Navigation – Plan du site

AccueilNuméros40Il gioco caleidoscopico delle ris...

Il gioco caleidoscopico delle riscritture benniane

Stefano Magni
p. 155-165

Résumés

Après avoir proposé un cadre théorique des différents types de relations hypotextuelles, cet article analyse la manière dont Stefano Benni décline les différentes formes de parodies, passant du pastiche à la charge. Le corpus prend en compte les œuvres les plus typiquement postmodernes dans lesquelles l’auteur pratique un jeu conscient de réécriture multimédiale. Dans les années 1980, en effet, Benni est l’un des auteurs qui interprètent de façon féconde le goût postmoderne du remake, en faisant de la réécriture un trait typique de son écriture. La reconnaissance et l’analyse des outils parodiques permettent de révéler également la bibliothèque idéale de l’auteur.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

Benni (Stefano), parodie

Parole chiave:

Benni (Stefano), parodia

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

1La letteratura comica ha sempre avuto difficoltà ad essere presa in considerazione nel campo degli studi universitari. Eppure il comico ha attraversato e caratterizzato la letteratura di ogni tempo e in particolar modo del xx secolo. In Italia possiamo ricordare le avanguardie storiche, le riscritture parodiche di Luciano Folgore, Dario Fo – premio Nobel per la letteratura – certe riscritture parodiche postmoderne. Possiamo ricondurre a questa linea buona parte dell’esperienza artistica di Stefano Benni. Lo scrittore emiliano sa coniugare l’omaggio con la parodia comica, costituendo uno dei migliori interpreti di quel gusto postmoderno per la riscrittura che ha avuto il suo apice in Italia negli anni Ottanta. Riscrivere non ha sempre un intento comico. Secondo la definizione data da Genette1, la parodia è una forma di riscrittura di un testo unico e definito. La riscrittura – o meglio imitazione – di un genere o di uno stile è il pastiche. Questa distinzione è oggi accolta dalla quasi totalità della critica. Benni pratica largamente questi due tipi di riscrittura, alle volte con fini comici, alle volte semplicemente per rendere omaggio ai suoi modelli culturali. Dalla fine degli anni Settanta e per un buon decennio questa tendenza attraversa massicciamente tutta la sua produzione letteraria: dalla satira politica, alla poesia, al romanzo.

  • 2 Cfr., per esempio, Giovanni Sinicropi, « La struttura della parodia », in Strumenti critici, Tori (...)

2A livello teorico, risulta complesso disambiguare la natura comica della riscrittura, poiché Genette non è dogmatico nel precisare la finalità dell’ipertesto parodico. Possiamo dire che la parodia ha spesso, ma non necessariamente, intenzioni ludiche. La parodia è essenzialmente la commutazione di uno o più elementi di un ipotesto. La maggior parte dei teorici sostiene che la permutazione di un solo elemento è sufficiente per ottenere una parodia e che, al contrario, la parodia basata su un numero elevato di elementi porta, per lo più, ad un effetto plateale2.

  • 3 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 96.

3Secondo Genette, il pastiche ha invece caratteristiche ludiche, ma non satiriche. Sarebbe la caricatura (charge nel testo originale) l’imitazione satirica di un modello. Ma è lo stesso Genette a riconoscere che la distinzione tra pastiche e charge risulta alquanto sottile e risiede nelle intenzioni ultime del testo, poiché la dimensione ludica accompagna ogni testo satirico e, d’altro canto, è facile riscontrare elementi satirici in un testo ludico3.

4La classificazione genettiana risale agli anni ’80. In quel periodo numerosi ricercatori hanno tentato di chiarire la natura del concetto – si intenda in senso lato – di parodia e dei termini associati.

  • 4 Cfr. Frederic Jameson, « Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism », New Left Revi (...)
  • 5 Guido Almansi, Guido Fink, Quasi come, Milano, Bompiani, 1976, p. 137-236.

5Un tale sforzo si giustifica anche con il fatto che, con l’avvento del postmoderno, e proprio in quegli anni, la letteratura assumeva fattezze sempre più parodiche. Un’enorme quantità di critici si è espressa sulla questione e ormai è assodata la relazione culturale tra riscrittura, rielaborazione, imitazione – ironica, satirica o neutra, cioè sotto forma di omaggio – e postmodernismo. Negli anni Ottanta, per esempio, Fredric Jameson parla della parodia come di un’ironia bianca, una sorta di arma inoffensiva che accompagna un’arte che ha abbandonato le sue aspirazioni comiche e che vede nell’imitazione la sua sola fonte di sopravvivenza4. Già qualche anno prima, in Italia, Almansi e Fink per esempio – dopo aver definito « sanguisughe » gli scrittori e aver sostenuto la teoria secondo cui ogni libro è riscrittura – hanno coniato la formula del « falso consacrante5 », cioè di un’ammirazione che diventa atto consacrante nel momento stesso in cui afferma i diritti di uno stile diventato modello. Queste e numerose altre analisi – come quelle imprescindibili di Linda Hutcheon o di Daniel Sangsue – si adattano all’analisi di Benni che è uno degli interpreti italiani più interessanti per analizzare tutte le forme di riscrittura postmoderne.

6Benni usa la parodia come strumento costitutivo dello scrivere. Già nella raccolta di scritti giornalistici politici e impegnati Non siamo stato noi (1978). Questo titolo mostra fin dal titolo lo spirito giocoso-contestatario scelto dallo scrittore. Esso gioca su un’ambiguità grammaticale per esprimere una doppia idea: da un lato la frase con il giusto accordo verbale rinvia alle false accuse di attentati (la strategia della tensione) di cui la sinistra fu accusata nel tentativo di disautorare la massa contestatrice. D’altro canto, leggendo la frase letteralmente, l’autore afferma l’estraneità del ‘Movimento’ dalle basse manovre politiche del governo italiano. La controcultura rivendicava la sua lontananza dal corpo malato dello Stato. Questa raccolta continua l’esperienza ideologico-letteraria della precedente, avvicinando satira, politica e letteratura. Benni vi fa per esempio la parodia della famosa poesia di D’Annunzio, La pioggia nel pineto, parodiando allo stesso tempo la lirica di Montale Piove, che si collocava essa stessa in posizione di parodia rispetto a D’Annunzio. Questo componimento ha forti connotati politici e mostra come la satira politica si possa fare con molti strumenti, dal teatro al verso poetico.

7La riscrittura può anche assumere il valore di clin d’œil generazionale nel momento in cui cita i modelli di culto del momento, come succede per esempio nelle poesie degli anni Ottanta.

  • 6 Prima o poi l’amore arriva è la prima pubblicazione di Benni con la Feltrinelli. In un’intervista (...)

8In Prima o poi l’amore arriva6 (1981) i componimenti sono presentati in sezioni fortemente eterogenee: si va dalle « Satirette » e « Satirone », ai « Blues urbani », alla sezione intitolata Giamaica. Quest’ultima è un concentrato di luoghi comuni della controcultura degli anni ’70, dei suoi miti e delle sue manie. Esemplari i versi ironici di Slogan (titolo non casuale) « A filicudi / tutti nudi / a mangiare pesci crudi ». Filicudi, località delle isole Eolie, era famosa come meta di vacanze “alternative” negli anni Settanta.

  • 7 Si veda a questo proposito Poesia degli ultimi americani, Milano, Feltrinelli, 1973, a cura di Fe (...)

9I « Blues urbani », riecheggiano non solo la tradizione musicale, ma anche le sperimentazioni di Allen Ginsberg influenzate dai Sutra e dai Mantra o dal blues, come il Blues delle quattro di mattina (4 AM Blues), il New York blues, la poesia Chitarra scordata (Slack Key Guitar). I titoli di Benni sono Blues della circonvallazione, Blues della mattina d’inverno, o A una balla di vino rosso, che riprende in chiave ironica il tema del nichilismo e dell’autodistruzione attraverso l’alcol, presente in tanta poesia americana di quegli anni7. Autori culto della controcultura degli anni Settanta, come Vladinir Majakovskij, Evghenij Evtusenko e Allen Ginsberg, saranno poi omaggiati e parodiati anche nella raccolta Blues in sedici (1998). Benni scrive delle poesie alla maniera di questi autori, pur deformando ironicamente lo stile, spacciandole per inediti. Il gioco è talmente protratto che si arriva al parossismo per cui alcuni di questi componimenti furono temporaneamente considerati autentici dalla critica.

  • 8 Si confronti Il racconto dell’ospite (Il bar sotto il mare, p. 195-196): « C’è un solo modo di us (...)

10Passando alla letteratura narrativa, l’esempio più limpido di riscrittura postmoderna è la raccolta di racconti Il bar sotto il mare (1987), un gioco di riscritture che si svela già dalla copertina dove appaiono personaggi della fiction e autori reali, tutti riuniti in un bar: Agatha Christie, Edgar Allan Poe, Joseph Conrad, John Belushi, Scarface, Sid Vicious, Marilyn Monroe, ed altri. Ognuno di essi racconterà una storia, secondo il proprio stile, ottenendo un patchwork di riscritture. La parodia, in questo caso, è totale, investendo la copertina, le novelle e anche il racconto che fa da cornice. Quest’ultimo, per esempio, mutua alcuni passi di Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll8 facendo un clin d’œil al testo di una delle più celebri canzoni della tradizione musicale italiana, L’uomo in frac di Domenico Modugno, poiché, come nella canzone, un uomo elegante, con una gardenia all’occhiello, con l’aria trasognata, si cala con nonchalance nel mare, vestito di tutto punto. È seguendolo che il lettore entra nel meraviglioso bar sotto il mare.

  • 9 Stefano Benni, Il bar sotto il mare, Milano, Mondadori, 1897, p. 15-30.
  • 10 Edgar Allan Poe, Racconti del mistero, Racconti del grottesco, Racconti del terrore, Milano, Mond (...)
  • 11 Stefano Benni, Il bar sotto il mare, op. cit., p. 16 : « Il paradiso non è che il ristorante Bon- (...)

11La tipologia delle riscritture è varia. Vi si trova la parodia di un ipotesto definito: Il più grande cuoco di Francia9 che riprende la novella del cuoco Bon Bon10 di Edgar Allan Poe, in cui il diavolo va a rendere visita ad un gran cuoco. L’autore stimola il lettore a intuire il gioco che si nasconde dietro la riscrittura. In un primo momento lo depista, poiché la novella è raccontata dall’uomo con la gardenia-Joseph Conrad e non dall’uomo col mantello-Poe, ma poi gli offre gli strumenti per scoprire le carte in tavola, poiché il ristorante in cui si svolgono i fatti si chiama Bon Bon – titolo di una novella di Poe – dichiarando così il prestito11.

  • 12 Si consideri per esempio l’interiezione dei due cuochi nel momento in cui scoprono di essere dava (...)

12L’ambientazione e la descrizione dei personaggi avvicinano i due racconti. Molti passi della novella di Benni sono riscritture di estratti precisi dell’ipotesto americano12. La parodia è inoltre completa poiché altera e capovolge il finale. Se il cuoco di Poe cede la sua anima al diavolo, quello di Benni lo stordisce con vini e pietanze tanto da liberarsene.

  • 13 Jim Sharman, The Rocky Horror Picture Show, 1975.

13Nella raccolta compaiono anche pastiche di genere. È il caso per esempio del racconto gotico Oleron e del racconto d’avventura Matu Maloa. I due casi sono leggermente differenti: Oleron è il racconto dell’uomo col mantello-Poe e mantiene le attese, configurandosi come un tipico racconto gotico. Si configura come un pastiche di genere in cui nessun ipotesto è particolarmente chiamato in causa. Si tratta di un racconto di genere con case misteriose, presenze inquietanti, tutti elementi tipici della produzione di Poe come di quella di molti artigiani del genere. Rispetto alla tradizione, però, vi si trovano alcune note di modernità. Il protagonista, per esempio, è costretto a fermarsi davanti alla casa dell’orrore in seguito ad un guasto dell’auto. Questo particolare è un chiaro riferimento all’inizio del film The Rocky Horror Picture Show13, uno dei cult-movie di Benni, citato o parodiato in numerose altre occasioni. Anche il finale rimanda in modo stridente alla modernità, raccogliendo il senso del racconto. Il protagonista, infatti, invece di imbattersi in un terrificante mostro ultraterreno, resta allibito davanti alla mediocrità del quotidiano borghese, cioè una banale serata famigliare davanti alla televisione:

  • 14 Stefano Benni, Oleron, p. 111-112.

14Vidi una stanza arredata modernamente in colori pastello, con ampi divani di pelle bianca […]. Sul divano una donna con una vestaglia di seta, ingioiellata in modo ridicolo, guardava la televisione. Aveva i capelli tinti di rosso ed era grassa e abbronzatissima. Vicino a lei sul divano dormivano due ragazzi, floridi come lei14.

  • 15 Dino Buzzati, Il Colombre e altri cinquanta racconti, Milano, Mondadori, 1966.
  • 16 Il mostro di Buzzati è una misteriosa entità marina. Anche in Benni la balena Matu-Maloa non appa (...)

15Un altro racconto nel rispetto del genere è Matu Maloa. Vi si ritrovano molti modelli: Gordon Pym di Poe, Capitani coraggiosi di Kipling, ma anche altre fonti di ispirazione provenienti dai grandi classici del genere, come Melville, Conrad et Stevenson. In mezzo a questi, una novella italiana di Buzzati, Il Colombre15, offre importanti elementi testuali: in Matu-Maloa una balena si innamora di un capitano e lo segue per tutti i mari, situazione simile a quella raccontata da Buzzati in cui uno squalo sceglie la sua vittima e per motivi misteriosi la segue con inaudita perseveranza16. Matu Maloa è quindi un pastiche che però al suo interno ingloba una parodia testuale. Benni, infatti, usa la riscrittura in modo libero, come possiamo constatare anche attraverso l’analisi del racconto Californian Crawl, nel quale più autori sono presi di mira con effetto satirico, offrendo un chiaro caso di charge.

16Raccontando la storia di una ricca famiglia americana disgregata, senza valori e interesse per la vita, Benni prende di mira la letteratura minimalista che da Raymond Carver approda a quella post-minimalista di Bret Easton Ellis, Jay McInerney e David Leavitt. In questi ultimi scrittori si verifica un’esasperazione tecnica e contenutistica dei primi minimalisti, in cui si descrive la perdita di valori della società occidentale il cui simbolo sono la disgregazione delle famiglie, la noia dei giovani ricchi, il mito del guadagno e dello yuppismo. Benni ricalca con maestria i topoi del post-minimalismo satireggiando sugli eccessi della decadenza della ricca società americana.

17Se Il bar sotto il mare si configura come un’opera interamente votata alla riscrittura, il fenomeno della parodia è presente in modo trasversale in tutta la letteratura benniana, anche se particolarmente nei testi degli anni ’80, nei quali il fenomeno del postmodernismo era all’apice della sua espressione.

  • 17 Arthur C. Clarke, The Sentinel [1948], 2001: odissea nello spazio, trad. it. Bruno Oddera, Milano (...)
  • 18 La parodia, in questo caso, ha un evidente capovolgimento ludico, poiché Genius 5 viene in seguit (...)
  • 19 Philip K. Dick, A Maze of Death [1970], Labirinto di morte, Piacenza, La Tribuna, 1974.
  • 20 Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? [1968], Il cacciatore di androidi, Milano, N (...)
  • 21 Philip K. Dick, The Man in the High Castle [1962], La svastica sul sole, Piacenza, La Tribuna, 19 (...)

18Il vero esordio narrativo dello scrittore emiliano, Terra! (1983) si rifà a numerose fonti multimediali, dalla letteratura al cinema al fumetto. Il primo modello è la novella di A. C. Clark The Sentinel, poi trasposta al cinema da Stanley Kubrick con il titolo 2001: odissea nello spazio17. Questo ipotesto è parodiato per esempio attraverso la presenza di un doppio monolito che ricorda il monolito che nel libro di Clark serviva per comunicare con la civiltà umana. Un altro elemento ripreso è il cattivo funzionamento del cervello informatico che gestisce l’astronave, tanto che si parla della pazzia di hal (2001: odissea nello spazio, p. 173-175) e della lobotomizzazione di Genius 5 (Terra!, p. 191-195)18. Un altro modello è uno degli autori culto di Benni, Philip K. Dick. Di questo scrittore troviamo una presenza trasversale: l’astronave Proteo Tien ricorda nel nome la Proteus del romanzo Labirinto di morte19; l’ambientazione della vita sulla Terra si ispira al romanzo Cacciatore di androidi20, la divinazione attraverso i Ching, infine, era presente in La svastica sul sole21.

  • 22 Cesare Zavattini, Parliamo tanto di me, Milano, Bompiani, 1931.

19Il gioco dei rimandi continua attraverso altri classici del genere che influenzano la macrostruttura del romanzo. Ma all’interno della stessa compaiono alcune microstorie raccontate dai personaggi: si tratta di brevi novelle che spesso esibiscono il loro statuto parodico. Senza attardarmi sulla dimostrazione intertestuale, ricordo per esempio che la Storia del capitano Quijote Patchwork è una riscrittura in chiave parodico-spaziale della caccia alla balena Moby Dick, narrata da Melville. Per concludere, mi pare piuttosto interessante riscontrare la presenza dello sceneggiatore italiano Cesare Zavattini che esordì in letteratura con un libro satirico, Parliamo tanto di me22 (1931). Questo modello mostra l’eterogeneità e la complessità delle fonti benniane.

  • 23 « Il vantaggio è grande, poiché, conoscendo fin dalla nascita il giorno, l’ora, il minuto preciso (...)

20Zavattini descrive infatti improbabili e surreali pianeti. In particolare, secondo lui, gli abitanti di Saturno conoscono l’ora della loro morte23, come Benni, parlando di Tricoevus afferma che: « Gli abitanti di questo pianeta sanno già al momento della nascita quanti anni vivranno ».

21I testi degli anni ’80 abbondano di questo tipo di gioco insistito: l’opera seguente, I meravigliosi animali di Stranalandia (1984), oltre a presentare una forma narrativa completamente diversa – il libro illustrato – sfrutta anche un altro filone di fonti. Le immaginifiche creazioni animali sono fortemente influenzate dalla fantasia nonsense di Lewis Carroll e dei suoi due testi: Alice nel paese delle meraviglie e Attraverso lo specchio.

  • 24 Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Milano, Garzanti, 1957.
  • 25 Molti elementi supportano questa ipotesi: entrambi sono dei gialli aperti, dei polizieschi, cioè, (...)

22Seguendo i canoni della contaminazione postmoderna, alle volte i romanzi si attaccano ad un ipotesto principale e lo rimaneggiano con numerose interpolazioni e invenzioni. La compagnia dei Celestini fa il verso a Il nome della Rosa (1980) di Umberto Eco, e l’altro romanzo degli anni ’80, il poliziesco Comici spaventati guerrieri (1986), si presenta come la riscrittura di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana24 (1957) di Carlo Emilio Gadda25.

  • 26 In primo luogo nella caratterizzazione delle figure infantili – che sono mutuate sull’immagine di (...)
  • 27 Cfr. in particolare La donna della domenica di Carlo Fruttero e Franco Lucentini (Milano, Mondado (...)
  • 28 William Burroughs, The Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1959 (Il pasto nudo, Milano, Sugarco, 1 (...)

23Come accade spesso, però, l’ipotesto principale offre la struttura principale del romanzo, mentre altre contaminazioni, letterarie o cinematografiche, caratterizzano personaggi o situazioni determinate. Raymond Queneau, una delle letture capitali di Benni, è per esempio riscontrabile in più momenti in Comici spaventati guerrieri26. Si percepisce inoltre anche l’influenza di altri giallisti italiani, come Sciascia o Fruttero e Lucentini27. Altre volte l’autore bolognese confonde le carte in tavola. Uno dei personaggi principali del romanzo, Lee, autore di un lungo monologo che raccoglie l’essenza dell’ideologia benniana, è un esperto di Kung fu. Si è quindi portati a credere che la sua immagine sia calcata su Bruce Lee, l’eroe che ha reso popolare quest’arte marziale al cinema. In realtà molti dei suoi tratti, dei suoi comportamenti o delle sue frasi sono citazioni tratte da Lee, personaggio minore del romanzo Il pasto nudo di William Burroughs28.

24Insisto su questa tendenza alla riscrittura di passi precisi poiché costituisce una complicità postmoderna con il lettore avvertito. In Benni questo tipo di inserti sono frequenti. Si pensi anche all’inferno del romanzo Elianto che è una riscrittura della novella di Buzzati Viaggio agli inferni del secolo.

  • 29 Cfr. Lupetto ed Ezechiele e i vicini di casa, la famiglia Paperi.
  • 30 « Nostro compito Lucia è impedire che ci rubino le parole e magari nutrire le nuove. A nessuno ve (...)
  • 31 George Orwell, 1984, New York, London, Harper and Row, 1983 [1950], trad. it. Gabriele Baldini, M (...)
  • 32 Ray Bradbury, Fahrenheit 451, London, Rupert Hart-Davis, 1953, trad. it. Fahrenheit 451, gli anni (...)
  • 33 Musica per vecchi animali, 1989. Regia: Stefano Benni, Umberto Angelucci; soggetto: Stefano Benni (...)

25La contaminazione interviene sotto forma di continui pezzi di puzzle inseriti in una struttura composita. Comici spaventati guerrieri è anche alleggerito da alcuni riferimenti disneyani. I personaggi sono infatti quasi tutti identificati con un animale29. Nonostante la natura poliziesca del romanzo, anche la fantascienza fa la sua comparsa. Una frase di Lucio Lucertola30 richiama infatti la tematica di due capisaldi del genere: 198431 e Fahrenheit 451 gli anni della fenice32. Di queste due opere si trovano tracce più sicure – oltre che in romanzi successivi come Baol – anche nella trasposizione cinematografica del romanzo, il film Musica per vecchi animali33.

26Per ragioni di spazio non posso analizzare tutte le opere di Benni e mi soffermo per questo su alcuni esempi che possono essere archetipici e che rappresentano un filone interessante nella letteratura italiana degli anni Ottanta. Cerco così di dare il senso di questo mio excursus osservando che – come dimostra l’analisi di queste opere – la riscrittura giocosa, smaliziata, esibita o celata è uno dei fondamenti della produzione letteraria di Benni e serve ad ascrivere i suoi romanzi alla corrente del postmoderno. Anche se mi sono attardato quasi esclusivamente sulle sue fonti letterarie, ma una dimensione importante rivestono le contaminazioni e citazioni musicali, cinematografiche o fumettistiche che servono a testimoniare la natura postmoderna e intermediale dei riferimenti benniani. Questi riferimenti o sono sotto forma di allusione, quindi velano dietro un nome una citazione, come la medicina Pentothal che deve prendere Elianto, ma che è anche il nome del personaggio dei fumetti di Andrea Pazienza (che fu amico di Benni). Altre volte Benni cita esplicitamente cantanti e canzoni particolarmente amati, come Bob Dylan, Elvis Presley, Billie Holiday, etc.

  • 34 Cfr. su questo soggetto l’articolo Stefano Magni, « Stefano Benni : trente ans de satire et d’eng (...)
  • 35 Cfr. K. Vonnegut, Ghiaccio nove, Milano, Rizzoli, 1986, trad. it. Roberta Rambelli. Ed. orig. Cat (...)

27La riscrittura continua ad essere un elemento costitutivo della scrittura benniana, anche se a partire dagli anni Novanta l’autore riduce il gioco citazionistico ossessivo, si allontana anche dall’impegno settantasettino che aveva caratterizzato particolarmente Comici Spaventati Guerrieri, e aderisce a un nuovo filone, consolidatosi verso la fine del millennio: il racconto ecologico34. Si tratta di un genere abbastanza frequentato dagli autori contemporanei come, per esempio, dallo scrittore finlandese Arto Paasilinna i cui romanzi sono definiti testi di humour ecologico. Ma, nonostante la vicinanza ideologica con alcuni autori contemporanei, Benni riprende piuttosto il modello “fantastico-catastrofico” il cui referente, per Benni, è Kurt Vonnegut, icona degli anni Settanta35. Senza mai abbandonare i suoi miti della controcultura degli anni Settanta, Guy Debord, Michel Foucault, Benni intraprende nuove strade e la sua letteratura cambia diventando meno parodica nella forma, ma senza mai perdere di vista i grandi punti di riferimento che l’hanno ispirata. Avvicinandosi a questi modelli ideologicamente schierati, Benni risulta uno degli scrittori più impegnati e più attenti alle evoluzioni dei movimenti di base, ma allo stesso tempo un fine rappresentante della letteratura comico-evasiva. In tutto ciò la riscrittura assume il ruolo di omaggio, clin d’œil generazionale ai miti della sua epoca, gioco letterario, e non si configura come un elemento estemporaneo, ma caratterizza lo stile dell’autore.

Haut de page

Notes

1 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

2 Cfr., per esempio, Giovanni Sinicropi, « La struttura della parodia », in Strumenti critici, Torino, Einaudi, giugno 1981, p. 245.

3 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 96.

4 Cfr. Frederic Jameson, « Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism », New Left Review, n. 146, 1984, p. 59-92; tr. it. F. Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Milano, Garzanti, 1989.

5 Guido Almansi, Guido Fink, Quasi come, Milano, Bompiani, 1976, p. 137-236.

6 Prima o poi l’amore arriva è la prima pubblicazione di Benni con la Feltrinelli. In un’intervista l’autore dedica il libro « agli amici più o meno sfrantumati che amano i Beatles e Lou Reed, Joe Cocker e i campeggi in Dyane, Il manifesto e i fratelli Marx ». Cfr. l’intervista di Nico Orengo, « I vagabondi sfrantumati di Benni insieme a suon di Blues », Tuttolibri, n. 265, 11 aprile 1981, p. 5.

7 Si veda a questo proposito Poesia degli ultimi americani, Milano, Feltrinelli, 1973, a cura di Fernanda Pivano.

8 Si confronti Il racconto dell’ospite (Il bar sotto il mare, p. 195-196): « C’è un solo modo di uscire da qui e non è usando la porta da cui si è entrati… ma se non si può uscire dalla porta da cui sono entrato e non c’è un’altra porta, non potrò più uscire… si può non essere mai entrati, basterà che lei esca e troverà la porta per uscire… oppure la cosa più semplice è che lei è già uscito » (Il bar sotto il mare, p. 195), con la seguente frase di Carroll: « Mi diresti per favore che direzione dovrei prendere? – Dipende più che altro da dove vuoi andare, disse il gatto. Non mi interessa tanto dove, disse Alice. Allora non ha importanza che direzione prendi disse il gatto. Mi basta arrivare da qualche parte – soggiunse Alice per chiarire il suo pensiero. Oh, ma questo lo farai senz’altro – disse il gatto – basta che cammini abbastanza a lungo. »

9 Stefano Benni, Il bar sotto il mare, Milano, Mondadori, 1897, p. 15-30.

10 Edgar Allan Poe, Racconti del mistero, Racconti del grottesco, Racconti del terrore, Milano, Mondadori, 1985, p. 61-80.

11 Stefano Benni, Il bar sotto il mare, op. cit., p. 16 : « Il paradiso non è che il ristorante Bon-Bon, cinque stelle, per alcuni il miglior ristorante di Francia. »

12 Si consideri per esempio l’interiezione dei due cuochi nel momento in cui scoprono di essere davanti al diavolo. In Il più grande cuoco di Francia: « Diavolo! – dice Ouralphe stordito. Per l’appunto – risponde quello. » E in Bon Bon: « Diavolo! – urlò il nostro eroe […] Proprio così, rispose tranquillamente la voce. »

13 Jim Sharman, The Rocky Horror Picture Show, 1975.

14 Stefano Benni, Oleron, p. 111-112.

15 Dino Buzzati, Il Colombre e altri cinquanta racconti, Milano, Mondadori, 1966.

16 Il mostro di Buzzati è una misteriosa entità marina. Anche in Benni la balena Matu-Maloa non appartiene solo al regno animale « Il mare ha un’anima che si chiama Matu-Maloa, e lei la conoscerà, disse il capo Mahu » (Il bar sotto il mare, p. 41). In Buzzati il monstrum è « uno squalo tremendo e misterioso, più astuto dell’uomo. Per motivi che forse nessuno saprà mai, sceglie la sua vittima, e quando l’ha scelta la segue per anni e anni, per una intera vita, finché è riuscito a divorarla » (Il Colombre, p. 651). Uguale la perseveranza, la “fedeltà” dimostrata dai due acquatici « mi ha scortato da un capo all’altro del mondo con una fedeltà che neppure il più nobile amico avrebbe potuto dimostrare » (Il Colombre, p. 655), e simile anche per Benni « se Charlemont si muoveva verso prua strillando, lui [Matu-Maloa] faceva altrettanto. Se andava a poppa incespicando nel cordame, anche la balena faceva finta di inciampare nel mare e comicamente strillava e si rotolava sulla pancia scuotendo il suo pennacchio di alghe » (Il bar sotto il mare, p. 46) e poi l’enorme capodoglio segue il capitano fino in patria. Ironici entrambi i finali: per Benni i due “innamorati” fuggiranno in alto mare, anche se non per tutti le cose andarono così, in Buzzati lo squalo dice « quanto mi hai fatto nuotare. E tu fuggivi, fuggivi. E non hai mai capito niente… non ti ho inseguito attraverso il mondo per divorarti, come pensavi. Dal re del mare avevo avuto soltanto l’incarico di consegnarti questo… e lui riconobbe la famosa perla del mare » (Il Colombre, p. 655-656). Un’ultima considerazione: secondo Buzzati il Colombre veniva chiamato, alle diverse latitudini, in modi differenti. Uno di questi era Kalu-Balu, che presenta qualche assonanza con Matu-Maloa.

17 Arthur C. Clarke, The Sentinel [1948], 2001: odissea nello spazio, trad. it. Bruno Oddera, Milano, Longanesi, 1975; Stanley Kubrick, 2001: odissea nello spazio, 1968.

18 La parodia, in questo caso, ha un evidente capovolgimento ludico, poiché Genius 5 viene in seguito destinato al centro dati di Buenos Aires, come addetto alle attività ricreative per ex computeristi. La chiusa comica ci precisa che « a Buenos Aires c’è un solo ex computerista, un australiano di 92 anni. Il suo unico divertimento è giocare a scopa ».

19 Philip K. Dick, A Maze of Death [1970], Labirinto di morte, Piacenza, La Tribuna, 1974.

20 Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? [1968], Il cacciatore di androidi, Milano, Nord, 1986; poi film: Ridley Scott, Blade Runner, 1982. Si tratta di uno dei libri culto di Benni.

21 Philip K. Dick, The Man in the High Castle [1962], La svastica sul sole, Piacenza, La Tribuna, 1965. Il romanzo di Dick è uno dei capisaldi dell’ucronia: vi si ipotizza la vittoria della Seconda Guerra mondiale da parte delle forze dell’Asse. Una conferma della lettura da parte di Benni di questo romanzo è la frase del personaggio Fang Fang: « Hai mai pensato, Einstein, cosa potrebbe scrivere di noi un testo di storia nazista, se i nazisti avessero vinto la guerra? » (Terra!, p. 78).

22 Cesare Zavattini, Parliamo tanto di me, Milano, Bompiani, 1931.

23 « Il vantaggio è grande, poiché, conoscendo fin dalla nascita il giorno, l’ora, il minuto preciso della propria morte, si abituano a considerare il trapasso con serenità » (Parliamo tanto di me, p. 71).

24 Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Milano, Garzanti, 1957.

25 Molti elementi supportano questa ipotesi: entrambi sono dei gialli aperti, dei polizieschi, cioè, che non offrono la soluzione del caso. Identico è il luogo dell’omicidio: un palazzo della buona borghesia del centro. La figura dell’ispettore benniano, Porzio, riprende alcuni tratti di Ingravallo: in particolare entrambi sono descritti come intellettuali. Alcuni personaggi minori, inquilini del palazzo, presentano infine delle analogie.

26 In primo luogo nella caratterizzazione delle figure infantili – che sono mutuate sull’immagine di Zazie, la protagonista del romanzo di Zazie nel metro. In secondo luogo nei momenti onirici di Lucio Lucertola che evocano i sogni di Cidrolin che ricreava un passato mitico di cui era protagonista nelle vesti del Duca d’Auge.

27 Cfr. in particolare La donna della domenica di Carlo Fruttero e Franco Lucentini (Milano, Mondadori, 1972) e A ciascuno il suo di Leonardo Sciascia (Torino, Einaudi, 1966). Come in Comici spaventati guerrieri, in questi romanzi a svolgere le indagini parallelamente alla polizia sono dei singoli, schiacciati nella loro piccolezza dalla complessità delle organizzazioni criminali.

28 William Burroughs, The Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1959 (Il pasto nudo, Milano, Sugarco, 1978). Molte descrizioni del Lee di Benni potrebbero essere riferite a quello di Burroughs e viceversa, entrambi sono descritti con frasi secche, asciutte, essenziali, entrambi hanno avuto esperienze con la droga, entrambi appartengono ad un mondo lontano, onirico. Nelle pagine in cui parla di Lee, Benni si avvicina molto allo stile che ci giunge dalle traduzioni di Burroughs e di altri autori della Beat Generation, vedi Kerouac. Metto a confronto i passi più significativi « […] concluse Lee con un brivido mattutino per la droga… il suo corpo si muoveva con piccoli scatti galvanizzati… Lee stava seduto in attesa » (Il pasto nudo, p. 80-81) e in Benni « […] Lee trema… Lee è già scattato… si sdraiò sul letto… non sentì nemmeno l’ago della flebo entrare » (Comici spaventati guerrieri, p. 27, 29, 59). Se da un lato abbiamo un brivido mattutino, dall’altra abbiamo un tremore, per entrambi i movimenti sono scattanti, ma, anche per l’uso di droghe, i personaggi alternano momenti frenetici a pause. Confronto direttamente, poi, due casi ancora più somiglianti: « Lee chiuse gli occhi: è troppo faticoso » (Il pasto nudo, p. 81) e « Lee non li guarda. Respira faticosamente » (Comici spaventati guerrieri, p. 123). Qui abbiamo gli elementi probanti a favore di una citazione intertestuale: i periodi sono costruiti allo stesso modo, hanno lo stesso ritmo, sono brevi, quasi a costituire un verso diviso in due emistichi e interrotti a metà, in un caso dai due punti, nell’altro dal punto fermo. La punteggiatura marca in modo evidente la somiglianza: nel primo emistichio in entrambi i casi abbiamo quattro parole, di cui la prima è il nome del personaggio, e il riferimento ad una stessa azione, il non vedere. Nel secondo emistichio abbiamo da un lato l’aggettivo faticoso, dall’altro l’avverbio faticosamente. Un altro parallelismo è costituito dalle seguenti espressioni: « Benché non proprio invisibile, era per lo meno difficile da scorgere… come un riflesso, un’ombra » (Il pasto nudo, p. 82) e « Pinotti… non vede il volo di Lee che atterra sul terrazzino del primo piano… L’ombra (Lee) entra silenziosa nel salotto » (Comici spaventati guerrieri, p. 121), ma anche « Lee l’ombra era nascosto dietro una macchina » (Comici spaventati guerrieri, p. 110). Entrambi i personaggi sono associati all’ombra e si sanno rendere « invisibili ».

29 Cfr. Lupetto ed Ezechiele e i vicini di casa, la famiglia Paperi.

30 « Nostro compito Lucia è impedire che ci rubino le parole e magari nutrire le nuove. A nessuno verrà mai rubato il tesoro delle parole, della scrittura » (Comici spaventati guerrieri, p. 184‑185).

31 George Orwell, 1984, New York, London, Harper and Row, 1983 [1950], trad. it. Gabriele Baldini, Milano, Mondadori, 1983.

32 Ray Bradbury, Fahrenheit 451, London, Rupert Hart-Davis, 1953, trad. it. Fahrenheit 451, gli anni della fenice, Milano, Mondadori, 1966. Nel primo il potere cercava di limitare il vocabolario del popolo per ridurne la capacità di pensiero, nel secondo si ipotizza una società in cui è proibito leggere e in cui, quindi, si distruggono tutte le cose scritte fino ad allora.

33 Musica per vecchi animali, 1989. Regia: Stefano Benni, Umberto Angelucci; soggetto: Stefano Benni; sceneggiatura: Stefano Benni; attori: Dario Fo (Lucio Lucertola), Paolo Rossi (Lee), Viola Simoncini (Lupetta), con la pertecipazione “amichevole” di Francesco Guccini (in interviste rilasciatemi separatamente di recente i due smentiscono però l’esistenza di un rapporto di amicizia, glissando entrambi sulla collaborazione per il film). Fotografia: Pasqualino De Santis; montaggio Ugo de Rossi; musica Arturo Annecchino; produzione Unione cinematografica.

34 Cfr. su questo soggetto l’articolo Stefano Magni, « Stefano Benni : trente ans de satire et d’engagement », in Savoir et pouvoir à l’ère de la « modernité liquide » : transformations et enjeux des formes de l’engagement littéraire de la fin du xxe au xxie, Bruxelles, Peter Lang, 2016, p. 65‑84. Consultabile sul sito hal.archives-ouvertes.fr.

35 Cfr. K. Vonnegut, Ghiaccio nove, Milano, Rizzoli, 1986, trad. it. Roberta Rambelli. Ed. orig. Cat’s Cradle, Dell, 1970.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Magni, « Il gioco caleidoscopico delle riscritture benniane »Cahiers d’études romanes, 40 | 2020, 155-165.

Référence électronique

Stefano Magni, « Il gioco caleidoscopico delle riscritture benniane »Cahiers d’études romanes [En ligne], 40 | 2020, mis en ligne le 08 juillet 2020, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/10473 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.10473

Haut de page

Auteur

Stefano Magni

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search