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Réécritures du Canto General de Pablo Neruda dans l’anthologie Desencanto personal (Chili, 2004)

Hommages et/ou parodies ?
Benoît Santini
p. 187-204

Résumés

Les poètes chiliens Víctor López, Simón Villalobos Parada, Rodrigo Olavarría, Marcela Saldaño, Manuel Llancao, Héctor Hernández Montecinos, Felipe Ruiz Valencia, Fanny Campos, Eduardo Barahona et Diego Ramírez Gajardo, présents dans l’anthologie Desencanto personal parue en 2004, recourent à diverses formes de parodies, passant du général au personnel (Canto General / Desencanto personal) et remplaçant l’espace géographique nérudien étendu par un espace urbain étouffant. Ils complètent le recueil de Neruda, le détournent et le déforment par des jeux d’anagrammes ou de sonorités, ou encore des associations de termes et d’images étonnantes et absurdes. Ces poètes redonnent un nouveau souffle au texte nérudien, sans oublier de traiter de sujets transcendants tels que la mort, la disparition, l’absence, le vide, la solitude, liés à un contexte historique et à un désenchantement face au monde actuel ayant perdu le sens du sacré.

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Entrées d’index

Mots-clés :

Neruda, Chili, parodie

Palabras claves :

Neruda, Cile, parodia

Index géographique :

Chili

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 « recruter les meilleurs ex-étudiants pour un projet d’atelier expérimental […] consistant à rééc (...)
  • 2 Le terme de « Novísimos » est tout d’abord utilisé au Chili pour désigner certains membres de la (...)
  • 3 Baptisée ainsi en 2001 par Alejandra Costamagna (Pedro Pablo Guerrero, « Panorama de una polémica (...)
  • 4 Héctor Hernández Montecinos, « Panorama subjetivísimo de la novisísima poesía chilenísima ». En l (...)

1En 2003 est organisé, dans le centre culturel Balmaceda 1215 à Santiago du Chili, un atelier de création poétique par Javier Bello, poète chilien : il s’agit, selon Felipe Ruiz, lui aussi poète, de « reclutar a lo mejor de su ex alumnado para un proyecto de taller experimental […] cuya finalidad es reescribir el Canto General, de Pablo Neruda, en la conmemoración del natalicio del poeta1 ». Les échanges fructueux qui se produisent dans cet atelier débouchent sur la publication de l’anthologie Desencanto personal où sont inclus dix poètes (Victor López, Simón Villalobos Parada, Rodrigo Olavarría, Marcela Saldaño, Manuel Llancao, Héctor Hernández Montecinos, Felipe Ruiz Valencia, Fanny Campos, Eduardo Barahona et Diego Ramírez Gajardo), dont six « Novísimos2 », appelés aussi « generación “Novísima3” », nom donné au groupe apparu à la fin des années 1990 au Chili et constitué de poètes nés entre 1975 et 1989. Selon Héctor Hernández Montecinos, membre lui-même de ce groupe, les poètes Novísimos « escriben desde la desobediencia », voient « la palabra como resistencia e intervención » et composent une « poesía […] arriesgada » capable d’exprimer leur douleur et leur rage4.

2Pour en revenir à ce projet de réécriture du Canto General, le poète Raúl Zurita souligne que

  • 5 « Les nouveaux jeunes en le réinterprétant [le Canto General] le font depuis un monde différent e (...)

Los nuevos jóvenes al reinterpretarlo [le Canto General] lo hacen desde un mundo que es otro y donde el único canto al que son invitados es a aquel que muestra la paradoja de muertes sin aura, sin cantos generales, sin resurrecciones5.

  • 6 Cette réécriture parodique se situerait dans la continuité de celle entreprise par les auteurs me (...)

3Zurita insiste sur la différence de contexte entre l’époque de Neruda et celle de ces jeunes poètes, ancrés dans une ère dépourvue d’espérance, ce qui justifierait donc le terme de « desencanto ». Les poètes qui figurent dans l’anthologie, désireux d’actualiser le regard de Neruda, font montre de leur capacité de recréation et de leur singularité scripturale à partir d’un thème imposé : réécrire le Canto General, hymne au continent latino-américain et grande fresque poétique, publié par Pablo Neruda en 19506.

  • 7 Laura Hernikat Schaller, Parodie et pastiche dans l’œuvre poétique de Théodore de Banville, Paris (...)
  • 8 Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2007, p. 12.

4Pourquoi ce recueil de Neruda est-il choisi comme support à partir duquel est organisé l’exercice de réécriture et quels textes de ce livre sont privilégiés par ces jeunes auteurs dans ce cadre précis ? S’agit-il, par la parodie, de rompre avec le modèle nérudien ou de rendre hommage au grand poète ? Existe-t-il dans cette anthologie d’autres formes de réécriture que la parodie ? Selon Laura Hernikat Schaller, qui réfléchit sur la parodie et le pastiche dans l’œuvre de Théodore de Banville, « quant à la parodie elle-même, cherche-t-elle toujours à produire un effet comique ou peut-elle relever seulement du jeu ? Et surtout, suppose-t-elle nécessairement une volonté dévalorisante à l’égard du modèle parodié7 ? » Nous pourrons nous pencher sur ces questions en nous intéressant à ce que Daniel Sangsue appelle « relation parodique » et qu’il qualifie de « relation qu’entretiennent deux (ou plusieurs) œuvres dans la parodie » mais aussi de « rapport particulier qui s’instaure entre le lecteur et l’œuvre parodique : reconnaissance de l’hypotexte, comparaison entre le texte de départ et le texte d’arrivée, perception de ces différences significatives8 ».

Bas-fonds et résidus du Macchu Picchu

  • 9 Bajezas signifie « bassesses » et joue sur le contraste avec les « hauteurs » du titre nérudien.
  • 10 « polir des cactus de filles » (nous traduisons).
  • 11 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 180.

5Víctor López, Rodrigo Olavarría et Felipe Ruiz parodient le titre nérudien « Alturas de Macchu Picchu » – poèmes de la section II du recueil dans lesquels le Moi nérudien plonge dans les profondeurs du passé indo-américain et rend hommage aux populations indiennes et humbles du sous-continent – et en proposent une nouvelle version à travers les titres parodiques de « Residuos Santiago Macchu Picchu » et « Bajezas de Macchu Picchu9 » ou le micropoème « pulir cactus de muchachas10 ». Ces « résidus » du poème originel servent de matériau fertile à ces poètes, désireux de jouer avec le texte nérudien et d’en proposer une nouvelle version parodique. Ils mettent ainsi en œuvre « une stylisation parodique », pour reprendre les termes bakhtiniens, afin de « recréer le langage parodié comme un tout substantiel, possédant sa logique interne, révélant un monde singulier, indissolublement lié au langage parodié11 ». Nous nous centrerons ici sur les hypertextes de López et Olavarría.

  • 12 « Alors sur l’échelle du temps je suis monté / parmi l’atroce enchevêtrement des forêts perdues / (...)
  • 13 « Allons-nous-en, / Allons-nous-en, mon amour / Allons-nous-en d’ici » (nous traduisons) ; Víctor (...)
  • 14 « bulldozers », « garage sale », « bus », « automobiles », « essence », « pompes à essence », « p (...)
  • 15 « on doit mieux voir macchu picchu ailleurs » (nous traduisons) ; ibid., p. 39.

6Víctor López structure sa série de poèmes « Residuos Santiago Macchu Picchu » en quinze textes numérotés en chiffres romains, à l’instar des douze poèmes de Neruda. Loin du chant à la matière lancé par le Moi lyrique nérudien qui évoque les minéraux, l’eau, les pierres, l’argile, à travers son périple et sa quête (« Entonces en la escala de la tierra he subido / entre la atroz maraña de las selvas perdidas / hasta ti, Macchu Picchu12 »), le Moi de Víctor López, en revanche, invite sa bien-aimée à l’accompagner dans son voyage (« Vámonos / Vámonos mi amor / Vámonos de aquí13 ») au fil duquel les éléments de la modernité (« bulldozers », « garaje sucio », « bus », « automóviles », « gasolina », « gasolineras », « neumático »14) et le cadre urbain horizontal remplacent le chant tellurique nérudien et la montée du Moi lyrique vers la citadelle inca ou la plongée vers le passé enfoui. Macchu Picchu devient « Santiago Macchu Picchu » : un télescopage s’opère entre les ruines incas et la capitale chilienne, ville où règnent en maîtres la solitude et le vide, et où le sacré joue les absents (« macchu picchu ha de verse mejor en otro lado15 ») : ce n’est pas dans la capitale du Chili que l’on peut trouver une grandeur identique à celle du monde inca ; notons, au passage, l’usage des minuscules, suggérant une idée de décadence de Santiago face à la grandeur de la citadelle inca. Cette série de poèmes, à visée parodique mais non satirique, possédant sa « logique interne » et « révélant un monde singulier », intimement « lié au langage parodié » est une preuve de ce « désenchantement personnel » qui assaille les jeunes poètes de l’anthologie.

7C’est également un travail sur l’aspect visuel, la condensation, les sonorités et l’humour qui caractérise cette parodie de « Alturas de Macchu Picchu ». Rodrigo Olavarría, dans sa réécriture parodique de cette série de poèmes, place les titres entre crochets et en minuscules semblant suggérer, par la typographie choisie, qu’il s’agit non pas de l’hypotexte mais bel et bien de l’hypertexte, quoique les titres originels et les titres d’arrivée soient identiques. En plaçant entre crochets et en minuscules le texte nérudien, Olavarría ne minimiserait-il pas sa recréation parodique vis-à-vis du grand modèle ? Son micropoème « [alturas de macchu picchu] » réécrit, en réalité, le titre de la section « Alturas de Macchu Picchu » de Neruda et non son contenu. Il s’agit pour Olavarría de faire preuve de dérision mais aussi de prouver sa capacité créatrice puisque son poème n’est autre qu’une anagramme du titre nérudien. Les quatre mots en majuscules le composant, « pulir cactus de muchachas » surprennent le lecteur par des associations étranges de termes. Construit autour d’un complément d’objet direct et d’un complément de nom, ce vers unique, dont le verbe à l’infinitif se présente comme un ordre ou un projet du Moi lyrique, se prête à une polysémie interprétative. « polir des cactus » se référerait au fait d’ôter les épines du cactus, le rendant ainsi doux et soyeux. Ces « cactus de filles » renverraient-ils à une protection défensive ou à une volonté de blesser ? Ne pourraient-ils pas également désigner implicitement les poils pubiens de la femme, que le Moi lyrique souhaiterait « pulir », adoucir, par le biais de la caresse ? Cette anagramme crée, en outre, un désordre verbal, invitant le lecteur à recomposer le titre originel moyennant un Scrabble poétique. Les vestiges de la citadelle inca trouvent leur écho dans les ruines du titre nérudien qui, dans la parodie d’Olavarría, s’effondre avant de se reconstruire, acquérant une nouvelle signification.

8Selon Guillermo Barzuna,

  • 16 « Hauteurs de Macchu Picchu naît d’une expérience vitale du poète, de sa découverte spatiale de l (...)

Las Alturas de Macchu Picchu, surge de una experiencia vital del poeta, en su descubrimiento espacial de la región andina. Es el ascenso a las cumbres majestuosas, y desde esta perspectiva el hablante lírico asume el compromiso de cantar al continente, al indígena enterrado y a la lucha del hombre americano por obtener los beneficios de la paz y la libertad desde una perspectiva de esperanza en el género humano16.

9Cette « ascension vers les sommets majestueux » du texte de Neruda a pour reflet inversé la descente sur terre (« cactus », « muchachas ») et l’ancrage dans le prosaïsme du poème d’Olavarría.

10Citons un autre exemple de cette réécriture parodique des « Alturas » de Neruda par Olavarría. Pour ce faire, nous transcrivons la première strophe du premier poème de la série nérudienne, « Del aire al aire… », suivie de celle d’Olavarría :

  • 17 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 127. « D’un air à l’autre, comme un filet vide, / j’all (...)
  • 18 « De l’isolement à l’isolement, comme un petit filet vide / j’allai par les ruelles et les impass (...)

Del aire al aire, como una red vacía,
iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo,
en el advenimiento del otoño la moneda extendida
de las hojas, y entre la primavera y las espigas,
lo que el más grande amor, como dentro de un guante
que cae, nos entrega como una larga luna17.

Del aislamiento al aislamiento, como una redecilla vaciada
iba yo entre los callejones y los atolladeros, llegando y despidiendo,
entre las advertencias del otorrino y el monegasco extenuado
de la hojarasca, y entre las primicias y las espinas,
lo que el más grandilocuente amoral, como dentro de un guardia
que cae, nos entrega como un larvario lunes18.

  • 19 Laura Hernikat Schaller, op. cit., p. 60.

11Certains verbes, prépositions, conjonctions, pronoms relatifs sont conservés tels quels dans l’hypertexte parodique, tandis que nombre de vocables sont modifiés afin de créer un texte ludique, surprenant, quasi inintelligible. L’air devient isolement (« aire/aislamiento »), l’automne se transforme en oto-rhino, tandis que les épis deviennent épines, l’amour amoral, le gant devient gardien et la longue lune un lundi larvaire. Il s’agit visiblement d’une tentative de désacralisation du texte nérudien par un jeu sur les paronomases, une dégradation et un rétrécissement sémantiques voire d’un souhait de montrer l’incapacité du texte parodique à atteindre la grandeur du poème de Neruda : l’emploi de diminutifs (« callejones », « redecilla ») ou du terme « hojarasca » remplaçant « hojas » déforme et décompose le poème originel, donnant lieu à des associations d’images aberrantes comme « le Monégasque exténué / du feuillage » parodiant « la monnaie déployée / des feuilles ». Font leur apparition l’oto-rhino et le Monégasque visant à ancrer l’hypertexte dans une réalité terre-à-terre, loin des envolées lyriques du Moi poétique nérudien. Toutefois, en sus de cet aspect ludique, proche de celui mis en œuvre dans la pièce de théâtre Un mot pour un autre de Jean Tardieu, le lecteur perçoit un profond désarroi de la voix poétique olavarrienne, enfermé dans une atmosphère de solitude, de vide, larvaire, et dont l’existence réduite à un cul-de-sac est jonchée d’épines et de feuilles mortes. Ce poème constituerait donc une violente critique envers la société chilienne actuelle qui isole, voire envers le monde d’aujourd’hui, confirmant ce qu’écrit Laura Hernikat Schaller lorsqu’elle dit que « la dimension satirique de la parodie n’est pas nécessairement dirigée contre le modèle parodié ; elle peut également s’en prendre à une cible qui lui est extérieure et, de cette manière, s’appuyer sur l’autorité du texte parodié pour construire sa propre position évaluatrice19 ».

Un autre regard sur l’Histoire du sous-continent

  • 20 « La lampe sur la terre », « Les conquistadors », « Les libérateurs », « La terre s’appelle Juan  (...)

12Ce voyage vers les vestiges du Macchu Picchu, effectué par les poètes-parodieurs, constitue l’un des exemples du regard singulier porté par Neruda sur l’Histoire du sous-continent que l’on retrouve dans d’autres sections du Canto General, telles que « La lámpara en la tierra » (section I), « Los conquistadores » (section III), « Los libertadores » (section IV), « La tierra se llama Juan » (section VIII)20, elles aussi réécrites par les jeunes auteurs de Desencanto personal et ce par le biais de la parodie.

  • 21 « La terre aussi s’appelait lucho » (nous traduisons).

13Manuel Llancao complète la section « La tierra se llama Juan » où s’exprime le Neruda social, défenseur de l’ouvrier latino-américain, à travers dix-sept poèmes où sont mises en exergue des figures individualisées d’ouvriers (travailleurs du salpêtre, pêcheurs, mineurs, etc.). Llancao, quant à lui, met au goût du jour, par un ajout, les poèmes nérudiens grâce à son texte « La tierra también se llamaba lucho21 ». Ce poème, fortement accusateur, dénonce les constructions urbaines massives au détriment d’espaces de jeu et d’installations sportives que sont les terrains de football :

  • 22 « Exterminés les terrains / au profit d’une nouvelle avenue // Démolition / ignorant / une petite (...)

                                  Exterminadas las canchas
                                       para nueva avenida
                                             Demolición
                                                ignora
                            animita llena de agradecimientos
                     una muela antropológica erosionada al soplo
                              zumba el asfalto como ese día
                                              que murió
                                                 lucho
                                             carne hueso
                           revuelto por una cheroki como flecha
                                                 yendo
                                       al otro lado a buscar
                                                    +
                                                 pelea22

  • 23 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, coll. « P (...)

14Lucho apparaît comme victime d’un accident de la route (« murió / lucho / carne hueso / revuelto por una cheroki como flecha »), conséquence tragique de cette course effrénée vers l’urbanisation et des dangers de la ville, comme le démontrent les termes « nueva avenida » et « Demolición ». L’irrégularité des vers semble d’ailleurs reproduire visuellement les virages routiers, tandis que le style elliptique et fragmentaire se fait l’écho de la pulvérisation du pauvre Lucho. Ce dernier rejoint donc les humbles héros nérudiens Cristóbal Miranda, Jesús Gutiérrez, Luis Cortés, Olegario Sepúlveda, Arturo Carrión, Abraham Jesús Brito, Antonino Bernales, Margarita Naranjo, José Cruz Achachalla, Eufrosino Ramírez, Juan Figueroa, El Maestro Huerta, Amador Cea, Benilda Varela, Calero ou encore Juan. La visée ici n’est donc pas satirique, tant s’en faut, mais plutôt accusatrice, le discours lyrique devenant espace de lutte contre les injustices et sépulture pour Lucho. Le « también » (« aussi ») du titre de Llancao prouve le souhait du poète d’ajouter à la liste nérudienne une victime digne d’y figurer. Il s’agirait donc d’une suite ou d’un complément à la section « La tierra se llama Juan » dans la mesure où Llancao souhaiterait « relancer » cette section du Canto General « au-delà de ce qui était initialement considéré comme son terme23 ».

15Ce nouveau regard porté sur « La tierra se llama Juan » s’accompagne d’une vision féministe opérée par Fanny Campos qui, oscillant elle aussi entre parodie et suite, ajoute des héroïnes aux travailleurs et travailleuses chantés par Neruda dans cette section. Ainsi le poème « juana soledad esperanza » chante-t-il la quête du mari disparu par cet être lyrique, rappelant par l’implicite le thème des disparus de la dictature de Pinochet :

  • 24 « Je ne suis pas morte d’inanition / les dents grinçantes j’attends / puissent ta mort ton corps (...)

Yo no he muerto por inanición
con los dientes chirriantes aguardo
               tu muerte         tu cuerpo símbolo extraño
                         vuelva a dar sentido a la espera
                                       colgada de tu cuello
                                       junto a tu fotografía
                                       muy cerca de mis pechos
bajo mi bufanda roja
una niña pequeñita
susurra tu nombre
niña pequeñita tu voz
muy dentro de la mía
en brazos de su madre
me pregunta
                                       a la que baila una cueca sola
                                       en las calles atestadas
                                       cuando anda más loca
                                       atestiguando la muerte difusa
a esa pregunta
tu paradero
                           yo no tengo respuestas
y me canso de saber
para qué compro tantos claveles rojos
el día de todos los mártires
si no encuentro
tumba en la cual ofrendártelos24.

  • 25 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 425.

16À travers un discours poétique émouvant et tortueux, empli de fractures syntaxiques et passant d’un sujet à un autre entre les strophes situées à gauche et celles de droite, la voix lyrique féminine répond comme en écho à l’ouvrière du salpêtre Margarita Naranjo dans « La tierra se llama Juan » de Neruda, poème commençant par « Estoy muerta. Soy de María Elena. / Toda mi vida la viví en la pampa25 ». À l’inverse de Margarita dont l’énonciation à la première personne se fait d’outre-tombe, Juana est bel et bien vivante (« Yo no he muerto ») et elle déplore la disparition de son mari (« tu muerte tu cuerpo », « el día de todos los mártires », « no encuentro / tumba en la cual ofrendártelos »). Cette absence de tombe rappelle la triste réalité des disparus de la dictature de Pinochet, lâchés depuis les airs dans le désert d’Atacama, les fleuves, la cordillère ou l’océan. L’ancrage référentiel historique est perceptible à travers l’allusion à la cueca (danse traditionnelle au Chili se faisant en couple) qui, ici, est dansée en solo, comme le font sous Pinochet les femmes ayant perdu leur mari, leur frère ou leur fils, agitant seules leur mouchoir. D’ailleurs, l’aspect visuel du poème de Fanny Campos est également très éloquent puisqu’il semble reproduire, par ses oscillations, le mouvement du foulard ou l’errance de la voix lyrique en quête du défunt.

17On retrouve chez Felipe Ruiz une réécriture parodique de la section « Los conquistadores » de Neruda, dans laquelle ce dernier chante l’arrivée des Espagnols dans les îles des Caraïbes en 1493 en quête d’or, ainsi que les événements de la conquête espagnole du Nouveau Monde. La parodie s’effectue par le biais d’une condensation puisqu’un poème unique répond aux vingt-cinq poèmes nérudiens. Dans son texte, Ruiz jette un regard rétrospectif sur le passé historique – l’arrivée des Espagnols en terre chilienne – mais se penche aussi sur les injustices d’aujourd’hui où l’Indien reste le grand oublié de la société chilienne et latino-américaine actuelle. La parodie, dans ce cas, se fait par l’usage d’un langage très prosaïque et familier :

  • 26 « Ils arrivèrent / les conquistadors / avec leurs cheveux châtain clair / et leur visage de bambi (...)

Llegaron ellos
los conquistadores
con su castaño claro
y carita de guagua
con metro noventa
y acento pirulo
engrupiendo a todas las minas de la pobla
pije culiao26 […]

  • 27 « pauvres indiennes bâtardes / jouant le rôle de mère dans les foyers des enfants riches / quand (...)

18et il fait allusion aux « pobres indias bastardas / sirviendo de madres puertas adentro para niños ricos / cuando en su casa su indiecito plancha lava27 […] ». C’est à travers une désacralisation langagière et l’usage de chilénismes que se fait la parodie (« carita de guagua / visage de bambin », « acento pirulo / accent aristo », « pije culiao / enculé de snob »). Le Moi lyrique embrasse ainsi cinq siècles d’injustices dont les principales victimes sont les populations indo-américaines, aujourd’hui encore exploitées comme personnel de maison des familles aisées.

19Héctor Hernández, quant à lui, parodie le poème « Amor América (1400) » de « La lámpara en la tierra » (section I du Canto General), dans lequel le Moi lyrique chante la végétation, les reliefs, les matières des terres américaines avant l’arrivée des Espagnols. Hernández détourne ce poème, n’en conservant que des résidus écrits en italiques ; voyons, par exemple, les strophes 1 et 5 de l’hypotexte :

  • 28 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 105-106. « Avant la perruque et le justaucorps / il y e (...)

Antes de la peluca y la casaca
fueron los ríos, ríos arteriales,
fueron las cordilleras, en cuya onda raída
el cóndor o la nieve parecían inmóviles:
fue la humedad y la espesura, el trueno
sin nombre todavía, las pampas planetarias. […]

Yo estoy aquí para contar la historia.
Desde la paz del búfalo
hasta las azotadas arenas
de la tierra final, en las espumas
acumuladas de la luz antártica,
y por las madrigueras despeñadas
de la sombría paz venezolana,
te busqué, padre mío,
joven guerrero de tiniebla y cobre
o tú, planta nupcial, cabellera indomable,
madre caimán, metálica paloma
28.

20La voix du Moi poétique, s’exprimant avec emphase en hendécasyllabes et alexandrins espagnols (quatorze syllabes), devient voix du continent, le « je » étant beaucoup plus collectif qu’il n’y paraît. Loin d’être un chant égotique, il s’agit de rendre hommage aux ancêtres (« padre mío ») et de plonger, une fois encore, dans les entrailles de l’Histoire. Il en va tout autrement de la parodie que fait Hernández Montecinos de ce texte :

  • 29 « Avant les contrats d’édition / avant les contrats éthiques et moraux / avant les contrats de ge (...)

Antes de los contratos editoriales
antes de los contratos éticos y morales
antes de los contratos de géneros dominantes
antes de los contratos civiles
antes de los contratos renovados y vendibles
fueron los auténticos escritores, los rebeldes,
los maricones, los que no transan, los que lo quieren todo,
sin nombre todavía, una nueva sensibilidad. […]

Yo estoy aquí para contar la historia
no de mi generación, ni la mía,
ni la de mi ira ni la de mi deseo,
yo quiero escribir una biopolítica
de los hombres que son como seré,
bordeando fisuras y señales
devenires y exageraciones,
torrentes y chillidos
borrachera y angustias,
furias y soledades29.

21Le Moi lyrique, dans ce cas-là, dénonce, par le biais de l’anaphore et d’une diversité de vers, les contrats éditoriaux qui éloignent les poètes de leur authenticité et de leur mission de « rébellion ». Ce même Moi lyrique, par l’emploi de la première personne du singulier, passe du chant général à un désenchantement personnel où ce qui prime est l’expression d’une individualité ou celle d’un groupe d’auteurs partageant les mêmes impressions et cette même colère (« ira », « furias ») ainsi que ce fort sentiment de solitude. La colère et la fureur seraient, cependant, le lien entre le texte originel et la réécriture qu’en fait Hernández.

Du « Yo soy » nérudien au « Yo soy » des nouveaux poètes chiliens

22Si Neruda s’ouvre à l’Histoire du continent, on constate également un recentrage sur soi, comme, par exemple, dans la section « Yo soy » du Canto General : composée de vingt-huit poèmes numérotés fortement autobiographiques, le Moi lyrique nérudien y évoque ses expériences de voyages, ses découvertes ou encore sa prise de conscience de l’horreur de la guerre. Plusieurs poètes de Desencanto personal parodient cette série de poèmes : tel est le cas de Simón Villalobos, Marcela Saldaño et Diego Ramírez. Penchons-nous sur la parodie du premier poème de cette section, « La frontera (1904) », effectuée par Villalobos et Saldaño. Neruda y chante sa découverte d’un monde naturel fait de forêts, de fleurs, de chemins, de parfums et d’eaux, et Marcela Saldaño transfère le lieu de l’énonciation vers la ville tout en conservant l’emploi du verbe ver au passé simple et à la première personne :

  • 30 « Ce que je vis d’abord ce furent / des arbres, des ravins / décorés de fleurs belles et sauvages (...)

Lo primero que vi fueron
árboles, barrancas
decoradas con flores de salvaje hermosura,
húmedo territorio, bosques que se incendiaban,
y el invierno detrás del mundo, desbordado.
Mi infancia son zapatos mojados, troncos rotos
caídos en la selva, devorados por lianas
y escarabajos, dulces días sobre la avena,
y la barba dorada de mi padre saliendo
hacia la majestad de los ferrocarriles.
Frente a mi casa el agua austral cavaba
hondas derrotas, ciénagas de arcillas enlutadas,
que en el verano eran atmósfera amarilla
por donde las carretas crujían y lloraban,
embarazadas con nueve meses de trigo.
Rápido sol del Sur:
                                   rastrojos, humaredas
en caminos de tierras escarlatas, riberas
de ríos de redondo linaje, corrales y potreros
en que reverberaba la miel del mediodía.
El mundo polvoriento entraba grado a grado
en los galpones, entre barricas y cordeles,
a bodegas cargadas con el resumen rojo
del avellano, todos los párpados del bosque.
Me pareció ascender en el tórrido traje
del verano, con las máquinas trilladoras,
por las cuestas, en la tierra barnizada de boldos,
erguida entre los robles, indeleble,
pegándose en las ruedas como carne aplastada.
Mi infancia recorrió las estaciones: entre
los rieles, los castillos de madera reciente,
la casa sin ciudad, apenas protegida
por reses y manzanos de perfume indecible,
fui yo, delgado niño cuya pálida forma
se impregnaba de bosques vacíos y bodegas30.

23L’énumération faite par le Moi nérudien, introduite par « Lo primero que vi », est détournée par le Moi de Saldaño :

  • 31 « la première chose que je vis ce furent des gueules embrasées / des plaines des marches humides  (...)

         lo primero que vi fueron fauces encendidas
planicies    escalones húmedos
         el automóvil desconocido que sangra de vez en
cuando
         nueve inexistentes meses fertilidad suave y
tormentosa
         soledades en la boca de mi padre

         las fauces entraban y salían fuentes de germen y
otoño
         todas entraban pero ninguna vio el primer árbol
         el encendido que grita

         mi traje enmohecido cayó sobre las ruedas del
transporte fantasma
         lo oscuro se manifestó en hondos regocijos
         vecinas dudas y ruidos de linaje
         en mi bestia caída en los brazos del ante jardín31

24À partir de ces mots initiaux (« lo primero que vi »), le Moi lyrique joue avec l’espace de la page, le zigzag visuel, les mots, les associations d’idées et les créations étonnantes. Il fait référence aux « escalones húmedos », à « el automóvil desconocido » et aux « soledades en la boca de mi padre » à travers le recours aux tristes souvenirs de l’enfance et à sa naissance, le bébé devenant « bestia caída en los brazos del ante jardín / que duele en exceso / los días de lluvia ». La naissance et la venue au monde sont ici détournées et deviennent marquées par la déformation et la détérioration (« mi traje enmohecido », « mi bestia caída ») tandis que les grands espaces nérudiens sont réduits à de petites proportions chez Saldaño, les « bosques » devenant un simple jardinet (« ante jardín »). C’est donc l’esthétique de la décomposition qui prime chez Saldaño ainsi que l’idée d’une existence vouée à l’échec dès la naissance.

  • 32 « chambre », « fenêtres », « porte fermée » (nous traduisons) ; Simón Villalobos Parada, in Javie (...)
  • 33 « J’ai vu une chambre saturée de lumière », « J’ai vu les fenêtres marcher dans le paysage », « C (...)

25Quant à Villalobos, à travers des associations d’images et la présence de termes renvoyant à l’espace domestique clos (« cuarto », « ventanas », « puerta cerrada32 »), il oppose l’évocation d’une vaste géographie proposée par Neruda à un chant où se resserre l’univers clos prédominant dans l’hypertexte : « Vi un cuarto saturado de luz », « Vi las ventanas andar el paisaje », « Esa puerta cerrada es el rostro de mi padre »33. Chez Saldaño et Villalobos, la plongée dans l’enfance, marquée par l’observation (« vi »), se caractérise par la solitude, l’enfermement, le repli, à l’inverse des vers de Neruda qui, dans « La frontera », chante, pour sa part, les espaces naturels ouverts.

26En ce qui concerne Diego Ramírez, il parodie le dernier poème de la section, intitulé « Termino aquí » ; dans la première strophe du poème originel, Neruda annonce la fin du livre né de la colère et dont le contenu est empreint de force et solidarité, et il présente Canto General comme texte de combat ; citons la première strophe du poème :

  • 34 « Ici prend fin ce livre qui est né / de la colère comme une braise, comme les territoires / de f (...)

Este libro termina aquí. Ha nacido
de la ira como una brasa, de los territorios
de bosques incendiados, y deseo
que continúe como un árbol rojo
propagando su clara quemadura.
Pero no sólo cólera en sus ramas
encontraste; no sólo sus raíces
buscaron el dolor, sino la fuerza,
y fuerza soy de piedra pensativa,
alegría de manos congregadas.
Por fin, soy libre adentro de los seres34.

  • 35 « Celle-ci est en quelque sorte ma seule re / lecture possible » (nous traduisons) ; Diego Ramíre (...)
  • 36 « Le silence général : je ne vous parle pas des maladies génétiques, ni des tristes interprétatio (...)

27En revanche, le poème de Diego Ramírez, intitulé lui aussi « Termino aquí » est très centré sur le Moi lyrique, sans ouverture solidaire ; celui-ci revendique une superficialité du langage poétique qu’il manie et ne laisse pas la place à une polysémie interprétative (« Esta como mi única re / lectura posible35 ») et il réfute toute profondeur de son discours lyrique (il dit « El silencio general: yo no le hablo de las enfermedades genéticas, ni a las tristes interpretaciones de un show pobre y sin gracia », puis ajoute : « Yo no estoy desterrado ni de mi pelo que es más lindo, ni de mi cuerpecito que se ve más frágil, ni de mi actitud que es más víctima, yo como niñito no juego con mayores discursos de supuestas mártires que con lágrimas intentan re leer todo esto »36). Le discours lyrique, faussement naïf et construit autour d’une simplicité langagière, est profondément égotique et autobiographique car le Moi lyrique et la voix de Diego Ramírez ne font qu’un. Il s’agit d’un discours de la sincérité et non de la complainte, le but n’étant pas d’émouvoir le lecteur et la critique, d’un discours né de l’exclusion et visant à la revendication d’une différence sexuelle, Diego Ramírez étant homosexuel. À la force de Neruda s’oppose la fragilité de Diego Ramírez ; ce dernier n’a donc pas l’intention de tuer le père-Neruda, mais de proposer une autre esthétique et une affirmation de soi à travers le texte poétique.

Conclusion

  • 37 Daniel Sangsue, op. cit., p. 106.

28Les poètes de l’anthologie Desencanto personal recourent donc à plusieurs types de réécritures, dont la parodie semble constituer la part essentielle ; pour reprendre ce qu’écrit Daniel Sangsue, « la parodie permet à celui qui la pratique de garder ses distances, de s’adonner à l’œuvre admirée tout en restant indépendant37 ». En effet, les poètes de Desencanto personal passent du général au personnel (Canto General / Desencanto personal) et plusieurs d’entre eux remplacent l’espace géographique nérudien étendu par un espace urbain étouffant. La parodie se manifeste de diverses façons : les poèmes de 2003 complètent le recueil de Neruda, le détournent et le déforment (par l’anagramme, les inversions de syllabes, la dégradation ou les jeux sonores, par exemple), leurs auteurs en sélectionnent quelques termes pour en réécrire la moelle par des associations de termes et d’images étonnantes et absurdes. Ces résidus de l’hypotexte servent donc de base à ces poèmes du XXIe siècle, permettant aux jeunes auteurs de redonner un nouveau souffle au texte nérudien, de se l’approprier et de le renouveler.

29La mort, la disparition, l’absence, le vide, la solitude font de ces poèmes du début du XXIe siècle, en dépit de leur aspect ludique et subversif, des textes riches où prédominent les sujets souvent poignants ancrés dans un contexte historique et, bien souvent, un désenchantement face au monde actuel. Ils ne sont donc pas dépourvus, tant s’en faut, de profondeur ni ne manquent de respect à Neruda – la parodie apparaissant comme lien étroit avec l’auteur du Canto General mais aussi comme lien avec le monde et le lecteur. Cette anthologie, en sus de prouver la vigueur de la création poétique au Chili, révèle chez les auteurs qui la composent une quête de liberté : liberté poétique mais aussi liberté de l’individu face à un monde de désenchantement qui emprisonne et anéantit, et contre lequel lutte la parole poétique, capable de recomposer les ruines d’un monde ayant perdu le sens du sacré.

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Notes

1 « recruter les meilleurs ex-étudiants pour un projet d’atelier expérimental […] consistant à réécrire le Canto General de Pablo Neruda, à l’occasion de la commémoration de la naissance du poète » (nous traduisons) ; Felipe Ruiz, Poetas en el acto: la generación de los novísimos, mémoire en vue d’obtenir le titre de journaliste, sous la direction d’Hans Stange Marcus, Santiago du Chili, Université du Chili, Institut de la communication et de l’image, École de journalisme, 2008, p. 13-14.

2 Le terme de « Novísimos » est tout d’abord utilisé au Chili pour désigner certains membres de la génération de 1950, comme l’écrit Filebo le 16 octobre 2000 dans le journal Las Últimas Noticias : « En literatura, la “generación de 1950” se componía de jóvenes nacidos hacia los años 30. En 1960, el superjoven novelista Juan Agustín Palazuelos, aburrido de la cantinela del 50, inventó la aparición de los “Novísimos”. El mismo, desde luego, se etiquetó como “novísimo”. […] Los llamados ‘novísimos’ se distinguían de los “del 50” sólo por la edad. Eran más jóvenes. No había en ellos un gran cambio de temática, de escenario o de estilo » (« En littérature, la “génération de 1950” se composait de jeunes gens nés vers les années 1930. En 1960, le super jeune romancier Juan Agustín Palazuelos, lassé de la ritournelle de la génération des années 1950, inventa l’apparition des “Novísimos”. Celui-ci, bien entendu, se catalogua comme “novísimo”. […] Ceux qu’on appela “novísimos” se distinguaient de ceux “des années 1950” seulement par l’âge. Ils étaient plus jeunes. Il n’y avait pas chez eux un grand changement de thématique, de cadre ou de style » ; nous traduisons) ; Filebo, « Los “Novísimos” », Las Últimas Noticias, 16 octobre 2000, s. p. Dans ce cas précis, il s’agit de prosateurs dont le jeune âge expliquerait leur désignation comme « Novísimos ». Ce terme désigne aussi, à partir des années 1970, des poètes espagnols des années 1960.

3 Baptisée ainsi en 2001 par Alejandra Costamagna (Pedro Pablo Guerrero, « Panorama de una polémica. Cruces y roces de la poesía chilena actual », El Mercurio, 16 mars 2014, « Artes y letras », p. E12).

4 Héctor Hernández Montecinos, « Panorama subjetivísimo de la novisísima poesía chilenísima ». En ligne : http://www.letras.mysite.com/hhm140704.htm (consulté le 24 janvier 2018).

5 « Les nouveaux jeunes en le réinterprétant [le Canto General] le font depuis un monde différent et où le seul chant auquel ils sont invités est celui qui montre le paradoxe de morts sans aura, sans chants généraux, sans résurrections » (nous traduisons) ; Raúl Zurita, « Neruda revisitado », in Javier Bello (éd.), Desencanto personal. Reescritura de “Canto General” de Pablo Neruda, Santiago du Chili, Editorial Cuarto Propio, 2004, p. 27.

6 Cette réécriture parodique se situerait dans la continuité de celle entreprise par les auteurs mexicains du Crack et les auteurs chiliens de McOndo, dans les années 1990, qui parodient le roman total de Carlos Fuentes (Mexique), Julio Cortázar (Argentine) et Gabriel García Márquez (Colombie). Merci à Dante Barrientos Tecún pour cette remarque qu’il a aimablement partagée avec moi dans le cadre de ce travail.

7 Laura Hernikat Schaller, Parodie et pastiche dans l’œuvre poétique de Théodore de Banville, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2017, p. 43.

8 Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2007, p. 12.

9 Bajezas signifie « bassesses » et joue sur le contraste avec les « hauteurs » du titre nérudien.

10 « polir des cactus de filles » (nous traduisons).

11 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 180.

12 « Alors sur l’échelle du temps je suis monté / parmi l’atroce enchevêtrement des forêts perdues / jusqu’à toi, Macchu Picchu » (nous traduisons) ; Pablo Neruda, Canto General, Madrid, Cátedra, coll. « Letras hispánicas », no 318, 2002 [1950], p. 131.

13 « Allons-nous-en, / Allons-nous-en, mon amour / Allons-nous-en d’ici » (nous traduisons) ; Víctor López, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 35.

14 « bulldozers », « garage sale », « bus », « automobiles », « essence », « pompes à essence », « pneumatique » (nous traduisons) ; ibid., p. 36, 37, 38, 40 et 41.

15 « on doit mieux voir macchu picchu ailleurs » (nous traduisons) ; ibid., p. 39.

16 « Hauteurs de Macchu Picchu naît d’une expérience vitale du poète, de sa découverte spatiale de la région andine. C’est la montée vers les sommets majestueux, et de cette perspective le Moi lyrique assume l’engagement de chanter le continent, l’Indien enterré et la lutte de l’homme américain pour obtenir les bienfaits de la paix et la liberté depuis une perspective d’espoir envers le genre humain » (nous traduisons) ; Guillermo Barzuna, « Las Alturas de Macchu Picchu en Neruda », Letras, no 18-19, 1988, p. 161.

17 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 127. « D’un air à l’autre, comme un filet vide, / j’allais parmi les rues et l’atmosphère, arrivant, congédiant, / dans l’avènement de l’automne la monnaie déployée / des feuilles, et parmi le printemps et les épis, / ce que l’amour suprême, comme dans un gant / qui tombe, nous prodigue, telle une longue lune » ; Pablo Neruda, Chant Général (traduit de l’espagnol par Claude Couffon), Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1977, p. 31.

18 « De l’isolement à l’isolement, comme un petit filet vide / j’allai par les ruelles et les impasses, arrivant et prenant congé, / parmi les avertissements de l’oto-rhino et le Monégasque exténué / du feuillage et parmi les primeurs et les épines, / ce que le plus grandiloquent des amoraux, comme à l’intérieur d’un garde / qui tombe, nous donne en guise de lundi larvaire » (nous traduisons) ; Rodrigo Olavarría, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 61.

19 Laura Hernikat Schaller, op. cit., p. 60.

20 « La lampe sur la terre », « Les conquistadors », « Les libérateurs », « La terre s’appelle Juan » (nous traduisons).

21 « La terre aussi s’appelait lucho » (nous traduisons).

22 « Exterminés les terrains / au profit d’une nouvelle avenue // Démolition / ignorant / une petite âme emplie de mercis // une dent anthropologique érodée par le souffle // et bourdonne l’asphalte comme ce jour / où mourut / lucho / chair os / retourné par une cherokee telle une flèche / qui irait / de l’autre côté pour chercher / + / de bagarre » (nous traduisons) ; Manuel Llancao, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 99.

23 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points / Essais », 1992 [1982], p. 282.

24 « Je ne suis pas morte d’inanition / les dents grinçantes j’attends / puissent ta mort ton corps symbole étrange / redonner du sens à l’attente / suspendue à ton cou / près de ta photographie / là tout contre mes seins / sous mon écharpe rouge / une toute petite fille / susurre ton nom / toute petite fille ta voix / tout au fond de la mienne / entre les bras de sa mère / me demande / à celle qui danse une cueca toute seule / dans les rues bondées / lorsqu’elle chemine plus folle / témoin de la mort diffuse / à cette question / l’endroit où tu es / je n’ai pas de réponse / et je me lasse de savoir / pourquoi j’achète tant d’œillets rouges / le jour de la Tousmartyrs / si je ne trouve pas / de tombe où te les déposer » (nous traduisons) ; Fanny Campos, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 149-150.

25 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 425.

26 « Ils arrivèrent / les conquistadors / avec leurs cheveux châtain clair / et leur visage de bambin / avec leur mètre quatre-vingt-dix / et leur accent aristo / mythonant auprès de toutes les meufs de la cité / enculé de snob » (nous traduisons) ; Felipe Ruiz, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 138-139.

27 « pauvres indiennes bâtardes / jouant le rôle de mère dans les foyers des enfants riches / quand chez elles leur p’tit indien repasse lave » (nous traduisons) ; ibid.

28 Pablo Neruda, Canto General, op. cit., p. 105-106. « Avant la perruque et le justaucorps / il y eut l’eau, les fleuves artériels / et il y eut l’onde lustrée des cordillères : / le condor ou la neige y semblaient immobiles, / il y eut l’épaisseur, l’humidité et le tonnerre / alors sans nom, les pampas planétaires. / […] Je suis ici pour raconter l’histoire. / De la paix du buffle / jusqu’aux sables fouettés et refouettés / du bout du monde, dans les écumes accumulées / du jour antarctique / en passant par les tanières abruptes / de la sombre tranquillité vénézuélienne, / je t’ai cherché, mon père, / jeune guerrier de cuivre et de ténèbres, / toi, pied nuptial, chevelure indomptable, / marâtre-caïman, colombe de métal » ; Pablo Neruda, Chant Général, op. cit., p. 9-10.

29 « Avant les contrats d’édition / avant les contrats éthiques et moraux / avant les contrats de genres dominants / avant les contrats civils / avant les contrats renouvelés et vendables / il y eut les authentiques écrivains, les rebelles, / les homos, ceux qui ne cèdent pas, ceux qui veulent tout, / sans nom encore, une nouvelle sensibilité […] Moi je suis ici pour raconter l’histoire / non pas de ma génération, ni la mienne, / ni celle de ma colère ni celle de mon désir, / moi je veux écrire une biopolitique / des hommes qui sont comme je serai, / frôlant fissures et signaux / évolutions et exagérations, / torrents et hurlements / cuite et angoisses, / fureurs et solitudes » (nous traduisons) ; Héctor Hernández Montecinos, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 105-106.

30 « Ce que je vis d’abord ce furent / des arbres, des ravins / décorés de fleurs belles et sauvages, / un territoire humide, des forêts en feu / et l’hiver en crue derrière le monde. / J’eus pour enfance des souliers mouillés, des troncs brisés / tombés dans la forêt, dévorés par les lianes / et les scarabées, j’eus des journées douces sur l’avoine, / et la barbe dorée de mon père partant / pour la majesté des chemins de fer. // La pluie australe creusait devant la maison / de profondes mares, des bourbiers d’argile endeuillée, / qui, l’été, se transmuaient en un jaune climat / où les charrettes grinçaient, où elles pleuraient / enceintes de neuf mois de blé. Soleil du Sud, soleil rapide : / chaumes, denses fumées / dans des chemins de terres écarlates, berges / de fleuves à ronde lignée, prairies, enclos / où le miel du midi était réverbéré. / Le monde poussiéreux pénétrait par degrés / dans les hangars, parmi des tonneaux et des cordes, / jusqu’aux caves entassant le rouge résumé / du noisetier, toutes les paupières de la forêt. // Il me parut monter dans la robe torride / de l’été, avec les batteuses, au long / des côtes, sur la terre au vernis de boldos / dressée entre les chênes, indélébile, / et qui collait aux roues comme chair écrasée. // Mon enfance parcourut les saisons : avec, autour de moi, / les rails, les châteaux de bois frais / et la maison sans ville, à peine protégée / par des troupeaux et des pommiers au parfum ineffable, / je vécus, mince enfant à la forme pâlotte, / en m’imprégnant de forêts vides et d’entrepôts » ; Pablo Neruda, Chant Général, op. cit., p. 509-510.

31 « la première chose que je vis ce furent des gueules embrasées / des plaines des marches humides / l’automobile inconnue qui saigne de temps en / temps / neuf mois inexistants fertilité douce et / tempétueuse / des solitudes dans la bouche de mon père // les gueules entraient et sortaient des sources de germe et / d’automne / toutes entraient mais aucune ne vit le premier arbre / l’embrasé hurlant // mon habit moisi tomba sur les roues du / transport fantôme / l’obscurité se manifesta dans de profondes réjouissances / doutes voisins et bruits de lignage / dans ma bête déchue entre les bras du jardinet » (nous traduisons) ; Marcela Saldaño, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit.

32 « chambre », « fenêtres », « porte fermée » (nous traduisons) ; Simón Villalobos Parada, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 45.

33 « J’ai vu une chambre saturée de lumière », « J’ai vu les fenêtres marcher dans le paysage », « Cette porte fermée est le visage de mon père » (nous traduisons) ; ibid.

34 « Ici prend fin ce livre qui est né / de la colère comme une braise, comme les territoires / de forêts incendiées, et je désire / que tel un arbre rouge il continue / à propager sa flamme claire. / Mais dans ses branches tu n’as pas trouvé / que la colère : si ses racines / ont cherché la douleur elles cherchèrent aussi la force, / et je suis cette force de pierre pensive, / cette joie de mains rassemblées. // Oui, je vais et viens libre dans les êtres » ; Pablo Neruda, Chant Général, op. cit., p. 544.

35 « Celle-ci est en quelque sorte ma seule re / lecture possible » (nous traduisons) ; Diego Ramírez Gajardo, in Javier Bello (éd.), Desencanto personal, op. cit., p. 198.

36 « Le silence général : je ne vous parle pas des maladies génétiques, ni des tristes interprétations d’un show pauvre et pas drôle du tout », « J’suis pas exilé de mes cheveux qui sont plus jolis, ni de mon p’tit corps qui a l’air plus fragile, ni de mon attitude qui est plus victime, moi comme enfant je n’joue pas avec les discours plus importants de prétendus martyrs qui par les larmes essaient de re lire tout ça » (nous traduisons) ; ibid.

37 Daniel Sangsue, op. cit., p. 106.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Santini, « Réécritures du Canto General de Pablo Neruda dans l’anthologie Desencanto personal (Chili, 2004) », Cahiers d’études romanes, 40 | 2020, 187-204.

Référence électronique

Benoît Santini, « Réécritures du Canto General de Pablo Neruda dans l’anthologie Desencanto personal (Chili, 2004) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 40 | 2020, mis en ligne le 08 juillet 2020, consulté le 24 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/10491 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.10491

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