• 1 Je tiens à remercier les lectures et les commentaires de Cary Ayleen Yero Garcia et Stephanie Noa (...)

1Deux vendeurs ambulants de denrées alimentaires crient leur marchandise. L’un est habillé soigneusement d’un chapeau, d’une chemise colorée sur laquelle il porte une veste bleue, les pantalons sont marron et ornés de franges, sur sa poitrine un collier en or. Il a un plateau sur lequel ses marchandises sont disponibles à la vente (figure 1). L’autre vendeur a des habits plus simples et de couleur claire. Il porte une chemise et un gilet, un pantalon, et aucun autre ornement corporel. Sur son visage, on constate des scarifications, probablement des tatouages qui symbolisent son groupe ethnico-culturel. À l’instar de son autre, il a dans ses mains un plateau avec les produits marchandés (figure 2). Les deux vendeurs ont les pieds déchaussés. Tous les deux sont Noirs.

• 2 Kari Soriano Salkjelsvik, Felipe Martínez-Pinzon (dir.), Revistar el costumbrismo : cosmopolitism (...)

3Ces deux figures du vendeur ambulant participent à un renouvellement des formes de la culture visuelle sud-américaine qui a trait à l’adaptation de l’esthétique du Costumbrismo à une nouvelle technique de reproduction des images, la lithographie. Très en vogue depuis la deuxième moitié du XVIII^e siècle, l’esthétique costumbrista porte sur les us et coutumes d’une société. Bien que le Costumbrismo soit davantage conceptualisé comme un mouvement littéraire, un nombre grandissant d’études propose l’élargissement du phénomène dans cette aire culturelle et géographique2 à un éventail plus ample de productions culturelles (littérature, théâtre, musique et arts visuels).

• 3 Vincent Milliot, « Les Cris de Paris, figures d’un peuple apprivoisé », Revue de la BNF, vol. 52, (...)

4L’association de la figure du vendeur ambulant aux cris poussés par ces catégories de travailleurs urbains s’inscrit également dans une autre tradition culturelle qui est celle des cris de ville. La pratique sociale des crieurs de ville correspond à « l’univers des marchands ambulants, des petits métiers non qualifiés, des dispensateurs de services qui fourmillent dans les rues des villes anciennes. Situés aux plus bas échelons du salariat, parfois proches de la mendicité, ils inspirent à la fois la méfiance et de nombreuses représentations dans toute l’Europe3. » Celles-ci ont des multiples formes et supports à l’instar des productions costumbristas.

• 4 Cet article s’inscrit dans la continuité des résultats obtenus dans la réalisation de ma recherch (...)
• 5 Kari Soriano Salkjelsvik, Felipe Martínez-Pinzon (dir.), op. cit., p. 9.

5Cet article examine la figure du travailleur noir citadin dans la culture visuelle sud-américaine à partir de deux œuvres lithographiques : les feuilles volantes fabriquées et commercialisées aux alentours de 1832 et 1836 par l’atelier du lithographe français Edouard Rivière et le jeune lithographe brésilien Frederico Guilherme Briggs ; ainsi que les six cahiers qui composent l’œuvre Trages y Costumbres de la provincia de Buenos Aires (1833-1835) du lithographe suisse César Hipólito Bâcle et de son épouse, l’artiste peintre Adrienne Pauline Macaire. L’étude de cas se concentre davantage sur l’œuvre de Briggs et Rivière et positionne celle du couple Bâcle-Macaire dans un axe dialogique dont les estampes argentines fonctionnent comme un miroir de celles de l’atelier brésilien. Cette proposition d’analyse comparatiste, bien qu’asymétrique4, se fonde sur l’investigation des valeurs symboliques qui sont associées à la figure visuelle du travailleur noir dans deux contextes à la fois proches et distincts, par les choix politiques et les organisations sociales de deux villes sud-américaines. Il s’agit en réalité de se demander, par le biais des aspects formels, thématiques et esthétiques, comment ces figures visuelles constituent des « récits des frictions et des blessures5 » qui sont les symptômes de la modernisation paradoxale de la région.

• 6 Karen F. Beall, « The Interdependence of Printer & Printmaker in Early 19th-Century Lithography » (...)

6La technique d’impression planographique qu’est la lithographie, inventée par Aloïs Senefelder en 1798, inaugura un nouveau rapport à l’image, en amorçant ainsi une révolution marquée par l’élargissement de la diffusion ainsi que la facilité d’accès à l’image matérielle. La lithographie permit effectivement une reproduction aisée et à moindre coût par rapport aux méthodes de gravures précédentes, ce qui suscita chez les premiers lithographes le désir de voir associés de façon plus étroite les arts, l’industrie et le commerce. Dans les grandes lignes, le travail lithographique consiste à transposer sur la pierre une image qui, par le biais des réactions chimiques, sera imprimée sur un autre support, donnant lieu à l’estampe qui peut ensuite être reproduite rapidement et à une échelle considérable. De surcroît, la lithographie est accessible à tout artiste et dessinateur, étant donné que le dessin lithographique ne demande pas la connaissance des lignes et des syntaxes particulières, comme c’est le cas des gravures au cuivre ou au bois. Ces aspects techniques, artistiques et économiques fondent donc l’aspect révolutionnaire de la lithographie lors de son invention6.

• 7 Sandra M. Szir, « El fabricante de imágenes. César Hipólito Bâcle y el establecimiento de la lito (...)
• 8 Les éphémères désignent toute imagerie quotidienne (publicités, formulaires, étiquettes des produ (...)

7Les circonstances de l’arrivée de la lithographie en Amérique du Sud, observée dans cet article uniquement à partir des milieux de la culture et des arts graphiques de Buenos Aires et de Rio de Janeiro, diffèrent légèrement, ce qui est logique ne serait-ce que par le choix politique de ces États récemment émancipés : un gouvernement républicain en Argentine et un empire monar-chique au Brésil. Ainsi, le premier atelier argentin, Bâcle y Cia, est ouvert en 1827 par l’artiste naturaliste, topographe et lithographe suisse César Hipólito Bâcle et son épouse, l’artiste peintre et miniaturiste Adrienne Pauline Macaire. En 1829, cet atelier devient Litografía del Estado7. Le rôle éminent joué par le couple Bâcle-Macaire dans la culture visuelle argentine dans les années 1830 est un fait avéré dans plusieurs domaines de la production visuelle, de l’estampe artistique à une large palette d’éphémères8.

• 9 Renata Santos, A imagem gravada : a gravura no Rio de Janeiro entre 1808 e 1853, Rio de Janeiro, (...)
• 10 Ibidem.
• 11 Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha, « Frederico Guilherme Briggs e sua oficina litográfica », in (...)

8Quant à l’Empire du Brésil, la lithographie arrive à la cour impériale par une voie officielle. En effet, le premier atelier de Rio de Janeiro est ouvert aux archives militaires, attaché à l’Académie militaire fondée à la ville en 1808 par la suite du transfert de la couronne portugaise qui, en fuyant les invasions napoléoniennes, s’installe dans sa colonie américaine. En 1824, le lithographe suisse Jacob Johann Steinmann est engagé par l’empire pour développer l’imagerie officielle et militaire, notamment par la fabrication des représentations cartographiques, de même qu’une imagerie de propagande de l’État impérial (des portraits, tous types d’insignes royales, des allégories visuelles, entre autres)9. Les archives militaires sont également chargées de former les premiers lithographes brésiliens. À la fin de son contrat en 1827, Steinmann ouvre le premier établissement commercial de la ville10. Dans les années 1830, Rio de Janeiro compte trois ateliers de lithographie, parmi eux, Rivière & Briggs est fondé aux alentours de 1831 par l’artiste lithographe français Edouard Rivière et le jeune artiste brésilien, l’un des premiers élèves de la récemment fondée Académie impériale des beaux-arts (1826), Frederico Guilherme Briggs11.

• 12 Nous mobilisons le terme de visualité comme l’agencement culturel, historique et politique des ré (...)
• 13 Sandra M. Szir, « El fabricante de imágenes », op. cit.
• 14 Renata Santos, op. cit.

9On constate donc que ces situations politiques diverses sont néanmoins mineures vis-à-vis de la proximité structurelle vérifiée dans ces deux milieux, c’est-à-dire une proéminence d’artistes étrangers d’origine européenne qui sont à la tête des premiers établissements commerciaux lithographiques dans les deux villes. Il faut quand même préciser que dans les années 1830 la situation politique s’inverse entre les deux contextes : la lithographie porteña devient plus attachée à l’État, en servant d’outil, parmi d’autres fonctions commerciales et artistiques, pour la construction de la visualité12 du gouvernement de Rosas13, alors que la fluminense, par son association étroite avec la presse, s’investit dans la fabrication de la visualité partidaire et politique brésilienne, notamment par le biais du développement de la caricature14. La situation socio-politique qui traverse les deux États sud-américains y est donc pour beaucoup dans ce renversement.

• 15 Sandra Szir, « Los orígenes de la cultura visual masiva en Buenos Aires y sus condiciones materia (...)
• 16 Jörge Sousa, op. cit., p. 35.
• 17 Michael Twyman, A Directory of London Lithographic Printers 1800-1850, London, s.e. 1976, p. 29-3 (...)
• 18 Karen F. Beall, op. cit. Erika Piola, « The Rise of Early American Lithography and Antebellum Vis (...)

10Indépendamment des formes quelque peu distinctes constatées dans les débuts de la lithographie dans la région, il est certain que la technique participa d’un mouvement large de croissance de la culture et des arts graphiques sud-américains, particulièrement en ce qui concerne la multiplication des images matérielles15. Bien évidemment que la lithographie sud-américaine des années 1830 se structure comme un milieu et un marché d’estampe très exigu si l’on pense aux plus grands centres lithographiques en Europe : Paris avec ses presque trois cents ateliers16 et Londres avec soixante-dix17. C’est pourquoi dans l’approche globale du phénomène lithographique en Occident, le souci d’une perspective comparatiste symétrique doit guider l’analyse de la lithographie latino-américaine par rapport à la lithographie européenne. Certes, l’Europe se maintiendra comme l’épicentre de la lithographie par rapport à l’expression des modèles, des techniques, des apports matériels et de la formation des lithographes tout au long du XIX^e siècle18. Néanmoins, les formes vérifiées dans la lithographie européenne, principalement la française et l’anglaise, ne rendent pas toujours compte de la façon dont le phénomène est intégré par les acteurs multiples présents dans les sociétés latino-américaines, qu’ils soient des Européens, ou des lithographes locaux qui commencent lentement à se constituer à partir de cette période.

• 19 Sandra Szir, « Los orígenes de la cultura visual masiva en Buenos Aires… », op. cit. ; Celeste Ze (...)

11En d’autres termes, la particularité de la lithographie sud-américaine des années 1830 concerne d’abord l’élaboration même d’une économie visuelle locale qui interagit au niveau national, régional et puis global dont les formes se fondent principalement sur la configuration d’un marché d’estampe qui, malgré son exiguïté, a le mérite de contribuer à la formation d’un groupe de consommateurs de ce type de produit culturel19. Ensuite, la fabrication de l’estampe au niveau local s’insère dans cette démarche de développement des milieux artistiques sur place, notamment en conférant aux arts visuels un aspect multiple maintes fois oublié dans l’étude exclusive des Académies et écoles d’art ainsi que la focalisation excessive sur les pratiques artistiques « érudites ». Enfin, l’estampe lithographique, par les aspects formels de sa fabrication, notamment l’accessibilité du dessin et la rapidité de son exécution, fait de la technique un espace majeur pour l’expression visuelle des structures discursives qui traversent ces sociétés à un moment capital marqué par leur modernisation. L’intérêt des années 1830 en ce qui concerne la culture visuelle et les arts graphiques sud-américains se fonde donc sur le fait qu’il s’agit des racines pour l’émergence d’une culture visuelle de masse et populaire dans la région, en même temps que ces estampes se constituent comme des documents de reliefs pour l’analyse historique ainsi que celle du renouvellement des formes artistiques.

• 20 Sandra Szir, « Los orígenes de la cultura visual masiva en Buenos Aires… », ibidem ; Celeste Zenh (...)
• 21 Tadeu Chiarelli, « História da arte/História da fotografia no Brasil – século XIX : algumas consi (...)
• 22 Celeste Zenha, op. cit., p. 30.
• 23 Sandra Szir, « Los orígenes de la cultura visual masiva en Buenos Aires… » car plusieurs articles (...)

12La lithographie constitue l’un des piliers de l’économie visuelle sud-américaine tout au long du XIX^e siècle20. Aux débuts de la mise en place des premiers ateliers lithographiques dans la région dans les années 1820, la lithographie contribue à la réélaboration des formes artistiques locales, notamment par le biais de l’implémentation d’un réseau d’images élargi d’une diversité jamais vue auparavant21. Vers les années 1840 et de façon plus appuyée dans la décennie suivante, la technique partage de plus en plus le terrain avec les procédés photomécaniques22 et enfin, vers la deuxième moitié du siècle, l’introduction plus affirmée de la gravure à bois de bout enlève progressivement à la lithographie le filon de l’imagerie populaire et de l’illustration de presse grand public. Toutefois, à la fin du siècle, l’aboutissement de la technique comme une forme d’impression industrielle confirme le rôle de la lithographie comme l’un des procédés majeurs pour l’émergence d’une culture visuelle de masse dans la région, qui s’insère par ailleurs dans un circuit plus large d’échanges globalisés d’images matérielles23.

• 24 Stephen Bann, op. cit., p. 8.

13La lithographie en tant que médium technologique de reproduction d’image est accueillie avec autant d’enthousiasme dans les sociétés latino-américaines pour deux raisons. En premier lieu, elle fut rapidement considérée comme un terrain nouveau pour l’expression d’un langage plus fluide24. Deuxièmement, la lithographie à travers la rapidité d’exécution, ainsi que la possibilité de dessiner d’une façon plus spontanée, accompagna de près le développement de la presse illustrée, en étant aux fondements d’un changement profond opéré dans la culture visuelle journalistique et de l’imagerie quotidienne en Europe et ailleurs. Ces aspects multiples autour du recours à la lithographie symbolisent trois visions relativement disparates et en opposition dans les études visuelles et artistiques à propos du phénomène lithographique qu’il convient de développer brièvement afin de définir notre compréhension de ce phénomène dans les cultures visuelles des sociétés sud-américaines, argentine et brésilienne en particulier.

• 25 L’attention mineure portée à la technique dans l’étude fondatrice des moyens de reproduction en a (...)
• 26 Jonathan Crary, « Techniques de l’observateur », Vision et modernité au xix^e siècle, (trad. F. Ma (...)
• 27 Stephen Bann, op. cit., p. 4.
• 28 « Par économie visuelle, j’entends la prise en compte de la totalité des moyens de reproduction i (...)
• 29 Michel Melot, « La caricature et la lithographie sociale » Jean Adhémar et al., Connaître et choi (...)

14De nombreuses études sur l’histoire de la photographie ont tendance à se référer à la lithographie comme une sorte de pont entre le monde pré- photographique et celui des procédés photomécaniques25. D’après cette interprétation basée sur une grille de lecture fortement linéaire de moyens de (re)production des images au XIX^e siècle, la lithographie serait devenue une technique rendue obsolète par l’invention de la photographie. Le problème avec ce type d’approche est l’invisibilisation des apports de la lithographie comme un moyen nouveau de penser l’image et le rapport que l’on entretient au visuel par le biais de la multiplication des images matérielles quotidiennes26. La deuxième dimension investit la lithographie comme un art d’avant-garde qui enrichit la large palette de moyens reproductifs des images matérielles disponibles au XIX^e siècle27. La lithographie dans cette perspective participe à l’économie visuelle d’une société28, d’un espace ou d’un territoire, ce qui rend possible la compréhension de la transversalité du phénomène lithographique à l’intérieur d’une culture visuelle. Toutefois, le rejet de la lithographie comme un art éminemment populaire, la troisième vision autour de ce phénomène29, finit par occulter certains aspects de l’accès à la technique au-delà des limites subjectives et pourtant bien réelles tracées par les beaux-arts et les académismes européens.

• 30 Margrit Pernau, « Whither Conceptual History? From National to Entangled Histories », Contributio (...)
• 31 Je développe cette perspective d’après ma recherche doctorale portant sur l’analyse de la visuali (...)

16Par une approche globale du phénomène lithographique en Amérique du Sud, on ne comprend plus seulement une étude comparatiste des cultures visuelles argentine et brésilienne, mais plutôt une « histoire entrelacée30 » des renouvellements techniques, artistiques et esthétiques de ces milieux des arts visuels et graphiques dans l’économie visuelle régionale et par la suite globale (celle du monde atlantique) tout au long du XIX^e siècle. Cette perspective analytique31 met en avant que la technique montre une certaine plasticité vis-à-vis des espaces géographiques et symboliques où elle est implantée à cette période. Il ne s’agit pas pour autant d’effacer le local au profit de cette proposition élargie. Au contraire, la perspective locale de la mise en place de la technique dans les sociétés sud-américaines est très illustrative de la porosité de la lithographie en tant qu’espace de convergence des situations, tendances et dimensions diverses. En effet, la lithographie dans les sociétés sud-américaines, notamment en Argentine et dans l’Empire du Brésil, qui constituent notre étude de cas dans cet article, se montre comme le symptôme non seulement de cette révolution visuelle et iconographique plus globale vérifiée dans les arts visuels dans le monde atlantique, mais également du processus conflictuel de formation des cultures et des arts nationaux dans ce moment d’autonomisation politique et sociale.

• 32 Dorde Cuvardic García, « Iconografía de los frontispícios de las coleciones costumbristas de tipo (...)

17La figure du travailleur citadin noir décrite en introduction constitue en fait un type social. Le terme de type dans le domaine des arts visuels se réfère à une image dans laquelle il y a la représentation isolée d’une figure humaine. Il s’agit en fait de l’élaboration d’un archétype qui, est censé symboliser un groupe social, culturel, ethnique, entre autres, à travers certains éléments spécifiques. Ces éléments se rapportent généralement à un nombre d’attributs qui sont associés à ce groupe par une convention visuelle. Ils peuvent être des vêtements, des objets, la gestuelle, les positions du corps, les traits physionomiques et ceux corporels (tatouages, scarifications, entre autres). La réunion de ces attributs de figuration a pour but d’établir les caractéristiques essentielles pour la reconnaissance visuelle du groupe social/culturel figuré32. La représentation de types sociaux, dont l’origine est fortement enracinée dans la culture visuelle occidentale, est une pratique récurrente dans le thème visuel concernant les sociétés coloniales américaines.

• 33 Anne Lafont, « How Skin Color Became a Racial Marker : Art Historical Perspectives on Race », Eig (...)
• 34 Anne Lafont, op. cit.
• 35 Rebecca Parker Briennen, Visions of Savage Paradise, Albert Eckhout, Court Paint in Colonial Dutc (...)

19Ces deux types majeurs de la culture visuelle latino-américaine, l’Indigène et l’Africain (y compris sa descendance américaine), s’intègrent à partir des éléments qui sont à la fois culturels et ethnico-raciaux. En effet, le recours à l’élaboration intensive des types pour représenter les populations de ces espaces coloniaux à partir du XVII^e siècle se développe avec pour premier objectif celui de répertorier les éléments divers rencontrés dans les différents espaces du globe, pour la plupart méconnus des Européens33. Les arts visuels se prêtent au rôle d’outils essentiels pour cette investigation et cette démarche d’inventaire du monde en voie de connaissance, par le biais de la représentation de la flore et de la faune, ainsi que des êtres humains rencontrés dans ces territoires éloignés physiquement et subjectivement de l’Europe. En revanche, le revers de cette « curiosité » envers le nouveau et le méconnu est l’intégration de ces « trouvailles », notamment la rencontre avec les populations extra-européennes, dans une grille de lecture hiérarchique dans laquelle l’Europe, la culture et les sociétés européennes sont placées comme le paradigme de mesure d’autres espaces et leur population autochtone. Dans son aspect socio-politique, la démarche pour la fabrication des types, bien que très en vogue et connue à l’intérieur des cultures visuelles européennes, est en une forme de politique visuelle marquée par l’idée de l’altérité, transformant les populations extra-européennes hyper-visibles et ouvertes à l’examen minutieux des Européens34. Ces éléments visuels s’encadrent donc comme des facilitateurs de la mise en place du système colonial, notamment lorsque ces images servent comme des illustrations des potentialités de l’entreprise coloniale, ou encore comme une forme d’assurer la mainmise d’une couronne européenne sur un certain territoire35. Ces types sociaux représentent donc des populations tout entières qui sont réifiées pour servir les objectifs les plus divers, mais qui ont pour fondement commun leur place fixe dans l’axe de l’Autre.

• 37 Emeric Essex Vidal, Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Monte Video, Consisting of Twen (...)

21Les deux représentations, l’une textuelle et l’autre visuelle, renforcent l’image du dynamisme des deux villes dans ce qui touche le domaine des métiers liés à la prestation de services, celui de ventes accomplies par les classes les plus basses et populaires de ces sociétés. Les énoncés textuels et visuels mettent en avant qu’il est question d’une proéminence des crieuses, les vendeuses de préparations alimentaires et d’autres denrées. À Rio de Janeiro, la majorité de « crieuses » est celle des femmes d’origine africaine, présentées comme des marchandes d’exception. Dans la scène porteña, il est question d’une mixité ethnico-culturelle alors que dans le texte qui accompagne l’image, rédigé par l’artiste anglais Emeric Essex Vidal, l’origine et les caractéristiques de ces femmes marchandes sont secondaires vis-à-vis du thème principal du texte que sont les animaux exotiques, consommés dans cette société37. Les deux énoncés sont éloignés temporellement, celui de Ewbank est des années 1840 alors que l’album avec les aquatintes de Vidal est des débuts des années 1820.

• 38 Le terme de gagne-denier ne rend pas compte du système de ganho brésilien. « Celui qui gagne sa v (...)
• 39 Katia M. de Queiros Mattoso, Être esclave au Brésil xvi^e-xix^e siècle, Paris, Hachette, 1979, p. 1 (...)
• 40 Voir João José Reis, Ganhadores. A greve negra de 1857 na Bahia, São Paulo, Companhia das Letras, (...)

25Dans la série argentine, la correspondance de l’image, du titre et de la légende est toujours très évidente, c’est-à-dire que même si l’on n’a pas de connaissance approfondie de l’organisation urbaine de Buenos Aires à cette période, on arrive quand même à lire l’image et à comprendre ce qu’elle veut mettre en scène : la vente ambulante d’un type de produit par un certain groupe social majoritairement composé des individus d’origine africaine. Cette lecture de l’image est par ailleurs confirmée par la présence exclusive des personnages noirs dans le premier cahier de la série de Bâcle-Macaire, qui se dédie vraisemblablement à la vente ambulante dans la ville. Dans la série brésilienne, quelques estampes de ce thème demandent des éléments de connaissance de la structure de l’esclavage urbain dans les villes brésiliennes afin de comprendre la corrélation entre texte (le titre de l’estampe) et l’image (la figure du travailleur noir). À titre d’illustration, l’estampe Negro de ganho, dont la traduction proposée par nous est celle de « Nègre » gagne-dénier38, est très opaque si l’on ne sait pas ce que constitue le système du ganho au Brésil pendant la période esclavagiste. Celui-ci se réfère à l’un des fondements structurels de l’esclavage dans un territoire urbain dans lequel un travailleur captif loue ses services et sa force de travail. À la fin d’une journée ou d’une période de travail, ce travailleur doit restituer à ses propriétaires une partie préétablie des revenus acquis39. Cette brève description du système du ganho, qui était profondément enracinée dans les villes brésiliennes des périodes coloniale et impériale et qui marqua profondément les réseaux de sociabilités entre les différents groupes (esclaves, libres, affranchis) occupant ces espaces urbains40, est en quelque sorte simplifiée dans les estampes qui développent ce thème de représentation.

• 41 Vincent Milliot, Les Cris de Paris ou le peuple travesti, les représentations des petits métiers (...)

26Outre les aspects socio-historiques qui entourent les travailleurs citadins noirs, quel que soit leur statut, le thème visuel du travail dans un espace urbain est réadapté dans ces deux sociétés via le recours à la figure du personnage noir. L’idée du gagne-denier sied bien à notre lecture et interprétation de ces images, notamment lorsque l’on rapproche les séries européennes des crieurs, principalement les françaises, et ces estampes. Les formes françaises des cris de villes sont les plus anciennes vérifiées dans la culture visuelle urbaine de l’Ancien Régime et la mise en parallèle avec les estampes argentines et brésiliennes permet de tisser certaines filiations généalogiques. En effet, la figure du crieur, spécifiquement celle produite entre la fin du XVI^e siècle et la première moitié du XVIII^e s., montre la structure suivante : le crieur est placé de façon isolée, sans ornement ou arrière-plan. Le titre identifie la prestation ou le produit commercialisé par le personnage, un plateau qui symbolise le sol est progressivement inséré à partir du XVII^e siècle. Dans cette période, certains producteurs commencent également à ajouter les cris et les chansons associés au crieur41.

• 42 Jorge Cornejo Polar se réfère à une démarche similaire pour le Costumbrismo péruvien à la même pé (...)

27Cette proximité formelle entre les formes visuelles françaises des cris et celles qui se manifestent en Amérique du Sud à cette période peut s’expliquer par divers facteurs qui ne seront exploités dans cet article que d’une façon superficielle. La raison qui paraît la plus probable est l’arrivée massive d’artistes français ou francophones dans la région qui apportent avec eux les spécificités de la culture visuelle populaire française. Ces contacts plus rapprochés entre les traditions artistiques ibériques de la région avec d’autres traditions visuelles amorcent un renouvellement des arts visuels à la période, en indiquant une autre forme d’hybridité artistique quelque peu différente de celle de la période coloniale. En effet, les formes costumbristas sont déjà vérifiables dans les cultures visuelles coloniales, mais à cette période l’influence de scènes de coutumes françaises se manifeste par la création de nouveaux types sociaux42. On insère donc le travailleur gagne-denier dans cette tendance comme représentatif des strates les plus basses de ces sociétés qui s’urbanisent. Mais quelles valeurs assument-ils, ces personnages, dans la visualité de ces villes ?

• 43 L’analyse développée dans cette partie est une adaptation aux objectifs de cet article de l’une d (...)
• 44 Natalia Majluf, « Pattern Book of Nations : Images of Types and Costumes in Asia and Latin Americ (...)

28Dans son versant artistique et visuel, le style costumbrista sud-américain développe une thématique qui rend possible une double dimension interprétative : l’expression de la réorganisation sociale de ces territoires récemment émancipés ; le développement d’un discours à propos du processus de modernisation de ces États44, tel qu’il est subjectivement vécu par les différents acteurs présents dans ce territoire. Malgré les spécificités d’ordre socio-politiques qui animent les sociétés argentine et brésilienne à cette période, il n’est pourtant pas anodin qu’un jeu des similarités formelles et techniques s’instaure entre les deux séries de types sociaux, auquel les vendeurs ambulants décrits plus haut prennent part. Le choix de focaliser spécifiquement la figure du vendeur ambulant noir engage un contexte politique majeur de cette période que sont les mesures pour l’extinction de la traite transatlantique et par la suite l’abolition de l’esclavage dans les territoires américains. Ces aspects gagnent davantage d’épaisseur dans un contexte plus ample qui suppose l’âge des révolutions ainsi que la consolidation des théories abolitionnistes dans le monde culturel atlantique.

29À partir de cette perspective, la représentation visuelle des populations d’origine africaine prend une tournure particulière non seulement sur la réflexion sur le recours à la main-d’œuvre esclavagisée, mais aussi sur la question épineuse de la présence d’une forte population d’origine africaine dans ces sociétés, dans une période embryonnaire pour le développement plus affirmé des théories raciales. Si l’esclavage est un thème foncièrement caractéristique de la société brésilienne tout au long du XIX^e siècle, on constatera que ce type de production visuelle argentine met en évidence des aspects opaques dans l’histoire de ce pays concernant les populations afro-argentines.

• 45 Bâcle y Cia, Alejo Gonzales Garaño (éd.), Trages y Costumbres de la provincia de Buenos Aires, Bu (...)

30En partant de cette perspective, on constate que dans le corpus analysé dans cet article, la figure du personnage noir associée à l’attribut d’un objet qui a la fonction de décrire visuellement le métier ou l’activité professionnelle du personnage développe un discours visuel sur la place occupée par ces groupes sociaux dans la réorganisation sociale de ces sociétés. Prenons, à titre d’illustration, quelques éléments autour de la diffusion de ces estampes, spécifiquement dans le cas argentin. Les cahiers de César Bâcle et Adrienne Macaire sont très intéressants par rapport à l’organisation matérielle du support45. Les six cahiers se structurent à partir d’un axe thématique qui vise à représenter les différents groupes sociaux et leur réseau de sociabilités à Buenos Aires. On constate donc que le premier cahier est intégralement dédié aux populations d’origine africaine, dont les individus sont tous représentés comme des vendeurs ambulants, donc comme des travailleurs citadins qui occupent l’espace urbain. Le deuxième cahier met en scène d’autres catégories sociales populaires et basses, mais les personnages ont tous la couleur de peau claire et d’après leur représentation physionomique, ils peuvent être lus comme des personnages blancs. Le troisième est dédié à la Señora Porteña (figure 4) et ses habits dans différentes circonstances ; le quatrième aux scènes de rue qui mettent en avant le travail d’apprivoisement en matières premières et nourritures, exercé par des personnages blancs selon les critères évoqués pour le deuxième cahier. Le cinquième cahier présente une tonalité satirique en ce qui concerne une habitude des dames de la haute société et leur usage du peinetón, un type d’ornement féminin pour les cheveux très en vogue dans cette période. Enfin, le sixième cahier se rapporte également à des scènes de rues avec les pratiques culturelles les plus diverses d’une population figurée également comme populaire.

• 46 Ynaê Lopes dos Santos, « Global porque escravista : uma análise das dinâmicas urbanas do Rio de J (...)

31La facette matérielle de la production de l’atelier Rivière & Briggs est tout autre. On a connaissance, dans les collections iconographiques de la bibliothèque nationale brésilienne, uniquement d’un ensemble des feuilles volantes attribué aux deux lithographes, que l’on classifie comme étant la première phase de l’œuvre lithographique de Briggs (ca. 1832-1836). Le format de la feuille volante est en fait l’un des supports majeurs de la lithographie artistique brésilienne dans les années 1830. C’est justement ce choix matériel qui enlève la stabilité organisationnelle de l’ensemble des estampes, particulièrement en ce qui concerne l’étude du contexte de production. Par cet aspect parcellaire, la présence des feuilles volantes des débuts des années 1830 attribuées à Briggs ne permet pas d’analyse sûre des réseaux de leur diffusion. Cela dit, au contraire des séries argentines de la période, ces estampes montrent la prédominance de la thématique de représentation touchant les personnages noirs, ce qui est tout à fait logique si l’on considère le rôle majeur de Rio de Janeiro en tant que plateforme du commerce esclavagiste, en contribuant ainsi pour le maintien de l’institution dans l’empire ainsi que de la traite transatlantique jusqu’aux environs de 185046. Il est donc intéressant de souligner comment l’un et l’autre personnage noir sont représentés dans les deux productions.

• 47 Dorde Cuvardic García, op. cit.
• 48 Les deux figures de la dame de Buenos Aires (Señora Porteña - por la mañana ; Señora Porteña – tr (...)

33L’organisation thématique de l’œuvre de Bâcle-Macaire met en évidence l’établissement de catalogage social qui anime le style costumbrista. Chaque cahier, dédié à un groupe social et ses pratiques socio-culturelles, fonctionne comme un répertoire visuel sur cette société47. Ce qui attire notre attention dans ce choix organisationnel, qui suppose possiblement une sélection parmi la diversité de groupes culturels qui composent cette société, c’est une tendance à la « sectorialisation » de ces groupes sociaux. On voit donc à cette période qu’il n’y a pas forcément un effacement des populations afro-argentines, puisque tout un cahier, d’ailleurs le premier, leur est dédié. Toutefois, celles-ci restent cantonnées à une fonction productive spécifique, la vente ambulante, et leur typification dans la figure du crieur et de la crieuse leur enlève la possibilité d’être placée en tant qu’occupant du territoire urbain, à la différence des tendances exprimées dans l’œuvre de Vidal dans les années 1820 (figure 3). Autrement dit, à l’exception du troisième cahier dans lequel l’on voit figurer la Señora Porteña48 (figure 4), qui est accompagnée d’un jeune garçon ou d’une jeune femme, tous les deux noirs, dans tous les autres cahiers, il n’y a pas d’autres personnages d’origine africaine.

• 49 Voir la description textuelle et l’aquarelle du même thème de l’artiste français Jean-Baptiste De (...)

35La représentation des populations afro-brésiliennes dans les estampes de Briggs et Rivière est relativement différente. Il y a certes la prédominance du type social du travailleur noir citadin, parmi lesquels les vendeurs ambulants et les quitandeiras (les femmes marchandes) sont prédominants. Toutefois, on constate la présence d’autres personnages noirs caractérisés au-delà de la simple fonction productive, notamment le prêtre, le marin et le joueur de marimba (un instrument d’origine africaine), les musiciens, entre autres. Ce dernier thème est symbolique de la visibilité des populations afro-brésiliennes, à la différence des afro-argentines dans l’œuvre de Bâcle-Macaire. Le modèle de représentation de la procession du Saint Esprit est très prolifique dans l’iconographie brasiliana. Les compositions, indépendamment de leur support technique, du style et du talent artistique du producteur, montrent la même structure : un groupe de musiciens noirs qui accompagne un personnage blanc dont les habits indiquent qu’il s’agit d’une haute figure sociale, celui-ci porte un étendard de sa fraternité religieuse, le groupe de personnages est placé dans les rues d’une ville. Ces images développent visuellement la pratique culturelle et religieuse relative à la semaine de Pentecôte. Ces processions sont normalement organisées autour de bandes de musiques, composées de joueurs d’origine africaine (dont une grande majorité a le statut d’esclaves) qui accompagnent l’Empereur du Saint Esprit, représenté dans les images comme un personnage blanc qui porte l’étendard (figure 5)49.

• 50 Daniel Dubuisson, « Contribution à une anthropologie des cultures visuelles », in Daniel Dubuisso (...)
• 51 Ynaê Lopes dos Santos, « Global porque escravista… », op. cit.
• 52 Kirsten Schultz. Tropical Versailles. Empire, Monarchy, and the Portuguese Royal Court in Rio de  (...)

36Ce modèle très partagé met en lumière l’aspect performatif des réseaux de sociabilités dans l’espace urbain des villes brésiliennes par le biais de leur représentation visuelle50. Le personnage noir est largement « hypervisibilisé » dans ces scènes de rues, mais lorsqu’il est question de l’associer aux personnages blancs, une hiérarchie raciale (Blancs, Noirs, métisses) et statutaire (esclave, affranchi et libre) s’inscrit pour rendre visible les rapports dans cette société esclavagiste. En d’autres termes, le personnage figuré comme étant Noir est invariablement au service des Blancs. Certes, la proéminence des scènes de sociabilité des villes brésiliennes, notamment de Rio de Janeiro dans la période, est un fait qui se justifie dans une analyse historique. Celle-ci montre la croissance exponentielle des populations d’origine africaine dans la ville dûe à l’augmentation du volume de la traite transatlantique51 et la capitalisation de Rio de Janeiro52.

• 53 Kari Soriano Salkjelsvik, Andrea Castro, « Los cargadores de agua. La figura literaria del aguado (...)
• 54 Eric Hobsbawm, The Age of Revolution : Europe 1789-1848, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1962, p. (...)

38Il ne s’agit pas non plus de n’importe quel domaine du travail, à l’instar de la plantation qui est l’un des modèles recourant de l’imagerie de l’esclavage atlantique et très visible dans l’imagerie latino-américaine ainsi que celle caribéenne. Les personnages noirs sont représentés comme des travailleurs citadins. La représentation du travail urbain est un thème très récurrent dans la culture visuelle occidentale, que dans le contexte des sociétés latino-américaines, est réadaptée à travers de nouvelles formes, associées aux populations locales. Les productions culturelles qui représentent les classes populaires urbaines se fondent souvent sur une démarche d’apprivoisement et de contrôle disciplinaire de pratiques de ces groupes sociaux53. Dans le cas spécifique des cultures européennes, l’émergence de ce type de représentation accompagne le processus de modernisation de ces sociétés représentées principalement par l’urbanisation d’un côté et par la spécialisation du travail, de l’autre54. Le recours à ce type de représentation visuelle dans le cadre des sociétés latino-américaines dans une période qui marque la volonté de construire les identités des groupes sociaux avec les émancipations politiques pour horizon, se fonde également sur le désir de construire une visualité des centres urbains latino-américains basés sur cette idée de modernité. Mais, comment donc les formes à la fois similaires et contrastantes des figures du travailleur noir dans ces deux œuvres mettent en lumière les discours à propos de la modernité, ou en tout cas le désir de modernisation, qui traverse ces sociétés ?

• 55 Eugenio Díaz, cité par Natalia Majluf, op. cit., p. 15.

39Les scènes costumbristas de Bâcle-Macaire et de Briggs sont les images qui composent ce vaste corpus iconographique sud-américain du début du XIX^e siècle. Les modèles de représentation sont tellement partagés que l’œil non averti pourrait prendre pour brésilienne une scène qui est argentine, pour péruvienne, une autre qui est en fait chilienne et ainsi de suite. « Las costumbres ne se inventam, se copian55. » Certes, les formes brésiliennes ont la prérogative de mettre en évidence la forte et quasi exclusive présence d’une population urbaine d’origine africaine, alors que les images des pays hispanophones présentent une hétérogénéité ethnico-culturelle bien plus visible. Les formes brésiliennes semblent toujours un peu en décalage formel avec les cultures visuelles voisines. Briggs est celui qui s’approche davantage de la culture visuelle régionale par rapport aux autres producteurs de l’imagerie brésilienne de la période, qui sont pour la plupart des Européens.

• 56 Natalia Majluf, op. cit.

41Dans le corpus analysé, la figure du travailleur noir citadin laisse apparaître au-delà du pittoresque de ces figures une démarche de normalisation ainsi que l’établissement d’un répertoire visuel. Autrement dit, la représentation de ces figures par le biais des attributs d’identification : façon de s’habiller, traits physionomiques, positions du corps, mais principalement l’objet qui fonctionne comme une allégorie visuelle de leur fonction productive, inscrit ces images dans une pratique empirique, prétendument objective vis-à-vis des caractéristiques de ces populations56. Si les premiers aspects sont partagés par toutes les figures visuelles, la délimitation univoque de leur identité par l’objet qui symbolise leur fonction productive est majoritairement associée à la figure du Noir. Ainsi, l’esthétique du Costumbrismo se renouvelle dans cette culture visuelle ayant pour fondement énonciatif de définir, catégoriser et classer les places sociales de chacun de ces groupes sociaux.

• 57 Daniel Dubuisson, op. cit.
• 58 Ynaê Lopes dos Santos, « Global porque escravista… », op. cit.

43L’œuvre de Briggs joue plutôt sur le rôle de la visualité performative sociale et iconographique57, fondée sur une structure hiérarchique qui va du personnage blanc au Noir esclavagisé, en passant par les personnages noirs/métisses, libres et/ou affranchis. Il s’agit donc d’une hiérarchie qui a trait au statut social (libre/affranchi/esclave) et couleur de peau (Noir, Blanc, métisse). Il pourrait être question d’une stratégie basée sur l’impossibilité d’effacer ou de sectorialiser la plus grande partie des populations urbaines de villes brésiliennes de la période, principalement celles de Rio de Janeiro. Il faut donc non seulement encadrer les pratiques de ces populations58, mais les discipliner en laissant implicite la possibilité de leur intégration à condition qu’elles occupent cette place hiérarchiquement attribuée. Ces tendances qui sont embryonnaires dans les feuilles volantes fabriquées aux alentours des années 1832 et 1836, seront réaffirmées de façon plus évidente dans les séries Costumes Brasileiros (1840-1841) et The Brazilian Souvenir – a Selection of Most Peculiar Costumes of Brazil (ca. 1846).

• 59 Stuart Hall, « The Question of Cultural Identity », in Stuart Hall, David Held, Anthony G. McGrew (...)
• 60 Kari Soriano Salkjelsvik, Felipe Martínez-Pinzon (dir.), op. cit.
• 61 À ce propos, voir José Maurício Domingues, « A dialética da modernização conservadora e a nova hi (...)
• 62 Roberto Schwarcz, Ao vencedor as batatas : forma literária e processo social nos inícios do roman (...)

45Dans le contexte immédiat à la suite des processus d’indépendances sud-américaines, parmi lesquels le Brésil occupe une place très singulière avec l’instauration d’un régime monarchique, il convient toutefois de mettre en avant l’aspect partagé entre ces sociétés qui commence à cette période : celui d’agréger les identités fragmentées selon plusieurs aspects (culturels, ethniques, linguistiques, territoriales, entre autres)59, héritées des sociétés coloniales. Toutefois, les nouvelles tendances autour des études du Costumbrismo latino-américain supposent le dépassement de cet axe univoque de formation des identités nationales pour l’appréhension des productions culturelles et artistiques en Amérique latine au XIX^e siècle au profit de l’analyse du processus de modernisation paradoxal de ces sociétés60. Par-là, il convient de mettre en lumière le concept de « modernisation conservatrice61 », selon lequel le manque de rupture avec les structures coloniales, notamment l’esclavage, la propriété agro-exportatrice et l’exploitation prédatrice du territoire ainsi que des populations sur places (autochtones, afro-latino-américaines), fait qu’il y a une démarche de modernisation « possible » dans ces sociétés, menées majoritairement par des élites locales, guidées par la volonté d’obtenir une validation culturelle de la part des instances européennes62.

• 63 Néstor García Canclini, Culturas híbridas – Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mig (...)
• 64 Kari Soriano Salkjelsvik, Andrea Castro, op. cit.
• 65 Kari Soriano Salkjelsvik, Felipe Martínez-Pinzon (dirs.), op. cit., p. 26.

46Cet article s’est donc proposé d’aborder cette démarche de modernisation à partir de deux sociétés culturelles et ethniquement hybrides63, qui commencent justement à redouter cet aspect de leur structure, à partir de la visualité des populations afro-sud-américaines figurées visuellement comme disciplinées. Les images du travail et des travailleurs ne sont jamais anodines et constituent toujours implicitement un discours sur la valeur attribuée aux classes populaires et productives à l’intérieur d’un imaginaire culturel64. Ainsi, les figures visuelles du travailleur noir citadin discipliné, soit par une sectorialisation de son occupation de l’espace urbain ainsi que par son inscription dans une galerie de types sociaux « folkloriques ». Ou encore, par une attribution hiérarchique de sa place sociale. Les deux démarches limitent ce personnage à son unique fonction productive. Ces tendances visuelles autour de la figure du travailleur citadin noir servent de relais à l’aspect pédagogique et l’intention civilisatrice du Costumbrismo latino-américain aux XIX^e siècle65. La figure du travailleur noir fonctionne donc comme une allégorie visuelle qui indique la démarche entreprise par ces élites locales (généralement métisses elles-mêmes) pour discipliner ses populations plus basses afin de leur intégrer dans le monde « civilisé ». Plus particulièrement, il s’agit d’une vision hégémonique sur les populations afro-sud-américaines qui sont placées de façon inexorable dans la position radicale de l’Autre et donc, en quelque sorte, exclues de ce projet national qui formule un « Nous » fantasmé comme ayant les traits de l’Européen.