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Lettres et arts

La Fée Bleue, ou le pouvoir de donner la vie et la mort

Perle Abbrugiati
p. 119-144

Résumés

Figure qui domine Les aventures de Pinocchio, la Fée Bleue ne dispense pas seulement des leçons de bonne conduite : elle dispense la vie et la mort. Ses représentations sont multiples à l’intérieur du livre de Collodi : petite fille, femme très belle, petite chèvre, etc., elle semble par essence polymorphe. Elle passe ensuite sur les écrans où ses représentations changent au gré de l’imagination des réalisateurs : de la Gina Lollobrigida de Comencini à la Nicoletta Braschi de Benigni, sans oublier la fée blonde platinée de Disney, elles sont associées au merveilleux et à la séduction, tout en étant sévères et inflexibles. De vraies maîtresses femmes, auprès de qui le rêveur et indulgent Geppetto ne fait pas le poids. Ce personnage plein de vertu est en fait fort inquiétant, ce que reprend bien le film récent de Matteo Garrone : associée à la mort et porteuse de culpabilité, rien de moins éthéré que la Fée bleue. On cherche ici quelles valeurs sont véhiculées par quelques représentations cinématographiques de la Fée.

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Texte intégral

1Pinocchio est la plus célèbre marionnette du monde. Nous connaissons tous son univers familier : Geppetto, son père qui l’a tiré d’une bûche empruntée au voisin Maestro Ciliegia, Maître Cerise ; le chef de troupe terrifiant, Mangiafuoco, Mangefeu ; le Chat et le Renard, qui l’attirent hors du droit chemin ; son ami Lucignolo, désireux de liberté et de plaisir ; sa mauvaise conscience, le Grillon parlant. Mais surtout, nous connaissons la Fée, la bonne fée qui veille sur lui, la Fata Turchina qui le tire d’embarras, la Fée Bleue qui lui dicte sa conduite, qui lui permettra d’être un vrai petit garçon, s’il obéit et s’il s’instruit. Figure de la morale et de l’éducation, de la civilisation finalement, face aux réactions toujours un peu sauvages et indépendantes de Pinocchio, la Fée Bleue est la douceur même, mais c’est aussi une figure souveraine. Seule figure féminine du récit, où Pinocchio ne se confronte qu’à des hommes et à des animaux, sa bienveillance et sa fermeté en font une figure maternelle. Mais ses apparitions inopinées et fantastiques, son exigence sans concessions et surtout son absence, ses disparitions quand Pinocchio est désobéissant, en font une figure d’autorité. La Fée Bleue, c’est la mère, et face à sa parole péremptoire, le père Geppetto ne fait pas le poids : car lui, c’est un poète, un pauvre diable, un gentil, un créateur. La Fée Bleue, c’est la Loi : quand on lui obéit elle existe, quand on l’enfreint elle disparaît. Et c’est pour cela qu’on l’aime : elle réconforte, mais aussi elle ordonne – au sens où elle prescrit, et au sens où elle donne un ordre au monde. C’est ainsi qu’on connaît Pinocchio.

  • 1 On confrontera avec profit cette réflexion avec l’étude collective sur les illustrations de Pinoc (...)

2Mais connaissons-nous vraiment Pinocchio ? Le Pinocchio de Collodi, victime de son succès, connaît tellement de réécritures qu’elles floutent le profil des personnages d’origine. Sans parler de ses multiples avatars littéraires, nous avons tous absorbé le film de Walt Disney, et sans doute aussi d’autres remake filmiques. L’idée de cet article est de comparer, sans aucun souci d’exhaustivité, les représentations de la Fée Bleue dans quelques réécritures cinématographiques de Pinocchio, afin de voir quelles valeurs incarne chez différents réalisateurs cette figure de perfection, donc de pouvoir1.

La fée turquoise de Carlo Collodi

  • 2 Pour l’analyse du déroulement du conte et le rôle de la Fée bleue dans la structure générale du r (...)

3Telle qu’elle apparaît dans le livre, la Fée Bleue n’est pas l’un des premiers personnages à être présentés2. Pinocchio naît, on le sait, des mains de son père menuisier et c’est tout seul que Geppetto s’évertue à donner des principes à Pinocchio, sans grand succès devant la turbulence du pantin. De figure maternelle, il n’y en a pas pendant toute la première partie du conte (chapitres I à XV).

  • 3 Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Torino, Einaudi, 2014, chapitre (...)
  • 4 Ibidem.

4Les transgressions du garnement le conduiront en fâcheuse posture, puisque le Chat et le Renard, déguisés en assassins, le poursuivent au chapitre XV pour le pendre au Grand Chêne. Dans sa fuite, Pinocchio se retrouve devant une maison isolée dans la forêt, et c’est à la fenêtre de cette maison qu’apparaît pour la première fois le personnage de la Fée. Elle n’a pas, cependant, l’allure maternelle et rassurante que l’on retient communément. C’est en effet sous les traits d’une « bella Bambina dai capelli turchini3 » qu’elle apparaît : la belle Petite fille aux cheveux bleu turquoise n’est certes pas une présence rassurante, puisqu’elle refuse d’ouvrir la porte pour sauver Pinocchio de ses poursuivants, qu’elle annonce que dans la maison « Sono tutti morti4 », tout le monde est mort, et, qu’elle-même est morte et attend son cercueil. La présence de cette petite fille morte est une trouée sur un fantastique plus gothique que propre au conte, et elle crée le malaise : pour Pinocchio, point de salut. De fait, il est rattrapé, pendu, et semble être mort à la fin du chapitre XV.

  • 5 « perché bisogna sapere che la Bambina dai capelli turchini non era altro in fin dei conti che un (...)
  • 6 « C’era una volta… – Un re ! diranno subito i miei piccoli lettori. No, ragazzi, avete sbagliato. (...)

5Mais au chapitre suivant, la petite fille se révèle être une fée : « car il faut savoir que la Petite fille aux cheveux bleus n’était autre en fins de comptes qu’une très gentille Fée qui depuis plus de mille ans habitait aux abords de ce bois5. » Cela fait retourner le récit dans la sphère du conte de fées qu’il avait semblé quitter de façon originale : on se souvient du début du conte, où Collodi nargue ses petits lecteurs par une rupture d’attente : « Il était une fois… – Un roi ! diront tout de suite mes petits lecteurs. Non, les enfants, vous vous êtes trompés. Il était une fois un bout de bois…6 », etc. Le récit propose alors des personnages de basse extraction, Geppetto étant exemplaire d’un état de pauvreté extrême.

  • 7 « – Quanto siete buona, Fata mia, – disse il burattino asciugandosi gli occhi, – e quanto bene vi (...)
  • 8 « Ti ricordi ? Mi lasciasti bambina, e ora mi ritrovi donna : tanto donna, che potrei quasi farti (...)

6Au chapitre XVI la Fée évolue au contraire dans un univers douillet et donne des ordres à des animaux de fable pour qu’ils aillent sauver Pinocchio, qu’elle soignera dans une chambre aux murs de nacre et dont elle prendra soin, désormais, sur le plan moral surtout. Elle garde cependant son aspect enfantin pendant quelques chapitres encore, puisque Pinocchio et elle se projettent dans un état où ils seraient frère et sœur7. Ce n’est qu’au chapitre XXV qu’elle devient définitivement une image maternelle8. Auparavant, elle est apparue comme « la gentille petite bonne femme » du chapitre XXIV et elle apparaîtra ensuite sous la forme de divers personnages (la spectatrice du cirque au chapitre XXXIII, la chèvre au pelage bleu du chapitre XXXVI, chagallienne avant l’heure), et divers animaux la représentent. Si ces animaux sont souvent apparentés à une mythographie positive (la Colombe du chapitre XXIII), d’autres le sont moins (l’Escargot qui est à son service, les souris qui tirent le carrosse conduit par le chien Médor au chapitre XVI) ou ne le sont guère, comme les lapins noirs fossoyeurs qu’elle fait apparaître avec un cercueil (encore) lorsque Pinocchio ne veut pas avaler son médicament.

7En définitive, la Fée Bleue, qu’elle soit enfant ou qu’elle ait forme adulte, a un rapport avec la mort assez fréquent : c’est sous forme d’une enfant spectrale qu’elle apparaît tout d’abord, telle l’image de la propre mort de Pinocchio au moment où il va tomber dans les griffes des assassins ; elle prophétise la mort de Pinocchio s’il ne boit pas sa potion ; sa maison s’est transformée en tombe quand Pinocchio, voulant se racheter de ses torts à sa sortie de prison, se précipite chez elle pour lui annoncer ses bonnes intentions ; il ne trouve que l’épitaphe culpabilisante :

  • 9 « Ci-gît/La Petite fille aux cheveux bleus/Morte de douleur/Pour avoir été abandonnée/Par son pet (...)

               Qui giace
    La Bambina dai capelli turchini
            Morta di dolore
    Per essere stata abbandonata
    Dal suo fratellino Pinocchio9

8Femme qui donne la mort ou la représente, elle est bien sûr également celle qui donne la vie : c’est ce qui faillit se produire lors du goûter qu’elle offre aux enfants avant la fuite de Pinocchio au « Paese dei balocchi », le Pays des jouets. C’est ce qui se passe lors du dénouement. Le père, Geppetto, est l’image du créateur, qui produit le concept de Pinocchio, sa forme ; mais c’est bien la figure maternelle, celle de la Fatina, la Petite Fée, qui insuffle la vie. Si Pinocchio est si désespéré, quand il la voit morte, c’est que, elle absente, rien ne peut plus faire de lui un garçon vivant – c’est ce qu’il faut comprendre, à travers le néologisme comique qu’il forge lorsqu’il veut la rappeler à la vie : « Rivivisci ! ». Non seulement Revis, mais Revis pour me faire vivre. Aussi est-ce si important qu’il la tire de l’hôpital juste avant le dénouement.

9La Fée est donc à la fois celle qui donne la vie, celle qui donne la mort, et celle qui donne la morale. Car son ordre est clair : il faut être sage, obéissant et aller à l’école. Son autorité bienfaisante n’est pas distincte de celle qui régit la société. C’est ce que représentent bien les illustrations du XIXe siècle d’Enrico Mazzanti, qui la montrent souvent les mains sur les hanches, devant un Pinocchio aux bras en croix :

10Mais, à la différence de l’arbitraire chaotique qui règne dans l’État, où les carabiniers arrêtent parfois des innocents, où les propriétaires mettent des chaînes et enferment les enfants dans des niches, et où la justice est une singerie (voir le juge-singe du chapitre XIX), l’autorité de la Fée est mêlée d’amour et semble être l’essence même qui tient distinctes les dimensions de la vie et de la mort. Selon que Pinocchio accède ou non à une dimension éthique, la même force qui régit les choses peut devenir force vitale ou force mortifère. Il n’y a donc chez Collodi pas seulement un pacte social à respecter, mais une force tellurique ou métaphysique, comme on voudra, qui tient distinctes les dimensions du bien et du mal, qui peut animer l’être ou le néantiser quand il régresse.

La fée céleste de Walt Disney

11On ne trouve rien d’aussi inquiétant dans la fée opaline de Walt Disney, qui produit une délicieuse version du conte en 1940, sortie en France à l’après-guerre (1946). On ne saurait résister au charme de ce dessin animé, mais il faut reconnaître qu’il est assez éloigné du conte initial, qu’il gomme systématiquement toute dimension ambiguë et toute référence à un monde difficile.

12Pinocchio n’y est pas un garnement turbulent, mais un pantin naïf. Geppetto n’y est pas un menuisier miséreux mais un « sculpteur sur bois » vivant dans l’opulence : rien d’aussi foisonnant d’objets que son échoppe, bizarrement transportée dans un Tyrol de fantaisie. L’aspect réaliste, par lequel Collodi mettait en présence un Geppetto nécessiteux face à un Maître Cerise à peine moins pauvre que lui, disparaît au profit d’une profusion de chefs d’œuvres d’ingéniosité (coucous et autres boîtes à musique) et de signes de confort : chaleur d’un bon feu et couvertures douillettes font de son foyer un endroit où il fait bon vivre. La solitude totale qui motivait la confection d’un pantin chez Collodi n’est pas ici évidente : Geppetto a deux compagnons charmants, le chat Figaro et le séduisant petit poisson Cléo.

13Mais tout ce décor n’est révélé qu’après la présentation de la Fée Bleue – qui est donc une présence inaugurale dans le dessin animé – par le biais d’une chanson initiale. Le générique est en effet constitué d’abord par un petit air primesautier qui vire rapidement à la romance un peu guimauve, dont les paroles françaises ci-dessous annoncent d’avance la morale qu’il faudra donner à Pinocchio : l’espoir fait vivre, littéralement. C’est en espérant dans la « bonne étoile » qui se confond avec la Fée Bleue que Geppetto obtiendra la vie de Pinocchio :

  • 10 Transcription d’après DVD.

Quand on prie la bonne étoile
La Fée Bleue secoue son voile
Et vient accorder
Ce qu’on a demandé

Quand on prie de tout son cœur
Il n’y a pas de faveur
Qui ne soit bientôt
une réalité

Âmes tendres
cœurs tristes, cœurs aimants
Le destin bienfaisant
Sait vous comprendre

Essayez, faites un vœu
Car l’espoir est dans les cieux
Quand on prie la bonne étoile
Et la Fée Bleue10.

14On n’a pas encore vu la Fée Bleue mais on en pressent la présence. Le grillon parlant, ici une présence sympathique, prend en charge la narration et s’adresse aux spectateurs : « Belle chanson, hein ? », puis commence son histoire qui veut leur démontrer que l’on doit croire aux vœux qui se réalisent. Un soir, dit-il, il est arrivé dans un village où brillaient les étoiles : « C’était joli comme une carte postale ».

15Et l’effet « carte postale » va continuer : Geppetto a une maison grand confort, comme le souligne le grillon Gimini. On y danse gaîment et rien ne rappelle le garde-manger vide du Geppetto de Collodi, qui était, on s’en souvient, obligé de peindre une marmite et un feu sur son mur pour avoir l’illusion d’un foyer (chapitre V).

16Pinocchio une fois façonné, danse chez Walt Disney docilement avec Geppetto, car il est inerte, contrairement à la bûche déjà turbulente et au pantin hyperactif de Collodi. Geppetto est lui aussi un homme très aimable et très lisse : il fait une prière à l’étoile des vœux, souhaitant que Pinocchio devienne un vrai petit garçon.

17Quand il est endormi, l’étoile descend, et voilà la Fée Bleue qui fait son apparition dans la pièce. C’est une gracieuse blonde platinée à la Jean Harlow, qui porte une robe pailletée et des ailes transparentes. Elle a un sourire tendre qui est bien loin du visage glacé de la bambina dai capelli turchini.

18La fée anime Pinocchio dès le début de l’histoire, ici, car animé, il ne l’était pas. Son intervention n’est pas seulement conclusive, elle est inaugurale. Si elle ne lui a pas encore insufflé une vie humaine, elle lui a donné le mouvement : le dynamisme de Pinocchio ne sera donc pas de nature irrépressible et désordonnée, il est déjà d’origine bienfaisante : Pinocchio ne sera pas un petit diable ne sachant pas se tenir, mais un naïf qui doit encore apprendre. Au demeurant, loin de laisser Pinocchio induire de son expérience les notions de bien et de mal, elle annonce la couleur : « Prouve-moi que tu es brave, toujours franc, loyal et obéissant » ; « Tu devras choisir entre la route droite et la mauvaise ». Elle nomme Gimini « Conscience de Pinocchio » et son « guide sur le chemin du devoir ». Le grillon, qui était passablement dépenaillé, se retrouve bien vêtu comme un financier de Wall Street avec haut de forme.

  • 11 Voir à ce propos Sylvie Martin-Mercier, « Du marionnettiste au capitaliste : variations autour de (...)

19On est donc en plein univers américain. Pinocchio, quand il se sera enfui, fera davantage un one-man-show dans un cabaret que du théâtre dans une roulotte de Commedia dell’arte, et il chantera : « Je suis un affranchi ». Stromboli, l’équivalent de Mangiafuoco, compte ses sous en bon capitaliste11. Lucignolo devient un bad-boy franchement bête.

20La Fée Bleue fera de régulières apparitions, portant une parole bienveillante mais stricte. Gimini lui parlera comme à un juge : « Je vous en prie, Votre honneur » ; « La fée te jugera », dit-il à Pinocchio. Mais si l’on suit son droit chemin, tout est possible : la Fée, c’est le rêve américain. Et il semble bien que Pinocchio traduise surtout ici, par son souhait de devenir un « vrai petit garçon », surtout le désir très américain de « devenir quelqu’un » – et de le devenir par le travail.

21Au terme de l’aventure, Pinocchio, ayant échappé au Requin, semble mort, le nez dans l’eau. On entend, tel un flash-back, le « Prouve-moi que tu es brave, etc. » de la Fée. Elle dit : « Réveille-toi, Pinocchio » et le voilà devenu réel. Pour clore l’histoire, Gimini regarde l’étoile au ciel et dit « Merci votre Altesse », passant à un autre vocatif destiné à une figure de pouvoir. Dans un rayon bleu, il gagne son insigne, en or 18 carats, de « Conscience officielle », étoile qui ressemble à s’y méprendre à un insigne de shérif. Une vue sur le ciel et sur l’étoile nous laisse entendre la romance initiale : « Quand on prie de tout son cœur/Il n’y a pas de faveur/Qui ne soit bientôt une réalité », et le firmament ressemble presque au drapeau américain. À aucun moment bien sûr la Fée n’est associée à la mort. On ne la voit jamais sous forme enfantine. Et son bleu a glissé de ses cheveux à une robe-firmament qui est presque une robe-bannière.

La fée violine de Comencini

22Ce n’est pas du tout le ton de Luigi Comencini, quand il crée en 1972 un feuilleton pour la RAI (six fois 55 minutes), destiné à devenir un film en 1975. Le village de Geppetto est un lieu misérable et glacé, d’ascendance néo-réaliste. Le paysage venteux et hivernal met bien en valeur le total dénuement d’un Geppetto admirablement interprété par Nino Manfredi. La figure impertinente de Pinocchio, un chenapan ne tenant pas en place, comme le dit bien la musique bondissante de Fiorenzo Carpi, semble bien prendre en charge l’effronterie post-soixantuitarde vis-à-vis de toute institution. Incarné, par convention, par un véritable enfant même quand Pinocchio est censé être encore une marionnette, le pantin est tout à la fois du vif-argent que rien ne retient et un regard sur les incohérences du monde social. Tandis que la condition sous-prolétaire de Geppetto inspire autant l’esprit de rébellion que la compassion, toute la poésie du récit se concentre sur la figure de Lucignolo, adolescent transgressif qui transmet un désir de liberté.

23Comencini fait un excellent travail qui resémantise le conte sans le trahir, car Collodi était bien une figure de gauche. Il actualise l’esprit collodien en jouant sur les moyens du cinéma, voire même sur un discours discrètement méta-cinématographique. Choisir, par exemple, comme acteur incarnant le juge, Vittorio De Sica, c’est à la fois un coup de chapeau et un signe montrant quelle est l’esthétique que le film dépasse.

24Mais le coup de génie de Comencini, c’est de choisir Gina Lollobrigida pour incarner la Fée Bleue. Un total contre-emploi, puisque la Fée est censée représenter des valeurs morales, alors que la Lollobrigida est alors un condensé de phantasmes sensuels. Mais elle incarne (c’est le cas de le dire) la séduction que la bonne voie exerce sur le pantin, autant que la mauvaise le tente. Ainsi Pinocchio est-il au croisement des deux attractions contraires exercées par le libertaire Lucignolo et par le réconfort d’un monde moral bien charpenté. Un monde appartenant cependant au passé.

  • 12 « Attilio Mussino, ad esempio, nella prima edizione a colori di Pinocchio (1911), si serve propri (...)

25Le rapport à la mort est sous cet angle intéressant. Pas d’inclusion de la Bella Bambina dai cappelli turchini et de son côté spectral, ici non plus. Mais le personnage de la Fée est lié à la mort en ce qu’elle est l’épouse défunte de Geppetto. Comencini utilise le procédé d’une photo en noir et blanc, un peu sépia, un peu violine, pour indiquer le veuvage de Geppetto ; en une représentation assez proche de l’illustration d’Attilio Mussino de 191112, qui lui aussi dessinait la Fée de façon monocolore auprès d’un Pinocchio en couleurs. L’introduction de la photo de la Fée n’est pas immédiate, Comencini respectant les premières séquences narratives avec Maestro Ciliegia, mais elle s’insère un peu plus tôt que l’arrivée de la Fée dans le roman. Le veuvage a un multiple intérêt : il explique la solitude triste de Geppetto ; il relie la Fée à la mort, et donc à la dimension métaphysique qu’elle a déjà dans le livre de Collodi, sans avoir à introduire la dimension inquiétante de la Bella Bambina ; il permet enfin de situer dans le passé les valeurs défendues par la Fée (école, travail, obéissance), face à la modernité des aspirations de Lucignolo. Cet aspect passéiste, facilement perceptible par la photo inaugurant le discours sur la Fée, se traduit, quand elle sera en chair, en os et en couleur dans l’intrigue, par un regard rêveur et lointain que la Fée aura presque en permanence.

  • 13 Luigi Comencini, Infanzia, vocazione, esperienze di un regista, Milano, Baldini e Castoldi, 1999.

26Quant à son aspect visuel, Comencini dit dans ses mémoires13 qu’il avait décidé avec le costumier Pietro Gherardi que la Fée, étant la femme de Geppetto, devrait porter des vêtements modestes, et poussiéreux comme si elle sortait de la tombe. Le choix de Gina Lollobrigida pourrait d’ailleurs venir de ses nombreux rôles de femme populaire. Mais Gina Lollobrigida se présenta dans des vêtements ayant grande allure, n’acceptant qu’une chevelure bleue comme marque du surnaturel. « Una fata, è una fata ! » aurait-elle obstinément répété : une fée, c’est une fée ! L’ironie veut qu’on ait surinterprété ce choix comme une marque voulue de la part de Comencini pour souligner l’origine bourgeoise des valeurs que la Fée défend. L’aspect ordonné de sa tenue va certes bien avec les conseils de bonne conduite qu’elle prodigue.

27Mais Comencini s’amuse peut-être à surjouer dans ses mémoires la coquetterie de la diva, pour ne pas avoir à trancher sur le sens de son aura dans le film. Car on pourrait ajouter une nuance de plus à ce violet suranné. Il n’est pas à exclure qu’une lecture possible soit une nostalgie accordée à ces valeurs, au moment même où la tentation libertaire s’affirme par la voix de Lucignolo. Comme si la vie morale était un éternel dilemme, non seulement entre le bien et le mal, mais entre deux formes de bien qui ne rendent pas facile l’appartenance au monde.

La fée bleu-nuit de Benigni

28Une autre réécriture filmique de Pinocchio est l’audacieuse mise en scène que propose Roberto Benigni en 2002. S’octroyant le rôle de Pinocchio, il opte pour une convention accordant à des adultes le rôle des enfants du roman. La formule n’eut pas le succès escompté.

29La représentation de la Fée Bleue, incarnée par Nicoletta Braschi, n’en est pas moins intéressante. Tout d’abord parce qu’elle est proposée en amont de la fable. La Fée entre en scène la première, comme en préambule du film. Benigni déplace à l’orée du film la scène du chapitre XVI où Médor conduit un carrosse tiré par des centaines de souris. Mais c’est la Fée Bleue qui est dans le carrosse. Celui-ci traverse un décor désert ; il fait nuit et l’atmosphère est bleutée ; le cocher semble perdu – comme pour reconnaître une déviation du roman – et la Fée ironise sur le fait qu’il a besoin de lunettes. Quand la Fée descend du carrosse, c’est pour admirer un papillon bleu. « Come sei bella », dit-elle à cette « farfalla » : Comme tu es belle. Une conversation commence sur la vie éphémère des papillons, et sur leur mort précoce. « La sola cosa che non mi piace della morte, è che si muore per troppo tempo », dit la Fée. « Tu sei mai morto, Medoro ? ». La mort dure trop longtemps. T’est-il déjà arrivé de mourir, Médor ? Il la rassure en disant : « Il tempo non esiste », le temps n’existe pas, et pourtant ils en conviennent aussitôt après : « Si è fatto tardi », il se fait tard. Peut-être est-il myope pour cela aussi, le brave cocher : le temps existe bien et lui a vieilli. En tout cas, la Fée, pour l’aider à trouver son chemin, met de la lumière dans le décor et laisse s’envoler le papillon bleu qui semble dès lors plus clair lui aussi. Et on dirait que le temps commence. Comme pour la scène des pendules innombrables du Pinocchio de Walt Disney, on semble à un moment entrer dans une autre dimension du temps, le temps cinématographique.

30C’est le merveilleux de la fable, qu’inaugure la Fée Bleue, ici. Il coïncide avec le temps du cinéma, donc de la création, que semble bien représenter le papillon. La Fée appartient bien à une autre dimension, mais est-ce la mort ? N’est-ce pas plutôt un limbe qui précède la création ? Elle donne de la lumière, et la fiction peut commencer. Physiquement, elle n’est pas sans rappeler la Fée Bleue incarnée par Gina Lollobrigida. Mais alors que celle-ci appartient à un « avant » dans le temps, la Fée de Roberto Benigni appartient à un « avant le temps ». Plus que la morale, elle incarnerait donc l’énergie créatrice, qui s’enracine dans le nocturne et dans l’onirisme.

31Et c’est par l’énergie que commence la diégèse. La bûche enveloppant Pinocchio dévale dans le village. Comme chez Collodi, Pinocchio existe avant Pinocchio : son esprit anime la bûche turbulente de même que sa voix. Maître Cerise est absent du film. Le grillon anthropomorphe, lui, est antipathique. Il neigera sur le village bleuté, comme si quelque chose de la Fée venait l’imprégner. De même le pré de la Quercia grande sera tout bleu, occupé par une lune immense. Et cette couleur sera présente de façon récurrente, posée sur le paysage quand quelque chose de surnaturel surviendra. Pinocchio rencontre ici Lucignolo en prison. Le papillon bleu traversera la prison juste avant que soit décidée une libération des prisonniers.

32La Fée est aussi bien sûr personnage. Elle soigne Pinocchio, se transforme en « buona donna » dans l’île où aborde Pinocchio, lui indique, comme dans le roman, la voie de l’école et du droit chemin. Parfois aussi, elle est un regard dont Pinocchio ne s’aperçoit pas. Sa tombe ici a une importance particulière, de même que le « Rivivisci », que Pinocchio-Benigni répète plusieurs fois, tel un créateur en manque d’inspiration.

33Des signaux de la présence de la Fée parsèment aussi le décor. Sa maison a un style liberty qui s’assortit bien à son personnage de muse à la Dante Gabriel Rossetti.

34Au Pays des jouets, où la nuit est très bleue, le miroir de la chambre de Pinocchio est en forme de papillon. De sa chambre rouge, il passe dans la chambre bleue de Lucignolo où l’atmosphère se fait bleue quand le grillon le trouve en train de se transformer en âne.

35Au cirque, quand Pinocchio devenu âne exécute ses tours, elle est là mais a changé de physionomie, ses cheveux relevés ayant des reflets bleus de teinture de vieille femme. On a l’impression que le thème du temps est à nouveau à l’œuvre, devant le visage fermé de la Fée triste. L’enfant devient un âne, et sa bienfaitrice qui voulait en faire une vraie personne en vieillit de douleur et se fait indifférente au monde.

36Le bleu va devenir un filtre de plus en plus intense dans le tournage des scènes conclusives, sur lesquelles Benigni ne s’attarde pas beaucoup : atmosphère bleue quand on jette Pinocchio à l’eau en tant qu’âne et bleue encore quand le requin le mange, même chose à l’intérieur du requin. Le bleu est là encore quand lui et Geppetto sont éjectés du requin. Le bleu envahit l’air quand ses bonnes actions font réapparaître la Fée.

37Elle remet une dernière fois de la lumière avant de quitter la scène : la création s’éclipse à la fin du film. Pinocchio devenu vrai porte bien sûr un costume bleu à la fin du film, quand il entre à l’école. Mais l’ombre de Pinocchio reste à la fin hors de l’école et suit le papillon bleu, suggérant qu’à côté du droit chemin l’irréductible imaginaire de Pinocchio continuera à suivre la création.

38En bref, l’on comprend que dans le Pinocchio de Benigni la Fée n’est pas tant l’expression de la morale que de l’imagination créative. Le temps, certes, joue contre elle, de même qu’il a joué contre Benigni pour rendre crédible son personnage d’enfant. Mais l’ombre de l’art demeure, même quand se fait invisible le papillon bleu dans le ciel bleu. Ce ciel bleu n’est pas celui de Disney, où une morale souveraine brille de tous ses feux : c’est celui qui recèle l’insivible inspiration du conte lui-même qui se referme, et qui en contient donc potentiellement d’autres. Tel est le pouvoir de la Fée Bleue.

La fée d’azur d’Enzo d’Alò

39Une autre version de 2002 mérite qu’on s’y arrête : c’est celle d’un film d’animation d’Enzo d’Alò, se définissant comme une libre adaptation du roman de Collodi. Il est en fait assez fidèle, mais trois spécificités y sont à relever.

40La première est que la Fée bleue est assez peu présente : elle est bien là aux moments clés de la diégèse : pour soigner Pinocchio, pour le sauver de la noyade ; pour le transformer en petit garçon. Pour le reste, elle ne participe guère à l’intrigue, laissant Pinocchio seul ou en tête-à-tête avec son père. La Fée n’a rien de maternel : elle a l’aspect d’une petite fille, et reste tout le long du film la Belle Petite fille aux cheveux bleus, mais sans jamais avoir l’air inquiétant de son entrée dans le roman. Elle est plutôt mutine et sa chevelure évoque la robe étoilée de la Fée de Walt Disney. Pinocchio la considère comme une égale : il dit vouloir se marier avec elle et l’appelle sa fiancée. C’est l’amour qu’elle incarne ici, non la morale ou la créativité, et les chansons du film le confirment.

41La deuxième spécificité est que le bleu est très présent et très intense dans la palette du dessin animé : ciel, mer, nuit baignent les personnages dans le bleu. Si la Fée n’est pas souvent là comme personnage, elle est présente à travers cette couleur :

42Et c’est d’ailleurs le bleu qui inaugure le dessin animé. Car la troisième spécificité de cette version de Pinocchio est qu’il propose un préambule, comme un paratexte ou un prélude, centré de façon inédite sur Geppetto. Le film commence par une vue des nuages. Commence alors en un travelling un flash-back où la seule couleur est le bleu, et qui évoque l’enfance de Geppetto : un “film” en noir et blanc qui est un noir et bleu. Geppetto enfant manœuvre un cerf-volant, qui bientôt lui échappe et survole un paysage toscan en prenant des couleurs : il finit sa course contre la fenêtre de Geppetto devenu vieux. C’est l’esprit de l’enfance qui lui donne envie de sculpter un enfant. Il n’est donc pas étonnant que la Fée Bleue soit ici de bout en bout une enfant elle-même.

43Chez Geppetto, est posée la photo de son enfance où il trône avec ses parents : elle a remplacé la photo de la femme défunte qu’on trouvait chez Comencini. Sa marionnette, ce serait en fait un avatar de sa propre enfance. Du reste, quand Pinocchio s’assagira, le pantin se dessinera sur la photo au sein de cette famille.

44Beaucoup de vues d’en-haut parcourent le film, rappelant le désir de voler qu’avait l’enfant Geppetto dans le préambule du film. Le propre de Pinocchio, ici, ce n’est ni son aspect chenapan ni son ingénuité (bien qu’elle serve évidemment la fable), mais sa joie de vivre et son imagination. La liberté de cet imaginaire contraste avec l’homologation inquiétante du Pays des Jouets, passage très réussi où des clowns effrayants figent la joie enfantine, et où le matraquage de l’amusement se substitue au libre envol de l’imaginaire, produisant des enfants-zombies, avant même qu’ils ne se transforment en ânes.

45Après les classiques péripéties du pantin, la Fée Bleue apparaît enfin sur la plage et le transforme en petit garçon, confirmant qu’elle n’est autre que l’enfance elle-même et l’amour qui l’accompagne. C’est la liberté de l’imaginaire que la Fée incarne ici, en s’éclipsant devant l’amour père-fils. Plus exactement, elle permet la transmission de père à fils de l’esprit de liberté inhérent à l’imagination. La vraie Fée Bleue, au-delà de la représentation imposée par la fabula, c’est ici le cerf-volant bleu qui prendra des couleurs nouvelles dans les mains de Pinocchio mais qui demeurera l’éternelle aspiration à l’envol.

Le cyborg-fée bleu acier de Steven Spielberg

46C’est une bien moins optimiste vision que nous offrait l’année précédente Steven Spielberg, qui réalisait en 2001 une réécriture futuriste de Pinocchio.

47On est à cinq ans de la réalisation du Pinocchio d’un autre Steve, Steve Barron (1996), tout en sentimentalisme et qui n’avait que deux points d’intérêt : les effets spéciaux permettant d’introduire dans le film un pantin de film d’animation tout veiné de bois, et l’attribution du rôle de Geppetto à Martin Landau, bon acteur rendu inoubliable par la série Mission impossible.

48Dire que l’éducation est une mission impossible ne manque pas d’ironie. Pour le reste, le film en manque singulièrement. Point de fée, dans cette version, mais une femme dont Geppetto est amoureux, du nom de Leona (Geneviève Bujol). Après de nombreuses scènes de ménage entre les deux amoureux, c’est un amour assez sirupeux qui ramène à la vie la marionnette. La valeur dominante est l’amour, on pouvait le prévoir puisque la bûche d’où provient Pinocchio était tombée, à la faveur d’un coup de foudre (sic), d’un arbre où trônaient les deux cœurs enlacés qu’y avaient gravés Geppetto et Leona pendant leur jeunesse. À la Fée Bleue s’est ici substituée une bluette.

  • 14 Voir Paolo Fabbri, Dal burattino al cyborg. Varianti, variazioni, varietà, in Pezzini-Fabbri (di (...)

49Rien de tel chez Spielberg, on s’en doute. Mais une revisitation du mythe collodien qui croise les angoisses dystopiques d’un futur de science-fiction14. Dans A.I. (Intelligence artificielle), la marionnette est remplacée par un robot-enfant, un méca programmé pour aimer par une grande entreprise spécialisée dans le numérique. Sa première apparition, floutée, lui assigne une silhouette qui ressemble à l’évidence à la représentation de Pinocchio par Enrico Mazzanti, tout en longueur et peu humaine, mais son apparence tout le long du film est celle d’un véritable enfant, un peu froid et, au contraire de la fable, fort sage. Le père a voulu ce substitut d’enfant, venu remplacer un fils dans le coma, remplir un vide et, il l’espère, consoler sa femme : il n’est bien sûr plus menuisier mais ingénieur de haut niveau. Au demeurant sa figure est mise en abyme avec celle du concepteur des robots-enfants, génie de l’informatique lui-même en deuil, on le comprendra plus tard, d’un fils défunt.

50Le méca semble plutôt effrayer la mère, Monica, et il est, de fait, effrayant, non par sa turbulence, mais par sa placidité. Elle rechigne à devenir maternelle, jusqu’à une scène baignée d’une lumière bleue, où elle se prend d’affection pour le méca et adopte le protocole qui en fait, explicitement, sa maman. L’amour induit une peur de la mort : le méca devenu aimant demande à Monica si elle va mourir, et s’il va se retrouver seul un jour. Spielberg cible bien, même si c’est sans beaucoup de subtilité, les deux problèmes que sont l’absence de mère et la solitude, les deux problèmes communs à Pinocchio et à Geppetto chez Collodi. Et c’est bien Pinocchio que raconte un peu plus tard, dans une autre lumière bleue, la mère (il est à noter qu’un ensemble de contes, Robin des bois, Cendrillon, La Belle au bois dormant, ponctuent sous une forme ou sous une autre l’intrigue du film ; mais Pinocchio prend un relief particulier, pour d’évidentes raisons, et le petit héros du film se compare à lui souvent).

51Les personnages évoluent dans une maison hautement technologique et d’un luxe aseptisé. L’enfant essaie d’auto-perfectionner son programme pour être le plus proche possible du comportement d’un bon petit garçon. Mais il devient à la fois plus effrayant et émouvant quand le vrai fils de sa mère sort de son coma, devenu le rival réel de ce pantin numérique. Des bévues qui mettent involontairement en danger l’enfant réel conduisent la mère à calquer un autre conte, celui du Petit Poucet, et à l’abandonner pour sauvegarder son vrai fils, mais aussi pour le sauvegarder lui : pour éviter de le rendre, aux fins de sa destruction, à l’entreprise qui l’a façonné, elle le laisse seul dans un bois et le quitte, partant dans une voiture étrangement bleue. Il devra fuir les personnages voulant le détruire, en tant que prototype dangereux. Il va alors rencontrer la cour des miracles des robots abandonnés parce qu’obsolètes, et dans ce monde interlope faire la connaissance du personnage incarné par Jude Law, qui trouve ici un des meilleurs rôles de sa carrière.

52« Robot d’amour » programmé pour donner du plaisir aux femmes, Joe, peu conformiste et capable de transgresser les règles, forme un excellent pendant futuriste à Lucignolo : lui-même en fuite car injustement mêlé à un crime, il apparaît maintes fois dans la lumière bleue des phares de ceux qui le recherchent ou dans le bleu nocturne d’un sous-bois. Il va aider le personnage principal à se sauver, incarnant l’esprit de liberté que n’a pas encore le mini-robot-marionnette. Mais, en tant que figure protectrice, Joe finit par recouvrir aussi les prérogatives de la Fée Bleue. Une curieuse Fée Bleue qui n’est pas une femme, qui n’est pas très morale, et qui en fait de surnaturel est surtout sur-technologique, comprenons qu’il nourrit des réactions qui sont plus humaines que mécaniques. Qu’il s’agisse d’un avatar de la Fée Bleue autant que de Lucignolo, l’affiche nous le dit assez – mais il s’agit d’une Fée froide et désabusée, bien loin de celle azurée de D’Alò et de la poésie de Nicoletta Braschi qui naîtront l’année suivante :

53Le film vire au film d’action, baigné dans une lumière nocturne où le bleu domine, tantôt provenant d’une montgolfière maléfique transportant les chasseurs de robots obsolètes, tantôt venant des projecteurs, écrans et autres scanners d’un festival malsain de casseurs de mécas réclamant « un avenir plus humain » en détruisant tout ce qui leur tombe sous la main (transfiguration du théâtre de Mangiafuoco). Le petit héros recherche désormais obsessionnellement la Fée Bleue du conte raconté par sa mère, afin qu’elle le rende réel, et Joe la cherche avec lui bien qu’il en soit d’une certaine façon un double. Ils iront ainsi dans la ville Rouge (une revisitation pornographique du Pays des jouets) puis jusqu’au bout du monde, qui coïncide en ces temps futurs avec Manhattan. Le petit héros y retrouve le concepteur des enfants-robots, qui lui révèle d’une part que sa Fée Bleue, ce serait objectivement lui, le professeur qui lui a donné vie, d’autre part que la réussite de son programme est précisément que l’enfant-robot, le premier à être capable de rêve, ait voulu que la Fée Bleue soit réelle. Par une inversion de polarité, chez Spielberg c’est l’enfant qui rend réelle la Fée Bleue, en actant la capacité humaine de désirer. La Fée Bleue, c’est donc le désir.

54Poussant encore un peu cette logique, le film met le petit héros devant le masque tapissé de micro-circuits bleus qui est l’image de son être intérieur : la Fée Bleue, c’est au fond son mécanisme interne. La Fée Bleue, c’est lui.

  • 15 Comme le remarque Florence Pignarre, il semble bien se suicider, après avoir découvert qu’il n’es (...)

55Mais en apprenant qu’il n’est pas un être unique, mais un prototype permettant une longue série de méca à sa ressemblance, l’enfant-robot se jette dans le vide et tombe dans l’eau d’un Manhattan inondé et apocalyptique15. Joe le sauve, étant pour une dernière fois sa bonne fée avant d’être arrêté en affirmant qu’il a bien existé.

56Le film a un final ambigu et à bien des égards raté car voilà que Spielberg fait plonger l’enfant-robot dans un univers submergé, transposant l’aventure sous-marine de Pinocchio ; il se retrouve dans une sorte de Parc Pinocchio sous-marin où ne manque ni l’effigie du requin, ni celle de Geppetto, ni celle de la Fée Bleue recherchée. Après une interminable prière à la Fée, et une glaciation de deux mille ans plus tard, Spielberg fait intervenir des aliens (ou en tout cas des êtres du futur), qui réveillent l’enfant, prennent l’apparence de la Fée Bleue pour réaliser son désir et recréent enfin sa mère à l’aide de son ADN, avec laquelle l’enfant-robot pourra vivre un jour entier mais un seul – c’est donc bien lui qui rendra sa mère « réelle » à ce stade. Il vit ce jour de bonheur avec intensité, puis s’endort apaisé auprès de sa mère qui retourne à la mort, sorte de Belle au bois dormant à l’envers. Une voix off dit que l’enfant accède enfin à la dimension du rêve. Aura-t-il ensuite une « vraie vie » auprès des aliens ? Mystère.

57Le film aurait sans doute gagné à ne pas avoir cette fin aux rebondissements multiples et un peu sirupeux. Mais elle confirme que le désir et en particulier le désir de la mère règnent ici.

58Spielberg nous offre en tout cas deux fées pour le prix d’une : une Fée-cyborg et une Fée-alien qui représenteraient deux envers opposés de la condition humaine : un non-encore-humain représenté par le robot, et un surhumain ou transhumain représenté par l’être du futur. En définitive, le film de Spielberg, malgré ses longueurs, pose bien la question collodienne : qu’est-ce que l’humanité ?

59À cette question, on voit que les différentes réécritures cinématographiques de Pinocchio répondent différemment. Nous n’avons fait qu’effleurer ce domaine où les adaptations sont innombrables, mais nous avons des archétypes significatifs du sens dont la Fée Bleue est investie : symbole de la morale, de l’espoir, de la créativité, de l’imagination, de la joie, de la résistance, ou du désir, elle indique le droit chemin, celui qui donne la vie.

  • 16 Voir Giancarlo Alfano, « Pinocchio, ovvero l’ostinazione dell’incompiutezza », K. Revue trans-eur (...)

60Encore en donnant la vie au « vrai petit garçon » donne-t-elle la mort à la marionnette : en donnant vie, elle « fixe » Pinocchio dans une attitude conforme, lui ôtant son essence d’être voué au devenir16. Il nous reste une dernière version à envisager, où cette ambivalence est d’autant plus tragique que le réalisateur n’offre pas de l’existence humaine une vision très vitaliste : c’est celle proposée tout récemment par Matteo Garrone.

Le bleu de givre de Garrone

61Matteo Garrone propose en 2019 une version de Pinocchio qui n’a pas fait l’unanimité. Assez proche de la narration collodienne, le film a cependant été jugé sans rythme et un peu fade, n’apportant finalement aucune réécriture personnelle et relevant pour certains d’une esthétique assez laide. De son côté, Garrone a porté le film dans ses interviews en insistant sur la fidélité à l’esprit populaire du conte originel et sur la valeur de l’amour qui amène à une prise de conscience finale et permet à la marionnette d’éclore à la vie. C’est en quoi la figure du père aimant est centrale, rôle qu’il a confié à Roberto Benigni. Mais est-ce vraiment ce que le film véhicule ? Revenons sur ses caractéristiques.

62Le propre du film est peut-être d’être une synthèse de plusieurs imaginaires filmiques ayant marqué l’histoire de Pinocchio au cinéma : il pratique la citation avec évidence. Son décor est proche de celui d’un Comencini, une Toscane du dénuement, une Italie presque archaïque ; le rôle de Pinocchio est tenu par un enfant, comme pour Comencini encore, mais il donne à son héros un aspect ligneux qui rappelle le pantin de synthèse du film de Steve Barron ; il invite Roberto Benigni à tenir un rôle structurant, hommage au film de Benigni de 2002, et le lien Benigni-Pinocchio/Benigni Geppetto rappelle le lien Geppetto enfant/Geppetto vieux exploité par Enzo d’Alò.

63Par un clin d’œil, Garrone donne donc, à celui qui incarnait Pinocchio dix-sept ans plus tôt, le rôle de Geppetto. Roberto Benigni y est admirable, et relève le défi d’être aussi émouvant que Nino Manfredi dans le film de Comencini. Jouant presque à contre-emploi, Benigni fait surtout ressortir le pathétique du personnage, suffisamment dosé pour ne pas être caricatural : il abandonne son jeu de maschera moderne pour créer un personnage d’une grande humanité. Même ses attitudes comiques sont mesurées et ne font pas dans l’excès dont Benigni est capable. On mesure la différence d’esthétique qu’il privilégie quand on compare (comment faire autrement) son jeu chez Garrone à son jeu dans son propre film où il incarnait un Pinocchio sans demi-mesure, facétieux et hyperactif. En 2019, Benigni a pris quelques années ; le maquillage lui en rajoute quelques-unes de plus, et voilà notre homme-orchestre devenu un vieil homme désemparé et humain. Or, c’est bien le seul dans le film à être humain, et là est sans doute la vraie question du film de Garrone, que ce soit volontaire ou non. On a parlé de rendez-vous manqué pour son film, car il n’enchanterait pas son public, et on aurait aimé qu’il le fît. Mais la question est : pourquoi ce film n’est-il pas enchanteur ? qu’exprime-t-il de désenchanté ? Peut-être au contraire donne-t-il rendez-vous à sa propre époque, pour faire résonner ses désenchantements.

64Le film a en effet une diégèse fidèle au récit de Collodi. Mais il en fait ressortir surtout les aspects sérieux – et c’est là son mérite : Pinocchio n’est pas seulement un livre délicieux et comique ; c’est un livre sérieux et souvent inquiétant. Collodi commence par mettre le projecteur sur la pauvreté, confronte son héros à la mort et à la solitude, lui apprend une conduite morale par la culpabilité, en le mettant en présence d’animaux effrayants.

65Comencini avait donné une esthétique réaliste au début de son film. Garrone l’imite, en montrant un décor miséreux. Il va y glisser des personnages durs et sans poésie, guidés par une narration sans ironie. Pinocchio lui-même est un personnage qui n’a que très rarement le sourire : il n’est pas très sympathique, pendant tout le film sauf à la fin lorsqu’il s’incarne. Son visage où l’on voit les veines du bois semble ridé. Il n’a guère l’attitude émerveillée de l’enfance et garde un côté mécanique et lent. Et il en va de même pour l’ensemble du film : pas de rythme échevelé comme dans le film de Comencini ou dans certaines scènes de Benigni-réalisateur. Le scénario semble suivre le rythme lent d’un personnage secondaire très présent ici : l’Escargot, « la Lumaca » qui incarne la servante de la Fée.

66La Fée est ici bien plus proche du livre que dans les autres films. Garrone se singularise en en faisant, comme chez Collodi, d’abord une petite fille. C’est le retour de « la Bella bambina dai capelli turchini », ici jouée par Alida Baldari Calabria, qui apparaît à sa fenêtre comme une petite madonne glacée.

67Elle dit bien qu’elle est morte, restera une petite fille pendant plusieurs scènes essentielles du récit, et conservera, après sa métamorphose en jeune adulte jouée par Marine Vacth, un aspect distant, une pâleur et des cernes qui la maintiennent dans une présence « algida ». Petite ou grande, la Fée perd sa teinte turquoise pour avoir les cheveux presque blancs.

  • 17 Voir Alessia Cervini, « Della morte e di altre forme di resistenza. Su Pinocchio di Matteo Garron (...)

68Elle semble considérer Pinocchio, même quand elle montre de la tendresse, depuis un au-delà dont elle ne revient jamais. Au cirque, quand elle voit Pinocchio enlisé dans son cuir d’âne, elle ne le contemple pas seulement avec reproche, comme Gina Lollobrigida, ni avec amertume, comme Nicoletta Braschi : c’est de la mort qu’elle lui envoie le reflet17.

69Les autres personnages sont les portraits d’une humanité laide, amochée par le besoin ou l’avarice : à côté du gentil Geppetto, marqué par le chômage, on ne trouve que des hommes au faciès fermé. L’aubergiste du village, puis celui du Gambero rosso, le Renard et le Chat, de plus en plus hâves et désespérés, mais aussi le vendeur de billets de théâtre et le fermier de la fin du livre, tous ont l’air d’être âpres au gain et marqués par un esprit de nécessité ; ils enseignent à Pinocchio les règles d’un monde où règne la loi économique. Le maître d’école est un vieil homme cruel au savoir stérile qui se réduit surtout au fait de savoir compter. Le grillon parlant est aussi laid et détestable. Le juge-singe n’est pas drôle et rien moins que ridicule ; en emprisonnant les victimes, il ne communique pas seulement un comique d’inversion à la Bergson, mais semble incarner un monde où la morale est inversée. Cet aspect présent chez Collodi relevait de la satire d’une mauvaise justice, comme dans le Gorille de Brassens, par exemple. Chez Garrone, on a une scène pleine de malaise où règne un esprit non seulement obtus mais sanctionnant un monde d’anti-valeurs assumées. « Ici, on enferme les innocents » semble devenir une formule prémonitoire d’un univers post-covid. Face au singe-juge, Pinocchio a lui aussi un visage fermé, et sa protestation ne relève pas tant de l’innocence indignée que du regard blasé que porterait une jeunesse sur le monde des affranchis. Pinocchio est un enfant sans fraîcheur.

70Faut-il alors s’étonner que Garrone fige sa Fée dans un bleu de givre ? Très jeune (même quand elle est grande), elle n’a rien de vraiment maternel. Elle n’est pas consolatoire, ni particulièrement bienveillante envers Pinocchio : elle applique une règle par laquelle seuls les initiés accèdent à la vraie vie. Pinocchio semble, à la fin, non tant se convaincre du bien-fondé de la morale qu’intégrer la logique économique du travail.

71Il est clair que Pinocchio et Geppetto s’aiment : Benigni, encore une fois, est le seul regard d’amour manifeste dans le film. Mais l’apprentissage de Pinocchio est dénué de poésie, et même d’élan. Si Garrone « cite » le Lucignolo de Comencini en le plaçant sous une barque retournée comme son prédécesseur, il en fait un personnage de scugnizzo, plus petit que Pinocchio, et non plus grand : il n’est pas un mentor de liberté, mais un petit débrouillard.

72La Fée Bleue, dans ce contexte, est quantitativement peu présente dans le film, et elle n’incarne ni un désir de mère, ni un principe de bonté vainqueur : elle reste désolée et glacée jusqu’au bout, et on retiendra surtout le bleu de ses cernes.

73Garrone représente de façon réaliste le XIXe siècle collodien. Mais qu’on ne s’y trompe pas : c’est lui, et non Steven Spielberg, qui propose un Pinocchio postmoderne : chez Garrone Pinocchio a vieilli, ridé et ligneux il ne sait plus sourire, encore moins transgresser. Il ne veut pas « devenir un vrai petit garçon » mais « devenir un garçon comme tous les autres ». Il ne représente plus l’esprit de l’enfance libre et inventive, mais se coule dans un moule conformiste qui n’est même pas celui de la bonne société certaine de ses valeurs, mais celui d’une jungle sociale où trouver sa place ne va pas de soi.

  • 18 C’est moi qui souligne les passages qui me semblent les plus importants : « Qui sait où te mène c (...)

74La Fée Bleue alors veut-elle vraiment lui donner la vie ? Quand elle le met au monde – parmi les moutons –, une ombre d’inquiétude et même de tristesse passe sur son visage. Elle semble plus donner la mort à la marionnette que donner la vie au petit garçon. Telle est la Fée bleue, vieillie elle aussi bien que d’apparence très jeune, de notre XXIe siècle. Et la chanson du générique de fin le résume très bien. La voix féminine qui chante semble tout naturellement être la sienne, qui énonce en s’adressant à Pinocchio18 :

Chissà dove ti porta questa strada bianca
Che sembra andare, andare senza mai arrivare
Chissà se dietro quella curva ce n’è un’altra che ti aspetta
E poi un’altra e un’ altra ancora
Ma passo passo continui a camminare
Cercando di capire da che parte tira il vento
Se porta il cielo scuro
O il profumo del futuro
Se frena o s’è di sfinge
Se si finge
amico tuo

Chissà se questi campi e queste case e questi qui
Che passano vicini e silenziosi
Saranno ancora dietro a te mentre cammini
E passo passo te li lasci indietro
Ma tu non ti voltare
Non fermarti a controllare
Pozzanghere turchine
Ti salutano e tu vai
Il vento spazza il cielo
Che si scheggia in mille pezzi

E tu giri ogni curva
Per scoprire dove vai

E ti diverti a andare e non guardarti indietro
E pensi passo passo che non ti vuoi fermare
E sai che non vorrai mai più tornare indietro
E sai che non vorrai mai arrivare

Chissà come s’impara ad essere sicuri
Che dietro ad ogni curva c’è l’inizio di un sentiero
Chissà come si cresce senza mai dimenticare
Che dietro ad ogni viso c’è un pensiero
Ma tu non vedi l’ora di scoprire passo passo
Se dietro ad ogni curva ce n’è un’altra per davvero
se questa strada bianca non finisce proprio mai
E se verrà l’amore a farti luce mentre vai

E ti diverti a andare e a non guardare mai indietro
E pensi passo passo che non ti vuoi fermare
E sai che non vorrai mai più tornare indietro
E sai che non vorrai mai arrivare

E ti diverti a andare andare andare andare andare
E ad ogni passo provi a indovinare
Se dietro questa curva
C’è finalmente il mare

75On est loin de la chanson de Walt Disney pleine de confiance en l’avenir. Le ciel est désormais « in mille pezzi », en mille morceaux.

76La Fée Bleue de Garrone est un Sphinx plus qu’une direction morale. Elle n’exprime que l’incertitude de notre temps. Et c’est bien son rôle, de porter les valeurs d’une époque. Dans un monde où l’on ne sait où portent les routes, la Fée bleue ne porte pas de valeurs, c’est une grande sœur désenchantée, une loi morale congelée et gracile : il ne reste à Pinocchio qu’à avancer sans s’arrêter, sans se retourner, heureux s’il aperçoit quelques « pozzanghere turchine » : quelques flaques bleues, vagues souvenirs d’un désir de valeurs, qui ponctuent les virages hasardeux du chemin.

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Notes

1 On confrontera avec profit cette réflexion avec l’étude collective sur les illustrations de Pinocchio dans l’édition, Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino, a cura di Nicola Catelli, Simona Scattina, en particulier les sections réalisées par Veronica Bonanni, « 1. 2. La fata illustrata. Donna, fata e diva » et « 1.3. La fata illustrata. Comicità, inquietudine, mistero », in Arabeschi, no 10, revue en ligne. Voir aussi Valentino Baldacci, Andrea Rauch, Pinocchio e la sua immagine, Firenze, Giunti, nuova edizione aggiornata con un saggio di A. Faeti, 2006. La littérature critique sur Pinocchio est évidemment immense. Citons au moins, dans l’optique intermédiale qui est la nôtre, Isabella-Pezzini, Paolo Fabbri (dir.), Le avventure di Pinocchio, tra un linguaggio e l’altro, Milano, Meltemi, 2002.

2 Pour l’analyse du déroulement du conte et le rôle de la Fée bleue dans la structure générale du récit, on peut encore se référer à Gérard Genot, « Analyse structurelle de Pinocchio », « Quaderni della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 5, Firenze, Industria Tipografica Fiorentina, 1970.

3 Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Torino, Einaudi, 2014, chapitre XV, p. 51. C’est nous qui traduirons toutes les citations.

4 Ibidem.

5 « perché bisogna sapere che la Bambina dai capelli turchini non era altro in fin dei conti che una bonissima Fata che da più di mill’anni abitava nelle vicinanze di quel bosco », ibidem, chapitre XVI, p. 54.

6 « C’era una volta… – Un re ! diranno subito i miei piccoli lettori. No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno. », ibidem, chapitre I, p. 3.

7 « – Quanto siete buona, Fata mia, – disse il burattino asciugandosi gli occhi, – e quanto bene vi voglio ! – Ti voglio bene anch’io, – rispose la Fata, – e, se tu vuoi rimanere con me, tu sarai il mio fratellino e io la tua sorellina », ibidem, chapitre XVIII, p. 63. « Comme vous êtes gentille, ma Fée, – dit le pantin en s’essuyant les yeux, – et comme je vous aime ! – Je t’aime aussi – répondit la Fée, – et, si tu veux rester avec moi, tu seras mon petit frère et moi ta petite sœur ».

8 « Ti ricordi ? Mi lasciasti bambina, e ora mi ritrovi donna : tanto donna, che potrei quasi farti da mamma. – L’ho caro di molto, perché così, invece di sorellina, vi chiamerò la mia mamma. Gli è tanto tempo che mi struggo di avere una mamma come tutti gli altri ragazzi !... », ibidem, chapitre XXV, p. 94. « Tu te rappelles ? Tu m’as laissée petite fille, et à présent tu me retrouves femme : tellement femme, que je pourrais presque te servir de maman. – J’en suis très heureux, car ainsi, au lieu de petite sœur, je vous appellerai ma maman. Il y a si longtemps que je désire très fort avoir une maman comme tous les autres enfants !.. ».

9 « Ci-gît/La Petite fille aux cheveux bleus/Morte de douleur/Pour avoir été abandonnée/Par son petit frère Pinocchio », ibidem, chapitre XXIII, p. 82.

10 Transcription d’après DVD.

11 Voir à ce propos Sylvie Martin-Mercier, « Du marionnettiste au capitaliste : variations autour de la fonction éducative de Mangefeu », K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, no 5, 2/2020, p. 79-92.

12 « Attilio Mussino, ad esempio, nella prima edizione a colori di Pinocchio (1911), si serve proprio del colore per fare emergere il fantastico, con una punta di ironia, disegnando in alcune immagini una Fata interamente azzurra, pronta però ad assumere forme e cromatismi diversi a seconda delle situazioni », Veronica Bonanni, art. cit.

13 Luigi Comencini, Infanzia, vocazione, esperienze di un regista, Milano, Baldini e Castoldi, 1999.

14 Voir Paolo Fabbri, Dal burattino al cyborg. Varianti, variazioni, varietà, in Pezzini-Fabbri (dir.), op. cit., p. 277-298.

15 Comme le remarque Florence Pignarre, il semble bien se suicider, après avoir découvert qu’il n’est pas réellement unique, mais présente seulement « l’unicité affadie du prototype ». Cf. Florence Pignarre, « David du film A.I. : un Pinocchio des temps modernes », K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 5-2/2020, p. 216-231.

16 Voir Giancarlo Alfano, « Pinocchio, ovvero l’ostinazione dell’incompiutezza », K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, no 5, 2/2020, p. 11-22 : « La morte per impiccagione o per umanizzazione costituisce insomma il segno più chiaro della vocazione al divenire, che è propria di un essere configurato dalla incompiutezza » – « La mort par pendaison ou par humanisation constitue en somme le signe le plus clair de la vocation au devenir, qui est propre à un être configuré par l’inachèvement » (notre traduction).

17 Voir Alessia Cervini, « Della morte e di altre forme di resistenza. Su Pinocchio di Matteo Garrone », K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, no 5-2/2020, p. 232-238 : « C’è un elemento soprattutto che Garrone riconosce in Pinocchio, meglio forse di altri, in passato, e che decide di esplicitare nella sua messinscena del romanzo: è l’anima gotica del racconto, che lo rende praticamente un unicum nella letteratura italiana di fine Ottocento, e lo mette in dialogo con la scrittura di Hoffmann e Poe, riferimenti inaggirabili dentro il genere. È attraverso la restituzione di certe atmosfere decadenti e lugubri (andate perdute in tante trasposizioni cinematografiche precedenti – da Walt Disney a Benigni, passando per Comencini) che qui torna a essere evidente come, nelle intenzioni di Collodi, Pinocchio fosse anzitutto una riflessione sul senso della morte. Il recupero di questo “romanticismo fantastico e nero” è certamente l’elemento più riconoscibile di quest’ultimo Pinocchio » – « Il y a surtout un élément que Garrone reconnaît en Pinocchio peut-être mieux que d’autres, dans le passé, et qu’il décide d’expliciter dans sa mise en scène du roman : c’est l’âme gothique du récit, qui en fait pratiquement un unicum dans la littérature italienne de la fin du xixe siècle, et qui le met en dialogue avec l’écriture d’Hoffmann et de Poe, des références incontournable du genre. C’est à travers la restitution de certaines atmosphères décadentes et lugubres (qui ont été perdues dans de nombreuses adaptations cinématographiques précédentes – de Walt Disney à Benigni, en passant par Comencini) qu’il redevient ici évident que, dans les intentions de Collodi, Pinocchio était surtout une réflexion sur le sens de la mort. La reprise de ce “romantisme fantastique et noir” est certainement l’élément le plus reconnaissable de ce dernier Pinocchio » (notre traduction). Il faut préciser que l’expression « romantisme fantastique et noir » est d’Italo Calvino, dans son essai « Ma Collodi non esiste », « la Repubblica », 19-20 avril 1981, in Italo Calvino, Saggi 1945-1985, a cura di M. Barenghi, tome 1, p. 802.

18 C’est moi qui souligne les passages qui me semblent les plus importants : « Qui sait où te mène cette route blanche/Qui semble aller, aller, sans jamais arriver […] Mais pas à pas tu continues à marcher/En cherchant à comprendre d’où vient le vent […] de sphinx […] Ne te retourne pas […] Des flaques bleues/te saluent et tu vas/Le vent balaie le ciel/Qui se brise en mille morceaux […] Qui sait comment on apprend à être sûr/Que derrière chaque tournant il y a le début d’un chemin/Qui sait comment on grandit sans jamais oublier/Que derrière chaque visage il y a une pensée […] Et tu penses pas à pas que tu ne veux pas t’arrêter,/ Et tu sais que tu ne voudras jamais plus revenir en arrière/Et tu sais que tu ne voudras jamais arriver […] ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « La Fée Bleue, ou le pouvoir de donner la vie et la mort »Cahiers d’études romanes, 42 | 2021, 119-144.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « La Fée Bleue, ou le pouvoir de donner la vie et la mort »Cahiers d’études romanes [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 20 septembre 2021, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/11993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.11993

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Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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