1Le thème de la réécriture sera ici abordé de deux manières : la traduction comme réécriture, la réécriture de la traduction même.

2Quand on pense réécriture, on évoque tout de suite la création comme travail interminable, que l’auteur reprend pour se rapprocher d’un idéal qu’il n’a pas atteint ; c’est le domaine du repentir, plus ou moins décalé dans le temps, un texte second, le contraire du texte inspiré qui serait ne varietur. On connaît ce type de réécriture pour les textes de Bassani, dont l’auteur n’a donné sa version définitive qu’en 1980, pour l’édition Mondadori, interdisant les rééditions de son œuvre sous sa forme première. La traduction, elle, n’annule pas le texte originel bien évidemment. Elle le réemploie, avec une probable déperdition, alors que la réécriture de l’auteur va vers un progrès. Cela dit, on sait des traductions qui “font texte”, comme on dit dans le métier (Baudelaire traduisant Edgar Poe) et cheminent parallèlement à l’original : ici on serait très proche de l’adaptation musicale. L’idée qu’une traduction est la réécriture d’un texte dans une autre langue fait irrésistiblement penser aux adaptations musicales, où la même partition se retrouve interprétée par un instrument différent (ainsi Le clavier bien tempéré de Bach que Dinu Lipati a transposé pour piano, alors que l’original était destiné au clavecin). Il s’agit, tout comme la traduction, de dire le même différemment. Entreprise un peu désespérée que de traduire, Ricœur parlait d’un nécessaire travail de deuil pour la traduction, que nécessite pourtant la volonté de transmission, de communication, en particulier entre les langues lointaines.

• 5 « Désormais votre nom est pour toujours lié au mien : désormais, en France, nous sommes une seule (...)

Oramai il vostro nome è legato per sempre al mio : oramai in Francia siamo una persona sola.5

• 7 « Le Triomphe sera publié en France très bientôt, parce que la traduction suit le même rythme que (...)

Il Triomphe sarà pubblicato in Francia assai presto, perchè la traduzione va di pari passo con la produzione originale.7

5Peut aussi se produire une réécriture ou modification du texte à traduire, ce qui donne une sorte d’autonomie au texte français. C’est le cas du Piacere paru en 1889, publié en français en 1895, sous un nouveau titre L’enfant de volupté :

• 8 « Je voudrais définir rapidement la question du titre pour Il piacere. J’en ai trouvé un autre qu (...)

Vorrei presto definire la questione del titolo per Il Piacere. Ne ho trovato un altro che non mi dispiace : ha qualche cosa di ascetico nella sua sensualità, come talvolta lo Sperelli. Eccolo :
l’enfant de volupté. Voi ricordate, nello stile della sacra Scrittura : « l’Enfant de lumière, l’Enfant de ténèbres, ecc. ? »8 (27 octobre 1894)

6Il piacere est un texte qui a été fortement remanié par D’Annunzio, et non par Hérelle, pendant la traduction. Assez souvent D’Annunzio, sans lui demander son avis, profite de la mise en français pour changer son texte originel, ce peut être pour satisfaire un nouveau lectorat ou répondre à un changement d’esthétique. Les modifications sont complexes, certaines sont structurales.

• 9 « J’ai rendu la structure plus logique et plus solide. » – op. cit., p. 256.

Ho resa più logica e più solida la struttura.9 (14 novembre 1894)

7Est-ce pour plaire à un public plus rationnel ? Ou est-ce un repentir par rapport à l’italien ?

9Mais à l’occasion de la traduction peut se produire une réécriture du texte italien originel, par l’auteur même. Dans la lettre du 14 novembre 1894, l’auteur exprime un véritable “repentir” en ce qui concerne une nouvelle de Giovanni Episcopo, « Gli Annali d’Anna », ainsi justifié :

• 12 « Il faudra prendre soin d’enlever tout mot âpre et qui renvoie à la science : certains mots que (...)

Bisognerà togliere con cura qualunque parola aspra e che sappia di scienza : certe parole che io stesso vorrei togliere dal mio testo originale perchè vi discordano troppo.12

10En effet dans une reprise de la nouvelle sous le titre « La vergine Anna », dans le recueil Le novelle della Pescara (1902), c’est la version française qui prévaut, moins naturaliste. L’auteur, par ailleurs, n’en est pas à une contradiction près :

• 13 « À la pensée que mon œuvre doive être castrée à des fins commerciales, j’éprouve la même indigna (...)

Al pensiero che la mia opera debba essere castrata per un fine commerciale provo la stessa indignazione che proverei se qualcuno venisse a farmi una proposta ignobile.13 (9 mai 1893)

11Il s’agit de l’Intrus pour lequel Calmann-Lévy demandait des « adoucissements » (« certains détails d’une crudité excessive pourraient compromettre le succès du volume auprès du grand public »). Tout au long de la correspondance, on voit que D’Annunzio s’autorise à changer son texte ; la publication du premier chapitre du Feu (1^er mai 1900) dans « La Revue de Paris » est précédée de cette note de l’éditeur :

• 14 Op. cit., note 10, p. 506.

L’auteur du Feu a tenu à l’honneur de remanier lui-même et de raccorder pour nous certaines pages, presque intraduisibles à cause de leur extrême italianité. Ainsi par les doubles soins de l’auteur et du traducteur la revue est-elle heureuse d’offrir à ses lecteurs une version digne en tous points de leur attente.14

12En fait, c’est D’Annunzio qui règne en maître. Il écrit à Hérelle à propos de La figlia di Iorio :

• 15 « Comme je l’ai déjà fait dans les traductions de mes romans, j’ai modifié ici et là la matière m (...)

Come ho già fatto anche nelle traduzioni dei miei romanzi, qua e là ho modificato anche la materia del testo ; sono gratissimo a voi dell’assoluta fedeltà ma penso che – a me autore – sia permesso di rimaneggiare qualche brano dell’opera quand’io lo creda necessario.15 (13 décembre 1904)

13Ce désir que l’auteur et le traducteur ne fassent qu’un sera toujours au détriment d’Hérelle, qui n’aura jamais le dernier mot : il découvre souvent, à la publication, un texte qu’il n’a pas maîtrisé.

• 16 Cité par Tosi, Correspondance, cit., p. 97, note 3, d’après les Mémoires d’Hérelle.

Je croyais que l’auteur avait fait à mon texte de nombreux changements afin d’améliorer ma rédaction. Je m’aperçois que la plupart de ces changements portent non sur ma rédaction, mais sur la sienne.16

14Il y aura d’étranges mélanges de rôles. D’Annunzio demande à Hérelle en octobre 1896 de traduire son drame La città morta pour Sarah Bernhardt qui le jouera deux ans plus tard, mais de laisser croire que le poète l’avait écrit directement en français. Il se justifie, nous donnant ainsi une très belle image des risques de toute traduction :

• 17 « Au théâtre, déjà, ce mot – traduction – semble presque mettre un voile entre l’œuvre et les spe (...)

Già al teatro questa parola – traduzione – sembra quasi mettere un velo tra l’opera e gli spettatori.17

15Hérelle accepte avec une étonnante générosité :

Permettez-moi de vous offrir sans aucune rémunération fixe la traduction de La Ville morte. (fin octobre 1896)

16Si l’on y réfléchit, n’étant pas rétribué par l’auteur, Hérelle assume un statut d’auteur. Le Martyre de saint Sébastien, écrit cette fois en français par le poète entre 1910 et 1911, est relu discrètement par le traducteur, tout comme D’Annunzio relisait les traductions d’Hérelle. Mais l’équilibre était fragile. Peu à peu, D’Annunzio n’a qu’un désir, se passer de traducteur.

17Si l’on en vient à la pratique interne de la traduction qui se dégage de l’échange des lettres, on retrouvera ce “phagocytage” du traducteur par l’auteur dans la place occupée par la langue d’origine qui doit transparaître dans la traduction, devenue comme transparente.

• 18 « Mille fois mes phrases traduites à la lettre, mot à mot, seraient excellentes, même en français (...)
• 19 « […] une œuvre traduite ne doit pas devenir partie intégrante de la littérature nationale, mais (...)

Mille volte i miei periodi tradotti alla lettera, parola per parola, sarebbero eccellenti anche in francese.18 (2 mai 1894)
[…] un’opera tradotta non deve entrare a far parte della letteratura nazionale, ma deve conservare la sua impronta d’origine, magari contro il genio della nazione che l’ospita.19 (4 janvier 1905)

De saint Jérôme à Fray Luis de León, de Hölderlin à Chateaubriand la traduction littéralisante constitue la face cachée, le continent noir de l’histoire de la traduction occidentale.

19En effet, l’expression « alla lettera » revient comme une formule magique dans les échanges avec Hérelle.

• 21 « Franchement il vaudrait mieux que vous traduisiez à la lettre en rendant la phrase dans sa form (...)
• 22 « Comme d’autres fois déjà, je note que la traduction est d’autant plus faible que vous vous éloi (...)

[…] sarebbe meglio che francamente voi traduceste alla lettera restituendo il periodo nella sua forma originale ogni volta che questa forma non urta la sintassi francese.21 (30 novembre 1893, à propos du Triomphe de la mort)
Come già altre volte, noto che la traduzione è tanto più debole quanto più vi allontanate dalla lettera.22 (6-15 mars 1896 à propos des Vierges aux Rochers)

20La traduction du Fuoco sera l’occasion d’une violente polémique, en raison des corrections de D’Annunzio pour rapprocher le texte de l’italien. Hérelle réplique en commentant les « corrections malheureuses ».

Soit en ce que vous employez en français des mots qui ne peuvent pas dire en français ce que vous voulez leur faire dire, soit en ce que vous usez de constructions barbares qui font ressembler le texte à une traduction d’écolier malhabile. (18 mai 1900)

21Réponse de D’Annunzio :

Voi mi scrivete : la phrase française a quelque chose de gauche et d’à peu près inintelligible ! benissimo ! gauche et inintelligible – deve essere così.

• 24 « La traduction est d’autant plus faible que vous vous éloignez de la lettre. Souvent – pour cett (...)

La traduzione è tanto più debole quanto più vi allontanate dalla lettera. Spesso – per questo – la musica dei periodi e la loro significazione sono totalmente distrutte.24 (6-15 mars 1896)

23On s’approche de la réponse à l’interrogation sur l’absence de traduction intégrale d’une œuvre poétique du vivant de D’Annunzio – traduction de Maia posthume, Alcione annoncée par André Doderet et jamais parue. Il n’y a pas pour le poète de réécriture possible de poésie dans une autre langue qui puisse préserver la « musica verbale ». L’intraduisibilité marque sa vérité et sa valeur. Dans un entretien publié par le « Corriere della Sera », le 3 mai 1911, à propos de la nécessité pour lui d’écrire en français le Martyre de saint Sébastien, D’Annunzio est catégorique :

• 25 « Tout poème métrique est intraduisible. Depuis plusieurs années Georges Hérelle a une anthologie (...)

Ogni opera metrica di poesia è intraducibile. Da più anni Georges Hérelle ha pronta una scelta dei miei versi tradotti in prosa letterale con la solita sua mirabile diligenza e scienza. E io non so ancora consentire alla pubblicazione, tanto quei versi – spogliati dalla loro ritmica – mi sembrano irriconoscibili.25

24Une anthologie des premiers recueils paraîtra néanmoins en 1912 (Poésies), mais D’Annunzio ne donnera jamais le “bon à tirer” pour Maia, qui sera publié seulement en 1947, grâce à Guy Tosi. L’association des deux amis s’achève cruellement par un double constat d’échec. D’Annunzio voulait faire suivre Les Vierges aux rochers de cette note, précisant l’impossibilité de rendre l’extraordinaire puissance musicale du texte italien :

• 26 « Du fait de cette impossibilité, le sens de certaines pages se trouve diminué et déformé, et tou (...)

Per tale impossibilità, la significazione di certe pagine resta menomata e deformata e tutta l’opera soffre nella sua vitalità essenziale.26 (28 octobre 1896)

25Hérelle reconnaissait, en janvier 1900, à propos du Feu :

Comment serait-il possible qu’en passant d’une langue dans une autre un texte dont le mérite essentiel est d’être de la musique conservât quelque chose de sa beauté originelle ? (28 janvier 1900).

26Hérelle voulut se détacher totalement de l’emprise de D’Annunzio et faire précéder La Fille de Iorio (1905) de cet avis :

• 27 Carteggio, cit., p. 574. En fait, la note ne fut pas publiée avec la pièce.

L’auteur a corrigé lui-même les parties lyriques et a exigé que le traducteur conservât toutes les conventions ; G. Hérelle a, comme d’habitude, soumis sa traduction à G. D’Annunzio, l’auteur y a fait deux sortes de changements, les uns qui modifient le sens, de sorte que le texte français n’est plus toujours d’accord avec le texte italien, les autres qui modifient la forme, de sorte que le style n’est plus toujours d’accord avec les usages de la langue française, et il a expressément exigé que toutes ses corrections fussent maintenues. Le traducteur a jugé utile de porter le fait à la connaissance des personnes qui liront cette traduction.27

27L’alter ego était devenu un étranger.