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Transmettre : entre mémoire historique et mémoire culturelle

Novela gráfica y posmemoria

Rupay (2008) y Sendero Luminoso1
Dunia Gras
p. 119-158

Résumés

This paper focuses on a Peruvian graphic novel, Rupay: Historias de la violencia política en el Perú (1980–1984), by Luis Rossell, Alfredo Villar, and Jesús Cossío, published in Lima in 2008. The paper analyzes the discourse of the novel and how it reflects on the so-called post-memory. First, we briefly discuss the problem of classifying the graphic novel itself as narrative genre, given that the visual turn is essential. In this sense, some fundamental antecedents are mentioned, such as Art Spiegelman and Joe Sacco, from the perspective of post-memory and non-fiction, respectively. Both cases propose themselves as truthful images of the real facts and as denounce documents. Second, the chapter deals with the discourse analysis of Rupay, as a polyphonic archive, gathering multiple testimonies and dialoguing with other texts –and illustrations– to the extent of incorporating pictures to create a “real effect” in the reader. Doing so, it contributes to preventing the forclusion of the traumatic political past. Words and images create a hybrid corpus that shows the violation of the body of the Peruvian nation, understood as one and only, from an authoritarian and monolithic vision, during the terrible period of the internal armed conflict and the Dirty War in Peru.

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Texte intégral

  • 1 El presente texto se inserta dentro del proyecto en curso “Literatura hispanoamericana y literatu (...)
  • 2 Quizás esto haya podido ser así, precisamente, por esos dos extremos de los que hablaba Eco en su (...)
  • 3 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barc (...)

1En los últimos años, los análisis sobre otras textualidades, de la mano de los estudios culturales, desde una amplia consideración semiótica, han permitido, sobre todo en los Estados Unidos, la consolidación de un nuevo campo que, para algunos, puede ser incluso considerado como una nueva disciplina académica: el cómic. Esta forma narrativa, en la que dialogan palabra e imagen, también ha tenido un gran auge en otras latitudes, desde hace décadas, como en Francia, Italia, Alemania o Japón, e incluso España, con características propias en cada caso. Sin embargo, aunque en toda Europa haya habido pioneros de este campo de estudio emergente, como el ensayo ya clásico de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1964) y, algo más tarde, El lenguaje de los cómics (1972) de Román Gubern, se puede decir que todavía no se ha desarrollado un reconocimiento académico que haya ido de la mano de su importante producción creativa2. Dentro del ámbito latinoamericano, por su parte, cabría mencionar a Néstor García Canclini, quien ha desempeñado un papel legitimador fundamental con estudios como Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990), donde destacaba del cómic “su síntesis de varios géneros, su ‘lenguaje heteróclito’ y la atracción que suscita en públicos de diversas clases3” y también, de un modo más específico, Ana Merino con El cómic hispánico (2003), donde lleva a cabo una revisión de su trayectoria en España, México, Cuba y Argentina.

  • 4 Hay que mencionar también la existencia de lo que puede considerarse una segunda parte, que funci (...)

2A continuación, en estas páginas, se va a tratar, concretamente, una novela gráfica, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), publicada por primera vez en Lima en 2008, creada por Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío4, y la forma en que este texto lleva a cabo un difícil equilibrio entre el documento y la imaginación como ejercicio reivindicativo, desde la posmemoria, para mostrar, denunciar, tratar de comprender y reflexionar sobre el horror del conflicto interno armado que asoló el Perú, poniendo el énfasis en su momento inicial, en los primeros años de acción. Para ello, en esta aproximación, se atenderá, sobre todo, a la estructura narrativa, basada, especialmente, en distintas formas de polifonía que ponen en cuestión el discurso único de la Historia, con mayúscula, para enfocar en las pequeñas historias, múltiples, que tratan de romper con la forclusión de décadas, en sintonía con el rescate de testimonios recopilados por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) y por asociaciones como la Asociación de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú (ANFASEP). De hecho, este ejercicio de rescate de la memoria del pasado ha acompañado, significativamente, a la exhumación y recuperación de los cuerpos anónimos enterrados en fosas comunes clandestinas. Del mismo modo, se han recobrado archivos fotográficos y se han comisariado exposiciones para revelar lo que por tanto tiempo se había ocultado. Algo presente también en la representación literaria y gráfica que supone un texto como Rupay, que, aunque dirigido a un público adulto, también puede ser, para muchos jóvenes, el primer contacto con este capítulo de la historia peruana.

Algunos modelos, un punto de partida

  • 5 Para una revisión del estado de la cuestión, en torno al término de novela gráfica, véase Manuel (...)
  • 6 Ver Santiago García, La novela gráfica, Bilbao, Astiberri, 2010, p. 33.

3No me voy a detener aquí a discutir una cuestión teórica todavía abierta, y casi bizantina, que es la definición del término de “novela gráfica” frente al de “cómic”, o al de “historieta”, para no desviarnos del tema principal en el que quisiera centrarme. Solo recordaré que es ampliamente aceptado5 que es a partir de 1978, con la publicación de A Contract with God, del maestro Will Eisner (Brooklyn, Nueva York, 1917-Laudardale Lakes, Florida, 2005), que aparece con la etiqueta de graphic novel, cuando empieza a utilizarse este término que, en el ámbito anglófono, llevaba un tiempo conviviendo con otros como visual novel, graphic album, comic novel o novel-in-pictures6. Sin embargo, como bien apunta Roger Sabin, el cambio significativo no se produjo hasta mediados de la década de los ochenta del pasado siglo:

  • 7 Roger Sabin, Comics, Comix & Graphic Novels, London, Phaidon, 2001, p. 163.

It was not, however, until 1986-1987 that adult comics really took off. […] Two comics changed that and their success re-orientated the industry’s energies dramatically towards older readers. They were: Batman: The Dark Knight Returns (1986), by Frank Miller, and Watchmen (1986), by Alan Moore and Dave Gibbons. […] the two titles were repackaged from their original bit-part form into square-bound books, and then marketed as ‘graphic novels7’.

4Efectivamente, este aspecto de la comercialización del formato es el más criticado respecto al empleo del término de “novela gráfica”, como sigue apuntando Sabin:

  • 8 Ibid., p. 165.

In a sense, the idea of the ‘graphic novel’ was hype –the invention of publishers’ public relations departments. It meant that publishers could sell adult comics to a wider public by giving them another name: specifically, by associating them with novels, and disassociating them from comics. They hoped that, even though the actual stories were about superheroes, people would buy them on the grounds that they represented a ‘new wave’ in literature. With a bit of careful media orchestration, it was even speculated that a whole new market could be opened up away from the fan-shops8.

  • 9 Ángel de la Calle, “A propósito de la novela gráfica”, in José Manuel Trabado Cabado, ed., La nov (...)
  • 10 Ibid., p. 229-230.
  • 11 Ibid., p. 230.
  • 12 Dirk Deppey, “La cultura del comic book frente a la cultura de la novela gráfica. Entrevista con (...)
  • 13 Curiosamente, en la reedición de Rupay en Reservoir Books, en 2016, además del cambio del dibujo (...)

5No obstante, otros especialistas, como Ángel de la Calle, acertadamente, reconocen que, en general, desde sus inicios, “[e]l cómic moderno […] ha estado dirigido por el mercado, nunca por los autores9”, de tal modo que “[l]a novela gráfica, al menos, permitió la creación de historias con el número de páginas que los autores desearan, y no las que las imprentas y sus formatos estándar de trabajo precisasen (para el mayor rendimiento económico, no lo olvidemos10)”, aunque “[h]abitualmente se dice, y se escribe, ‘es que si se llama novela gráfica vende más que si se llama cómic’ o ‘si se llama novela gráfica suena mejor que si se dice cómic11’”. No entraré en esta polémica, ni en la que se refiere a la mera traducción de este término al español –ni tampoco en otros ámbitos, como el francófono, con una gran tradición. En este sentido, solo diré que lo empleo para entendernos, por el auge que ha tenido esta etiqueta, para referirme a una historia autoconclusiva, contada con imágenes, con sello de autor, y dirigida a un público adulto (aunque también pueda ser leída por jóvenes). Algo que ha remarcado también un autor como Eddie Campbell, que se resiste siquiera a entrar en la discusión, aunque, de todos modos, entre en ella para indicar que, más allá de la extensión, para él lo importante es la aparición de una voz autorial propia –aunque sea en colaboración– y algo difícil de definir como es una cierta sensibilidad que la diferencia del cómic, a pesar de que, como advierte, “no estamos diciendo que las novelas gráficas no sean cómics. Todo son cómics; es una idea más moderna, más compleja del cómic. Eso es todo12”. A pesar de que el término, en ocasiones, resulte antipático a los propios autores y sea sustituido por otros, como, por ejemplo, en Rupay, el de “historia gráfica13”, subrayando con ello el aspecto histórico que se quiere destacar sobre el ficcional que sugiere la novela.

  • 14 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard Univers (...)

6De hecho, en el relativamente reciente reconocimiento de la academia de lo que se ha dado en llamar la novela gráfica, tuvo un papel fundamental la concesión del Premio Pulitzer en 1992 a Maus (1980-1991) de Art Spiegelman (Estocolmo, 1948), donde se cuenta, a través de la ficcionalización autobiográfica y de la memoria familiar, en forma de fábula animal, remitiéndose a la tradición clásica ejemplar, la tragedia de la emergencia del nazismo y el Holocausto judío. Por lo tanto, al referir hechos no experimentados, directamente, por el autor, sino por su familia –y, sobre todo, por su padre–, en el pasado, el texto se articula ya como un clásico de lo que se ha dado en llamar la posmemoria, hasta el punto de que la propia Marianne Hirsch lo comenta y discute en Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory14 (1997) y, como también indica en un artículo posterior, “The Generation of Postmemory” (2008), fue precisamente la lectura de Maus, y la presencia de tres fotografías incluidas en su discurso narrativo –técnica que también se empleará en Rupay, la que hizo que se planteara las preguntas que derivaron en la escritura de su reconocido ensayo:

  • 15 Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory”, Poetics Today, 29(1), 2008, p. 107.

What aesthetic and institutional structures, what tropes, best mediate the psychology of postmemory, the connections and discontinuities between generations, the gaps in knowledge that define the aftermath of trauma? And how has photography, in particular, come to play such an important role in this process of mediation15?

  • 16 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, op. cit., p. 40.
  • 17 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, op.  (...)

7En cualquier caso, además, se evidencia, de nuevo, que es desde la historia con minúscula que se reconstruye la Historia con mayúscula. El empleo de fotografías, algo que destaca entre todas las demás imágenes, queda como restos del naufragio de ese pasado no asimilado, a la deriva, durante largo tiempo forcluido y que emerge desenterrado de la fosa del olvido, como recuerda Hirsch: “The power of the photographs Spiegelman includes in Maus lies not in their evocation of memory, the connection they can establish between present and past, but in their status as fragments of a history we cannot assimilate16”. Sin embargo, estos pecios no asimilados ayudan a reconstruir, a pesar de todo, tentativamente, ese pasado traumático, desde el presente, a las generaciones posteriores. En este sentido, la obra de Spiegelman contribuye a evidenciar que ha sido el enfoque histórico uno de los fundamentales en la consolidación de este “género impuro”, como lo denomina García Canclini17.

  • 18 Joe Sacco presentó, de hecho, otro cómic documental de Jesús Cossío, en colaboración con Nelly Lu (...)
  • 19 Ver Joe Sacco, Palestine, London, Jonathan Cape, 2003 [1993], p. 41-50.
  • 20 Diego Matos, “El cómic periodismo como testigo: memoria y desmemoria”, in Javier Lluch-Prats, Jos (...)
  • 21 Robert S. Boynton, El nuevo Nuevo periodismo, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015.
  • 22 En Rupay, no obstante, aunque la voz autorial –en colaboración– se hace evidente y sirva de filtr (...)

8Aunque Maus sea uno de los modelos que se han tenido en cuenta, sin embargo, en el caso que se va a tratar aquí, es necesario mencionar todavía otro referente anglófono, el de Joe Sacco (Malta, 1960), quien, en obras como Palestine (1993, 1996) o Footnotes in Gaza (2009), dibuja crónicas periodísticas y levanta acta icónica del conflicto político y armado en Oriente Medio, entre otros escenarios, como si se tratara de un corresponsal de guerra. De hecho, el dibujante de Rupay, Jesús Cossío (Lima, 1974), reconoce el magisterio del maltés como su referente principal y prefiere considerar su obra como “cómic documental”, para reivindicar su eminente esencia no-ficcional18. Hay que tener en cuenta, no obstante, de entrada, una diferencia en el punto de partida de ambos historietistas: mientras Spiegelman, claramente, encaja, como se ha indicado, dentro de la configuración de la posmemoria, debido a la distancia temporal que lo separa de los hechos que narra y que afectaron a generaciones pasadas de su familia –aunque también, como es obvio, estos hechos le hayan afectado a él mismo, como consecuencia de ese terrible pasado–, en el caso de Sacco impera la inmediatez de los eventos narrados, y este mismo tratamiento directo, casi a tiempo real, se revela como elemento esencial para su propio estilo. Como se puede apreciar en la obra dibujada por Cossío, la distorsión del trazo, muy marcado, de los personajes, muestra ecos de Sacco, pero no así la organización de la página, mucho más ordenada en el caso del primero que en el segundo. Sacco tiende al caos y al horror vacui, con lo que contribuye a transmitir la confusión y la acumulación de información, en la que incluso las palabras se desbordan e invaden la página, casi más allá de su límite. Como ocurre, extraordinariamente, en ocasiones, por ejemplo, en Palestine19, donde el texto escrito y el visual se reparten al cincuenta por ciento el espacio o, incluso, la escritura hológrafa supera, en proporción, a la imagen, que se reduce a la mínima expresión. Asimismo, en la obra de Sacco20 se suceden las historias de la mano de distintos testigos y, por otro lado, no suelen aparecer fotografías, pero sí portadas y artículos de prensa, a modo de collage, en el discurso. No obstante, impera siempre el reino del dibujo, de la propia interpretación, como mediador del dibujante y cronista, de esa realidad a la que asiste, e incluso se autorrepresenta –y autocaricaturiza– en el texto: se incluye para evidenciar que actúa como filtro, como parte de lo que se ha llamado el nuevo Nuevo Periodismo21. Dentro de esta línea, combina la tercera y la primera personas, y superpone la objetividad –de los hechos narrados– a la subjetividad –del filtro o la mirada, de un “yo”, tanto propio como de los distintos testimonios, que actúan casi como un coro–, y que se revelan como representaciones relativas y complementarias, no únicas, sino polifónicas22.

  • 23 Destaca las contribuciones en las tiras de El Cuy de Juan Acevedo, en el diario Marka –especialme (...)
  • 24 No son los únicos, ya que Guamán Poma se ha convertido en un referente para muchos otros dibujant (...)
  • 25 Como señala Raúl Porras Barranechea (“Quipu y quilca”, Boletín APAR (Asociación Peruana de Arte R (...)
  • 26 Como dijera, en su momento, el escritor peruano Manuel Scorza, refiriéndose a la situación políti (...)

9De todos modos, estos referentes foráneos para Rupay que se acaban de citar no deben hacer olvidar otros autóctonos, como los que apunta Marco Antonio Sotelo Melgarejo en “Representación gráfica de la violencia en el Perú (1980-2012). Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia interna” (2013)23. Y mucho menos un antecedente fundamental y propio como es la Nueva Corónica y Buen Gobierno (ca. 1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala, porque aquí también se imbrican palabra e imagen con un propósito reivindicativo, como es sobradamente conocido. No obstante, el estilo de composición de la página es distinto, mientras que otros historietistas, como es el caso de Markus Ronjam y de Miguel Det (Novísima crónica i mal gobierno, 2011), sí exploran –y explotan– esa vía de un modo efectivo, con sus rasgos más característicos, desde los mismos títulos de sus obras24. Aun así, a pesar de no mostrar en su obra un homenaje concreto a la forma de la quilca, vale la pena recordar que el término aúna en sí mismo la duplicidad de la escritura y el dibujo25. Por otra parte, Cossío –junto a Rossell y Villar–, como hiciera Guamán Poma, realiza una nueva crónica, una vez más –donde se vuelve a ensartar, de algún modo, un indiscutible memorial de agravios–, y reclama un buen gobierno, aunque no dirija su mensaje a una autoridad superior competente determinada –como fuera el caso de la corona española, en la figura de Felipe iii, en el contexto del siglo xvii. En este caso, su narratario o destinatario privilegiado es el lector, para despertar su conciencia y señalar a algunos culpables, exonerados e incluso reverenciados por la historia oficial: entre estos, destaca, principalmente, al entonces presidente de la república, Fernando Belaúnde Terry, durante su segundo mandato –justamente, de 1980 a 1985, el período en el que se centra Rupay–, que aparece acusado de forma repetida y representado, incluso, con varias fotografías que impiden cualquier género de duda26, como se tratará más adelante.

10Volviendo a Rupay, a pesar de que la autoría de las imágenes se deba a los “lápices” del historietista limeño, el guion está firmado también por dos colaboradores más, Luis Rossell (Lima, 1966) –que se encarga, asimismo, del color, que producirá algunos efectos de contraste enfáticos– y Alfredo Villar (Lima, 1971), por lo que, en esta ocasión, se trata de un proyecto en colaboración, en equipo. Como se indica en la ficha editorial, Rossell fue fundador de la revista de crítica social ¿Tiene dientes? Revista de divulgación humorístico-científico-cultural, ya en 1994, y colabora en el suplemento de humor político “El otorongo” del periódico Perú 21. Por su parte, Villar es poeta y narrador, ha publicado el poemario Ciudad Cielo (2001) y el libro de cuentos El subte, además de ejercer la crítica literaria en la revista Hueso Húmero, además de fungir como editor de fanzines alternativos y publicaciones periódicas como Interzona y Sabroso, entre otras. Finalmente, Cossío se ha dedicado, en su carrera como historietista, a proyectos como El cerdo volador, Pánico, Juventud moderna –que muestra las distintas tribus urbanas de la megalópolis limeña– y Ciudades convertidas en selvas; asimismo, ha sido también coautor de Cuadernos y barrotes, y responsable absoluto de Barbarie, como ya se ha mencionado: todas ellas tienen en común el hecho de ser “historias gráficas” –como él prefiere llamarlas– donde el compromiso social se encarna en un discurso abierto contra el capitalismo alienador. Por tanto, en consonancia con la editorial en que se publica Rupay, La Oveja Roja, con un marcado perfil en la misma línea, tal y como puede leerse en la presentación de su página web:

La Oveja Roja somos muchos y al mismo tiempo, muy pocos. A nadie se le escapa que en el seno de nuestra sociedad siguen existiendo enormes muros de silencio. Si nos quedamos tan solo con lo transmitido por los periodistas de la gran prensa, con lo interpretado por esos corresponsales que viven en los mejores barrios de las más caras ciudades, y con lo escogido y traducido por los grandes grupos de edición, apenas conseguiremos asir una mínima parte de lo que viven y piensan nuestros compañeros de viaje. Los puentes tejidos entre nuestras gentes parecen beneficiar siempre a los mismos. Los más poderosos, quizás; los más influyentes, sí; los “responsables”, bien; pero ellos no son todos. Cualquier obra sin grandes pretensiones “comerciales” será excluida de todo circuito “comercial”. Cualquier pensamiento crítico quedará por fuerza al margen. […] Queríamos dar la voz a quienes merecen ser escuchados. Queríamos apoyar la difusión de los análisis críticos que tanto necesitamos para construir un mundo con el que queramos soñar. Queríamos resistir y nos pusimos a crear27.

11Algunas de las obras de Jesús Cossío, sin embargo, pueden considerarse más ficcionales, aunque, en su evolución, parece estarse decantando por el “cómic documental”, como ya se ha indicado, que enfrenta también de forma distinta en su creación, como señala en una entrevista:

  • 28 Sol Díaz, “Cuatro preguntas sobre dibujar. Entrevista a Jesús Cossío”, Cómics y dibujos de Jesús (...)

Generalmente cuando leo, veo o escucho algo y tengo una idea, se me van ocurriendo imágenes que podría llamar inconexas o poéticas y trato de convertirlas en símbolos y metáforas visuales, aunque preferiría llamarlas “imágenes con un sentido emocional” más que “metáforas”. Eso para mis cómics de ficción; los cómics documentales son completamente diferentes, porque ahí me baso en documentos, testimonios y fotografías28.

Breve descripción de Rupay

Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984)

  • 29 Verona, en “Rupay. Historias gráficas de la violencia política en el Perú (1980-1984)”, art. cit. (...)

12Una de las características principales que llama la atención en esta obra es su doble hibridez. Por un lado, porque hay un diálogo constante entre imagen y palabra, puesto que las historias dibujadas que se presentan en primer lugar van acompañadas, sistemáticamente, de un texto escrito, al final de cada episodio, donde se reflexiona en concreto sobre el hecho histórico ilustrado, elaborado por los tres co-autores29. Y, por otro, porque, como apuntaba el propio dibujante en la cita anterior, aparecen documentos (artículos de periódico y de revista), testimonios y fotografías dentro del cuerpo icónico de la obra.

  • 30 Como apunta Verona, se “toma la figura del poblador andino, la hace central a su trama y abandona (...)
  • 31 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

13De esta forma, como ocurre con el género documental de la crónica, los dibujos se alternan, en ocasiones, con imágenes de portadas de revistas o de periódicos de la época, o bien se reproducen fotografías que se insertan en las viñetas, o se representa el testimonio específico de personajes implicados, donde estos cobran protagonismo y aparecen dando su propia versión de los hechos que, como es lógico, contrasta radicalmente con la versión única institucionalizada de la historia oficial, que suele imponerse en un movimiento vertical y jerárquico, de arriba a abajo. Aquí se priorizan los discursos diversos que contradicen esa Historia con mayúsculas, para neutralizarla y cuestionarla, a través de pequeñas historias, alternativas, protagonizadas por sujetos subalternos y que, por tanto, proceden de testimonios que aportan su versión discordante de forma horizontal30. La mayoría de ellos proviene, en gran medida, de los informes de la CVR, tales como el Informe Final (2003) y su versión abreviada, con un título que trata de ser inclusivo, en quechua, Hatun Willakuy (2005), que quiere decir “gran historia” o “gran narración de la verdad”: en este caso, las pequeñas historias constituyen, finalmente, un coro que la convierten en grande y en verdadera. Hay que considerar que la expresión “hatun karu willakuy” significa, literalmente, “mito fundacional”. También aparecen referencias a testimonios recogidos en ¿Hasta cuándo tu silencio? Testimonios de dolor y coraje (2007) por la ANFASEP. Así como la documentación fotográfica comisariada bajo el título de Yuyanapaq (2003), presentada en la exposición homónima, que, por su parte, quiere decir, significativamente, “para recordar”, como si se tratara de una ayuda mnemotécnica insoslayable, tal y como se indica en la bibliografía final de Rupay31.

14Por este motivo, como se resaltará más adelante, se trata de una obra con una consciente voluntad polifónica, que quiere hacer oír distintas voces –especialmente, las de los que no suelen tener voz–, en lugar de una voz única, que es la que se ha querido hacer escuchar durante décadas, la de la oficialidad. En este sentido, se subraya el vínculo con la crónica literaria y/o periodística y, con ella, la idea ya archiconocida y repetida de Juan Villoro, cuando señaló que esta forma se constituye como “el ornitorrinco de la prosa”, por tener elementos muy distintos que configuran, sin embargo, un género híbrido, pero con entidad propia. Que, además, como es sabido, suele utilizarse para dar voz a discursos marginados por la historia oficial hegemónica, como se demuestra, desde sus orígenes en América Latina, con la obra de Rodolfo Walsh, Operación masacre (1957).

15Como bien se indica en la portada, a modo de sumario, Rupay retrata las “ejecuciones extrajudiciales, desapariciones, torturas, masacres, violencia sexual” que tuvieron lugar en Perú, en los momentos iniciales de esa espiral violenta, y que se desataría entre 1980 y el año 2000, dejando un saldo de 69.280 víctimas –según los datos aquí indicados–, un tercio de las cuales (23.000) provenía de la zona más golpeada, Ayacucho, con un perfil muy concreto y llamativo: “de cada 4 víctimas 3 fueron campesinos quechuahablantes […] peruanos anónimos despreciados, ignorados” ante quienes “ni políticos, ni iglesia reconocieron responsabilidades”, como puede leerse en la portada de la segunda edición, publicada por La Oveja Roja en España:

Figura 1: Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Madrid, La Oveja Roja, 2009 [2008], portada.

16Ésta difiere de la portada de la primera edición peruana, en la que parece no ser necesario ningún referente que vincule la historia con la realidad nacional, por el conocimiento implícito del público lector, y también de la tercera, ya en Reservoir Books, publicada asimismo en España –como la segunda de La Oveja Negra–, en 2016, para lo que se hace necesario dar más información, o bien con los datos sobre las víctimas, como se veía más arriba, o con la imagen de la bandera peruana, como puede observarse:

Figura 2: Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Lima, La Oveja Roja, 2008, portada.

Figura 3: Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Madrid, Reservoir Books, 2009 [2008], portada.

  • 32 Ibid., p. 8.
  • 33 Ibid. Jacob Bronowski (p. 15); Manuel González Prada (p. 109 y 118); Sun Tzu (p. 23); José María (...)

17Cabe señalar que el título de Rupay significa, en quechua, algo así como “calcinado” o “abrasado por el fuego o por el sol”, en español. Así, tras una presentación que se comentará más adelante, y una bibliografía final ya mencionada, la novela gráfica está dividida en nueve partes o episodios, que se centran en los distintos lugares de la geografía andina donde fue prendiendo, en un primer momento, entre 1980 y 1984, el fuego del senderismo, quemándolo todo. De tal modo que muchas comunidades indígenas fueron golpeadas duramente por la violencia indiscriminada de ambos bandos, hasta calcinarlas, siguiendo el transcurso de los sucesos históricos relatados, indicando siempre las fechas exactas. Como se observa en el mismo índice, y como ya se anticipaba más arriba, “tras cada uno de los episodios, a excepción del último, se halla un texto que ayuda a contextualizar los hechos narrados32”; es decir, a la imagen se le suma el texto literario que trata de complementarlo y explicarlo. Y cada uno de estos textos, que actúa como de colofón para rematar cada episodio, va precedido por un epígrafe significativo en relación con el conflicto, con la guerra, de distintos autores: de Jacob Bronowski a Manuel González Prada, pasando por Sun Tzu, José María Arguedas, Carl Von Clausewitz, Michel Foucault, Primitivo Quispe –uno de los testimonios de la CVR–, Friedrich Nietzsche y Henri Barbusse33.

18De entre todos ellos, quisiera destacar solo apenas dos citas, la de Foucault y la de Quispe, por tratar dos cuestiones fundamentales. En primer lugar, apunta el teórico francés:

  • 34 Ibid., p. 59.

La verdad no está fuera del poder, ni sin poder. La verdad es de este mundo; se produce en él gracias a múltiples coacciones y detenta en él efectos regulados de poder. Cada sociedad tiene su Régimen de Verdad, su ‘política general de la verdad’, es decir, los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como verdaderos o falsos34.

  • 35 Se trata de su entrevista con M. Fontana en la revista L’Arc (no 70, 16-26), traducida por Jesús (...)

19Es decir, plantea la relatividad de la verdad, a partir de su utilidad política, como opera en la historia oficial, tal y como enunciara Foucault en “Verité et pouvoir35” (1977), donde subraya cómo el estatuto de verdad depende del poder establecido.

  • 36 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 37 Comisión de la Verdad (CVR), Informe Final, Lima, 2003, [s.p.], en línea: http://www.cverdad.org. (...)

20En segundo lugar, como advierte uno de los supervivientes ya mencionado, Primitivo Quispe, en su testimonio, recogido en el caso 8 del Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, correspondiente a su declaración del 8 de abril de 2002, respecto a los hechos acaecidos: “Entonces, mi pueblo era pues un pueblo, no sé… un pueblo ajeno dentro del Perú36”, con lo que se pone en evidencia la desconexión de esa parte de la República peruana en la conciencia de quienes viven en o proceden de la Sierra y que se sienten excluidos del resto de la nación, puesto que consideran que reciben el trato de “animales”, como sigue manifestando, con marcada pronunciación andina, en su relato, ya que “esos culpables siguin in libirtad qui no van a ser juzgados…mi pueblo nunca olvidará37”.

  • 38 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 39 Ibid., p. 17-24.
  • 40 Ibid., p. 25-38.
  • 41 Ibid., p. 39-48.
  • 42 Ibid., p. 49-60.
  • 43 Ibid., p. 61-82.
  • 44 Ibid., p. 83-96.
  • 45 Ibid., p. 97-110.
  • 46 Ibid., p. 111-117.
  • 47 Ibid., respectivamente p. 118 y 119.
  • 48 Ibid., p. 14.

21Estas historias se sitúan en las coordenadas del espacio y del tiempo, y cada capítulo o episodio lleva por título el nombre de cada uno de esos lugares, que, respectivamente, son los siguientes: “Chuschi38” (17 de mayo de 1980), “Tambo39” (11 de octubre de 1981), “Cárcel y Hospital de Huamanga40” (2 de marzo de 1982), “Vilcashuamán41” (31 de marzo de 1982), “Uchuraccay42” (26 de enero de 1983), “Chungui43” (mediados de 1983), “Lucanamarca44” (3 de abril de 1983), “Soccos, cuartel Cabitos, caso Ayala y fosas de Huanta45” (13 de noviembre de 1984) y, finalmente, “Mamá Angélica y Putis46” (diciembre de 1984), más un cierre con una cita de González Prada y la bibliografía47. Nombres, todos ellos, de amargo recuerdo, y que van trazando, asimismo, el dibujo cronológico del horror, encendido y desatado en los Andes en los inicios de las acciones de Sendero Luminoso, desde principios de la década de los ochenta, comenzando el relato con lo que en la memoria senderista se conoció como el ILA (Inicio de la Lucha Armada), los sucesos acaecidos en Chuschi el 17 de mayo de 1980, que prendieron la mecha. Aunque, en el primer texto contextualizador, se advierte que todo empezó, de hecho, mucho antes, a finales de los sesenta, cuando, el 21 y 22 de junio de 1969, para ser exactos, se reprimieron duramente, con sangre, los levantamientos en Huanta y Huamanga en los que se reivindicaba la enseñanza gratuita, tal y como bien ha estudiado Carlos Iván Degregori en un texto citado –junto con otros– en la bibliografía, Ayacucho 1969-1979, el surgimiento de Sendero Luminoso (1990). Y, como puede verse, junto a esbozos, dibujos inacabados que muestran, de forma metanarrativa, el proceso de realización de la obra, al final del episodio inicial, la imagen de Abimael Guzmán arengando a los jóvenes48.

  • 49 Y John Higgins, a cargo del color. Respecto a la estructura, como algunos recordarán, al final de (...)

22Antes de avanzar, sin embargo, conviene detenerse para comentar una cuestión que me parece relevante. Al final de cada uno de los episodios que constituyen la estructura de la obra, menos en el último, aparece un texto que acompaña a las viñetas, donde se lleva a cabo la contextualización histórica de los hechos narrados gráficamente. Este hecho es importante porque invierte el orden habitual de palabra e imagen; es decir, el lector se encuentra primero con el lenguaje visual, y luego con el texto escrito, que funge también como reflexión y aclaración. Algo que recuerda, de algún modo, a la forma episódica alterna, siguiendo ese mismo orden de “imagen y palabra”, de un clásico de la novela gráfica estadounidense como es Watchmen (1986-1987) de Alan Moore y Dave Gibbons49, aunque salvando las distancias, ya que, en ese caso, la yuxtaposición de ambos discursos resulta más radical e, incluso, aparentemente divergente en ocasiones; además de tratarse, por supuesto, de una ficción absoluta.

  • 50 Formada por adaptaciones gráficas comentadas de la historia de la literatura argentina, pivotadas (...)
  • 51 Ricardo Piglia, “Novela y utopía”, in Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001 [1986], p. 90.

23Quisiera enfocar también en la “presentación” con la que se inicia Rupay, para analizar el punto de partida y el enfoque de la obra. Esta se abre con dos epígrafes: uno de Walter Benjamin (“Jamás se da un documento de cultura que no sea a la vez uno de barbarie”) y otro de Ricardo Piglia, quien fuera, no se olvide, coordinador de una pionera obra híbrida, en imágenes, también comprometida políticamente en la revisión de la historia, La Argentina en pedazos. Una historia de la violencia argentina a través de la ficción (1993)50. En este caso, la cita proviene de la entrevista que le realizara Carlos Dámaso Martínez para La Razón en 1985, luego recogida como “Novela y utopía” en Crítica y ficción (2001), y reza: “[La historia] es una especie de novela policial al revés, están todos los datos pero no se termina de saber cuál es el enigma que se puede descifrar. Por supuesto los historiadores trabajan siempre con la ficción y la historia es la proliferación retrospectiva de los mundos posibles51”. Más allá del posicionamiento de Piglia ante la idea de la historia como discurso ficcional, en la línea argumentativa de Hayden White (1987), me interesa subrayar la primera parte de la cita, que entroncaría con la de Benjamin: lo que tratan de mostrar los distintos episodios relatados en Rupay tiene que ver, precisamente, con ese enigma a desvelar que plantea la historia. Y que, en estas páginas, parece identificarse, de forma clara, con algo obvio y redundante, que se repite una y otra vez en cada episodio que se leerá a continuación: la violencia, es decir, como ya adelantaba el filósofo alemán de otro modo, la barbarie. Hay que recordar que Benjamin publica “Über den Begriff der Geschichte” [Tesis sobre el concepto de la historia], texto donde se encuentra la cita aquí incorporada, de 1940, en pleno proceso que llevaría a la llamada “solución final de la cuestión judía” (o “Endlösung der Judenfrage”), eufemismo tras el que se esconde el proyecto de aniquilación que culminaría con el Holocausto.

24En este texto de presentación, además, se explicita cuál es el objetivo que se pretende alcanzar, el de desenterrar la memoria silenciada, forcluida, sacando a la luz, aunque sea literaria y simbólicamente, a las víctimas anónimas que siguen todavía en fosas comunes por abrir, desenterrar verdades ocultas como cuerpos, múltiples como cada uno de los cadáveres vulnerados y olvidados. Resulta clave la palabra que utiliza, de forma precisa –y que aquí se destaca entre comillas–, procedente, como se advierte, del psicoanálisis:

  • 52 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

En la psicosis se llama “forclusión” al fenómeno por el cual se expulsa un significante del universo simbólico del individuo. Es también un término empleado en el derecho y que señala cuando un proceso penal se anula por vencimiento de los plazos prescritos. Pero este término tomado del psicoanálisis y del derecho tiene aquí además un significado político. La forclusión, la expulsión de la memoria, el olvido y rechazo de las élites sobre lo sucedido nos ayuda a entender la profunda psicosis de sus actos a la vez que su complicidad moral y, en algunos casos, criminal con quizás el momento más trágico y bárbaro de la historia republicana de Perú52.

Imagen y texto

25En estas páginas, no voy a ocuparme de la relación en general entre literatura e historia, puesto que sería inabarcable, sino de un caso concreto en el que la representación literaria trata de actuar respecto a la interpretación de la historia. Más específicamente, cómo la relación que se da entre imagen y texto, en una novela gráfica como Rupay, se propone actuar ante ese fenómeno de forclusión, y contribuye a dar visibilidad a la violencia de las escenas del pasado, para así reconstruir, tentativa e imaginativamente, la memoria. Con el objetivo de que las nuevas generaciones no sigan con un legado enquistado, cuyo desconocimiento puede llevar al peligro añadido de su repetición.

26No me voy a detener a analizar de forma pormenorizada el diseño de las páginas y la disposición de las viñetas, que suelen oscilar entre cuatro y ocho por página, en cada uno de los episodios, y que, en algún caso (en los capítulos 1, 2 y 4), se concluye de forma abierta, con un boceto que muestra el proceso de elaboración de la obra en marcha (como puede verse en las páginas 14, 22 y 46). Pero sí quisiera destacar algunos aspectos concretos ya anticipados.

El efectismo del color

27Uno de los recursos visuales que se emplean para enfatizar la violencia lo constituye el color y su efectismo. Resulta evidente la fuerza de las imágenes, en las que contrasta fuertemente el claroscuro marcado del blanco y negro y los distintos matices del gris, con el empleo moderado del rojo para destacar algunos elementos a lo largo de toda la obra: esencialmente, la sangre de las víctimas que, simbólicamente, también tiñe tanto la bandera de la República peruana y su escudo como la bandera comunista enarbolada por Sendero Luminoso, como puede verse en el siguiente ejemplo:

Figura 4: Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Madrid, La Oveja Roja, 2009 [2008], p. 71.

28Con ello, parece indicar que ambas banderas están bañadas en la sangre de quienes las enarbolan, o incluso de quienes ni siquiera toman partido, lo que contribuye también al mensaje que transmite esta novela gráfica, que insiste en mostrar los efectos de la violencia desde ambos lados, tratando de encontrar un equilibrio en el reparto de responsabilidades.

  • 53 Ambas son películas rodadas casi íntegramente en blanco y negro, pero, como se recordará, en el p (...)

29Hay que decir que los distintos tonos del blanco y negro no solo se emplean por el efecto dramático que aportan, ni por la profunda simplicidad que sugieren, sino también, como es lógico, por una cuestión de costes de producción, que no varía demasiado al añadir una tinta más, la roja. Este otro color añadido resalta las escenas más trágicas, algo ya utilizado en el mundo de la imagen, en el ámbito cinematográfico, como sucede en la película Rumble Fish (La ley de la calle) (1983) de Francis Ford Coppola o, también simbólicamente, en Schindler’s List (La lista de Schindler) (1992) de Steven Spielberg53; en alguna otra ocasión también en el mundo de la historieta, como ocurre, por ejemplo, con Sin City (1991) de Frank Miller, aunque la gama de colores empleados se amplíe, pero se mantenga en los básicos –rojo, amarillo y azul.

Presencia (marcada) de la voz autorial

  • 54 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 55 Ibid., p. 53.
  • 56 Ibid., p. 61.
  • 57 Ibid., p. 97.
  • 58 Ibid., p. 20.
  • 59 Ibid., p. 94.
  • 60 Ibid., p. 29.
  • 61 Ibid., p. 112.
  • 62 Ibid., p. 30.
  • 63 Ibid., p. 108.

30Esta se observa, sobre todo, en los paratextos, en las orillas o márgenes del texto, como ocurre, en primer lugar, con la presentación, como ya se ha comentado más arriba. Se ve marcada, asimismo, con las aclaraciones en forma de notas al pie indicadas por asteriscos. Entre estas, pueden destacarse términos generales que tienen que ver con el léxico, con peruanismos, como “cachacos54” –por soldados–, “sinchis55” –es decir, “miembros del escuadrón especial de la policía encargado de la lucha antisubversiva” –, “misti56” –por blanco–, “quesazo57” –como indica, “comentario racista, en Perú hay quien dice que ‘los indios huelen a queso’”; palabras en quechua como “alljo58” –por perro– o “huayco59” –esto es, “violento desborde o avalancha provocado por una lluvia torrencial”. O también la explicación de siglas como “CRAS” (“Centro de Readaptación Social, cárcel60”), “PIP, GC, GR” (“Policía de investigaciones del Perú61”–, “Guardia Civil”, “Guardia Republicana62”), “CVR” (“Comisión de la Verdad y la Reconciliación63”). Del mismo modo, se hace presente en las informaciones de las viñetas constituidas solo por una leyenda, en texto blanco sobre fondo negro, para mayor contraste y dramatismo –aunque, a veces, se muestran, de modo más tradicional, en negro sobre blanco–, en tercera persona, que configura una voz autorial, omnisciente y externa a los hechos, asimilada a la de un historiador o periodista, a menudo al principio de los episodios. Y, desde luego, en los textos al final de los capítulos y los epígrafes que los acompañan –excepto en el último, el dedicado a “Mamá Angélica y Putis”.

31El guion de Rupay, escrito en colaboración, se realiza desde un lugar de enunciación que caracteriza esa voz autorial: los tres coautores son limeños, capitalinos, urbanitas. Y no han sido testigos directos de ninguno de los hechos narrados. Pero, plenamente conscientes de ello, reclaman la necesidad de dar voz a esa gran parte de la nación peruana –la población serrana y quechuahablante–, que ha sido víctima de la violencia, de ambos bandos, de forma indiscriminada. De hecho, este es también el punto de partida del documental Estado de miedo (2005) de Pamela Yates, donde intelectuales y profesionales liberales reconocen que no prestaron atención a esos hechos violentos hasta que tuvieron lugar en Lima.

La clave (fundamental) de la polifonía narrativa

  • 64 Ibid., p. 23.
  • 65 Ibid., p. 17.
  • 66 Ibid., p. 75-79.

32Resulta clave, por tanto, para la estructura de Rupay la polifonía narrativa, porque esta obra tiene la voluntad de actuar como archivo, donde se recogen todas las informaciones posibles, para contrastarlas, algo que se lleva a cabo de diversas formas. Una de ellas, por ejemplo, se da a través del testimonio de individuos que aportan su visión y su experiencia de primera mano a los hechos que contribuyen a narrar. Por lo tanto, hay que insistir en el eco de todas esas voces otras, de distintas procedencias, como son los informes o las exposiciones de la CVR ya mencionados. Con ello, se insiste en la idea de que “la historia oficial era inexacta64”, porque solo atendía a la visión parcial del poder establecido, y ocultaba las versiones de las víctimas. Así, por ejemplo, en el segundo episodio, que se centra en “El puesto acribillado” en Tambo, quien cuenta es una superviviente, una mujer, madre de un niño de nueve meses y esposa de un campesino, ambos asesinados por Sendero Luminoso en octubre de 1981, en el asalto para conseguir armamento en el puesto policial. De este modo, se muestra en la viñeta inicial, en un recuadro inserto, a la izquierda, una imagen de la mujer recuperándose en el hospital y recordando los hechos65. También puede observarse esta misma técnica, acompañada del correspondiente recurso visual –como si se tratase de una cámara– de enfocar la historia desde el testimonio o mirada de un personaje, cuyo rostro se enmarca en un ángulo de las viñetas, para dar paso al recuerdo –y, con ello, a la analepsis o flashback, es decir, al salto al pasado. Lo mismo ocurre en otras ocasiones. Así sucede en el episodio dedicado a Chungui, en el que contribuyen al relato seis testimonios distintos de campesinos66, como se analiza con mayor detenimiento más adelante, por la relación de hipertextualidad que lo vincula, además, con otro texto del que se hacen eco esas páginas –Chungui (2005) de Edilberto Jiménez–, en el que también se transcriben y, por tanto, se escuchan, las voces de otros, de testigos que han vivido esas experiencias terribles en primera persona.

  • 67 Ibid., p. 103, viñetas 4-7.
  • 68 Ibid., p. 104, viñetas 8-9.
  • 69 Ibid., p. 108, viñeta 3.
  • 70 Ibid., p. 108, viñetas 4-10.
  • 71 Ibid., p. 111-113.
  • 72 ¿Hasta cuándo tu silencio? Testimonios de dolor y coraje, Lima, ANFASEP, 2015 [2007], p. 151-157.
  • 73 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

33Esta estructura se sigue, también, de tres modos distintos, en el episodio titulado “Soccos, Cuartel Cabitos, Caso Ayala y fosas de Huanta”: se toma la declaración ante la CVR de un infante67 y la de un ex-infante de marina68, respecto al caso de la desaparición del periodista Jaime Ayala, o se hace eco de las denuncias de un ex-agente del servicio de inteligencia respecto a las prácticas de “especialización” de los interrogatorios policiales69, en general, y la de un torturado, en concreto, desde el otro lado, el de la víctima, con nombre y apellido –Timoteo Noriega–, detallando el procedimiento70. Asimismo, en “Mamá Angélica y Putis71”, la voz que se escucha es la de la fundadora de la ANFASEP –la Asociación de Familiares de los Desaparecidos–, Angélica Mendoza de Esparza –“Mamá Angélica”–, en su búsqueda incesante de su hijo desaparecido, Arquímedes Esparza, que la lleva a las fosas comunes donde espera encontrar, por lo menos, su cuerpo, o lo que quede de él. Una historia conocida y contada, repetidamente, por esa madre, tal y como puede leerse en ¿Hasta cuándo tu silencio? Testimonios de dolor y coraje72 (2007) y como se representa también en Rupay, y que la lleva a asociarse con otros familiares de víctimas en su misma situación. Con todo ello, del mismo modo que se concluye en la viñeta final del penúltimo episodio aquí mencionado, se quiere ilustrar cómo: “Según proyecciones de la CVR, durante el gobierno de Belaúnde se registraron 7.755 víctimas, de las cuales casi la mitad (45 %) pueden atribuirse a las fuerzas del estado73”.

34Esta polifonía narrativa se evidencia, no obstante, también, especialmente, de tres modos.

La inclusión de fotografías

35Además de esos sujetos, en su mayoría subalternos, que cuentan, desde la primera persona, sus recuerdos –que se añaden, suman y contradicen a la versión oficial y constituyen una memoria popular paralela–, se aportan fotografías de la época donde aparecen registrados los hechos, mezcladas con los dibujos de las viñetas, para reforzar el efecto de realidad.

  • 74 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 2015 [1997], p. (...)
  • 75 Ibid., p. 47.
  • 76 Ibid., p. 48.
  • 77 Ibid., p. 116.
  • 78 Ibid., p. 29.

36Aunque Joan Fontcuberta haya advertido en ensayos como El beso de Judas. Fotografía y verdad (1997, 2015) de las trampas y los peligros de traición –y manipulación– a los que puede inducir la fotografía, continúa considerándose, como ya se hiciera de forma temprana con el pionero daguerrotipo, que esta es algo así como un “espejo con memoria74”, que refleja y recuerda los hechos de la realidad. De tal modo que existe un consenso por el cual se valora como “constatación de la experiencia, la fotografía como evidencia75”, como si fuera “prueba de algo76”. En este sentido, como anota el teórico catalán, “[e]l negocio de la información se basa en un protocolo de confianza al que la tecnología contribuye fortaleciendo la verosimilitud77”. Es decir, la fotografía, como parte de esa tecnología de la información, parece afianzar esa verosimilitud en el lector. Y, sin embargo, como continúa señalando: “[…] lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico que suelen ser a la postre las verdaderas calderas donde se cuece la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de realidad78”.

  • 79 Como señalará también Fontcuberta, en otro de sus ensayos: “La idea de devolver a la vida una ima (...)
  • 80 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 81 Ibid., p. 83, viñeta 1.
  • 82 Ibid., p. 52, viñeta 8; p. 67, viñetas 4-5; p. 102, viñeta 2.

37Entre estas fotografías79, publicadas, en su mayoría, por la prensa del momento, como se tratará después, algunas de ellas muestran espacios, como, por ejemplo, la que en el tercer episodio reproduce la cárcel de Huamanga80 o, en el séptimo, con una posición inicial, la del pueblo de Lucanamarca81, donde también tienen lugar los hechos referidos. Se adjuntan, asimismo, mapas para situarlos, sobre todo, teniendo en cuenta que tanto los creadores como la mayoría de los lectores desconocen esas poblaciones, que, de otro modo, no se alcanzan ni a ubicar82.

  • 83 Ibid., p. 58, viñeta 6; p. 94, viñetas 5-6; p. 117, viñeta 8.
  • 84 Ibid., p. 102, viñeta 3.

38Pero también se muestran sus gentes, sus habitantes, que constituyen una especie de “masa” –como era considerada, técnicamente, por Sendero Luminoso–, formada por la comunidad, victimizada83, o por sus victimarios, como ocurre con las mesnadas del ejército, los militares, que ejercen la violencia desde el anonimato y la autoridad del uniforme84. Sin embargo, también se destacan personajes de esas masas anónimas de distinto orden, tratando, precisamente, de rescatar de ese anonimato, tanto en el caso de las víctimas como de sus victimarios, para que no queden en la fosa del olvido o para que reciban su merecido castigo –si no de la justicia, que ha llegado a indultarlos, por lo menos, de la opinión pública, revelando sus nombres.

  • 85 Ibid., p. 58, viñeta 2.
  • 86 Ibid., p. 52, viñeta 4.
  • 87 Ibid., p. 54, viñeta 5.
  • 88 Comisión de la Verdad (CVR), Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflicto armado interno (...)
  • 89 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

39Entre las víctimas, se hallan los periodistas, mártires85, de Uchuraccay, que aparecen en las archiconocidas fotografías de instantes antes de su muerte, realizadas por ellos mismos, desconocedores de su terrible destino inminente, como es el caso de la tomada por Octavio Infante86, donde siete de ellos miran a la cámara, o la de Willy Retto87, imágenes que fueron publicadas en los medios y han sido también reproducidas en la exposición Yuyanapaq, y su libro correspondiente88. Entre los victimarios, se encuentra uno de los supuestos instigadores de sus muertes, el desaparecido Fortunato Gavilán89.

  • 90 Ibid., p. 104, viñetas 1 y 7.
  • 91 Ibid., p. 113, viñeta 8.
  • 92 Ibid., p. 107, viñeta 4.
  • 93 Santiago Roncagliolo fabula, de la mano de su personaje Félix Chacaltana, sobre estas relaciones (...)

40Entre las imágenes de las víctimas, también pueden contarse las del periodista desaparecido en Huanta y corresponsal de La República, Jaime Ayala90, por denunciar los abusos de los militares, o la de la madre de Arquímedes Asparza, la ya mencionada “Mamá Angélica91”, donde se la muestra, con las fotografías de tantos desaparecidos de fondo y, en primer plano, con una cruz que reclama “Verdad y Justicia” en la mano. Entre las de los victimarios, las de sus posibles asesinos, aparece en Rupay la fotografía del marino Álvaro Artaza “Camión”, supuesto instigador, por lo menos, de la desaparición de Jaime Ayala, y también otros responsables de múltiples acciones contra los derechos humanos, como el general Luis “el Gaucho” Cisneros92, cuyo apodo proviene de sus relaciones a finales de los setenta con la dictadura argentina, en el lamentable contexto de la Operación Cóndor93, y cuya imagen lo muestra, reveladoramente, con un fusil entre las manos.

  • 94 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 95 Ibid., p. 45, viñeta 6.
  • 96 Comisión de la Verdad (CVR), Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflicto armado interno (...)
  • 97 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

41Y cabe añadir, por supuesto, a los responsables últimos de esos años de terror, uno en cada extremo: el presidente Fernando Belaúnde Terry, por un lado, y Abimael Guzmán, por el otro. Así, en el episodio cuarto, sobre la matanza en Vilcashuaman (31 de marzo de 1982), puede verse una fotografía de la visita del presidente, pasando revista a las tropas94, y también –mucho más significativamente– su retrato oficial siendo enrollado, como uno de los pocos elementos supervivientes del desastre95, aunque pueda interpretarse, simbólicamente, como un modo de clausura o cancelación de su mandato, de su hundimiento como institución democrática representativa. Ambas imágenes, del fotógrafo Óscar Medrano, fueron publicadas, en su momento, por la revista Caretas y, después, han aparecido en el recopilatorio iconográfico Yuyanapaq96. En esta misma página antes referida, un poco más abajo, se muestra su antagonista y rival, la foto de carnet de profesor del llamado “presidente Gonzalo”, Abimael Guzmán, como contraparte97, justo en su momento decisivo de radicalización, cambio de piel y autoconstrucción como figura mesiánica.

  • 98 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, [traducción de Marian (...)
  • 99 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

42Sin embargo, para el final he dejado la cuestión más controvertida y, a la vez, central, no solo de Rupay sino de cualquier texto que plantee la representación de la violencia extrema, en forma de masacre genocida, en toda su extensión: la mostración de los cadáveres. No hay que olvidar que este ha sido uno de los ejes en torno al que ha girado la representación del Holocausto, de la Shoah, como bien han analizado, entre otros, Georges Didi-Huberman98 (2003). Reveladoramente, en Rupay99 aparecen dos viñetas que constituyen una especie de imagen especular que presenta una fotografía y un dibujo que parece su reflejo: en la primera, se reproduce una escena en la que dos oficiales nazis, frente a sus tropas, ejecutan a dos hombres –supuestamente, judíos– con un tiro en la nuca, que se precipitarán a una fosa común que, posiblemente, ellos mismos habían excavado; en el segundo, de forma invertida, se repite, como en un espejo, la misma acción, con distintos actantes, dos militares del ejército peruano asesinan, del mismo modo, a dos campesinos –una mujer, en primer plano, y un hombre, detrás–, también frente a sus compañeros de armas. La interpretación resulta obvia: la historia se repite y, después de todo, aun salvando las distancias, también podría ser considerado el caso peruano como un genocidio, puesto que, como se advierte en Rupay desde la presentación, un muy alto porcentaje de las víctimas en la sierra provenía de comunidades indígenas.

  • 100 Ibid., p. 36, viñeta 4.
  • 101 Ibid., p. 49, viñeta 2; p. 55, viñeta 3; p. 58, viñeta 4.
  • 102 Ibid., p. 105, viñeta 5; p. 106, viñetas 3, 5, 7 y 10.
  • 103 Ibid., p. 114, viñeta 1.
  • 104 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, op. cit., p. 27.

43De todas las fotografías que se incluyen en Rupay, que se ven apropiadas o adoptadas para contribuir a la construcción de la historia gráfica, casi un tercio corresponde a imágenes de cuerpos sin vida, de restos humanos, de despojos. Deshumanizados ya, cosificados. Amontonados. Desnudos, desgarrados, desmembrados. Como puede verse en los episodios 3100 (en la represión en el hospital penitenciario, donde los cadáveres de las víctimas se muestran casi como prueba o trofeo que ratifican la acción), 5101 (junto a un titular deportivo, mostrando la banalización de unos seres convertidos ya en mero objeto para la mayoría de los lectores de los periódicos), 8102 y 9103. Todas ellas son imágenes que recuerdan lo que Baudrillard consideraba “el carácter pornográfico de la mostración”, como apunta, nuevamente, Fontcuberta, quien aclara: “es decir, la capacidad de mostrar un objeto sin ocultamientos, restregando toda la realidad ante nuestros ojos, sin reparos104”.

La reproducción de artículos de la prensa

  • 105 Una práctica que, como recuerda Pierre López, continuaría también durante el fujimorato y la llam (...)
  • 106 Marco Antonio Sotelo Melgarejo, “Representación gráfica de la violencia en el Perú (1980-2012). U (...)

44Como se anticipaba, muchas de esas imágenes proceden de la prensa, aunque no se advierta, de tal forma que actúan a modo de archivo. En ocasiones, se incluyen portadas y titulares de las publicaciones periódicas (diarios y revistas) de la época, que evidencian la proveniencia de distintos medios, como se indica en la bibliografía final: Caretas, El Comercio, El Diario Marka, Expreso, La República, Quehacer… Este afán documental apunta también en la misma dirección que el recurso anterior: anclar en la realidad los hechos relatados, a partir de la supuesta autoridad de la prensa escrita. Pero también se quiere mostrar la arbitrariedad de la información suministrada y la manipulación de las noticias por parte del poder hegemónico105. Como sugiere Sotelo Melgarejo106 cuando presenta un cuadro donde establece el posicionamiento que los medios mostraron en este “período de confusión”, de los primeros años del conflicto armado interno. Así, establece que, desde El Comercio, el Expreso, La Prensa y la revista Oiga se consideraba “a los perpetradores de actos terroristas” como “sicópatas o delincuentes comunes” para “evitar legitimar política e ideológicamente su accionar”; en el caso de la revista Caretas y del diario La República, indica que aparecía como “fenómeno condenable” y “violencia estructurada”, como “raíz [de] problemas y brechas sociales”; mientras que el diario de Marka, en cambio, consideraba que se trataba de un “plan soterrado de las Fuerzas Armadas para desacreditar a la izquierda”.

  • 107 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 108 Ibid., p. 36, viñeta 5.
  • 109 Ibid., p. 53, viñeta 3.
  • 110 Ibid., p. 57, viñeta 9.
  • 111 Ibid., p. 58, viñeta 4.
  • 112 Ibid., p. 104, viñeta 7.
  • 113 Ibid., p. 114, viñeta 1.

45Aparece, por ejemplo, ya en el segundo episodio, un reportaje publicado en Caretas, nuevamente con fotografías de Óscar Medrano, titulado “El puesto acribillado107”; también, en el tercer episodio, pueden verse los artículos del diario Marka, que se hicieron eco del ataque policial a los senderistas hospitalizados108; en el quinto, se muestra la portada que Caretas dedicó a la investigación en la que participó Mario Vargas Llosa, con el título de “Revelaciones en Uchuraccay109”, así como se hace referencia a una anterior (“Linchamiento en Huaychao”), que fue causante del viaje de los periodistas asesinados a la zona, para investigar ese otro caso110. O un impresionante titular, en primera plana, del diario La República111: “¡Bestias!”, que se comentará algo más adelante. En el penúltimo, por su parte, puede comprobarse cómo la fotografía del periodista Jaime Ayala procede de un artículo de Caretas112. Y, finalmente, en el noveno y último, se adjuntan portadas de La República113, con titulares como “Serían mil los desaparecidos en ‘Los Cabitos’” e “Historias de horror”, donde se reproducen imágenes de las fosas abiertas y de los restos encontrados, ya casi puros huesos.

El diálogo con otros textos: la transtextualidad

46En su voluntad de actuar como archivo, resulta fundamental el eco de otros textos que puede observarse en Rupay, hasta el punto de que la transtextualidad es una de sus características esenciales, así como su articulación como palimpsesto. Como se ha mostrado hasta ahora, las voces de los otros son múltiples, y provienen de distintas fuentes, como la del informe de la CVR, o bien otros testimonios, tanto escriturales como icónicos –la exposición Yuyanapaq, las fotografías de la prensa, la serie pictórica Piraq Causa, como se verá más adelante. A todos los mencionados hasta ahora, podrían añadirse otros.

  • 114 Al respecto, véase Mark R. Cox, La verdad y la memoria: controversias en la imagen de Hildebrando (...)

47Por ejemplo, en cuanto a “Lucanamarca”, habría que profundizar en los vínculos entre el escritor Hildebrando Pérez Huarancca, implicado en el senderismo, con los hechos aquí narrados114. Asimismo, también puede relacionarse Rupay con la obra de Iván Thays, Un lugar llamado Oreja de Perro (2008), puesto que se sitúa en el mismo espacio y tiempo; sin embargo, muy probablemente esta relación venga dada por el hecho de que ambos textos se basan en un mismo contexto histórico, no porque uno haya sido tomado como referente por el otro. Finalmente, el último episodio, que también concluye el libro, “Mamá Angélica y Putis”, ya referido, recuerda, con su experiencia, la búsqueda del cadáver del hijo, la imagen de la protagonista, dolorosamente delirante, de Rosa Cuchillo (1997) de Óscar Colchado Lucio. Sin embargo, una vez más, probablemente, la lectura de este último libro citado no haya sido un detonante inspirador para Rupay sino que tratan una situación, como punto de partida, extendida, por desgracia en su momento histórico. En todo caso, más claro es el manejo de los testimonios recopilados y editados por la ANFASEP, entre los que se halla el recuento de Angélica Mendoza, ya indicado. Y otros más, de entre los que se van a destacar dos, en los que me centraré, de forma más pormenorizada, en el siguiente apartado.

Algunas referencias transtextuales específicas: los casos de “Uchuraccay” y “Chungui”

48Aquí desearía apuntar apenas algunos de los ecos que se escuchan de otros textos literarios que también enfocan en algunos de los episodios relatados, para comparar el tratamiento realizado en cada caso, más allá de la relación que se establece con el Informe Final de la CVR, que resulta fundamental. Todos ellos pueden ser considerados como hipotextos, como textos con los que los autores de Rupay dialogan y que también traen al lector ecos que le ayudan a revisar los discursos oficiales y oficialistas. Dejaré para el final el primero de los episodios aquí seleccionados, el de “Uchuraccay”, porque, por ser el más conocido y por ciertas particularidades a las que ya me referiré, será con el que cierre, antes de enfilar las últimas reflexiones.

  • 115 Edilberto Jiménez Quispe, Chungui: Violencia y trazos de memoria, Lima, Instituto de Estudios Per (...)
  • 116 Comisión de la Verdad (CVR), Informe Final, op. cit., [s.p.].

49Me centraré primero en el de “Chungui”, aunque cronológicamente sea posterior, ya que manifiesta una hipertextualidad evidente y consciente al hacer referencia tanto en el capítulo como en la bibliografía final a otra obra peruana del mismo título, realizada, como ya se precisó, por Edilberto Jiménez115, con la que establece un diálogo cómplice que, incluso, llega a la apropiación de algunas viñetas, que no solo aparecen como meras citas gráficas sino también como ratificación de un contenido compartido, para reforzar el efecto de realidad. El texto de Edilberto Jiménez es también híbrido, puesto que combina palabra e imagen, pero de un modo distinto, de forma más estática, al mostrar en sus xilografías escenas desvinculadas unas de otras, sin continuidad, que representan los hechos procedentes de distintos testimonios de los que el libro se hace eco, puesto que su creador es antropólogo social y realizó un importante trabajo de campo entrevistando a víctimas y victimarios del conflicto armado interno y colaboró, directamente, con la CVR y con la Comisión de Derechos Humanos (COMISEDH), en la búsqueda y exhumación de fosas comunes. En este sentido, el presidente de la CVR, Salomón Lerner, ha aseverado que “con un país como el nuestro, combatir el olvido es una forma poderosa de hacer justicia116”.

  • 117 Carlos Iván Degregori, “Edilberto Jimenéz. Una temporada en el infierno”, in Edilberto Jiménez (...)

50Por este motivo, subraya Carlos Iván Degregori en la introducción, “Edilberto Jiménez. Una temporada en el infierno”, más allá del irónico juego poético rimbaldiano, que se remite a una estadía infernal histórica y real, vivida en primera persona por los testigos con que Jiménez se fue encontrando, que su obra también se hace eco de las voces de los otros: “[…] mis apuntes los hice al lado de los comuneros y ellos me indicaban cómo habían sucedido los hechos y yo hacía las anotaciones y así no llegaba a utilizar a veces la grabadora117”. Es decir, como Degregori destaca y vincula con Gaston Bachelard, se trata de una técnica de “impregnación”, propia de una “etnografía de urgencia”.

  • 118 Abilio Vergara, “La memoria de la barbarie en imágenes, una introducción”, in Edilberto Jiménez (...)
  • 119 Ibid., p. 39.

51El estatismo de sus dibujos –en contraste con el mayor dinamismo de Jesús Cossío, quien busca narrar de forma consecutiva, siguiendo el hilo espacial y temporal, con las imágenes– responde también a una estética buscada porque, por un lado, recurre al estilo tradicional del retablo, ya que el padre del autor, a quien homenajea en sus páginas, fue el maestro retablista ayacuchano Florentino Jiménez, como contextualiza Abilio Vergara en otro ensayo introductorio, “La memoria de la barbarie en imágenes, una introducción118”. Por otro, tiene en cuenta la alta tasa de analfabetismo119 en la población, así que las imágenes tratan de reconstruir escenas que son comentadas por extenso en la oralidad transcrita de los testimonios recolectados, y llevan títulos muy cortos, que puede ser entendidos contextualmente por el lenguaje visual.

  • 120 Así, en Rupay, aparece, en blanco sobre negro, lo siguiente: “En su libro ‘Chungui, violencia y t (...)
  • 121 Ibid., p. 75-76 y 78-80.

52Al comparar ambos textos, se constata que en Rupay –como, por otra parte, se advierte en sus mismas páginas120 y se recordaba unas líneas más arriba– se incluyen algunas imágenes de Chungui, a modo de reconocimiento de la tarea de mediador testimonial de Edilberto Jiménez (en las transcripciones, que actúan como documentos orales, y en la representación gráfica121).

  • 122 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 196.
  • 123 No obstante, si bien es una voz, desde la que se verbaliza, se cuenta se rememora– la violencia, (...)
  • 124 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 197.
  • 125 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 126 Ibid., p. 75, viñetas 1-4.
  • 127 Ibid., p. 75, viñetas 7 y 8.

53Así, el dibujo que aparece en la viñeta final de la página 75 de Rupay procede de Chungui122, donde lleva el título “Los senderistas segaron Yerbabuena”, un juego de palabras que revela, en cambio, una macabra matanza en el pueblo del mismo nombre. En la obra de Edilberto Jiménez, unas iniciales ocultan a quien da el testimonio L. I., mientras en Rupay se dibuja su rostro en primer plano en la segunda viñeta y, en cuatro más de las siguientes –son ocho en total–, sigue apareciendo el dibujo de ese personaje anónimo –de perfil, en una ocasión, y en negro, para denotar que es una voz123 que sale de la oscuridad– que acompaña el relato de los hechos de ese pasado que se está desenterrando con sus palabras. Estas son transcritas en Chungui124, y también son reproducidas parcialmente en Rupay, pero casi en su totalidad, para respetar el testimonio de esa víctima: casi un 80% de la página coincide con el texto de origen. Pero se produce una tensión entre lo que podría considerarse el showing (la representación visual de las acciones narradas, que coincide, en este caso, en la parte central125) y el telling (la transcripción verbal, que abre126 y cierra la página127, es decir, la enmarca): se produce una transición entre las viñetas 4 y 7, de tal modo que se lee parte del texto original, pero con algunos cambios estilísticos (por ejemplo, en la viñeta 4: “inmediatamente” por “rápidamente” o “mancornaron” por “amarraron”, o la falta de artículos, para comprimir el espacio, y una pequeña amplificación en forma de diálogos, para darle más dinamismo y acción). Se trata, por tanto, de una adaptación de la oralidad a la que le corresponde la transcripción del testimonio en Chungui al lenguaje más visual de Rupay.

  • 128 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 228.
  • 129 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 130 Ibid., p. 76, viñeta 7.
  • 131 Ibid., p. 76, viñeta 5.
  • 132 Ibid., p. 76, viñetas 3-4 y 8-9.
  • 133 Ibid., p. 76, viñeta 8.
  • 134 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 229.

54Respecto a la página siguiente, el procedimiento es muy parecido, puesto que la estructura de esta parte del capítulo está articulada en los paralelismos de los testimonios de esos personajes anónimos. Mientras en Chungui asistimos al testimonio que corresponde a las iniciales R. R. I.128, en Rupay puede verse encarnado, esta vez, en una mujer, nuevamente en un primer plano, como si mirara a una supuesta cámara, a un entrevistador, o incluso al lector, en grande129, y en otro reducido130; en un perfil en negro131; y, finalmente, en pequeño, en el margen superior izquierdo, su imagen contando la historia en otras de la misma página132, enfocando solo sus lágrimas en una de ellas133. Esa imagen parcial del llanto contribuye al dramatismo, al recordar la tragedia del asesinato de los niños de Huertayhuaco ante la impotencia de sus madres, que se habían negado a matarlos ellas mismas, como se les había ordenado. En la penúltima viñeta de la página aparece el dibujo de Chungui134, que, en el texto de partida, lleva un título muy descriptivo, apenas informativo, en esta ocasión, casi tautológico o falsamente neutro: “Asesinato de niños en Huertahuaycco”. No hace falta añadir ningún adjetivo al horror.

  • 135 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 136 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 216.

55Hay que decir que todos los dibujos de Edilberto Jiménez escogidos por Cossío muestran escenas carnavalescas, grotescas, de violencia desmedida, dirigida a mujeres y niños, principalmente. Así sucede también en otra de las historias relatadas135, donde se reitera el horror del infanticidio, sufrido esta vez, en primera persona, por un padre (CCL), cuyo hijo de dos años es también brutalmente asesinado. Aquí son los ronderos los culpables, como se especifica en Rupay, mientras en Chungui136 se recuerda algo que está presente a lo largo de ambas obras, y que es el reparto generalizado de culpas, en lo que respecta a la violencia indiscriminada: “Los militares y los de Defensa Civil no tenían compasión de nadie. También los senderistas mataban mujeres, niños y ancianos”. El título del dibujo en la obra del ayacuchano incide e insiste en esa generalización indeterminada: “No tuvieron compasión”. Ni en este caso, ni en tantos otros. En la imagen, cuatro hombres, con sogas y cuchillos, acaban con una multitud de pequeños, algunos ya cadáveres, inmóviles y sangrantes, mientras otros tratan todavía de escapar, y aún otros están siendo masacrados en el acto.

  • 137 Ibid., p. 243.
  • 138 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 139 Una práctica que recuerda a la gratificación por cabelleras, y que, en el siglo xix, en EE.UU., e (...)
  • 140 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 242.

56En cualquier caso, sin embargo, como se aprecia en la posterior imagen de Chungui137 presente en Rupay138, a pesar de que esa violencia sea generalizada, todavía resulta más dolorosa, si cabe, cuando esta es ejercida por el Estado, o en su nombre. En la eterna dicotomía entre civilización y barbarie, se supondría que el gobierno de una nación debería ser garante y abanderado de la primera, pero, como ya ha mostrado repetidamente la historia de la humanidad, la frontera entre ambas es porosa en extremo. De este modo, lo que aquí se observa, de nuevo en la penúltima viñeta de la página correspondiente de Rupay, es un dibujo en el que gente uniformada como soldados y, por tanto, pertenecientes a algún grado del estamento militar, como enuncia el título: “Cortaban sus manos y orejas para dar cuenta al señor gobierno”. Esos trofeos139, que recuerdan, lamentablemente, a los de caza, llevan consigo la animalización del otro y, por tanto, su deshumanización. Con ello, asimismo, los supuestos representantes de la autoridad estatal en el Perú del siglo xx evidenciaban la brutalidad irracional y la pura barbaridad de sus actos y, de este modo, sin que repararan en ello, su propia deslegitimización. Esta vez, en Rupay, son dos los personajes que rememoran en una analepsis lo que han visto en el pasado, la barbarie de la que han sido testigos, un hombre y una mujer, que se muestran en la primera viñeta e irán alternando sus testimonios a lo largo de la página, hasta volver a aparecer juntos en la última, enmarcando así el recuerdo de los hechos narrados, desde el presente del texto; en Chungui140 eran tres los testimonios (C. C., T. B. y R. O.), y se remiten, en concreto, al pueblo de Oronqoy, ya en 1985.

  • 141 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 142 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 223.
  • 143 Ibid., p. 222.
  • 144 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

57Finalmente, el último caso de apropiación en Rupay se produce en la última página de este episodio141. Puede verse, en la antepenúltima viñeta, un dibujo que procede de Chungui142, donde se muestra la forma de supervivencia de las víctimas, comiendo apenas maíz crudo; aunque en su título original se amplía un poco: “La calabaza y el maíz nos hicieron vivir”. En el texto que lo acompaña, se especifica y se desarrolla más esa lucha cotidiana: “En el monte no teníamos nada, no podíamos sembrar nada, los sinchis y los de Defensa Civil nos buscaban para matarnos. Vivíamos como animales, de grupo en grupo, en nuestros campamentos custodiados por la Fuerza Local143”. Con lo que se insiste en la idea de la animalización paulatina de esa población victimizada y desposeída de su humanidad, debido, acaso, a su otredad, tal y como apunta uno de los testimonios, Primitivo Quispe, como se recoge en el texto final que acompaña a las viñetas en Rupay, y que ahí actúa como epígrafe: “Entonces, mi pueblo era pues un pueblo, no sé… un pueblo ajeno dentro del Perú144”.

  • 145 Como se recordará, el episodio hace referencia a la muerte de ocho periodistas en manos, supuesta (...)
  • 146 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)
  • 147 Ibid., p. 58.
  • 148 El titular completo reza: “Según comuneros: Sinchis azuzaron la matanza. ¡BESTIAS! Asesinaron a 8 (...)

58Esa otredad o alteridad se hace patente en el otro episodio que se quiere destacar en estas páginas. Desearía detenerme, brevemente, como apuntaba al principio de este apartado, en “Uchuraccay”, para utilizar este caso concreto como ejemplo del diálogo que se establece con otros referentes literarios, históricos y periodísticos, aunque no puedo extenderme tanto como quisiera145. En este episodio, que ocupa una posición central en Rupay –al ser el quinto de los nueve escenarios y de las nueve historias tratadas–, se combinan, como ya se ha indicado, fotografías y portadas tanto de la revista Caretas146 como del periódico La República147, en las que aparecen, en el primer caso, el futuro Premio Nobel peruano realizando sus pesquisas (bajo el título de “Revelaciones sobre Uchuraccay”), así como imágenes de los “mártires” y de la comunidad, a la que se tilda de “bestias”, desde el titular, en el segundo148.

  • 149 Véase Olga González, “Testimonio y secretos de un pasado traumático: los ‘tiempos del peligro’ en (...)

59Llama la atención, no obstante, la viñeta que abre la página 58, donde aparece, de forma borrosa, un dibujo acompañado por la advertencia siguiente: “Los pobladores de Ayacucho tienen su propia versión de lo ocurrido en las alturas de Uchuraccay”. En ese dibujo se reconocen apenas figuras de “sinchis”, armados, “acompañando” a campesinos, a quienes disparan y violentan, y que apenas pueden protegerse levantando las manos a la cabeza o tapándose los oídos. Curiosamente, además, como puede observarse, el estilo del diseño de esta viñeta es distinto, porque la imagen procede de una serie pictórica de la localidad de Sarhua149, realizada por artistas ayacuchanos, conocida como Piraq causa (1990-1992), como se adelantaba, cuyo título quechua significa “¿Quién es causante?”, por lo que se trata de un nuevo caso de apropiación o adopción de imagen presente en Rupay. Esta vez, sin embargo, su empleo se debe a esa pregunta subyacente, respecto al autor o autores de la violencia, y también a que esas obras, dentro de la comunidad quechuahablante de Sarhua, corresponden a una revelación traumática de un secreto a voces o público, respecto a desapariciones locales: aunque no tienen que ver, directamente, con los sucesos de Uchuraccay, que se encuentra a más de doscientos quilómetros, sí que se produjeron por las mismas fechas, justo después de que el presidente Belaúnde Terry pusiera la zona en manos del ejército, que presionó a los comuneros, que se veían entre dos fuegos. Con ello se están vinculando los dos hechos, a modo de paralelismo, y sugiriendo, entre líneas, una misma autoría. Así parece indicarlo en el texto que le sigue, encabezado, no se olvide, por la importante cita de Foucault antes mencionada, sobre la manipulación del discurso de la verdad por el poder. Sobran los comentarios ante las dudas que plantea:

  • 150 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (...)

La verdad nunca se sabría, o mejor dicho, la única verdad que los peruanos sabríamos de aquel momento en adelante era la que el poder nos trataba de imponer usando la fuerza y sinrazón de sus armas, pero también la seducción y el prestigio de sus intelectuales150.

  • 151 Ibid., p. 81.

60Para concluir, quisiera terminar con otro fragmento de Rupay, donde, entre otras cosas, se reflexiona sobre el vacío y las trampas de los nacionalismos y la construcción unívoca forzada de una nación heterogénea como la peruana, que se asienta sobre una realidad con pies de barro: “Para muchos peruanos el Perú es solo una camiseta. Paisajes de Promperú, cocina novoandina, empresas exportadoras. El Perú de los pobres, de los oprimidos, de los humillados es un Perú que hay que esconder, olvidar, forcluir151”.

  • 152 Ibid., p. 81.
  • 153 Ibid., p. 81.

61En estas páginas, a través de un género popular como la novela gráfica o el cómic documental –como se quiera– se reivindica también la memoria popular, es decir, del pueblo, al tratar de dar voz –y cuerpo– a esos “nadies”, protagonistas principales del Informe Final, para apoyar y reforzar a ese Perú serrano, andino, ya que fue “ninguneado, despreciado o simplemente desapercibido152”. Un Perú percibido por muchos como algo lejano, en un espacio donde no llega el progreso, “donde solamente vivían pobres, indios y ‘apestosos153’”. Con la evidencia de las imágenes y de los textos que las acompañan, se trata de desenterrar los cuerpos del pasado y hacer visible con ellos una historia forcluida por la oficialidad.

  • 154 Ibid., p. 118.
  • 155 Manuel González Prada, “Discurso en el Palacio de la Exposición”, in Pájinas libres. Hojas de luc (...)

62Rupay se cierra, finalmente, con una cita de González Prada: “La verdad quema como el hierro candente, ilumina y fecunda como el sol154”, que se remite, como en un círculo al título de la portada, aunque también nos haga recordar esa otra archiconocida, provocadora y controvertida frase, tristemente trivializada, del mismo político y escritor: “En el Perú, donde se pone el dedo, salta la pus”. De ahí la necesidad de poner el dedo en la llaga, de abrir la herida y limpiarla. En esta dirección apunta la frase que clausura la obra que se ha estado analizando, y que proviene del “Discurso en el Palacio de la Exposición155”, que el político peruano pronunciara en 1887 con motivo de su nombramiento como presidente del Círculo Literario. Vale la pena añadir algunas líneas más, que pueden resultar reveladoras del sentido último también de Rupay, a pesar de todas las diferencias y los más de ciento veinte años que separan ambos textos:

  • 156 Ibid., p. 22.

En oposición a los políticos que nos cubrieron de vergüenza i oprobio se levantan los literatos que prometen lustre i nombradía. Después de los bárbaros que hirieron con la espada vienen los hombres cultos que desean civilizar con la pluma. […] Sólo de jóvenes podía esperarse la franca libertad en la emisión de las ideas i l’altivez democrática en el estilo. Ellos, escandalizando a los timoratos i asustadizos, lanzan el pensamiento sin velarle con frases ambiguas ni mutilarle con restricciones oratorias […] todo el arte del poeta consiste en vestir de púrpura la verdad156.

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Notes

1 El presente texto se inserta dentro del proyecto en curso “Literatura hispanoamericana y literatura mundial” (FFI2016-78058-P), financiado por el MINECO en España. Aprovecho también para agradecer a mis colegas Pierre López, Julie Marchio y Dante Barrientos, de la Universidad de Aix-Marseille por la invitación y la oportunidad de compartir intereses comunes.

2 Quizás esto haya podido ser así, precisamente, por esos dos extremos de los que hablaba Eco en su ensayo pionero Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, [traducción de Andrés Boglar], Barcelona, Lumen, 1984 [1964], p. 11: “[…] mientras los apocalípticos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles”. De tal modo que la academia podría haberse identificado, hasta hace poco, con esa visión más tradicional, que ha considerado la emergencia de la cultura de masas de forma apocalíptica, mientras el público consumidor de esa producción cultural –integrado en la cultura de masas, por tanto, según Eco– no se habría preocupado por su análisis. Obviamente, hay excepciones significativas en cada país, y aquí solo estoy mencionando apenas un par de ellas. Por ejemplo, en Alemania, en la Universidad de Bielefeld, ya se ofertaban seminarios especializados sobre novela gráfica en 1990, como el organizado por el anglista Manfred Smuda sobre Black Orchid (1988) de Neil Gaiman y Dave McKean.

3 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barcelona, Paidós, 2001 [1990], p. 308.

4 Hay que mencionar también la existencia de lo que puede considerarse una segunda parte, que funciona a manera de díptico, realizada, en este caso, exclusivamente, por el último de los autores, el dibujante Jesús Cossío, y titulada Barbarie. Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990 (Lima, Ediciones Contracultura, 2010), aunque no pueda ocuparme aquí de ella. De hecho, ambas han sido traducidas al francés, por Hélène Harry, en un solo volumen, con el apoyo de Amnistía Internacional: Le Sentier Lumineux. Chroniques des violences politiques au Pérou, 1980-1990 (Paris, L’Agrume, 2016). Solo apuntar que, a pesar de continuar con una estética y una estructura muy similares, avanzando en la cronología de los hechos, llama la atención en Barbarie la ausencia, en esta ocasión, de materiales documentales procedentes de otros medios, como la prensa; tampoco se incluye –salvo en el epílogo, donde se encuentra una imagen coral, con el pie de foto donde se indica: “Pobladores de Accomarca, varios de ellos asesinados en la masacre de 1985”– la reproducción de fotografías para reforzar el efecto de realidad, con lo que se reduce buena parte de la polifonía del texto, en comparación con Rupay. Por último, hay que añadir otras dos obras de Cossío, relacionadas con el mismo tema: una anterior, “Misión cumplida”, publicada en la revista ¿Tiene dientes? (2006), y otra posterior, Los años del terror. 50 preguntas sobre el conflicto armado en Perú, 1980-2000 (Lima, Ediciones Contracultura, 2016), de corte más pedagógico y con más texto escrito que gráfico, donde se propone aclarar conceptos y cuestiones concretas de ese pasado traumático, dirigido a un público poco conocedor de los hechos –sobre todo, juvenil. Aarón Verona ya ha reparado en esta evidente “vocación pedagógica” en “Rupay. Historias gráficas de la violencia política en el Perú (1980-1984)”, Tebeosfera, 13, 2015 [s.p.], en línea: https://www.tebeosfera.com/documentos/rupay._historias_graficas_de_la_violencia_politica_en_el_peru_1980-1984.html (consultado el 30 de junio de 2018).

5 Para una revisión del estado de la cuestión, en torno al término de novela gráfica, véase Manuel Barrero, “La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial”, in José Manuel Trabado Cabado, ed., La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos, Madrid, Arco, 2013, p. 191-224. En su artículo, no obstante, cuestiona que fuera Eisner el primero en utilizarlo e, incluso, apostilla cómo en España este ya se venía usando con anterioridad. Como otros especialistas, se muestra reticente con su empleo, generalizado en y por la industria editorial.

6 Ver Santiago García, La novela gráfica, Bilbao, Astiberri, 2010, p. 33.

7 Roger Sabin, Comics, Comix & Graphic Novels, London, Phaidon, 2001, p. 163.

8 Ibid., p. 165.

9 Ángel de la Calle, “A propósito de la novela gráfica”, in José Manuel Trabado Cabado, ed., La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos, Madrid, Arco, 2013, p. 229.

10 Ibid., p. 229-230.

11 Ibid., p. 230.

12 Dirk Deppey, “La cultura del comic book frente a la cultura de la novela gráfica. Entrevista con Eddie Campbell”, in José Manuel Trabado Cabado, ed., La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos, op. cit., p. 237.

13 Curiosamente, en la reedición de Rupay en Reservoir Books, en 2016, además del cambio del dibujo de la portada –algo que ya había ocurrido en la edición de 2009 respecto a la de 2008–, vale la pena destacar algunos otros significativos: en primer lugar, el subtítulo cambia y ya no se habla de “Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984)” sino de “Violencia política en el Perú (1980-1985)”, con lo que el período se extiende un poco y coincide del todo con el segundo mandato del presidente Belaúnde Terry; en segundo lugar, se añade, a continuación del subtítulo, el término de “una historia gráfica”; y, por último, el orden de los autores se ha modificado, y el dibujante pasa a un primer plano (ya no se trata de “Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío” sino de “Jesús Cossío, Luis Rossell y Alfredo Villar”).

14 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 2012 [1997], p. 21-40.

15 Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory”, Poetics Today, 29(1), 2008, p. 107.

16 Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, op. cit., p. 40.

17 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, op. cit., p. 306-314.

18 Joe Sacco presentó, de hecho, otro cómic documental de Jesús Cossío, en colaboración con Nelly Luna y Jason Martínez, La guerra por el agua (2017), que se caracteriza por su naturaleza interactiva, como puede verse en la plataforma periodística de Ojo Público, en línea: https://laguerraporelagua.ojo-publico.com/es/ (consultado el 1o de julio de 2018).

19 Ver Joe Sacco, Palestine, London, Jonathan Cape, 2003 [1993], p. 41-50.

20 Diego Matos, “El cómic periodismo como testigo: memoria y desmemoria”, in Javier Lluch-Prats, José Martínez Rubio y Luz C. Souto, eds., Las batallas del cómic. Perspectivas sobre la narrativa gráfica contemporánea, Valencia, Anejos de Diablotexto Digital, 2016, p. 255-261.

21 Robert S. Boynton, El nuevo Nuevo periodismo, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015.

22 En Rupay, no obstante, aunque la voz autorial –en colaboración– se hace evidente y sirva de filtro también de las de los distintos testigos, no hay una presencia física, una representación gráfica, dentro del texto, de la figura del historiador o del periodista, es decir, esta no toma cuerpo.

23 Destaca las contribuciones en las tiras de El Cuy de Juan Acevedo, en el diario Marka –especialmente las de 1982–, Confesiones de un terrorista (1982) de Luis Baldoseda, caricaturas de Abimael Guzmán en la revista Monos y monadas (1984), los “Diálogos infames” (1988) de Julio Polar en el suplemento “¡No!” de la revista Sí, entre otras, de muy distinta envergadura y procedencia.

24 No son los únicos, ya que Guamán Poma se ha convertido en un referente para muchos otros dibujantes, entre los que cabe citar Nueva Crónica del Perú Siglo XX, ilustrada por Miguel Vidal, en colaboración con Pablo Macera y Santiago Forns, y Nueva Crónica del Perú Siglo XXI, 2000-2003, por uno de los coautores de Rupay, Luis Rossell, junto a Santiago Forns e Ismael Vega. O, para poner algunos ejemplos más, en Bolivia, el proyecto de Alejandro Archondo (El Fanzineroso, 1(7), septiembre 2005); y, en Ecuador, el Huasipungo apócrifo de Fabián Patinho (cf. Historietólogo, 2011). Ver Juan Valle Quispe, “Contra la forclusión: la herencia gráfica y política de Felipe Guamán Poma de Ayala en dos dibujantes peruanos contemporáneos”, in Mauro Mamani, ed., Guamán Poma de Ayala, Las travesías culturales, Lima, UNMSM-Pakarina Ediciones, 2016, p. 247-268.

25 Como señala Raúl Porras Barranechea (“Quipu y quilca”, Boletín APAR (Asociación Peruana de Arte Rupestre), 22, mayo 2015 [1951], p. 983), “[…] la voz quilca, ésta aparece unida a la idea de signos escritos a la vez que a una presencia de colores o pintura”.

26 Como dijera, en su momento, el escritor peruano Manuel Scorza, refiriéndose a la situación política de América Latina en la década de los sesenta y, sobre todo, de los setenta, la literatura es considerada por los escritores de la época –como él mismo– como el Tribunal Supremo, al que se recurre cuando el sistema parece no responder, de tal modo que el lector se erige como juez último. Ver Manuel Osorio, “Manuel Scorza: ‘La literatura es el Tribunal Supremo’”, Cuadernos para el Diálogo, 248, 28 de enero 1978, p. 43.

27 Ver http://www.laovejaroja.es/presentacion.htm (consultado el 30 de junio de 2018).

28 Sol Díaz, “Cuatro preguntas sobre dibujar. Entrevista a Jesús Cossío”, Cómics y dibujos de Jesús Cossío (Blog), 27 de julio 2014, [s.p.], en línea: http://jesuscossiocomics.blogspot.com/2014/07/cuatro-preguntas-sobre-dibujar_27.html (consultado el 1o de septiembre de 2017).

29 Verona, en “Rupay. Historias gráficas de la violencia política en el Perú (1980-1984)”, art. cit., [s.p.], apunta que la coautoría sirve también para asegurarse un equilibrio ideológico, “con el fin de evitar afirmaciones subjetivas”, de tal modo que “en Rupay no se toma postura; se presentan más bien las teorías que sobre los hechos se manejan y se dejan las preguntas abiertas”.

30 Como apunta Verona, se “toma la figura del poblador andino, la hace central a su trama y abandona una visión indigenista romántica y jerarquizante”, de tal modo que “lo figura como ciudadano al que sistemáticamente se le niega esa categoría”. Por este motivo, “reclaman ciudadanía, se reconocen y demandan derechos respecto de ataques terroristas y militares; mientras que aquellos que cometieron los abusos simplemente eran incapaces de identificar ciudadanos o sujetos de derecho”. Ver ibid., [s.p.].

31 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Lima, Oveja Roja, 2009 [2008], p. 119.

32 Ibid., p. 8.

33 Ibid. Jacob Bronowski (p. 15); Manuel González Prada (p. 109 y 118); Sun Tzu (p. 23); José María Arguedas (p. 37); Carl Von Clausewitz (p. 47); Michel Foucault (p. 59); Primitivo Quispe (p. 81); Friedrich Nietzsche (p. 95) y Henri Barbusse (p. 109).

34 Ibid., p. 59.

35 Se trata de su entrevista con M. Fontana en la revista L’Arc (no 70, 16-26), traducida por Jesús Aguirre como “Verdad y poder” y recogida en su libro Microfísica del poder, Madrid, Ediciones de la Piqueta, 1980, cita p. 187.

36 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 9-16.

37 Comisión de la Verdad (CVR), Informe Final, Lima, 2003, [s.p.], en línea: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/ (consultado el 1o de septiembre de 2017).

38 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 9-16.

39 Ibid., p. 17-24.

40 Ibid., p. 25-38.

41 Ibid., p. 39-48.

42 Ibid., p. 49-60.

43 Ibid., p. 61-82.

44 Ibid., p. 83-96.

45 Ibid., p. 97-110.

46 Ibid., p. 111-117.

47 Ibid., respectivamente p. 118 y 119.

48 Ibid., p. 14.

49 Y John Higgins, a cargo del color. Respecto a la estructura, como algunos recordarán, al final de los tres primeros capítulos se incluyen fragmentos de la autobiografía de Hollis Mason, Under the Hood; tras el cuarto, se adjunta la introducción al libro Dr Manhattan: Super-Powers and the Superpowers del Prof. Milton Glass; le sigue el capítulo quinto de Treasure Island Treasury of Comics (1984); después, aparecen documentos confidenciales como la ficha policial y el informe psiquiátrico de Walter Kovacs; y así, sucesivamente, se van agregando documentos diversos para que el lector vaya ensamblando las piezas de ese rompecabezas particular que es este clásico de la novela gráfica.

50 Formada por adaptaciones gráficas comentadas de la historia de la literatura argentina, pivotadas en la evolución política de la nación, partía de ese texto fundacional que es El matadero (1871) de Esteban Echeverría y se detenía en Roberto Arlt, pero, como hilo vertebrador, de algún modo, giraba en torno a la idea fundamental –y fundadora– de civilización y barbarie, presente ya desde el subtítulo del Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento.

51 Ricardo Piglia, “Novela y utopía”, in Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001 [1986], p. 90.

52 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 5-6.

53 Ambas son películas rodadas casi íntegramente en blanco y negro, pero, como se recordará, en el primer caso, la coloración de la imagen se produce para destacar los peces de pelea –uno rojo y otro azul– relacionados con el título original en inglés: estos se encuentran atrapados, en sus peceras, en la tienda de animales del barrio, y se convierten en una obsesión para uno de los protagonistas, como metáfora de su propio encierro, dentro de la banda, con la misma rutina de enfrentamiento absurdo, rutinario, entre ellos. En el segundo, la famosa escena de la niña, judía, del abrigo rojo, que también aparece en el cartel oficial de la película, crea un efecto dramático, al destacarla entre la multitud, al dotarla de vida con ese color sangre de la prenda que la envuelve y que, como, de algún modo, se anticipa, acabará vertiéndose en el campo de concentración, lamentablemente.

54 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 12.

55 Ibid., p. 53.

56 Ibid., p. 61.

57 Ibid., p. 97.

58 Ibid., p. 20.

59 Ibid., p. 94.

60 Ibid., p. 29.

61 Ibid., p. 112.

62 Ibid., p. 30.

63 Ibid., p. 108.

64 Ibid., p. 23.

65 Ibid., p. 17.

66 Ibid., p. 75-79.

67 Ibid., p. 103, viñetas 4-7.

68 Ibid., p. 104, viñetas 8-9.

69 Ibid., p. 108, viñeta 3.

70 Ibid., p. 108, viñetas 4-10.

71 Ibid., p. 111-113.

72 ¿Hasta cuándo tu silencio? Testimonios de dolor y coraje, Lima, ANFASEP, 2015 [2007], p. 151-157.

73 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 108.

74 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 2015 [1997], p. 25. En estas páginas se cita por la última edición, de 2015.

75 Ibid., p. 47.

76 Ibid., p. 48.

77 Ibid., p. 116.

78 Ibid., p. 29.

79 Como señalará también Fontcuberta, en otro de sus ensayos: “La idea de devolver a la vida una imagen durmiente […] mediante la extracción certera en un archivo, nos lleva al asunto de las múltiples reencarnaciones de la imagen”. Ver La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 75.

80 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 27, viñeta 3.

81 Ibid., p. 83, viñeta 1.

82 Ibid., p. 52, viñeta 8; p. 67, viñetas 4-5; p. 102, viñeta 2.

83 Ibid., p. 58, viñeta 6; p. 94, viñetas 5-6; p. 117, viñeta 8.

84 Ibid., p. 102, viñeta 3.

85 Ibid., p. 58, viñeta 2.

86 Ibid., p. 52, viñeta 4.

87 Ibid., p. 54, viñeta 5.

88 Comisión de la Verdad (CVR), Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflicto armado interno en el Perú, 1980-2000, Lima, PUCP, 2003, [s.p.], fotografía 7, en línea: https://idehpucp.pucp.edu.pe/yuyanapaq/ (consultado el 30 de junio de 2018).

89 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 56, viñeta 5.

90 Ibid., p. 104, viñetas 1 y 7.

91 Ibid., p. 113, viñeta 8.

92 Ibid., p. 107, viñeta 4.

93 Santiago Roncagliolo fabula, de la mano de su personaje Félix Chacaltana, sobre estas relaciones esporádicas entre ambos gobiernos de la época en su novela La pena máxima (Madrid, Alfaguara, 2014).

94 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 40, viñeta 7.

95 Ibid., p. 45, viñeta 6.

96 Comisión de la Verdad (CVR), Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflicto armado interno en el Perú, 1980-2000, op. cit., [s.p.].

97 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 45, viñeta 7.

98 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, [traducción de Mariane Miracle], Barcelona, Espasa, 2014 [2003].

99 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 107, viñetas 1 y 2.

100 Ibid., p. 36, viñeta 4.

101 Ibid., p. 49, viñeta 2; p. 55, viñeta 3; p. 58, viñeta 4.

102 Ibid., p. 105, viñeta 5; p. 106, viñetas 3, 5, 7 y 10.

103 Ibid., p. 114, viñeta 1.

104 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, op. cit., p. 27.

105 Una práctica que, como recuerda Pierre López, continuaría también durante el fujimorato y la llamada “prensa chicha”. Ver Miguel Ángel Torres Vitolas, “La prensa popular durante el régimen de Fujimori: a propósito de las formas de una práctica de recepción”, Correspondencias & Análisis, 5, 2015, p. 235-249.

106 Marco Antonio Sotelo Melgarejo, “Representación gráfica de la violencia en el Perú (1980-2012). Una aproximación a las historietas durante tiempo de violencia interna”, Lima, Laboratorio de investigaciones y aplicaciones de semiótica visual, PUCP, 2013, [s.p.], en línea: http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/biblioteca/representacion-grafica-de-la-violencia-politica-en-el-peru-1980-2012-una-aproximacion-a-las-historietas-durante-tiempo-de-violencia-interna/ (consultado el 31 de julio de 2018).

107 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 21, viñetas 5 y 7.

108 Ibid., p. 36, viñeta 5.

109 Ibid., p. 53, viñeta 3.

110 Ibid., p. 57, viñeta 9.

111 Ibid., p. 58, viñeta 4.

112 Ibid., p. 104, viñeta 7.

113 Ibid., p. 114, viñeta 1.

114 Al respecto, véase Mark R. Cox, La verdad y la memoria: controversias en la imagen de Hildebrando Pérez Huarancca, Lima, Editorial Pasacalle, 2012.

115 Edilberto Jiménez Quispe, Chungui: Violencia y trazos de memoria, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2009 [2005].

116 Comisión de la Verdad (CVR), Informe Final, op. cit., [s.p.].

117 Carlos Iván Degregori, “Edilberto Jimenéz. Una temporada en el infierno”, in Edilberto Jiménez Quispe, Chungui: violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 22.

118 Abilio Vergara, “La memoria de la barbarie en imágenes, una introducción”, in Edilberto Jiménez Quispe, Chungui: violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 37-67.

119 Ibid., p. 39.

120 Así, en Rupay, aparece, en blanco sobre negro, lo siguiente: “En su libro ‘Chungui, violencia y trazos de memoria’, el dibujante y antropólogo ayacuchano Edilberto Jiménez recopiló decenas de testimonios de comuneros que sufrieron la brutalidad de las ‘retiradas’ que Sendero Luminoso ordenaba y los ataques de las patrullas policiales o militares. También los robos, torturas, violaciones, asesinatos individuales y masivos… Todo ello sucedía mientras Lima escogía no ver lo que pasaba en Ayacucho”. Ver Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 75, viñeta 1.

121 Ibid., p. 75-76 y 78-80.

122 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 196.

123 No obstante, si bien es una voz, desde la que se verbaliza, se cuenta se rememora– la violencia, no hay que olvidar que también es un cuerpo visible, aunque truncado, fragmentado, amputado ya que solo aparece la cabeza; un cuerpo presente (en primer plano) a pesar de todo (=super-viviente), cuya mera presencia ya es, por tanto, un acto de lucha y de resistencia en sí. Y, en ese aspecto, en esa “puesta en presencia” que da cuerpo a lo invisibilizado/lo olvidado, la intervención del dibujo, de lo plástico, lo gráfico, cumple un papel fundamental, independientemente de lo verbal.

124 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 197.

125 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 75, viñetas 5 y 6.

126 Ibid., p. 75, viñetas 1-4.

127 Ibid., p. 75, viñetas 7 y 8.

128 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 228.

129 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 76, viñeta 2.

130 Ibid., p. 76, viñeta 7.

131 Ibid., p. 76, viñeta 5.

132 Ibid., p. 76, viñetas 3-4 y 8-9.

133 Ibid., p. 76, viñeta 8.

134 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 229.

135 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 78.

136 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 216.

137 Ibid., p. 243.

138 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 79.

139 Una práctica que recuerda a la gratificación por cabelleras, y que, en el siglo xix, en EE.UU., el ejército estadounidense aprendió de los nativos americanos para aplicarla, de forma escabrosamente irónica, a la propia erradicación de los pueblos originarios, para poder probar la aniquilación y garantizar la recompensa.

140 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 242.

141 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 80.

142 Edilberto Jiménez, Chungui: Violencia y trazos de memoria, op. cit., p. 223.

143 Ibid., p. 222.

144 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 81.

145 Como se recordará, el episodio hace referencia a la muerte de ocho periodistas en manos, supuestamente, de campesinos que los confundieron con senderistas, tal y como indicara Mario Vargas Llosa en la investigación que realizara junto con el periodista Mario Castro Arenas y el abogado Abraham Guzmán, asesorados por un equipo de antropólogos y lingüistas y que publicó, de forma ampliada, como “Sangre y mugre de Uchuraccay”, posteriormente, en el tercer volumen de sus ensayos de Contra viento y marea (Barcelona, Seix Barral, 1990, vol. III, p. 87-226). Ver también Cynthia E. Milton, “Death in the Andes. Comics as Means to Broach Stories of Political Violence in Peru”, in Jorge L. Catalá Carrasco, Paulo Drinot y James Scorer, eds., Comics and Memory in Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2017, p. 166-196.

146 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 53.

147 Ibid., p. 58.

148 El titular completo reza: “Según comuneros: Sinchis azuzaron la matanza. ¡BESTIAS! Asesinaron a 8 periodistas a golpes de hacha, cuchillo y piedras. Al noveno lo crucificaron. No hay palabras”. Y la fotografía central muestra un primer plano del rostro de una de las víctimas, ya cadáver.

149 Véase Olga González, “Testimonio y secretos de un pasado traumático: los ‘tiempos del peligro’ en el arte visual de Sarhua”, Anthropologica, XXXIII(34), 2015, p. 89-118.

150 Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), op. cit., p. 60.

151 Ibid., p. 81.

152 Ibid., p. 81.

153 Ibid., p. 81.

154 Ibid., p. 118.

155 Manuel González Prada, “Discurso en el Palacio de la Exposición”, in Pájinas libres. Hojas de lucha, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1983, p. 22-24.

156 Ibid., p. 22.

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Légende Figura 3: Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossío, Rupay. Historias de la violencia política en el Perú (1980-1984), Madrid, Reservoir Books, 2009 [2008], portada.
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Pour citer cet article

Référence papier

Dunia Gras, « Novela gráfica y posmemoria », Cahiers d’études romanes, 41 | 2020, 119-158.

Référence électronique

Dunia Gras, « Novela gráfica y posmemoria », Cahiers d’études romanes [En ligne], 41 | 2020, mis en ligne le 14 avril 2021, consulté le 15 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/10938 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.10938

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Auteur

Dunia Gras

Universitat de Barcelona

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