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AccueilNuméros42Lettres et artsDu corps et de l’esprit

Lettres et arts

Du corps et de l’esprit

À propos des femmes dans la poésie comique de Rustico Filippi
Sylvain Trousselard
p. 19-32

Résumés

Face au modèle de la poésie courtoise, dans la seconde moitié du xiiie siècle, se développe une veine poétique qui élabore un esprit différent, un corps autre également, où la vision de l’individu se cristallise en une somme d’éléments articulés autour de son corps, dans son sens le plus physique, et plongé dans une réalité ordinaire pour laquelle les aspects sociaux se chargent d’une valeur morale. Si on examine le traitement réservé à la femme, la poésie comique y concentre à la fois des défauts physiques et renforce sa vision face à des comportements répréhensibles d’un point de vue social et moral. La femme comique se construit comme une cible et un moyen pour donner à voir une réalité jusque-là absente de la littérature italienne des origines.

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Texte intégral

1Face au modèle de la poésie courtoise, dans la seconde moitié du xiiie siècle, se développe une veine poétique différente où la vision de l’individu se cristallise en une somme d’éléments très souvent articulés autour de son corps, dans son sens le plus physique, et qui renvoient à une réalité ordinaire pour laquelle les aspects sociaux se chargent des valeurs morales. Ainsi, dans la poésie comique, le traitement réservé aux femmes concentre de manière hyperbolique leurs défauts physiques et propose une vision de leurs comportements sous l’angle indirect d’une réprobation morale et sociale. Les personnages féminins sont régulièrement construits comme des cibles et un moyen pour donner à voir une réalité jusque-là absente de la littérature italienne des origines.

2Si on examine la production comique de Rustico Filippi, considéré comme le père fondateur du mouvement comique en Italie dans la seconde moitié du xiiie siècle, on constate une présence importante des femmes dans ses sonnets. Le mode d’inscription est cependant régulièrement indirect, il accompagne un portrait frontal ou narrativisé, qu’il soit masculin ou féminin, et vient compléter un tableau qui, rapidement, doit produire un effet auprès du public. Plus rarement, les femmes constituent le sujet central du discours et les thématiques développées se concentrent autour de leur corps, leur odeur en particulier, ou encore leurs pratiques sexuelles. Enfin, de ce corpus féminin se dégage une dimension proprement sociale et morale à travers les satires, ou encore les invectives dont il est émaillé. Le poète-locuteur livre donc progressivement les éléments d’une fresque de la société florentine de son époque où la place des femmes est secondaire, physiquement dégradée, et dont la vision subit également les effets d’une détérioration ; elles participent de la société, certes, mais comme élément constitutif d’un tout, et non comme un élément à part entière. Il s’agira donc d’examiner les compositions du poète dans une perspective sociale et morale en mettant en relief les traces explicites et implicites qui nourrissent la finalité régulièrement satirique des poèmes.

  • 1 Rustico Filippi, Sonetti satirici e giocosi, a cura di Silvia Buzzetti-Gallarati, Roma, Carocci, 20 (...)

3Le sonnet le plus singulier de Rustico est le sonnet vi, Oi dolce mio marito Aldobrandino1, dans lequel la voix qui se fait entendre est celle de l’épouse et non pas celle du poète-locuteur, comme c’est le cas dans l’ensemble de sa production comique. En effet, ce sonnet constitue l’extrait d’un échange privé plus large entre deux époux. Le monologue de l’épouse est donc implicitement intégré dans un dialogue, hors texte, avec son mari. Nous sommes dans le classique triangle amoureux, le mari a trouvé un pourpoint chez lui qui ne lui appartient pas. Cet élément déclencheur donne lieu au discours de l’épouse démasquée et à la relation adultère dont elle s’est rendue coupable face à une preuve matérielle qu’elle ne peut nier. La situation initiale établie, le public serait en droit de s’attendre à un mea culpa en bonne et due forme de la part de l’épouse fautive, mais il n’en est rien. La femme, restée anonyme dans le poème, s’adresse donc à son époux, Aldobrandino, pour lui demander de rapporter à Pilletto le pourpoint négligemment oublié :

  • 2 Rustico Filippi, Les sonnets comiques et courtois, traduits et présentés par Nella Bisiacco-Henry e (...)

Oi dolce mio marito Aldobrandino,
rimanda ormai il farso suo a Pilletto,
ch’egli è tanto cortese fante e fino
che creder non dèi ciò che te n’è detto2.

4L’épouse énonce ainsi explicitement l’identité de son jeune galant sollicitant son mari pour qu’il lui rapporte la preuve du cocufiage et, encore sur le ton de l’injonction, l’invitant à ne pas croire les mauvaises langues, référence comique aux losengiers de la production courtoise prêts à dénoncer un amour adultère et imposant la règle du senhal afin de se prémunir. Le premier quatrain indique donc clairement la situation du triangle amoureux en livrant l’identité des protagonistes masculins. Par ailleurs, si l’on examine les deux vers centraux de la strophe à la lumière de l’injonction, on découvre la stratégie argumentative de l’épouse qui explique à son époux que ça n’est pas parce que le pourpoint de Pilletto a été retrouvé dans le nid conjugal qu’on doit penser à une relation adultère, surtout si l’amant est « cortese fante e fino ». En effet, seuls des esprits particulièrement retors imagineraient une telle chose. Le décalage, qui s’instaure dès le début du poème, inscrit l’ensemble du discours de l’épouse dans un cadre comique où la réalité des faits, entendons la preuve matérielle et la rumeur, deviennent les conditions initiales d’une démonstration.

5Afin d’étayer son plaidoyer, la démonstration de l’épouse ajoute des éléments de plus en plus explicites sur la réalité de sa relation coupable :

  • 3 Ibid., v. 5-8 : « Ne reste pas en public, tête basse, / car tu n’es pas cornu, j’en fais serment ; (...)

E non star tra la gente a capo chino,
ché non se’ bozza, e fòtine disdetto ;
ma sì come amorevole vicino
co·noi venne a dormir nel nostro letto3.

6L’impératif qui poursuit le discours ordonne à l’époux bafoué de garder la tête haute sur le mode de la négation. Aldobrandino apparaît progressivement soumis aux agissements de son épouse, il subit une situation en victime et semble accepter les injonctions sans que le poète ne lui accorde la possibilité de rétorquer. Il apparaît ainsi comme la double victime, comme si la finalité du discours de sa femme ne consistait qu’à accentuer sa situation déjà bien dégradante. Ainsi, l’affirmation péremptoire, « ché non se’ bozza, fòtine disdetto », intervient comme une explication presque évidente pour justifier le vers précédent, entendons une réalité publique et ordinaire de l’époux. Cela étant, l’équilibre argumentatif se rompt aussitôt dans les deux vers conclusifs de la strophe. En effet, les éléments qui suivent ne font que confirmer une vérité déjà bien établie par la présentation du pourpoint. Pilletto devient alors explicitement l’« amorevole vicino » et la définition ainsi bâtie, par un doux euphémisme fonctionnant sur un effacement lexical, se renforce par l’action énoncée. Le voisin est désigné comme l’amant qui vient « dormire », dans le lit conjugal avec le couple, à l’insu du mari, et l’on voit apparaître indirectement dans ce dernier vers les éléments du quotidien médiéval, celui de l’obscurité nocturne absolue des habitations et de l’espace public. La femme adultère, dévoilée dès le second vers, ne fait, par ses arguments, que confirmer la situation initiale ; elle renforce sa culpabilité en organisant son discours autour des injonctions successives qu’elle destine à son époux.

7Les deux tercets viennent conclure le sonnet en annonçant une situation future dans laquelle Pilletto semble désormais exclu. Ce changement d’attitude de l’épouse se clôt par une ultime injonction destinée au mari cocu l’invitant à ne pas hausser le ton :

  • 4 Ibid., v. 9-14 : « Rends le pourpoint, ne le conserve plus : / il n’y reviendra plus contre ton gré (...)

Rimanda il farso ormai, piú no il tenere,
ch’e’ mai non ci verrà oltre tua voglia,
poi che n’ha conosciuto il tuo volere.
Nel nostro letto già mai non si spoglia.
Tu non dovéi gridare, anzi tacere :
ch’a me non fece cosa ond’io mi doglia4.

8L’excipit, ultime explication fournie par l’épouse, ajoute un dernier élément indiquant la relation adultère sur le mode d’une litote qui vient conclure une démonstration axée sur une suite d’euphémismes, en particulier par le biais de l’épithète « amoroso » et du verbe « dormire ». Tout le poème s’articule autour d’une présentation comique de la relation de l’épouse avec Pilletto, le voisin amoureux. Le raisonnement qui se construit est en décalage absolu avec des faits avérés et vient même renforcer une vérité pour laquelle il n’est pas utile, dès le départ, de fournir de preuves supplémentaires. L’épouse est, dans ce texte, clairement coupable d’infidélité et elle ne s’en cache pas. Cela étant, à aucun moment n’apparaît un appétit sexuel que son mari ne puisse contenter.

  • 5 Mario Marti, Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo di Dante, Pisa, Nistri-Lischi, 1953, p. 49 (...)

9On s’interroge donc sur ce que cette situation peut révéler à la fois sur l’intérieur de la cellule familiale et la sphère publique. Les analyses proposées par Mario Marti dans sa monographie consacrée aux poètes comiques sont désormais dépassées5. En effet, la satire constitue une composante réelle de l’ensemble de la production comique et la présence d’éléments extratextuels explicites et directement liés à la réalité communale de Florence ne peuvent que le confirmer. Les choix lexicaux ne sont pas suffisamment évocateurs dans ce poème, c’est le cas pour un certain nombre de compositions que nous évoquerons plus loin, mais les référents extratextuels du sonnet renvoient à une réalité médiévale connue qui est celle de l’introduction d’un sang étranger au sein d’une lignée. Cet aspect concerne évidemment une culture féodale, mais il faut aussitôt souligner qu’elle perdure dans la culture communale, elle est parallèlement relayée par tout un enseignement moral produit par le discours religieux, lui-même issu de la tradition des moralistes stoïciens de la fin de l’Empire.

  • 6 Le sonnet xvii (op. cit.) par exemple nomme une épouse (Madonna Tana) pour, presque aussitôt, la qu (...)

10La doxa étant fondée sur un enseignement moral chrétien, le discours de l’épouse devient dès lors transgressif, même s’il est traité sur le mode de l’exagération dans la démonstration qui fait suite au pourpoint retrouvé. La stratégie consiste ainsi à ridiculiser un époux déjà diminué dans sa virilité par la preuve produite en ajoutant des éléments de discours qui ne font que renforcer, prouver et expliciter une réalité déjà évidente. La double victimisation d’Aldobrandino dans les faits et dans le discours tend à plonger cette anecdote dans l’invraisemblable, voire le grotesque. Mais si nous nous attardons sur la construction de cette scène intime entre deux époux, elle permet de mettre en avant plusieurs éléments qui peuvent orienter la compréhension vers la condamnation publique d’un adultère, en particulier celui d’une femme qui, comme nous l’évoquions, est susceptible d’introduire un sang étranger dans la lignée. Les traits des deux personnages sont volontairement accentués, exagérés même, pour donner à voir un couple qu’on pourrait aisément retrouver dans une comédie de boulevard, le lien extratextuel est donc présent, il s’inspire de la réalité communale et se nourrit des outils de la littérature pour produire une satire dont l’effet immédiat est celui de provoquer le rire, la moquerie à propos d’un couple bien singulier. Il est évident que la finalité du sonnet n’est pas explicitement didactique, mais il serait imprudent d’affirmer l’absence totale d’une dimension morale, car elle est bien présente, mais reste implicite6.

  • 7 Franco Suitner, La poesia satirica e giocosa nell’età dei Comuni, Padova, Antenore, 1983, p. 11-29.
  • 8 Nous renvoyons par exemple au Tractatus de fama de Tommaso di Piperata.
  • 9 Il suffit également de citer le Tesoretto de Brunetto Latini : « e tu per nulla sorte / non dubitar (...)

11Le tableau renvoie à une morale commune à toutes et à tous liée à la Bible et aux enseignements de l’Église. L’adultère est en effet explicitement condamné, de plus il existait un calendrier liturgique autorisant les rapports sexuels à l’intérieur du mariage que saint Louis respectait d’ailleurs très scrupuleusement. L’attitude de l’épouse est donc ostensiblement déviante face à une norme qui trouve son origine dans la religion et dans une logique qui touche à la réputation où, comme le souligne Franco Suitner, l’homme vertueux reste inquiet pour son image publique7, notamment face à une production théorique sur ce thème8 et sa fonction dans l’ensemble de la production courtoise, aspect directement lié au concept de la mesure, celui du blâme et, enfin, celui de la louange9.

  • 10 Rustico Filippi, op. cit., respectivement p. 93 et 96.
  • 11 Le physique des personnages constitue très souvent l’élément moteur de la satire. Si dans le cas de (...)

12Les femmes sont encore au centre de l’attention du poète-locuteur dans deux sonnets qui fonctionnent en dyptique. Il s’agit ici du discours public, ou présenté comme tel, du poète face à l’état physique d’une certaine Mita. Les sonnets Su, donna Gemma, co·la farinata et le suivant Se no l’atate, fate villania, qui seraient presque incompréhensibles s’ils se trouvaient dissociés, établissent le portrait narrativisé d’une femme soudainement amaigrie10. Dans les deux poèmes, le discours s’organise en une suite de conseils livrés par le locuteur qui s’étonne de manière totalement ingénue de l’état de Mita11. Désignée très rapidement, le prénom, comme déictique de la personne, insère la femme dans une réalité plus grande, comme si le public la connaissait également. Les deux sonnets s’inscrivent ainsi dans la logique d’une chronique municipale où la médisance et la calomnie faisaient partie d’une réalité ordinaire. Cela étant, le portrait est très rapidement précisé en impliquant deux autres personnes, Donna Gemma invitée à faire le nécessaire pour rétablir une Mita physiquement diminuée et Donna Filippa désignée comme la cause de l’amaigrissement soudain de Mita. Tous ces éléments très épars finissent par faire sens et les allusions successives dévoilent enfin la réalité des choses. Mita s’est donc vraisemblablement faite avorter et dans cette affaire, Donna Filippa est désignée comme la faiseuse d’ange. Ce sont les choix lexicaux qui nous placent progressivement sur cette voie ; en invitant Donna Gemma à la nourrir plus que de coutume, le poète lui dit « si suole sì atar per ficazone » pour préciser au vers suivant, qui clôt le second tercet,

  • 12 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 39, v. 12-14 : « Quand fut venue la saison des vendanges, / cei (...)

E quando fosse sopra al vendemmiare,
non si tenea le man sotto il gherone :
ed or s’è lasciata dimagrare12 !

13Le conseil ironique consistant à presser Donna Gemma pour qu’elle gave véritablement Mita, « per ficazone » (le choix de ficare ici appliqué à la nourriture ne peut être anodin), se transforme en allusion clairement sexuelle quand au vers suivant il s’agit de poursuivre une description physique de la malade en annonçant, sur un mode qui finit par devenir franchement sarcastique, une vendange aussi rapide que spectaculaire pour cette Mita qui devait jusque-là maintenir de ses mains un ventre devenu trop gros. Le sonnet se clôt sur une ultime constatation du locuteur s’étonnant de manière toute feinte de cette maigreur inquiétante.

14La culpabilité des protagonistes toutes désignées par leur prénom donne une coloration très sociale aux deux compositions. Elles apparaissent très rapidement comme les personnes que l’on connaît, comme des voisines du quartier par un effet de pseudo-connivence établi dès leur désignation. La valeur des dénominations est ici essentielle pour la démonstration qui se met en place progressivement ; elles font partie des divers indicateurs qui jalonnent les deux sonnets dont l’objectif est de faire comprendre, à mots couverts, une réalité condamnable sous bien des aspects. Les affirmations du poète se focalisent sur une réalité physique de Mita sur le mode constatif, pour ensuite déployer un ensemble d’interrogations rhétoriques et d’exclamations qui marquent un étonnement qui n’en est pas un. De cette manière, la stratégie qui se déploie ne fournit pas d’informations explicites, elle suggère une réalité pour que le public puisse disposer de tous les éléments objectifs afin d’être en mesure de rétablir la logique concernant cet épisode ironiquement présenté comme bien curieux.

  • 13 Le sonnet xx, p. 188, Quando ser Pepo cede alcuna potta, développe toute une métaphore animale, ass (...)
  • 14 Sonnet xxii, p. 196, v. 4 : « che non s’atuteria per pal di·lleccio ». Rustico Filippi, 1998, op. c (...)

15La question de l’avortement est évidemment essentielle dans une société profondément chrétienne mais, outre le fait que cette dénonciation semble alimenter ici la gazette des médisances, elle place au centre de l’attention la question du blâme et, une fois de plus, celle de la réputation. Cet aspect, qui est implicitement lié à celui de la sexualité, est au centre de plusieurs sonnets où la femme apparaît de manière dégradée face à son alter ego masculin. En effet, si l’homme est présenté comme un étalon, notamment le ser Pepo du sonnet xx13, véritable érotomane, la femme, quant à elle, non seulement se transforme en nymphomane, mais une autre dimension vient s’ajouter à son appétit sexuel insatiable. Elle devient ainsi une sorte de menace dans le jeu des relations sexuelles face à un homme qui ne revêtirait pas les habits d’un ser Pepo, mais ceux de la victime d’une sexualité débridée et, au delà de la moralité implicite, c’est la démesure qui vient prendre le dessus avec une femme presque supra-humaine que même le supplice du pal14 ne saurait contenter. Cet adynaton, qui intervient dès le quatrain d’introduction du sonnet xxii, dresse un tableau définitif de la femme en la plaçant dans une pratique sexuelle qui devient dangereuse à force d’exagérations et, face à elle, l’homme est réduit à l’état d’un objet subissant utilisé pour satisfaire sa frénésie sexuelle. En réalité deux visions s’opposent diamétralement, alors que la femme devient un danger potentiel pour son partenaire, l’homme, quant à lui, est loué pour des pratiques sexuelles qui deviennent autant de prouesses presque animales et qui sont le résultat de caractéristiques physiques particulièrement avantageuses pour lui :

  • 15 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 61 : « car on dirait celui d’un bon mulet ».
  • 16 Ibid., « qu’il semblera qu’Arno sort de la fente ».
  • 17 Ibid., p. 62 : « aille le voir car il est bien pourvu ».
  • 18 Ibid., « que sans mentir il est de seize pouces ».
  • 19 Ibid., p. 61 : « la croupe il lui saisit tant qu’elle en pète ».
  • 20 Ibid., « je vous ferai péter comme une vache ».
  • 21 Ibid., « tant mon limier vous aura engorgée ».
  • 22 Ibid., p. 62 : [il prétend] « qu’il la fera péter / à chaque coup ».

Ch’ella par drittamente d’un somaio (xxii, v. 6)15
Che par[r]à ch’Arno v’esca de la tac[c]a (xxii, v. 14)16
Che vada a·llui, cad e’ n’è ben fornito (xxix, v. 4)17
Ch’è sedici once, sanza i·rimonito (xxix, v. 6)18

Sì le stringe la groppa ch’ella pede (xx, v. 14)19
Che pedir vi fara[b]bo come vac[c]a (xxii, v. 10)20
Si vi rinzaf[f]erò col mio segugio (xxii, v. 13)21
(…) se non la fa pedire / a ogni tratto (…) (xxix, v. 7-8)22

  • 23 À ce propos le sonnet xxix (op. cit., p. 227), El Muscia sì fa dicere e bandire, est une propositio (...)

16On constate immédiatement que les qualités physiques masculines sont des atouts nécessaires pour les compétences développées au gré des poèmes. En effet, la femme, quand elle est positionnée face aux performances masculines, n’est aucunement associée aux ébats sinon pour mettre en relief à la fois un phallus spectaculaire – comparé tour à tour à celui d’un mulet ou encore chiffré dans sa mesure, seize onces équivalant à plus de quarante centimètres, au repos qui plus est – et des prouesses sexuelles dignes des meilleurs reproducteurs dans le règne animal. Aussi, son rôle se limite-t-il à péter face aux assauts virils et la démesure des pénis mis en scène devient un élément qui saura justifier une éjaculation tout aussi spectaculaire et comparée par exemple au débit de l’Arno. Même si l’homme apparaît indirectement comme un mâle reproducteur particulièrement vaillant dans son art, ses assauts sont autant de preuves d’une justification du plaisir présentée exclusivement par la force des ébats. La volupté de l’acte sexuel n’est pas suggérée, et moins encore mentionnée explicitement. L’homme est une bête et la femme accepte sans mot dire et rien ne vient compléter le discours dans ce sens, ni de près, ni de loin23.

17Face à la force démesurée du membre viril qui se déploie dans les sonnets dits « sexuels », la femme devient rapidement inquiétante dès lors qu’elle a, elle aussi, un appétit à satisfaire et, dans le sonnet xxii, le poète-locuteur annonce explicitement qu’il dénoncera son puttineccio comme si l’acte sexuel ne pouvait relever d’une initiative féminine, mais relever exclusivement d’une volonté masculine. Ainsi apparaît la foia de celle qui ne se maîtrise plus et qui se trouve ainsi placée « in tal gineccio » où frénésie et violence se conjuguent pour présenter l’homme comme subissant les assauts presque hystériques de la femme nymphomane, tel un papillon à la fois fragile et à la merci de son prédateur annoncé :

  • 24 Sonnet xxii (op. cit., p. 59), v. 11-14 : « car votre cul au sol battit bien vite, // et quand bien (...)

che ’l culo in terra tosto percoteste,
e sed io fosse stato una farfalla,
maraviglia saria, sì mi scoteste :
voi spingate col cul, quand’altri balla24. (xxii, 11-14)

18Le caractère moral du sonnet reste implicite, mais il entre pleinement dans celui de la dénonciation qui s’annonce presque dès l’incipit. La réputation de notre inconnue semble déjà établie, mais l’acte de dénonciation du poète semble correspondre à un règlement de compte, une action hors texte (« Da che guerra m’avete incominciata ») servant de moteur à une présentation qui va utiliser et exploiter une anecdote passée (« non vi racorda ») et plus éloignée dans le temps, mais située précisément dans la chronologie (« a san Sebio »). La logique qui se met en place justifie ainsi l’ensemble du discours du poète et il est aisé de constater que les arguments invoqués se fondent, non seulement sur la pratique sexuelle de la femme, mais aussi sur la mention d’un éventuel mariage avec la femme ne faisant que renforcer la frénésie de l’acte. Il est ainsi fort intéressant de constater de quelle manière l’épouse est ici convoquée, comme si l’image de la femme ne devait correspondre qu’à un cadre normé, en l’occurrence celui du mariage et exclure aussitôt toute dimension sexuelle. Cela étant, cette vision n’est guère surprenante quand on sait combien la notion de plaisir est exclue du discours moral. En effet, l’acte sexuel n’est pas nié au Moyen Âge, certes, mais il est enfermé dans la sphère privée, celle du mariage. De plus, les rapports sexuels ne servent qu’un objectif clairement explicité qui est celui de la procréation. Parallèlement, on souligne également que les rapports hors mariage ne sont pas admis, sinon dans les étuves ou autres lupanars, et avec des prostituées étrangères à la ville, souvent enlevées dans les campagnes après avoir été violées.

  • 25 Les sonnets xxvi et xxvii (op. cit., p. 213 et 216) révèlent, sur le ton de la satire, l’importance (...)

19On découvre donc, de manière sous-jacente une violence ordinaire à travers ces quelques sonnets, ils n’incluent pas évidemment de manière explicite une réalité médiévale bien connue des historiens, mais cette connaissance de la part du poète semble bien présente dès lors que les éléments textuels se juxtaposent avec un discours proprement historique. Dans ce cadre urbain de la Florence de la seconde moitié du xiiie siècle, la femme occupe une place au sein de la famille, comme fille à marier dans un premier temps25, puis comme épouse. En dehors de ce cadre, les choses deviennent rapidement problématiques et sont susceptibles d’éveiller les soupçons ; les femmes doivent être protégées et accompagnées dès lors qu’elles sortent de la sphère familiale ou des abords les plus immédiats du domicile. La violence verbale caractérise à bien des égards l’écriture comique, mais cet élément n’est pas l’apanage de la thématique féminine, les hommes en ont également pour leur grade. Cela étant, il est plus rare et bien plus difficile de déceler des éléments positifs, ou tout au moins neutres concernant les femmes.

  • 26 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 55 : « en toi je crois que renarde mit bas, / telle est ta puan (...)

20D’autres compositions mentionnent les femmes mais dans une optique sociale partant évidemment d’une situation masculine. En effet, le poète-locuteur mentionne ses filles (« Le mie fanciulle gridan pur vivanda »26) à l’occasion d’un poème où il est question du manque d’argent. Le rôle réservé au personnage féminin se réduit alors à celui de l’exemple, dès l’incipit, pour illustrer une situation financière problématique. Implicitement, on comprend aussitôt que le pater familias assume ce rôle qui consiste à nourrir le foyer et les « fanciulle » représentent ainsi un poids qu’il faut supporter. Il est clair, à la lecture des textes, que le rôle des femmes reste secondaire, en arrière-plan, et souvent présenté comme inquiétant, voire menaçant pour un équilibre général dont la focalisation reste phallocentrée à tout point de vue.

  • 27 Le sonnet xix, Ne la stia mi par esser col leone, est significatif de ce point de vue en ce qu’il d (...)
  • 28 Les sonnets iii et iv (op. cit., p. 101 et 106) reprennent la thématique de la crasse et de l’odeur (...)

21Si le poète peut également réserver un sort peu enviable à certains personnages masculins (c’est le cas de Lutier dans le sonnet xix)27, la vision des femmes qu’il propose est essentiellement infâmante, dégradante, pour ne pas dire proprement répugnante. Face à une présentation masculine du sonnet xix établie sur le mode du récit, on se trouve souvent face à une allocution, une adresse directe, dès lors qu’il s’agit des femmes. Le sonnet xxiv, Dovunque vai con teco porti il cesso ne nomme pas l’allocutaire du discours, le personnage féminin reste parfaitement anonyme tout au long du poème, la protagoniste n’est désignée que par les qualificatifs qui la caractérisent : « buggeressa vecchia puzzolente », où à l’animalité initiale se cumulent à la fois la vieillesse et l’odeur qui se répand alentour dès lors que le personnage s’approche28. La différence de traitement réside davantage dans la stratégie adoptée par le poète, mais il faut cependant insister sur l’image finale de la femme avec l’évocation de son utérus où la renarde va mettre bas. Une telle image est absente du sonnet consacré à Lutier : le phallus ou les testicules sont évoqués à d’autres occasions, mais uniquement sexuelles et non dans le cadre d’un portrait infâmant. Le sexe de la femme, quant à lui, se réduit à accueillir un animal en vue de la procréation :

  • 29 Rustico Filippi, op. cit., sonnet xxiv, v. 13-14, p. 203.

in corpo credo figlinti le volpe,
ta·lezzo n’esce fuor, sozza giomenta !29

22La mise en abîme pour ce qui est du sexe de la femme la réduit de cette manière à une fonction essentielle qui est celle d’enfanter. Cette image de la femme subit une double dégradation par les élements du portrait qui précèdent et qui viennent clore la composition par une insulte double avec une métaphore in absentia la renvoyant une fois encore dans la sphère de l’animalité, faisant d’elle une jument (giomenta), « sozza » qui plus est. L’insulte finale est lancée sur le mode exclamatif pour conclure un portrait sur un ton définitif. Là encore, même si théoriquement on pouvait songer à une évolution au fil des vers depuis la métaphore initiale de la truie jusqu’à la vision finale de la jument, dans notre cas, le féminin désignant l’animal ne peut en aucun cas se charger positivement.

23Face à l’inconnue ainsi interpellée, le récit de l’homme malodorant se construit avec des éléments dont le traitement sera fort différent. Outre l’évocation de ses cheveux, de ses vêtements et de sa sueur, sans doute parce qu’il s’agit d’un élément évacué par le corps et donc considéré comme impur, les éléments de comparaison s’éloignent régulièrement du corps de Lutier pour évoquer celui d’un cadavre et, afin de parfaire la vision, un charnier tout entier. Le portrait masculin se conclut quant à lui sur la maladie, la gale, indiquée comme le signe d’une crasse et d’une odeur arrivées à leur comble. Le poète tend ainsi, qu’il s’agisse du portrait de Lutier ou de notre inconnue, à procéder à une longue dégradation du corps en le reliant méthodiquement à des éléments immédiatement évocateurs et, surtout extratextuels, renvoyant directement à des réalités ordinaires que le public pourra pleinement comprendre.

24Les femmes du corpus comique de Rustico Filippi, face à la production courtoise des siculo-toscans et des stilnovistes qui présentent une image fortement idéalisée de la dame, apparaissent, le plus souvent, au gré d’un portrait ou d’une satire du poète pour revêtir une fonction fort simple qui est celle de renforcer un argumentaire ou appuyer une démonstration. Même si les femmes deviennent protagonistes d’un poème, le regard qui sert de moteur à l’énonciation reste clairement masculin, souvent même franchement viriliste, non seulement dans la stratégie discursive adoptée par le poète dans son texte, mais surtout face à un grand nombre d’éléments extratextuels qui ne font que confirmer cette posture. À travers les sonnets de Rustico Filippi, c’est donc la place des femmes au sein de la société médiévale, et plus particulièrement florentine, qui se dessine au fil des vers et des poèmes où le sexe conditionne dès le départ leur existence, en écho direct et explicite avec les principes moraux qui servent de repères à l’ensemble de la société.

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Notes

1 Rustico Filippi, Sonetti satirici e giocosi, a cura di Silvia Buzzetti-Gallarati, Roma, Carocci, 2005, p. 117. Ce sonnet constitue un véritable hapax dans le corpus comique de Rustico Filippi, unique exemple dans lequel la voix qui s’exprime n’est pas celle du poète-locuteur.

2 Rustico Filippi, Les sonnets comiques et courtois, traduits et présentés par Nella Bisiacco-Henry et Sylvain Trousselard, La Rochelle, Rumeur des Âges, 1998, p.45, v. 1-4 : « Ô mon mari, mon doux Aldobrandino, / rends désormais son pourpoint à Pilet, / car il est cavalier courtois et fin / et tu ne dois pas croire à ce qu’on dit. »

3 Ibid., v. 5-8 : « Ne reste pas en public, tête basse, / car tu n’es pas cornu, j’en fais serment ; / mais oui, ce n’est qu’en aimable voisin / qu’avec nous deux il dormit dans le lit. »

4 Ibid., v. 9-14 : « Rends le pourpoint, ne le conserve plus : / il n’y reviendra plus contre ton gré, / puisqu’il a su que tu ne le veux pas. // Dans notre lit il ne se dévêt plus ! / Tu aurais dû te taire et non crier, / car il ne m’a rien fait dont je me plaigne. »

5 Mario Marti, Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo di Dante, Pisa, Nistri-Lischi, 1953, p. 49 : « Tutt’altro che riformatore di costumi e tutt’altro che spirito religioso il nostro poeta fiorentino. Nelle sue rime realistiche c’è soltanto il “gioco” libero da ogni vincolo scatologico, vuoto di ogni problematica morale, ispirato solo al nuovo trionfante senso della vita e del mondo ». Le point de vue développé par Marti est tout à fait catégorique et réduit la production comique de Rustico Filippi à un simple divertissement, comme si l’objectif unique de sa production consistait à amuser le public. Mais il suffit de songer à l’étude qui était faite au Moyen Âge autour des satiriques romains pour constater qu’ils étaient l’objet d’une attention particulière en tant que textes qui fustigeaient les vices alors courants à Rome. On est donc enclin à penser qu’une finalité des textes issus de la production comique résiderait dans l’existence d’un discours paratextuel implicite et suggéré par les thématiques développées.

6 Le sonnet xvii (op. cit.) par exemple nomme une épouse (Madonna Tana) pour, presque aussitôt, la qualifier de putain (puttana). La femme ainsi désignée est dénoncée pour son attitude volage, elle est responsable et présentée comme telle.

7 Franco Suitner, La poesia satirica e giocosa nell’età dei Comuni, Padova, Antenore, 1983, p. 11-29.

8 Nous renvoyons par exemple au Tractatus de fama de Tommaso di Piperata.

9 Il suffit également de citer le Tesoretto de Brunetto Latini : « e tu per nulla sorte / non dubitar di morte, / ch’assai è più piacente / morire orratamente / ch’esser vituperato, / vivendo, in ogne lato. » (v. 2161-2166), in Brunetto Latini, Poesie, a cura di Stefano Carrai, Torino, Einaudi, 2016, p. 117.

10 Rustico Filippi, op. cit., respectivement p. 93 et 96.

11 Le physique des personnages constitue très souvent l’élément moteur de la satire. Si dans le cas de Mita, la maigreur trop soudaine devient suspecte et justifie l’inquiétude toute feinte de la part du poète-locuteur, dans d’autres compositions, la grosseur excessive est également source de critique, et même souvent de moqueries. Le sonnet xiv (op. cit., p. 161) présente un personnage gelé (« tant’è gelato »), un certain Ghigo, obèse et inactif (« onde ’mbiecare ha·ffatte molte panche »), qui ne peut se réchauffer, pas même dans les plis de son épouse (« per pillicion du quella c’ha le fosse »).

12 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 39, v. 12-14 : « Quand fut venue la saison des vendanges, / ceindre la taille elle ne pouvait plus : / et désormais la voilà toute maigre ».

13 Le sonnet xx, p. 188, Quando ser Pepo cede alcuna potta, développe toute une métaphore animale, assimilant le personnage ainsi nommé dès l’incipit à un cheval devenu totalement fou à la vue des fesses « di sua donna », précisons au passage que le sonnet n’indique pas clairement si la donna est l’épouse, ou alors la partenaire choisie par notre étalon.

14 Sonnet xxii, p. 196, v. 4 : « che non s’atuteria per pal di·lleccio ». Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 59 : « que ne calmerait pas un pieu de chêne ».

15 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 61 : « car on dirait celui d’un bon mulet ».

16 Ibid., « qu’il semblera qu’Arno sort de la fente ».

17 Ibid., p. 62 : « aille le voir car il est bien pourvu ».

18 Ibid., « que sans mentir il est de seize pouces ».

19 Ibid., p. 61 : « la croupe il lui saisit tant qu’elle en pète ».

20 Ibid., « je vous ferai péter comme une vache ».

21 Ibid., « tant mon limier vous aura engorgée ».

22 Ibid., p. 62 : [il prétend] « qu’il la fera péter / à chaque coup ».

23 À ce propos le sonnet xxix (op. cit., p. 227), El Muscia sì fa dicere e bandire, est une proposition sexuelle de la part d’un personnage désigné, Muscia, à toute femme ayant un piètre mari, la notion de buon marito renvoie évidemment à sa capacité à honorer son épouse comme il se doit. Dans ce sonnet, c’est la taille du pénis de Muscia qui est mise en avant, en opposition immédiate avec le modeste phallus du mari, et les capacités d’utilisation que le personnage peut en avoir. La proposition se limite aux assauts physiques de Muscia, à l’effet produit sur les femmes du point de vue viril évidemment, et au plaisir présenté comme évident de la part desdites femmes. Le point de vue proprement masculin est ici capital, Muscia est bien pourvu par la nature, il sait se servir de son sexe comme personne et, donc, les femmes ne peuvent qu’apprécier ses prestations. Les femmes sont donc objets du discours, mais la proposition ne s’adresse qu’à certaines d’entre elles : celles dont le mari n’est pas à la hauteur sexuellement, ce qui réduit le spectre des destinataires explicites du discours.

24 Sonnet xxii (op. cit., p. 59), v. 11-14 : « car votre cul au sol battit bien vite, // et quand bien même eusse été papillon, / je m’en étonnerais tant me branlâtes : / vous tortillez le cul quand l’autre danse ».

25 Les sonnets xxvi et xxvii (op. cit., p. 213 et 216) révèlent, sur le ton de la satire, l’importance du mariage des filles. Le poète-locuteur s’adresse dans ces textes à un certain Cione qui met en avant les prétendants de ses filles pour le mariage. La satire qui apparaît ainsi se focalise sur l’identité desdits prétendants qui appartiennent aux plus grandes familles de Florence. On s’interroge donc aussitôt sur le bien-fondé des propos de Cione pour saisir toute l’ironie du récit du poète qui se moque ouvertement de son destinataire. Mais, indirectement, on comprend fort aisément les enjeux que constituent les mariages pour les familles et la dimension strictement commerciale qui les accompagne.

26 Rustico Filippi, 1998, op. cit., p. 55 : « en toi je crois que renarde mit bas, / telle est ta puanteur, truie répugnante ».

27 Le sonnet xix, Ne la stia mi par esser col leone, est significatif de ce point de vue en ce qu’il développe une thématique liée au corps proposant une vision dégradée du corps notamment en évoquant l’odeur qui s’en dégage. Dans un autre registre, le sonnet xv, Quando Dïo messer Messerin fece, fait découvrir au fil des vers le résultat physique d’une création divine dérisoire où la dimension du divertissement divin semble justifier à elle seule ce corps dégradé. À bien des égards, ce sonnet constitue la métaphore de l’ensemble de la création comique.

28 Les sonnets iii et iv (op. cit., p. 101 et 106) reprennent la thématique de la crasse et de l’odeur. En effet, sur le mode de la satire, le poète expose la vengeance opérée par un certain Acerbuzzo contre son épouse à qui il reproche d’être à la fois sale et malodorante. Le sonnet s’articule certes sur la démarche du mari, mais les deux poèmes sont conditionnés par une situation initiale, celle de l’épouse, c’est donc elle qui justifie l’action du mari.

29 Rustico Filippi, op. cit., sonnet xxiv, v. 13-14, p. 203.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvain Trousselard, « Du corps et de l’esprit »Cahiers d’études romanes, 42 | 2021, 19-32.

Référence électronique

Sylvain Trousselard, « Du corps et de l’esprit »Cahiers d’études romanes [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 20 septembre 2021, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/11615 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.11615

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Auteur

Sylvain Trousselard

Université Lumière-Lyon 2, Lem-Cercor UMR – CNRS 8584, Lyon, France

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