Navigation – Plan du site

AccueilNuméros24Image et réécritureUn cas particulier de réécriture ...

Image et réécriture

Un cas particulier de réécriture : l’adaptation cinématographique. L’exemple du Guépard

Magali Vogin
p. 371-387

Résumés

L’article étudie les écarts entre le roman de Lampedusa et son adaptation filmique. Visconti, souvent inspiré par la littérature, transposant très librement Dostoïevski, Thomas Mann ou Verga, est plus proche de la diégèse du Guépard. Mais il revendique la différence structurelle entre univers verbal et univers audiovisuel. Coupes, condensations, dilatations, ajouts ne visent pas seulement à l’intensification du caractère spectaculaire du film, mais donnent forme à une reconstruction visuelle du Risorgimento imprégnée du goût du réalisateur qui se confond avec celui du prince de Salina. Au cinéma plus qu’ailleurs, « pour que tout reste pareil, il faut que tout change ».

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Italie, Sicile

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1Dire que Visconti était un cinéaste “fidèle” aux textes littéraires dont se sont inspirés ses films est une affirmation bien fragile. Il est vrai que, pour trois de ses dix-huit films, l’auteur avait déclaré s’être librement inspiré d’œuvres littéraires : c’est le cas de Rocco et ses frères (1960) – inspiré du Pont de la Ghisolfa de Giovanni Testori (1958), de L’Idiot de Dostoïevski (1868), et du Jeune Joseph de Thomas Mann (1934) –, de Vaghe stelle dell’Orsa… (1965) – dont les modèles sont Eschyle, Sophocle et D’Annunzio, sans compter Leopardi, bien sûr, auquel renvoie le titre –, et des Damnés (1969) – dont le sujet s’inspire de Macbeth de Shakespeare. Mais même lorsqu’il s’agit de films dont la filiation avec l’œuvre littéraire est directe, la “fidélité” est une donnée tout à fait relative et contestable : il suffit de penser à l’adaptation du Facteur sonne toujours deux fois de James Cain (Les Amants diaboliques, 1942), à celle des Malavoglia de Verga dans La Terre tremble (1948), de Senso de Camillo Boito, dans le film homonyme (1954), des Nuits blanches de Dostoïevski, du Travail de Maupassant pour l’épisode homonyme du film à sketches Boccace ’70, de L’Étranger de Camus, de Mort à Venise de Mann, et enfin à celle de L’Innocent de D’Annunzio. Visconti a toujours considéré ses sources littéraires comme de simples canevas, dont il se servait surtout pour mettre en scène des situations, des personnages et des dialogues, tout en s’éloignant radicalement de leur structure et de leur sens. À tel point que parfois le titre de ces œuvres sources n’apparaît même pas dans le générique : c’est le cas des Amants diaboliques, de La Terre tremble et de l’épisode Le Travail, et cela en deçà d’une simple question de droits d’auteur. La raison de cet éloignement systématique est de nature socio-anthropologique : Visconti considérait le texte littéraire comme un point de départ, de même que la réalité est une source d’inspiration pour le poète. Les données littéraires sont donc soumises à de radicales transformations, à de véritables procédés de réinvention qui altèrent profondément les fonctions et le sens du récit. C’est à la lumière de ce constat sur le rapport viscontien à la littérature que Le Guépard apparaît comme un cas exceptionnel de traduction de l’œuvre source.

  • 1 Giuliana Nuvoli, Storie ricreate. Dall’opera letteraria al film, in collaborazione con Maurizio R (...)

2En 1958, la parution du Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, œuvre désenchantée sur l’échec du Risorgimento en Sicile, suscite de nombreuses polémiques dans les milieux de gauche, qui la jugent réactionnaire. L’auteur ne cache pas son intention initiale, celle d’écrire un roman sur son arrière grand-père, qui avait vécu le passage entre le règne des Bourbons et le Royaume unitaire d’Italie. Après avoir tenté en vain de faire publier son œuvre auprès des maisons d’édition Einaudi et Mondadori, Lampedusa s’adresse à Feltrinelli, chez qui Giorgio Bassani fait publier le roman en 1958. Un an plus tard, le 7 juillet 1959, Le Guépard remporte le prix littéraire Strega1. Visconti est immédiatement séduit par ce livre, aussi déclare-t-il :

  • 2 Visconti : il cinema. Tavola rotonda. Rassegna cinematografica. Mostra dei costumi. Catalogo crit (...)

Le roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa me plut énormément. Je m’attachai à cet extraordinaire personnage qu’est le prince Fabrizio di Salina. Je me passionnai pour les polémiques de la critique sur le contenu du roman au point de désirer pouvoir intervenir et dire ma pensée. C’est peut-être justement la raison pour laquelle j’acceptai la proposition de réaliser le film.2

3« Intervenir et dire sa pensée » serait donc la raison pour laquelle Visconti accepta la proposition de Goffredo Lombardo, prêt à relever le défi d’une production téméraire et fort coûteuse qui semblait vouée à un échec cuisant, compte tenu des polémiques suscitées par le livre. Si, de prime abord, l’intention du cinéaste ne témoigne pas d’une volonté de respecter idéalement le point de vue de l’auteur, l’affinité entre Visconti et le personnage du prince de Salina favorise – et c’est le but de cette communication que de le vérifier – un glissement du style indirect libre de Lampedusa vers le point de vue d’un narrateur omniscient qui se confond avec le personnage du prince. Après avoir exposé quelques considérations sur le « cinéma littéraire » dont Le Guépard fournit un très bon exemple, je m’attacherai à démontrer que le glissement de point de vue du narrateur non seulement ne remet pas en question la fidélité de Visconti à l’œuvre littéraire de Lampedusa, mais en constitue un fondement essentiel.

Le Guépard : un exemple de “cinéma littéraire”

  • 3 Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1989, p. 81.
  • 4 Antonio Costa, Immagine di un’immagine, cinema e letteratura, Torino, UTET, 1993, p. 37.
  • 5 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983.
  • 6 Maurizio Grande, Il cinema in profondità di campo, a cura di Roberto de Gaetano, Roma, Bulzoni, 2 (...)

4On parle de littérarité au cinéma lorsque une œuvre source et son adaptation offrent une équation possible du type : “regarder un livre” et “lire un film”. L’image littéraire peut alors devenir filmique, et réciproquement, l’imaginaire visuel peut conditionner l’imaginaire littéraire. L’expression “regarder un livre” se réfère aux différentes formes d’implication du visuel dans la narration littéraire. L’énoncé le plus succinct et décharné est immédiatement transformé en scène par le lecteur. Ce phénomène peut être interprété de plusieurs façons : selon la définition d’Umberto Eco, il s’agit d’une activité de coopération interprétative qui fait appel à un ensemble de « scénarios iconiques », ou « scénarios intertextuels »3. Cela veut dire que lorsque nous lisons, nous avons tendance à scénariser, à visualiser les événements racontés et à les inscrire dans des décors précis, en fonction du répertoire plus ou moins varié de stéréotypes dont nous disposons. Les compétences intertextuelles du lecteur sont en réalité « intermédiales »4 : à savoir qu’au cours de la lecture, des modèles figuratifs intériorisés par le biais de la peinture, du cinéma, de la télévision ou de la bande dessinée sont activés et agissent sur le lecteur par des effets de résonance, ce que Gérard Genette qualifie d’« effet rebound »5. Le lecteur d’un roman réalise donc une opération de traduction dans un langage audiovisuel. Par ailleurs, il n’est pas rare de trouver dans la critique littéraire contemporaine des exemples d’emprunts à la terminologie cinématographique pour décrire les effets de visualisation produits par un texte littéraire : on parle, par exemple, de focalisation, terme emprunté à la photographie. À l’inverse, “lire un film” équivaut à traduire en termes de cohérence logico-discursive l’univers des relations spatiales dans un espace filmique. Ainsi, le cadrage cinématographique le plus élémentaire et banal se traduit pour le spectateur par un énoncé narratif qui est à son tour intégrable et intégré dans une chaîne d’énoncés narratifs. Cependant, l’approche narratologique atteint ses limites dès lors qu’elle donne l’illusion d’une interchangeabilité absolue entre dimension littéraire et dimension figurative. L’image possède une autonomie irréductible au statut d’icône cinématographique, qui est, par définition, un substitut du réel à haute valence de similarité6. L’adaptation cinématographique apparaît alors comme une opération de traduction.

  • 7 Antonio Costa, op. cit., p. 119.
  • 8 Ibidem, p. 120.

5En 1962, Visconti retourne en Sicile dans le but de reconstruire une fresque grandiose du Risorgimento, en suivant à la lettre le roman du sicilien Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Les grandes controverses dont le roman, posthume – Lampedusa meurt à soixante et un ans en 1957 –, fait l’objet, semblent susciter l’enthousiasme de Visconti dans le choix de cette adaptation cinématographique. De prime abord, il s’agit d’un roman historique sur la société sicilienne à partir du débarquement des troupes garibaldiennes dans l’île jusqu’à la fin du XIXe siècle. Mais Lampedusa relativise l’importance de l’Histoire au profit de considérations sur la répétitivité mécanique d’un destin funeste annoncé : de nombreuses métaphores parcourent le roman afin de créer le sentiment de ce « moment révélateur du trépas du régime »7, pour reprendre l’expression utilisée par Giorgio Bassani dans l’introduction de la première édition du roman. La lucidité du jugement exprimé par le prince et l’exactitude de son diagnostic historique l’isolent dans une sphère intouchable, celle de l’« aristocratico distacco »8, qui lui interdit toute participation affective, de quelque nature qu’elle soit, à l’égard du Risorgimento : l’histoire n’est que l’élément catalyseur de la solitude et de l’indifférence qui conduisent le prince à apprendre à savourer la conscience de la mort et de la fin inéluctable de chaque chose. Dès les premières pages, à travers la sublime ambiguïté du langage, le narrateur concède au protagoniste qui va à l’encontre d’un destin de décadence l’élégance d’une tradition littéraire raffinée, celle de la poésie symboliste. De la même manière, Visconti crée un effet poétique en mettant en scène des tableaux vivants de la Sicile gattopardesca qui ont une filiation directe avec la tradition figurative des peintres macchiaioli.

  • 9 Giuliana Nuvoli, op. cit., p. 241.

6Mais revenons quelques pas en arrière afin de préciser la trame : le prince don Fabrizio Salina, patriarche d’une famille de la haute aristocratie sicilienne, finit par se rallier à l’idée que, pour rester au pouvoir, il convient qu’il s’unisse avec les représentants du nouvel ordre bourgeois. Il consent au mariage de son neveu Tancredi, engagé dans le mouvement de libération aux côtés des garibaldiens, avec Angelica Sedara, fille d’un riche propriétaire terrien, don Calogero, maire du village de Donnafugata. Ainsi le jeune aristocrate parviendra-t-il à s’insérer et à tenir son rang dans la nouvelle société. Aristocrate de naissance, d’éducation, et de goût, Lampedusa projette la déception historique de la Seconde guerre mondiale sur la fin du Risorgimento et sur les débuts de la constitution de l’unité italienne. Le roman exprime un sentiment de défiance à l’égard de l’Histoire et de son évolution future : à travers le portrait du prince Salina et de sa famille, Lampedusa dénonce le processus de transformation qui compromet les chances de toute opposition révolutionnaire, dès lors qu’elle partage le pouvoir avec les forces conservatrices. Dans le roman, après la défaite, à Aspromonte, des derniers partisans de Garibaldi, en novembre 1862, une ellipse temporelle permet un saut chronologique de vingt ans, lorsque, en 1883, survient la mort du prince ; une seconde ellipse permet de franchir le seuil du XXe siècle, pour parvenir en 1910, date à laquelle les sœurs Salina, les dernières héritières, assistent à la destruction des reliques conservées dans la chapelle de famille, acte symbolique qui marque la fin des Salina, et d’une époque entière9.

  • 10 Renzo Renzi, Visconti segreto, Bari, Laterza, 1994, p. 162.

7Pour l’adaptation du Guépard, Visconti choisit les cinq premiers chapitres du roman, qui couvrent la période historique allant de mai 1860 jusqu’à novembre 1862. La perfection esthétique du film se conjugue avec l’exigence d’une recherche absolue de vraisemblance dans la reconstitution des situations et de l’atmosphère ambiante : en effet, Visconti voit dans le roman de Lampedusa un heureux point de convergence entre les thèmes de la vie sociale et de l’existence propres au réalisme de Verga et le thème proustien de la mémoire10. Les principales réserves quant à la qualité du film proviennent d’éminents critiques d’extrême gauche qui ont été, de tout temps, les plus fermes soutiens de Visconti. Ils reprochent au Guépard de trop sacrifier au décoratif, d’aborder la question méridionale de manière trop superficielle, et d’avoir repris trop fidèlement le message de Lampedusa. Ainsi Ernesto Ferrero déplore le manque d’autocritique du prince, au cours du dialogue avec Chevalley, et souligne une certaine ironie, pourtant injustifiée :

  • 11 Cf. Ernesto Ferrero, Le profonde radici del cuore antico, in Cinema nuovo, vol. XII, A, 1963, n°  (...)

Au bon sens de Chevalley, don Fabrizio oppose la grande vanité des insulaires, « plus forte que la misère », mais lorsqu’il ironise sur les velléités de l’hôte de canaliser la Sicile dans le « flux de l’histoire universelle », il néglige certaines de ses responsabilités non des moindres. Le prince se refuse en effet à admettre la lourde culpabilité du féodalisme. […] Et ironiquement il prophétise l’avènement, après les guépards, des chacals et des hyènes, tous convaincus « d’être le sel de la terre ».11

8Dans le même sillage que Ferrero, Edoardo Bruno reproche au film de Visconti le manque de dialectique rationnelle et de structure :

  • 12 Cf. Edoardo Bruno, La « rivoluzione tradita » di Luchino Visconti, in Filmcritica, A, 1963, n° 13 (...)

Visconti […] est resté fidèle au livre ligne par ligne, et quand il s’en est éloigné, il semble l’avoir fait plus par défaut d’interprétation que pour cette dialectique rationnelle qui, auparavant, l’avait conduit à l’adaptation de Cain, Verga et Boito. […] Le film reste une œuvre illustrative ; elle répète des gestes, des caractères, des actions qui ne lui appartiennent pas, elle reste inefficace juste parce qu’elle manque de structure. […] Visconti se perd, fractionne son observation en de nombreuses petites anecdotes banales, inconsistantes, ridicules.12

9Mais Visconti, fasciné depuis des années par la Sicile, qu’il définit comme « l’île d’Ulysse », et en laquelle il voit une terre d’aventures humaines et de passions ardentes, se défend ainsi :

  • 13 Giuliana Nuvoli, op. cit., p. 242.

Je suis d’accord moi aussi avec les définitions du Risorgimento comme “révolution manquée”, ou mieux “trahie”. Ni Verga, ni Pirandello, ni De Roberto n’ont tout dit sur le drame du Risorgimento italien, revécu de ce point de vue déterminant que constitue la grande, complexe, fascinante réalité sicilienne. Tomasi di Lampedusa a d’une certaine manière complété ce discours. C’est sur cette complémentarité […] que je me suis appuyé : sollicité à la fois par de pures émotions poétiques […] et par un intérêt précis de nature critique et idéologique, qui n’est pas nouveau dans mes travaux, de La terre tremble (1948) à Senso (1954).13

  • 14 Cf. Luciano De Giusti, La transizione di Visconti, in Storia del cinema italiano, vol. X – 1960/1 (...)

10La transposition du complexe roman de Lampedusa constitue également pour Visconti l’occasion de reprendre, non sans en modifier les termes, le discours historique de Senso sur le processus de l’unification de l’Italie, vu comme une « révolution sans révolution », pour citer la célèbre formule d’Antonio Gramsci14. Mais, comme le souligne Lino Micciché, Le Guépard marque, dans l’œuvre cinématographique de Visconti, le début d’une phase de repli contemplatif, mais aussi de réflexion sur le passé :

  • 15 Lino Micciché, Luchino Visconti, un profilo critico, Venezia, Marsilio, 1996, p. 41.

Avec Le Guépard, s’ouvre la période viscontienne la plus contradictoire et problématique, sans doute régressive par rapport à celle qui va de Ossessione à Rocco, même si elle est toujours riche de résultats culturels et esthétiques de haut niveau.15

11Au moment de sa sortie, Le Guépard remporte le prix David di Donatello pour la meilleure production, la Palme d’or au Festival de Cannes, et l’année suivante, en 1964, le Nastro d’argento pour la meilleure photographie en couleurs de Giuseppe Rotunno.

Les modifications opérées du roman au film

12Les modifications sont extrêmement nombreuses si l’on tient compte de toutes les phases qui entrent en jeu jusqu’à l’élaboration de l’édition la plus récente du film : du roman au scénario, du scénario à la première version du film, puis à la deuxième version (plus courte), et enfin à la version restaurée (modifiée à partir de la première version). À chacune de ces phases correspond une œuvre autonome, qui vit indépendamment des autres. C’est ce que souligne Visconti au cours d’un entretien accordé au journal Paese sera lors de  la sortie de la première version :

  • 16 Cf. Visconti spiega perché scelse Il Gattopardo, Paese sera, 19 aprile 1963, cité dans Paolo Bert (...)

Il arrive souvent qu’en lisant ce qui est écrit à propos d’un film qui s’est inspiré d’un roman on lise un rapprochement et une confrontation des deux œuvres, comme si elles devaient être la même chose. Alors que, par la nature même des moyens d’expression dont elles se servent, un film et une œuvre littéraire ne peuvent pas être la même chose.16

  • 17 Ibidem, p. 200.
  • 18 Ibidem, p. 9 : la séquence du bal est composée de 178 plans sur les 725 que compte l’édition rest (...)

13Tout en réaffirmant la nécessaire autonomie du texte filmique par rapport au texte littéraire dont il est issu, Visconti rappelle cette différence structurelle qui s’impose entre un univers verbal et un univers audiovisuel dynamique. Dans ce cas précis, le roman de Lampedusa suggère la structure narrative et le monde diégétique que le film active, réinvente, et donne à voir. Pour Visconti, l’adaptation cinématographique ne consiste pas seulement en une réélaboration du tissu narratif du roman pour le cinéma, c’est aussi l’idéation de sa transmutation audiovisuelle, ce qui veut dire une totale invention visuelle qui concerne directement le cinéaste et le met en jeu personnellement17. Déjà, au moment de l’écriture du scénario, la réélaboration du roman doit se faire en tenant compte d’une logique propre au visuel et au spectacle qui ne va pas sans quelque compromis et une certaine subjectivité. Les modifications par rapport à l’œuvre source tendent à privilégier d’une part les scènes les plus spectaculaires et d’autre part, les déterminations politico-idéologiques les plus importantes dans la situation historique donnée. Ce processus implique l’élimination de plusieurs chapitres du roman (5, 7 et 8), ainsi que la condensation d’amples passages en quelques structures autour desquelles les autres séquences gravitent et trouvent une place coordonnée et dialectique. S’il ne reste presque rien des chapitres 5, 7 et 8 du roman, la séquence de la bataille de Palerme, ainsi que le macro-épisode rituel du bal au Palais Ponteleone prennent, au contraire, une ampleur symbolique prédominante18. Le chapitre consacré à la mort du prince, ainsi que celui relatif à la vieillesse de Concetta et d’Angelica n’apparaissent pas du tout dans le film, des passages du récit se retrouvent symboliquement fondus à l’intérieur de la macro-séquence du bal, dans laquelle le sentiment de la fin d’une époque et la maladie dont meurt le prince semblent être condensés. Rappelons également l’anticipation de l’épisode de la lettre envoyée par le Duc de Malvica au prince, inclus dans les tout premiers plans du film (23/28), alors qu’il conclut le premier chapitre du roman après la promenade nocturne dans Palerme. Font aussi l’objet de transformations la conversation du prince avec Tancredi et les remontrances de Padre Pirrone. La nature antipathique du colonel Pallavicino est exacerbée. Les échos des fusillades des déserteurs de l’armée royale qui avaient combattu aux côtés de Garibaldi (666/672 ; 720/723) dans la séquence finale du film sont inexistants dans le roman.

  • 19 Gian Piero Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Bari, Laterza, vol. 2, 1998, p. 261.

14Les choix qui ont été faits par les scénaristes ne visent pas seulement à l’intensification du caractère spectaculaire du film, mais aussi à une visualisation du roman et de l’époque, imprégnée du goût de l’auteur qui tend à se confondre avec celui du prince. Les suppressions et les dilatations effectuées par Visconti contribuent à donner forme à un univers imaginé surtout comme une reconstruction de la mémoire visuelle du Risorgimento, mais aussi comme une synthèse des impressions et des images personnelles de l’auteur. Renversant l’idéologie néoréaliste et son précédent regard cinématographique, Visconti retourne en Sicile et pénètre dans le palais du prince Salina de Palerme, pour montrer la grandeur et la décadence de l’aristocratie sicilienne. Il cueille le déclin et le trépas du monde aristocratique, entre splendeur et dissolution. Grâce à ce personnage et au monde qu’il représente, Visconti rend hommage à un patrimoine de savoir et de mémoire qui lui a été transmis par sa propre classe19. L’union de Tancredi avec Angelica symbolise le passage à une ère nouvelle qui appartient aux souvenirs d’enfance de Visconti, son père étant issu de la noblesse milanaise, et sa mère appartenant à une famille de la haute bourgeoisie industrielle.

  • 20 Ciminna est aussi le village natal de Martin Scorsese, dont la famille se rendait souvent sur les (...)
  • 21 Propos que nous avons recueillis lors d’un entretien non enregistré avec Piero Tosi au Centro Spe (...)
  • 22 Paolo Bertetto, op. cit., p. 204.

15Un autre aspect très significatif relatif au projet colossal de la mise en scène du visuel est l’énorme travail sur l’architecture et sur la scénographie, accompli par Mario Garbuglia sous la direction de Visconti. Ont été complètement restaurés le palais Palma di Monte Chiara, afin de constituer le décor du palais de Donnafugata (bombardé pendant la guerre), le village de Ciminna20 pour la façade du palais de Donnafugata, la villa Boscogrande pour la villa de San Lorenzo, près de Palerme, les intérieurs du Palais Gangi pour le Palais Ponteleone, la Porte de Palerme nécessaire à la séquence de la bataille. Pour Piero Tosi, Visconti s’est appliqué à faire une « reconstruction philologique », à l’aide de nombreuses photographies de la noblesse palermitaine, car selon lui, « l’invention consiste dans la fidélité la plus absolue »21. Il est évident que ce travail de reconstruction aurait coûté beaucoup moins cher dans les studios de Cinecittà. Mais pour Visconti, on ne peut pas mentir sur les atmosphères : « nous n’aurions pas pu recréer l’atmosphère ailleurs, avec un résultat comparable à celui que nous avons obtenu »22. L’intervention sur des structures architecturales préexistantes et fortement détériorées a été un véritable combat contre l’érosion du temps, et cela dans l’optique, comme beaucoup de critiques le soulignent, de recréer un monde plus vrai que le vrai, afin de mieux pouvoir le déformer. Ainsi, le visuel du film a une nature hybride, il se fonde sur un objet réel et historique, reconstruit et donc manipulé, pour devenir authentique. Mais de cette vérité, de cette authenticité, Visconti semble vouloir donner les caractéristiques visuelles de la tradition picturale du XIXe siècle. La reconstruction du passé semble effectuée avec une attention constante aux modèles picturaux des macchiaioli qui apparaissent dans le film et favorisent la production de simulacres. De même dans la macro-séquence du bal, le tableau de Greuze, La mort du Juste, est une copie effectuée par un spécialiste, l’original se trouvant au Musée du Louvre. Les modèles picturaux servent alors à créer un effet de réel pour le spectateur : il suit le déroulement d’une histoire à une certaine époque montrée à travers le filtre même des peintres qui l’ont représentée.

  • 23 Je me réfère ici au découpage de la version restaurée du film, proposé par David Bruni dans Il Ga (...)

16Considérons, au niveau de la mise en scène, la logique figurative de représentation dans les scènes tournées en extérieur : prenons la séquence de la bataille de Palerme, évènement historique connu de tous (plans 105/150, durée : 7’). Visconti évoque le fait historique à travers une série d’épisodes qui ne donnent pas, à l’exception de deux cadrages, une idée précise de l’événement. Visconti choisit plutôt de représenter des images secondaires, de petites batailles qui ont certes joué un rôle, sans toutefois constituer le cœur de l’événement historique : par exemple le conflit de Piazza Sant’Elmo, avec la prise de l’Arc antique, cadré au centre de l’espace. Il s’agit là moins de donner une référence historique au récit que de citer un modèle figuratif attesté, celui de La battaglia di Capua de Giovanni Fattori. En dépit de la citation du tableau de Fattori et de la reconstruction de l’Arc antique sur la place, Visconti tend à dévaloriser l’événement historique en privant d’héroïsme l’action des garibaldiens et les faits qui contribuèrent à l’unification de l’Italie : s’il est vrai que les deux premiers plans de cette séquence (105/106) qui décrivent l’avancée des garibaldiens sur la Piazza Sant’Elmo sont spectaculaires, accompagnés d’un mouvement de caméra qui suit la progression des chemises rouges, puis, par un deuxième mouvement aérien, offre une vision globale de la place conquise, les plans successifs ont tendance à disperser les garibaldiens dans des rues misérables et désertées23. Ces micro-épisodes donnent le sentiment d’une bataille en marge de l’Histoire plutôt que celui de la métonymie d’un conflit national.

  • 24 Paolo Bertetto, op. cit., p. 212. L’auteur cite Cabianca, Signorini, Morelli et Altamura.

17De même les quartiers populaires de Palerme et de Donnafugata témoignent d’une dégradation urbaine avancée et d’une misère diffuse, des signes qui sont inscrits sur les murs délabrés des maisons. Le jeu des ombres renforce cette impression de pauvreté, notamment dans la séquence nocturne qui se déroule dans les rues de Palerme et dans la séquence du départ de Chevalley. Là encore les références picturales sont ancrées dans la tradition des macchiaioli24. Visconti compose une image fondée sur des glissements gradués de couleurs, sur la variation de la gamme chromatique plutôt que sur le contraste et la séparation nette des couleurs. C’est un univers dominé par des tons ocre, du marron au jaune moutarde, dans lequel la lumière valorise la densité atmosphérique des paysages.

  • 25 Il Gattopardo, a cura di Suso Cecchi D’Amico, Bologna, Cappelli, 1963, p. 122 : « Da duemilacinqu (...)
  • 26 Ibidem, pp. 122-123. Cette réplique n’apparaît pas dans le scénario.

18Dans la séquence du voyage vers Donnafugata, les voitures avancent péniblement sur une route dont on ne voit pas le tracé et constituent une infime partie mobile qui se dessine sur un horizon hyper-chromatique. Ce paysage imprégné de soleil, en parfaite harmonie avec la chaleur et l’atmosphère, revêt une fonction symbolique : c’est l’image eidétique d’une terre marquée par sa soumission perpétuelle au climat, cette même soumission qu’évoque le prince lors de son entrevue avec Chevalley : « Depuis deux mille cinq cents ans, nous sommes des colonies […] Du sommeil, voilà ce que veulent les Siciliens […] J’ai dit les Siciliens, j’aurais dû dire la Sicile »25. C’est l’espace mythique de la Sicile qui influence et détermine le caractère des autochtones, lesquels en portent inéluctablement les marques en eux. L’immobilisme décrit par le prince évoque une attitude contemplative. Cette tendance à la contemplation émerge ensuite plus nettement lorsqu’il raconte à Chevalley qu’il n’essaie même pas d’expliquer aux hommes venus du nord, qui s’extasient devant la beauté du paysage et déplorent l’état des rues, que « cette ombre [vient] de cette lumière »26. Cette vision figurative de sa Sicile natale démontre que le prince n’échappe pas non plus à la tentation de l’immobilisme qui règne dans l’atmosphère, et à laquelle il est sensible, comme tous les Siciliens. Il ne cherche donc pas à lutter contre la fatalité historique qui veut que la nouvelle bourgeoisie, issue du peuple, prenne le pouvoir.

19Concernant les intérieurs, la construction de l’image semble s’appuyer sur une série de critères précis : tout d’abord, une très grande richesse scénographique caractérise presque tous les intérieurs du palais qui apparaissent comme des micro-scènes de théâtre. Ensuite, l’angle de prise de vue des cadrages effectué en intérieur est souvent partiellement oblique et presque jamais frontal : les cadrages répondent rarement à une structure géométrique et symétrique ; la caméra agence les éléments scénographiques suivant des lignes de force centrifuges. Enfin, Visconti et Rotunno (directeur de la photographie) adoptent un système d’éclairage qui favorise l’invasion des intérieurs par la lumière du soleil, imprégnant de luminosité les espaces, les meubles et les costumes, faisant ressortir certaines tonalités plus sombres, à la manière des peintres expressionnistes, sans jamais glisser dans le fort contraste lumineux. L’obscurité se décline en de multiples variantes, avec une tonalité qui semble garder la trace de la couleur des images envahies de lumière. L’effet obtenu illustre donc par excellence les considérations du prince sur l’ombre et la lumière.

  • 27 Caterina D’Amico De Carvalho, Album Visconti, Milano, Sonzogno, 1978, p. 197.
  • 28 Cf. Luciano De Giusti, op. cit., p. 79.

20La longue séquence finale de la cérémonie du bal, qui se déroule dans le palais Ponteleone, s’ouvre sur une valse inédite de Verdi, exécutée sous la direction de Nino Rota. Nous sommes en 1862, après l’échec et la blessure de Garibaldi sur l’Aspromonte. Visconti allonge de façon démesurée ce rituel afin de parsemer la séquence de signes de deuil qui laissent présager la mort du prince et la fin de l’aristocratie sicilienne. Malgré les nombreuses critiques quant à l’ampleur de cet épisode, un spectateur d’exception, Palmiro Togliatti, encourage Visconti à ne pas faire de coupures dans la séquence, car, grâce à sa longueur, elle apporte « ce caractère obsessionnel qui est le propre des grandes créations artistiques »27. La dilatation temporelle crée un effet d’immobilisme : la linéarité du temps vectoriel se transforme en un temps circulaire, le temps suspendu du mythe, qui se répète, sur le plan figuratif, grâce aux mouvements chorégraphiques des danses, et qui reste contenu dans la musique28. Visconti présente une succession de tableaux d’intérieur pour mettre en évidence le faste et le luxe d’un monde en déclin. Les membres de l’assemblée donnent l’impression d’obéir à un rite. Pareilles à des mannequins de cire, les femmes revêtent de magnifiques parures, et leurs discussions sont étouffées par la valse de Verdi. Les grands salons où les invités dansent sont plus illuminés que le hall d’entrée, le jardin, et les pièces où les personnages dialoguent. La musique devient protagoniste, et les images, fortement symboliques, défilent comme dans un souvenir. Le « chant funèbre » de la noblesse des Bourbons est mis en lumière par une image tragique de la crise du Risorgimento, que l’on ne voit pas, mais qui est fortement suggérée par le son : il s’agit de la fusillade, à l’aube, des derniers partisans de Garibaldi, ordonnée par l’armée royale. Si, d’une part, le futur échec de la relation amoureuse entre Tancredi et Angelica évoque celui de l’aveuglement amoureux de Swann pour Odette, d’autre part, la représentation impressionniste de la séquence de la cérémonie du bal fait écho au filtre de la mémoire qui caractérise l’œuvre de Proust. Ainsi, Le Guépard est l’adaptation d’un roman, qui se nourrit d’autres citations littéraires.

21À travers différentes formes de représentation et différentes pratiques de mise en scène Visconti construit des images du XIXe siècle sicilien afin de susciter la participation du spectateur, et non une distance critique. Sa composition privilégie la visibilité immédiate et la vraisemblance grâce à une synthèse heureuse entre la fidélité à une tradition picturale et la narration exigée par l’atmosphère. Chaque objet et chaque personnage sont disposés selon un choix bien déterminé, selon une logique de l’équilibre propre à Visconti : la représentation et la figuration se confondent aussi bien dans les tableaux intérieurs que dans les extérieurs, rappelant ainsi le spectateur à une exigence de goût gattopardesco. Visconti place son spectateur selon un point de vue aristocratiquement supérieur (le sien ? celui du prince ?), comme pour lui donner à voir un paysage (un film) du sommet de l’Olympe.

La question de la narration

  • 29 Marina Fratnik, Écriture et parole dans Il Gattopardo, in « Je suis l’Écho… ». L’Écriture et la v (...)
  • 30 Vito Zagarrio, Lo sguardo dell’eccellenza. Note sulla regia, in Il Gattopardo, a cura di Lino Mic (...)

22Le style indirect libre de Lampedusa, ouvert à différents commentaires qui ont notamment donné lieu à la définition de « diachronie du langage »29, trouve un écho dans le « regard panoramique »30 de Visconti qui remplace les commentaires parfois anachroniques de Lampedusa par une logique descriptive visant à exalter le caractère spectaculaire de la diégèse comme sa conception traditionnelle de la narration le lui suggérait. Le recours insistant aux plans d’ensemble avec grande profondeur de champ permet de donner une vision de l’espace dans sa totalité, comme une structure où sont disposés des personnages et des actes qui apparaissent toujours intacts dans leur totalité, jamais fragmentés. C’est justement cette autonomie visuelle que de nombreux critiques expliquent, selon moi à tort, par le choix d’une « focalisation zéro » de la narration, qui révèle l’adhésion totale du point de vue de Visconti à celui du prince.

  • 31 Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltrinelli, 1960, p. 274.
  • 32 Il Gattopardo, cit., p. 124 : « [Don Fabrizio] Noi fummo i Gattopardi, i Leoni ; chi ci sostituir (...)
  • 33 Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, op. cit., p. 140.
  • 34 Cf. Geno Pampaloni, La nuova letteratura, in Storia della letteratura italiana, IX, « Il Novecent (...)

23De même que le récit littéraire, le récit cinématographique est entièrement dominé par le regard du prince. S’il est vrai que les événements historiques ont chez Visconti plus de relief par rapport au roman de Lampedusa, le jugement lointain sur la situation politique et la vision détachée et sans participation de ces faits de la part du prince restent immuables du roman au film. Le « scepticisme fondamental »31 qui caractérise les aristocrates se résume, dans le roman, comme dans le film, en une phrase : « Nous étions des guépards, des lions, ceux qui nous remplaceront seront des chacals, des hyènes, et tous autant que nous sommes, guépards, lions, chacals, brebis, nous continuerons à nous croire le sel de la terre »32. Ainsi le prince voit-il approcher la fin de son temps ; son expression poétique du crépuscule d’un monde témoigne de sa lucidité et de son désenchantement. Ce regard sceptique implique également une connotation métaphorique. Le roman de Lampedusa est écrit à la troisième personne, ce qui implique une identification idéologique possible du lecteur avec l’écrivain, mais certainement pas avec le protagoniste. Le narrateur-auteur omniscient se permet même, de temps en temps, de donner anachroniquement son opinion, par exemple, lorsqu’il traite Don Calogero de « snob passif »33, ou bien lorsqu’il fait référence à des personnages ou à des événements postérieurs au Risorgimento : dans le langage de l’analyse filmique, cet effet stylistique équivaut au flash-forward, qui consiste à intervenir dans la narration en donnant des informations succinctes sur le devenir des personnages, d’un point de vue omniscient. Ces intromissions, souvent ironiques, de la part de l’écrivain, ont tendance à tempérer la participation affective du lecteur. Le recours fréquent à ce type de procédé, l’utilisation méthodique de l’ironie, la fréquence des oxymores représentent des indices d’une mise en forme romanesque qui tend à une allégorie, celle de l’indifférence réciproque entre l’Histoire et les destins individuels34. Le rapport créé entre le narrateur et le lecteur est donc de nature critique, et n’apparaît jamais comme une invitation à la nostalgie.

  • 35 Lino Micciché, Il Principe e il Conte, in Il Gattopardo, a cura di Lino Micciché, cit., p. 13.
  • 36 Ibidem, p. 19.

24Visconti résout le problème de l’énonciation en formulant un autre type de rapport avec le spectateur : le narrateur et le protagoniste tendent à s’identifier complètement, voire à se confondre, tout au long du film. Pour cela Visconti fait glisser le point de vue objectif de la caméra vers un point de vue subjectif, celui du prince. Ce glissement se produit pour la première fois lorsque l’on découvre le corps du soldat mort dans le jardin de la villa des Salina (séq. VII, 45/46) : un panoramique oblique fait basculer le point de vue objectif du spectateur vers celui du prince, en cadrant un homme (Salvatore) qui se tourne et s’incline en guise de salut dans la direction de la caméra, un signe visuel qui implique un destinataire connu dans la diégèse35. Visconti suspend le récit objectif pour adopter la narration à la première personne, faisant ainsi coïncider sa propre vision de l’histoire avec celle du prince. Même si de nombreux épisodes du film, qui se déroulent loin du regard du prince, contribuent à mettre en doute l’affirmation selon laquelle le regard subjectif du prince correspond à l’instance narrative du film, la centralité de la figure du prince est attestée par une autre donnée. Parmi les 725 cadrages qui composent le film, on ne compte que 185 plans dans lesquels le prince n’apparaît pas, ou qui ne sont pas vus par lui36. Parmi ces 185 cadrages, on pourrait aussi distinguer ceux qui ne sont pas vus par lui parce qu’il est absent du lieu, et ceux qui ne sont pas vus par lui malgré sa présence dans les lieux (c’est souvent le cas dans la macro-séquence du bal). Le phénomène d’épicentre narratif et idéologique constitué par le prince peut être discuté puisqu’il n’occupe que les trois quarts du film (en termes de découpage), et non la totalité. Mais dans la durée, il est fortement probable que la figure du prince soit davantage présente car les plans où il figure sont en général plus longs que les autres. Visconti se réapproprie également le discours indirect libre dans ses dialogues : l’objectivation du récit source devient matière dialogique, et s’exprime souvent par la bouche du prince.

  • 37 Propos que j’ai recueillis lors d’un entretien non enregistré avec Piero Tosi au Centro Speriment (...)

25Même si parfois Visconti détourne son attention du prince, en déjouant la constance avec laquelle Lampedusa s’intéresse à son protagoniste (pour ce qu’il fait, pour ce qu’il voit, pour ce qu’il pense), il dote son héros d’attributs pour le moins surprenants : le spectateur a tout le temps de se demander où est passé le ventre imposant du prince du roman. Il est vrai que le choix de Burt Lancaster dans le rôle du prince de Salina appartient à Goffredo Lombardo : Visconti, lui, envisageait l’acteur Nikolai Tcherkassov, héros consacré par Eisenstein dans Ivan le Terrible37. Comment ne pas s’apercevoir de cette entorse à l’œuvre source dans la séquence du bain interrompu par Padre Pirrone ? Comment croire à la vérité, dans le rôle d’un aristocrate, d’un acteur qui, jusqu’alors, avait prêté ses traits à des cow-boys ? Là encore, il s’agit d’une manœuvre de Visconti quant à la direction des acteurs : d’après Piero Tosi, la directive principale donnée à Lancaster par Visconti a été celle de l’observer. L’observer dans son rôle de metteur en scène, ayant autorité sur la troupe. Ainsi Lancaster comprit que pour jouer le Guépard, il lui fallait simplement adopter la même attitude que le cinéaste, refaire les mêmes gestes. De la même manière, mais dans une tout autre direction, Alain Delon n’avait pas beaucoup de consignes à respecter, si ce n’est celle de rester lui-même… Visconti avait compris que l’opportunisme de l’acteur pouvait tout à fait transpirer dans le personnage de Tancredi, à condition que Delon soit naturel, ce qui fut le cas.

26Les moyens mis en œuvre ainsi que les solutions narratives et esthétiques adoptées par Visconti pour rester fidèle au roman source, obéissent à la célèbre phrase de Tancredi, qui constitue en somme une mise en abyme de cette adaptation cinématographique : « Si nous voulons que tout reste pareil, il faut que tout change ».

Haut de page

Notes

1 Giuliana Nuvoli, Storie ricreate. Dall’opera letteraria al film, in collaborazione con Maurizio Regosa, coll. Collana di Cinema, dirigée par Gianni Rondolino, Torino, UTET Libreria, 1998, p. 240.

2 Visconti : il cinema. Tavola rotonda. Rassegna cinematografica. Mostra dei costumi. Catalogo critico, a cura di Adelio Ferrero, Ufficio cinema del Comune di Modena, 1977, p. 70. C’est Goffredo Lombardo qui propose à Visconti d’adapter Le Guépard au cinéma. C’est nous qui traduisons, il en est de même pour les citations suivantes.

3 Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1989, p. 81.

4 Antonio Costa, Immagine di un’immagine, cinema e letteratura, Torino, UTET, 1993, p. 37.

5 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983.

6 Maurizio Grande, Il cinema in profondità di campo, a cura di Roberto de Gaetano, Roma, Bulzoni, 2003, p. 46.

7 Antonio Costa, op. cit., p. 119.

8 Ibidem, p. 120.

9 Giuliana Nuvoli, op. cit., p. 241.

10 Renzo Renzi, Visconti segreto, Bari, Laterza, 1994, p. 162.

11 Cf. Ernesto Ferrero, Le profonde radici del cuore antico, in Cinema nuovo, vol. XII, A, 1963, n° 162, marzo-aprile 1963, pp. 110-111.

12 Cf. Edoardo Bruno, La « rivoluzione tradita » di Luchino Visconti, in Filmcritica, A, 1963, n° 132, aprile 1963, pp. 183-185.

13 Giuliana Nuvoli, op. cit., p. 242.

14 Cf. Luciano De Giusti, La transizione di Visconti, in Storia del cinema italiano, vol. X – 1960/1964, a cura di Giorgio De Vincenti, Roma, Scuola Nazionale di Cinema ; Venezia, Marsilio, 2001, p. 76.

15 Lino Micciché, Luchino Visconti, un profilo critico, Venezia, Marsilio, 1996, p. 41.

16 Cf. Visconti spiega perché scelse Il Gattopardo, Paese sera, 19 aprile 1963, cité dans Paolo Bertetto, Il simulacro e la figurazione. Strategia di messa in scena, in Il cinema di Luchino Visconti, a cura di Veronica Pravadelli, Biblioteca di Bianco e Nero, Quaderni, n° 2, Roma, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, 2000, p. 199.

17 Ibidem, p. 200.

18 Ibidem, p. 9 : la séquence du bal est composée de 178 plans sur les 725 que compte l’édition restaurée. Dans le roman, cet épisode compte moins de dix pages. Visconti a travaillé sur l’adaptation de la première édition du Guépard par Giorgio Bassani.

19 Gian Piero Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Bari, Laterza, vol. 2, 1998, p. 261.

20 Ciminna est aussi le village natal de Martin Scorsese, dont la famille se rendait souvent sur les lieux du tournage du Guépard.

21 Propos que nous avons recueillis lors d’un entretien non enregistré avec Piero Tosi au Centro Sperimentale di Cinematografia, le 9/02/2010.

22 Paolo Bertetto, op. cit., p. 204.

23 Je me réfère ici au découpage de la version restaurée du film, proposé par David Bruni dans Il Gattopardo, a cura di Lino Micciché, Roma, Centro Sperimentale di Cinematografia, Napoli, Electa, 1996, pp. 84-215. Cette édition compte 725 plans, tandis que la version courte du film en compte 687.

24 Paolo Bertetto, op. cit., p. 212. L’auteur cite Cabianca, Signorini, Morelli et Altamura.

25 Il Gattopardo, a cura di Suso Cecchi D’Amico, Bologna, Cappelli, 1963, p. 122 : « Da duemilacinquecento anni siamo colonia. […] Il sonno, caro Chevalley, il sonno è ciò che i siciliani vogliono […] Ho detto Siciliani, avrei dovuto aggiungere la Sicilia. »

26 Ibidem, pp. 122-123. Cette réplique n’apparaît pas dans le scénario.

27 Caterina D’Amico De Carvalho, Album Visconti, Milano, Sonzogno, 1978, p. 197.

28 Cf. Luciano De Giusti, op. cit., p. 79.

29 Marina Fratnik, Écriture et parole dans Il Gattopardo, in « Je suis l’Écho… ». L’Écriture et la voix, sous la direction de Camillo Faverzani, Travaux et Documents n° 39, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, 2008, p. 96.

30 Vito Zagarrio, Lo sguardo dell’eccellenza. Note sulla regia, in Il Gattopardo, a cura di Lino Micciché, cit., p. 64.

31 Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltrinelli, 1960, p. 274.

32 Il Gattopardo, cit., p. 124 : « [Don Fabrizio] Noi fummo i Gattopardi, i Leoni ; chi ci sostituirà saranno gli sciacalli e le pecore ; e tutti quanti gattopardi, leoni, sciacalli e pecore continueranno a credersi il sale della terra » (plan 352 dans le film).

33 Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, op. cit., p. 140.

34 Cf. Geno Pampaloni, La nuova letteratura, in Storia della letteratura italiana, IX, « Il Novecento », a cura di Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, Milano, Garzanti, 1969.

35 Lino Micciché, Il Principe e il Conte, in Il Gattopardo, a cura di Lino Micciché, cit., p. 13.

36 Ibidem, p. 19.

37 Propos que j’ai recueillis lors d’un entretien non enregistré avec Piero Tosi au Centro Sperimentale di Cinematografia, le 9/02/2010.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Magali Vogin, « Un cas particulier de réécriture : l’adaptation cinématographique. L’exemple du Guépard », Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 371-387.

Référence électronique

Magali Vogin, « Un cas particulier de réécriture : l’adaptation cinématographique. L’exemple du Guépard », Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1061 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1061

Haut de page

Auteur

Magali Vogin

Aix Marseille Université, CAER EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search