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La marginalité spatio-culturelle resignifiée

Le film Bróder de Jeferson De et le cinéma afro-brésilien

Cristiane Lage de Matos et Claudia Dos Santos Geraldo
p. 85-98

Résumés

L’article aborde le cinéma afro-brésilien à partir de l’expérience de Jeferson De, un réalisateur brésilien, qui participe à l’essor de la production cinématographique brésilienne, nommée Retomada (reprise), qui débute en 1995. Dans les dernières années, un nombre de projets de financement pour le cinéma avait pour objectif de diversifier la production brésilienne de façon à promouvoir la pluralité thématique, régionale et raciale peu visible au cours de l’histoire de l’audiovisuel brésilien. Jeferson De est l’un des représentants de cette cinématographie, dont le film Bróder exprime la maturation du réalisateur avec l’élaboration de son style d’auteur.

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XXe-XXIe
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Texte intégral

1Jeferson De, réalisateur né à São Paulo, a pris part à un groupe de cinéastes qui ont créé le mouvement Retomada (reprise), actif entre 1995 et 2016. Le film Bróder, réalisé par Jeferson De et sorti en salles en 2009 s’inscrit dans ce contexte de renouveau du cinéma brésilien. La croissance dans le secteur de production audiovisuelle a été possible grâce aux fonds de soutien de l’État brésilien. À l’intérieur de cette reprise du cinéma au Brésil, on s’est interrogé sur la représentation limitée de réalisateurs et d’acteurs noirs. Jeferson De devient donc un cinéaste important pour la construction de l’identité afro-brésilienne. Sa trajectoire, qui débute à la faculté de cinéma de l’université de São Paulo jusqu’à la réalisation de ses plus récents longs-métrages, a montré un parcours solide marqué par son engagement envers les thématiques liées au racisme, à la pauvreté et à la vie dans les favelas. Cet article vise à comprendre le parcours du réalisateur. Nous proposons une brève contextualisation du cinéma noir et afro-brésilien à partir de l’expérience de Jeferson De puis nous clôturons l’analyse par une mise en lumière de son long-métrage, le film Bróder.

2Dans sa filmographie, Jeferson De pose la question « Qui suis-je ? » à travers l’esquisse des multiples identités présentes dans sa fiction, construites à partir de sa relation avec sa ville natale (São Paulo) ou avec les territoires urbains marginaux, tels que la favela. Cet espace est marqué par les caractéristiques de différenciation, d’éloignement ainsi que par les contrastes entre les subjectivités, situées dans une relation intersectionnelle basée sur les préjugés de classe et de race, mais aussi de genre. Cette construction identitaire se présente également par l’utilisation qu’il fait du langage cinématographique comme une forme particulière de résistance. Emanoel Araújo souligne l’impact de Jeferson De en tant que réalisateur afro-brésilien :

  • 1 Notre traduction : « C’est à lui que revient la responsabilité de mettre les points sur les i, co (...)

A ele cabe a responsabilidade de botar os pontos nos is, como se dizia antigamente, e quando penso o quanto a imagem do negro foi vilipendiada pela cinematografia nacional é de dar arrepios. Quanta gente de talento se perdeu nessa barbárie de preconceitos, de racismo, de lugares comuns nos personagens criados pelo cinema brasileiro, feito de empregadas domésticas, de ladrões, de assassinos cruéis, de personagens históricos distorcidos. Tanto exotismo e tanto folclore1.

3Au cours de l’histoire du cinéma brésilien, la présence des réalisateurs et des comédiens afro-brésiliens a toujours été très faible. La plupart de récits présentaient un protagoniste blanc, les personnages noirs étaient souvent limités à des rôles secondaires. La promotion du cinéma brésilien à partir des fonds de financement publics a permis d’encourager et de réglementer la participation des Noirs dans le cinéma, notamment à partir de fonds spécifiques destinés à élargir leur représentation dans l’industrie du cinéma à plusieurs niveaux (metteurs en scène, comédiens, métiers techniques, etc.). Bien que ces mesures soient encore insuffisantes pour pallier une situation de profonde inégalité, ces politiques culturelles ont permis l’amorce d’une diversité thématique dans le domaine de l’audiovisuel. La figure de Jeferson De est symbolique de ces nouveaux cadres du cinéma brésilien.

Une histoire brève du cinéma afro-brésilien

4La production audiovisuelle brésilienne à l’instar d’autres productions culturelles (littérature, arts visuels, entre autres) reflète également les paramètres sociaux rigides qui « altérisent » la participation et la représentation des Noirs. Les structures persistantes de l’héritage colonial, renforcé par les années de régime dictatorial fondé sur un projet de dépolitisation de la population brésilienne, impactent le cinéma brésilien à partir de deux facteurs : une moindre participation des Noirs dans les instances de création et une stéréotypisation dans les représentations à travers des clichés culturels.

  • 2 Noël dos Santos Carvalho, « Esboço para uma história do Negro no cinema brasileiro », in Jeferson (...)
  • 3 Voir João Carlos Rodrigues, O Negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro, Pallas, 2001.
  • 4 Voir Robert Stam, Tropical Multiculralism a Comparative History of Race in Braziliam Cinema and C (...)
  • 5 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 19.

5Dans une étude fondatrice sur la question du Noir dans l’historiographie du cinéma brésilien, Noel dos Santos Carvalho2 propose une approche des productions cinématographiques brésiliennes fondée sur quelques critères pour inférer la participation et la représentation des Noirs, tels que la thématique, le jeu d’acteurs, les personnages, la participation de techniciens et de réalisateurs noirs. L’analyse de ces éléments permet donc de constater cette invisibilisation des Afro-brésiliens dans le secteur. Deux autres analyses capitales pour le thème confirment cette situation : O Negro Brasileiro e o cinema (2001), de João Carlos Rodrigues3 et Tropical Multiculralism a Comparative History of Race in Braziliam Cinema and Culture (1997) de Robert Stam4, développent l’idée d’une « certaine eugénie raciale à la brésilienne5 » puisque les Noirs, pendant une longue période, sont exclus du cinéma national, notamment dans les cadres de production et de réalisation.

  • 6 Orlando Senna, « Preto-e-branco ou colorido : o negro e o cinema brasileiro », Revista de Cultura (...)

6L’histoire du cinéma brésilien, d’après Orlando Senna6, montre trois étapes. La première, désignée « Cinéma blanc » qui va de 1898 jusqu’à 1930, est marquée par l’ethnocentrisme symbolisé soit par l’absence des personnages noirs, soit par la concentration de ceux-ci dans les rôles secondaires qui sont maintes fois joués par un acteur blanc grimé en noir, une pratique appelée blackface. C’est par ailleurs le cas des films de Afonso Segreto, considéré comme le premier réalisateur brésilien entre les années 1898 et 1911. Le cycle de Recife est également représentatif de cette première phase du cinéma brésilien. Il s’agissait d’un mouvement du cinéma muet entre les années 1923 et 1931. Treize productions mettent en lumière le côté encore très amateur des productions, ainsi que la reprise des modèles du cinéma états-unien. Il est question toutefois d’une adaptation de ces modèles aux caractéristiques locales.

7À partir des années 1930, où s’amorce le processus d’industrialisation des villes brésiliennes, le « cinéma mulâtre » met en avant la deuxième phase du cinéma brésilien. Fortement axé sur la politique culturelle de blanchiment de la population, ces productions audiovisuelles sont caractérisées par un style burlesque, des histoires policières ou des fictions scientifiques. Ces films sont restés connus comme étant les films chanchadas, majoritairement créés par le studio Atlântida. Ces productions étaient précaires et faiblement financées, une situation technique qui s’améliore à partir des années 1950. La Chanchada en tant que cinématographie populaire :

  • 7 Notre traduction : « A l’aube des années 1950, le cinéma brésilien a une conception simplement ép (...)

No alvorecer dos anos 50 o cinema brasileiro tem uma concepção meramente epidérmica do negro: principalmente a fêmea negra (como reflexo do machismo de nossa sociedade) é representada e oferecida como objeto de prazer. A incidência dessa utilização do corpo negro cresce geometricamente da chanchada da Atlântida até a pornochanchada dos anos 70, que ocorre na mesma época em que a « indústria da mulataria » se organiza e aumenta seus lucros. (…) Difundindo uma imagem colonial e estereotipada do negro – animal de carga ou objeto sexual – esta parcela do cinema brasileiro evoca e confirma o sentido pejorativo da palavra mulato (que vem de mula)7.

  • 8 « Concomitante com os objetivos cepecistas e ao movimento de esquerda na América do Sul e Caribe, (...)
  • 9 Voir Ismael Xavier, Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome, São Paulo, Editora 34, 1983.

8Le Cinema novo (le cinéma nouveau), inspiré de la Nouvelle vague, inaugure un renouveau dans la représentation cinématographique du Noir, identifié par Senna comme le « Noir peuple ». Le mouvement du Cinema novo qui débute en 1968 propose un langage qui se présente comme spécifiquement brésilien. Même s’il ne s’agit pas de mouvement restreint à la représentation du Noir, le Cinema novo apporte un récit communautaire des populations afro-brésiliennes qui met en avant les lieux sociaux et subjectifs marginaux que celles-ci occupent dans la société brésilienne. C’est l’émergence dans le cinéma brésilien de la figure du favelado, l’habitant opprimé de la favela. Le film Rio, 40 graus (Rio, 40o) (1955) du réalisateur Nelson Pereira dos Santos met en exergue cette nouvelle tendance du cinéma brésilien. Toutefois, la question raciale est encore abordée d’une façon relativement diluée et la culture noire semble relever du folklore8. Le film Barravento (1962) de Glauber Rocha échappe à cette tendance en raison de la forme dialectique pour la construction du personnage noir Firmino. Le récit se fonde sur la relecture de Glauber Rocha de l’œuvre de Franz Fanon, lue et commentée quelques années auparavant dans son manifeste, Estética da fome (L’esthétique de la faim), publié en 19659.

9Les années 1970 mettent en avant le déplacement de certains acteurs du Cinema novo vers les instances de productions, notamment Zózimo Bulbul, Antônio Pitanga et Waldyr Onofre, qui sont symboliques de cette tendance. Zózimo Bulbul a été le seul qui ait vraiment abordé la question raciale. Dans les années 1980 et les débuts des années 1990, dans une période marquée par la re-démocratisation de la société brésilienne après une longue période sous le régime militaire, peu de films ont été produits au Brésil en raison de la rareté ou de l’absence de financement. C’est seulement dans la seconde moitié de la décennie des années 1990 que les lois de soutien public au cinéma national ont finalement vu le jour. Les investissements dans le secteur permettent la production d’une palette plus diversifiée. Jeferson De commence son parcours de metteur en scène dans ce contexte.

La filmographie et la trajectoire de Jeferson De

  • 10 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 58.
  • 11 Notre traduction : « à travers lui [Jeferson De], le Noir parle de soi, de ce qui n’a pas été app (...)

10L’émergence d’une perspective afro-centrée dans le cinéma brésilien rend possible une situation particulière dans laquelle Jeferson De évolue. La question du « Qui suis-je ?10 » évoquée auparavant, élaborée par Jeferson De dans son cinéma, permet de rompre avec un récit éloigné et extérieur de l’identité afro-brésilienne. Sa filmographie révèle ce parcours qui s’oriente à partir d’une approche thématique. Dans ce sens, selon Dos Santos Carvalho, « através dele, o negro diz de si mesmo que é aquilo que não foi apreendido ; aquele que não está onde se diz estar, e muito menos onde o procuramos, mas antes no lugar onde não é pensado11. » Malgré ce rôle d’éclaireur du cinéma afro-brésilien Jeferson De ne se met pas en avant en tant que réalisateur noir militant. Son importance et la fonction de symbole résident sur sa présence même en tant qu’individu noir qui occupe les instances de production cinématographique.

  • 12 Voir l´entretien de Jeferson De pour le Canal Brasil le 27 mai 2017, disponible sur Youtube : htt (...)
  • 13 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 98.

11La réception de son œuvre fait donc que ces films constituent des lieux d’expressions qui échappent aux objectifs de l’auteur lui-même. Bien que la question raciale et la présence de personnages noirs dans ses films soient visibles, la filmographie de Jeferson De se garde de toute « ghettoïsation » de son cinéma. À ce titre, le film O amuleto de 2015 se soustrait de ces cadres de représentation du Noir. Le rejet du label de réalisateur noir se fonde sur la volonté à la fois d’éviter une stigmatisation qui cantonne son œuvre fictionnelle à un cinéma de niche et d’interroger la raison même d’apposer le terme « noir » pour définir son travail en tant que cinéaste12. Il est néanmoins conscient de son rôle d’éclaireur, notamment par son adhésion au manifeste Dogma Feijoada, avec d’autres réalisateurs et acteurs afro-brésiliens. Ce manifeste, inspiré du mouvement cinématographique danois Dogme 95, inscrit les productions audiovisuelles brésiliennes dans une lecture postcoloniale du processus cinéma-tographique dans le pays. Ainsi, les propositions du manifeste mettent en avant les actions suivantes13 :
1. La fin de la ségrégation à laquelle les acteurs, actrices, présentateurs et journalistes noirs sont soumis dans les productions, les agences de publicité et dans les chaînes de télévision ;
2. La création d’un fond pour l’encouragement d’une production audiovisuelle multiraciale ;
3. L’ouverture du marché de travail pour les acteurs, actrices techniques, producteurs, réalisateurs et scénaristes afro-descendants ;
4. La création d’une nouvelle esthétique au Brésil, qui valorise la diversité et la pluralité ethnique, régionale et religieuse de la population brésilienne.

12Les démarches autour du manifeste guident les travaux du réalisateur au-delà de l’unique pôle de représentation, notamment dans ses courts-métrages. Ainsi, les bandes originales de ses films contiendront des morceaux des compositeurs noirs et des musiques qui dénoncent le racisme du pays.

Une identité diasporique dans le cinéma de Jeferson De

  • 14 « O termo diáspora (…) pode ser empregado como uma metáfora de deslocamentos, de desterritorializ (...)

13La multiplicité identitaire qui traverse l’ensemble de la société brésilienne se traduit dans l’œuvre de Jeferson De à partir du sentiment d’appartenance. Les cadres théoriques des diasporas abordés selon l’idée d’une communauté culturelle, fondée sur la subjectivité de l’éloignement d’une origine commune, renforce la recherche d’une forme d’appartenance. Les contacts interculturels dans ce contexte de déplacement, qui symbolisent les diasporas, portent en soi l’élément potentiel pour les formes poétiques et artistiques dans une société. La diaspora africaine au Brésil symbolise donc un espace subjectif de cohabitation des mouvements divers et contradictoires entre l’oubli et le souvenir, l’enracinement et l’errance, l’aller et le retour. La diaspora symbolise ce processus même de déterritorialisation et de reconstruction identitaire14.

  • 15 Notre traduction : « os artistas podem ser vistos.as como uma espécie de mediadores/as de linguag (...)

14Le langage cinématographique de Jeferson De, abordé sous un prisme postcolonial, permet de situer ces nouvelles formes de subjectivation et de perception des territorialités dans la société brésilienne. Il sert de médiateur15 pour une conscience spatiale qui est également identitaire. Ainsi, l’adaptation de la biographie de l’écrivaine afro-brésilienne, Carolina Maria de Jesus, auteure du récit Quarto de despejo (Le dépotoir), publié en 1960, symbolise cette démarche de médiation entre un langage (littéraire) et un autre (cinématographique), tous deux fondés sur la réflexion sur la place du Noir ainsi que sur les lieux de marginalité qu’il occupe dans la société brésilienne. Le roman autobiographique de Carolina Maria de Jesus fait le récit de son quotidien comme une travailleuse noire dans une ville brésilienne et ses réflexions sur la place subalterne à laquelle elle est contrainte. Dans le court-métrage Carolina (2003) de Jeferson De, le récit met en scène le huis clos représenté par la chambre de bonne de Carolina, le récit de son expérience d’inégalité et du racisme vécu par l’auteure. Le scénario est entrecoupé par les images d’archives qui montrent les manuscrits et le rôle de femme écrivain noire. On constate donc qu’il ne s’agit pas uniquement de mettre en lumière le vécu d’une place subalterne, fondé sur les inégalités raciales de la société brésilienne, mais aussi de rendre visible l’activité intellectuelle de cette femme noire. Les images d’archives donnent par ailleurs un caractère documentaire au court-métrage, ce qui constitue un langage hybride selon les modalités du récit cinématographique.

15Un autre court-métrage de Jeferson De, Narciso Rap (2004), porte sur la thématique de la jeunesse. Réalisé avec le soutien financier des fonds de la mairie de São Paulo, le film raconte l’histoire du jeune Narciso, un pré-adolescent qui reçoit une lampe magique le jour de son anniversaire. Il fait une demande spécifique au génie : être riche, et que les Blancs le voient comme un garçon blanc et les Noirs comme un garçon noir. Plus tard, un autre garçon retrouve la lampe magique. Ce garçon est blanc, mais il fait la même demande que Narciso sur son appartenance à un groupe ethnico-culturel, mais il ne demande pas à être riche. Le thème du racisme apparaît dans ce court-métrage associé à la question économique liée à l’appartenance à une classe sociale. Le souhait de richesse du jeune garçon noir, qui, de plus, a le nom très évocateur de Narciso, montre que le problème racial au Brésil est en réalité intersectionnel à la marginalité également économique à laquelle sont soumises les populations afro-brésiliennes. Toutefois, le souhait du garçon blanc, qui veut également incorporer une identité qui dépasse la polarisation antinomique du Noir et du Blanc, montre comment le racisme est un problème qui doit être partagé par toutes les sphères sociales.

16Le dernier film de Jeferson De qui nous sert, dans cet article, à retracer sa trajectoire, Distraída para a morte (2001) (Distraite pour la mort), aborde encore la question de la jeunesse afro-urbaine. L’écrivaine afro-brésilienne Carolina Maria de Jesus réapparaît dans le récit, mais cette fois-ci comme une figure de chœur qui tisse les circonstances du récit, comme une conscience mythique. L’histoire inspirée d’un fait-divers tragique raconte l’accident d’un jeune graffeur retrouvé mort, tombé d’un immeuble et abandonné par ses amis avec ses bombes de peintures. Les personnages sont des adolescents afro-brésiliens qui se retrouvent autour d’une piste de skate. Les garçons font des blagues racistes entre eux, ce qui révolte Dedé, une fille qui ne rit pas et n’entre pas dans le jeu. Dans un jeu irresponsable, traverser la rue avec les yeux bandés, l’un d’eux est renversé par une voiture et seule Dedé l’accompagne jusqu’à sa mort. Le film aborde la question raciale et ses contradictions, dont le manque de fraternité et d’empathie de certains habitants de la périphérie. Le court-métrage montre comment le racisme est structurellement enraciné dans la société brésilienne, à tel point qu’il est internalisé par les Noirs eux-mêmes.

Le film Bróder

17Bróder (2009) est le premier long-métrage du réalisateur, on y retrouve des traits autobiographiques qui s’entremêlent avec la construction fictionnelle. Jeferson De est issu de la classe moyenne, mais il a fréquenté le quartier périphérique et pauvre représenté dans le film. Certains noms de personnages correspondent aux gens qu’il a effectivement connus à un certain moment de sa vie. Il s’agit d’un film qui présente la maturité professionnelle du réalisateur et de son œuvre, notamment en ce qui concerne la construction identitaire d’un jeune de banlieue. L’histoire se passe dans une favela de São Paulo. Le protagoniste, un jeune homme blanc surnommé Macu fête son anniversaire. Tous les invités se rejoignent chez sa mère, Dona Sônia, homonyme de la mère de Jeferson De. La mère du protagoniste, une femme blanche, est également la marraine d’un ami de Macu, le joueur de football, Jaiminho. À l’exception de Macu et Dona Sônia, tous les autres personnages sont Noirs et/ou métisses.

  • 16 Le colorisme est un type de discrimination basée sur la tonalité de la couleur de peau des person (...)
  • 17 Notre traduction : « faz de sua própria desterritorialização um território subjetivo ». Peter Pál (...)

18L’entourage de Macu représente les archétypes de personnes de banlieue, relativement connus dans la culture urbaine de grandes villes brésiliennes. Le joueur de football qui a eu une ascension socio-économique, le trafiquant de drogues, la femme métisse, la mère dévouée, etc. Toutefois, le personnage de Macu, le seul homme blanc du film, est représenté d’une façon ambivalente : comme un étranger dans son lieu de naissance, dans son quartier d’origine. Il déambule dans les rues de la favela, en montrant aux spectateurs sa connaissance spatiale du quartier, mais également celle, plus subjective, des liens culturels entre les habitants. Toutefois, les conversations avec d’autres personnages, notamment celui du trafiquant, un jeune homme noir ayant la couleur de la peau très foncée, développe implicitement le jeu de pouvoir entre les deux hommes, fondé sur plusieurs éléments intrinsèques à la société brésilienne (colorisme16, rapports économiques, etc.). Macu par sa couleur de peau, jouit d’un certain privilège racial, mais l’autre homme, par sa proximité avec le trafic, jouit du pouvoir symbolique de domination basée sur les relations de violence ainsi que d’un autre pouvoir, d’ordre économique. Toutefois, lorsque Macu quitte son quartier défavorisé pour les centres plus aisés de la ville, son origine « banlieusarde » ne lui permet pas d’intégrer ces autres rapports sociaux. Il est donc nomade, déterritorialisé de sa famille, de la favela et de la ville, des espaces qui sont à la fois géographiques (le quartier, la ville, les rues) et subjectifs (les relations raciales et de classe). En outre, en tant que protagoniste, « il fait de sa propre déterritorialisation un territoire subjectif17 ».

19Les rapports entre les espaces géographiques et subjectifs dans ce film s’instaurent comme un discours même sur la marginalité. Dans celui-ci, on constate un ancrage dans l’idée d’intersection des conditions qui se rejoignent dans un carrefour identitaire, symbolisé par l’archétype du jeune de banlieue dans la culture urbaine brésilienne. La figure de Macu est en rapport dialectique avec plusieurs autres identités de l’homme marginal. Chacun de ces groupes traverse un point où culminent des formes de marginalisation et de violences distinctes, mais vécues dans un même territoire qu’est celui de la banlieue. À titre d’exemple, le compagnon de la mère de Macu, Francisco, un homme noir, prend part au jeu d’autorité avec Macu. Les deux hommes luttent en quelque sorte pour l’obtention du pouvoir symbolique de chef de famille. Les conflits entre le beau-père et le beau-fils contrecarrent l’idée d’harmonie festive, symbolisée par la scène de la fête d’anniversaire de Macu. Leur rapport conflictuel met à l’épreuve la joie qui semble émaner des clichés liés à la culture populaire brésilienne : manger de la feijoada, écouter de la samba et le goût pour le football.

  • 18 Marc Augé, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p (...)

20L’autre archétype de l’homme de banlieue est celui de Jaiminho, le joueur de football. Ancien habitant de la favela devenu riche et célèbre grâce à son talent de joueur, Jaiminho représente le rêve de réussite sociale et économique du jeune banlieusard. Il vit en Espagne et est de séjour au Brésil pour traiter des problèmes de santé qui peuvent l’empêcher de jouer dans l’équipe nationale, le lieu de consécration de tout joueur issu des milieux défavorisés, lieu subjectif de construction contemporaine d’une identité nationale héroïque. Jaiminho profite de son séjour brésilien pour revenir à son ancien quartier et revoir ses amis d’enfance. Il arrive avec l’intention de se réintégrer aux dynamiques vécues auparavant, mais il devient clair tout au long du film que ce retour aux origines est teinté d’une certaine artificialité. En effet, le déplacement de Jaiminho suppose ce lieu anthropologique étudié par Marc Augé, où il est en effet possible de développer un parcours et son langage « la possibilité des parcours qui s’y effectuent, des discours qui s’y tiennent, et du langage […] le caractérisent18 » ; le lieu anthropologique ne coïncide plus avec son identité cristallisée d’homme noir issu des quartiers défavorisés. Les nouvelles circonstances de sa vie mènent à une présence de « non-lieu » dans son quartier. Il n’appartient plus à ce monde.

21En revanche, le comportement de l’agent de Jaiminho, un homme blanc et identifié à une classe économique supérieure, empêche que le joueur réintègre son ancien territoire tout en laissant bien évident le rôle joué par Jaiminho dans le nouveau territoire, caractérisé par la richesse. En effet, leur rapport rappelle les implications subjectives d’être un homme noir et issu des populations défavorisées. La façon dont l’agent gère le corps de Jaiminho laisse émerger implicitement l’image de possession du premier sur le corps du joueur. La scène d’examen du corps de Jaiminho après une dispute montre à quel point celui-ci semble être possédé par son agent, ce qui rappelle de façon évidente l’examen des esclaves dans un modèle de représentation cinématographique de l’esclavage. Ainsi, Jaiminho est un homme dépossédé du contrôle de sa propre vie, malgré sa richesse et sa supposée appartenance à une classe supérieure. Dans la favela, il est coupé de ses origines sans pouvoir pour autant intégrer ce nouveau monde. Cette représentation ambivalente du joueur de football montre que dans la société brésilienne, malgré l’ascension économique et sociale possible à certains individus issus des milieux défavorisés, la stigmatisation liée à l’histoire de l’esclavage reste encore un obstacle majeur pour le dépassement de la discrimination raciale et de la marginalité sociale de certains groupes sociaux.

22Le troisième ami de la bande, Pibe est l’autre archétype de l’homme de la banlieue. Il a également quitté le quartier de banlieue pour un autre, au centre de São Paulo. En revanche, étant au chômage et à charge de sa femme avec son enfant nouveau-né, il montre une autre facette de la marginalisation sociale et économique qui est paradoxalement vécue dans l’espace géographique central de la ville. Ce déplacement géographique permet au récit de tisser l’image que la banlieue n’est pas uniquement un territoire physique, mais est aussi ancrée subjectivement dans les identités et les rapports sociaux entre les différentes classes sociales à l’intérieur de la ville.

  • 19 Notre traduction : « senão fisicamente, metaforicamente. Ser negro atualmente na história do Bras (...)
  • 20 Ibidem.

23Dans sa construction archétypale de l’homme de banlieue, Jeferson De institue finalement Macu, le protagoniste blanc comme un homme noir « si non physiquement, métaphoriquement19 ». Selon le réalisateur, « être Noir, actuellement dans l’histoire du Brésil, c’est être dans ce lieu de vulnérabilité de la périphérie, la banlieue, où l’on peut mourir à n’importe quel moment20 ». Toutefois, dès lors que les trois amis quittent l’espace périphérique, Macu jouit tout de même d’un certain privilège lié à son appartenance ethnico-raciale. Les allers-retours des personnages entre la banlieue (les marges) et le centre symbolisent les déplacements entre un lieu et son absence (le « non-lieu »). Le film montre pertinemment que le territoire joue également sur la subjectivité des personnages. Une subjectivité par ailleurs qui met en évidence la discrimination structurelle de la société brésilienne fondée sur la couleur de la peau et l’origine sociale.

24En effet, la scène de la rencontre des trois amis avec la police, alors que Macu conduit la voiture de luxe de Jaiminho est très représentative du racisme structurel de l’État brésilien. Dans cette scène, la discrimination se réalise à partir du processus de subjectivation par le contrôle des corps et, plus précisément de l’appartenance raciale. La voiture s’arrête au feu rouge, une femme qui voit Macu au volant et les deux amis derrière, s’interroge sur l’étrangeté de la situation : un homme blanc qui conduit deux hommes métis. Elle appelle la police qui prévient par la radio : deux suspects de « couleur standard ». Macu n’est pas fouillé et les deux amis sont finalement libérés lorsque la police reconnaît Jaiminho, le célèbre joueur de football. Ainsi, son exemption passe par la célébrité, ce qui ne serait forcément pas le cas si tous les amis appartenaient à la même classe socio-économique.

  • 21 Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Paris, Editions La Découverte, 2015, p. 18.

25Cette scène met en avant ce que Jeferson De développe sur les relations spatiales dans la ville. C’est-à-dire, dans la favela tous sont vulnérables, tous sont Noirs, alors que dans le centre-ville, les paradigmes sont autres. En effet, le rôle institutionnel présent dans l’espace central et l’absence de celui-ci dans l’autre marginal est capital pour la perception de la place légitime d’un individu. Pour Achille Mbembe « En bien des pays sévit désormais un “racisme sans races”. Afin de mieux pratiquer la discrimination tout en rendant celle-ci conceptuellement impensable (…)21 ».

26Finalement le scénario du film parle également de la mission de Macu, qui doit séquestrer son ami Jaiminho pour pouvoir se libérer d’une dette contractée auprès des trafiquants. Il refuse finalement de livrer son ami d’enfance, ce qui le rend vulnérable à la vengeance. Le cousin de Macu, un homme noir à peau très foncée, dont les rapports sont très violents, comme exprimé auparavant, est un acolyte du gros chef de la favela. Il finit par lui tirer dessus. Le terme de Bróder, qui donne le nom au film, une adaptation du mot anglais brother, apparaît comme un ancien argot des classes populaires de São Paulo pour indiquer la fraternité entre les hommes de banlieue. C’est de cette façon que le beau-père de Macu, Francisco, s’adresse à son beau-fils lorsqu’il comprend le drame vécu par celui-ci et ce qui se passera inévitablement par la suite, c’est-à-dire la tentative de meurtre de Macu par son cousin. Cette scène est très symbolique du changement qui s’opère dans les rapports entre les deux hommes, a priori très tendus. En effet, lorsque Macu corrige l’argot de son beau-père (bróder) en l’actualisant par celui de mano, une forme très utilisée dans les communautés périphériques de São Paulo, probablement issue de irmão ou hermano (frère), il y a comme un transfert de la condition du beau-père, homme noir, à son beau-fils, homme blanc mais marginalisé.

27Cette scène met également en avant le maintien des formes de domination dans la banlieue, notamment si l’on pense à la différence générationnelle de deux hommes qui ont pourtant vraisemblablement vécu les mêmes situations. La représentation que l’on pourrait dire implicite du racisme structurel peut être lue dans cette scène, c’est-à-dire l’impossibilité d’accéder à son droit d’aller et de venir, qu’il soit dans un espace géographique ou subjectif. Le processus de reconstruction et de reconfiguration identitaires est usurpé. En revanche, une autre instance de narration s’installe, représentée par la voix d’une collectivité qui, malgré les singularités raciales, permet aux trois amis de vivre la fraternité. Cet axe s’ouvre au spectateur, principalement celui qui est périphérique, en permettant ainsi qu’il projette sur le scénario son propre vécu de la banlieue de São Paulo. Le film évoque cet espace de réflexion pour une reconquête identitaire des groupes marginaux, à l’instar du réalisateur lui-même qui s’est déplacé dans les mêmes espaces que ses personnages.

Conclusion

28Cet article s’est proposé de revenir sur le parcours de Jeferson De, l’un de représentants éminents du cinéma afro-brésilien. Le bref panorama de l’histoire du cinéma noir au Brésil a montré que bien que Jeferson De ne revendique pas forcément ce titre, l’approche de la culture afro-brésilienne qu’il met en scène permet de le considérer dans cette perspective. L’analyse filmique de son premier long-métrage, Bróder, a montré que la mise en relief des questions raciales de l’inégalité sociale et de la vie dans les marges des grandes villes brésiliennes a son origine dans le racisme structurel de la société brésilienne.

29En outre, le scénario du film qui montre les liens d’amitié entre trois hommes issus d’un quartier pauvre de São Paulo, mais dont les parcours de vie les ont éloignés, constitue un récit de ce qu’est être un homme marginalisé. Dans ce sens, les personnages expérimentent une quête en construisant un lieu identitaire qui se présente comme flexible et qui se dessine au fur et à mesure du développement du récit. L’identité en transit, qui accompagne ces quêtes, fait partie d’une nouvelle étape du cinéma afro-brésilien qui va au-delà d’une représentation stéréotypée du Noir, fondé sur les clichés de la culture brésilienne. Cette étape renvoie à la question évoquée par le réalisateur « Qui suis-je ? ». La fin du récit montre que ce n’est pas tant la réponse qui importe, mais la possibilité même de s’interroger et de s’auto-définir.

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Notes

1 Notre traduction : « C’est à lui que revient la responsabilité de mettre les points sur les i, comme on disait naguère, et lorsque je pense combien l’image du Noir a été vilipendée par le cinéma national, cela donne des frissons. Combien de gens talentueux se sont perdus dans cette barbarie de préjugés, de racisme et de lieux communs qui ont caractérisé les personnages créés par le cinéma brésilien, composés de domestiques, de voleurs, d’assassins cruels, de personnages historiques déformés. Tant d’exotisme et autant de folklore ». Emanoel Araújo, « Afinal Jeferson de », in Jeferson De, Dogma feijoada: o cinema negro brasileiro, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, Fundação Padre Anchieta, 2005, p. 13.

2 Noël dos Santos Carvalho, « Esboço para uma história do Negro no cinema brasileiro », in Jeferson De, op. cit., p. 17-102.

3 Voir João Carlos Rodrigues, O Negro brasileiro e o cinema, Rio de Janeiro, Pallas, 2001.

4 Voir Robert Stam, Tropical Multiculralism a Comparative History of Race in Braziliam Cinema and Culture, Durham, Duke University Press, 1997.

5 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 19.

6 Orlando Senna, « Preto-e-branco ou colorido : o negro e o cinema brasileiro », Revista de Cultura Vozes, vol. 73, no 3, 1979, p. 211-226.

7 Notre traduction : « A l’aube des années 1950, le cinéma brésilien a une conception simplement épidermique du Noir : notamment la femelle noire (comme reflet du machisme de la société brésilienne) est représentée et offerte comme un objet de plaisir. L’incidence de cette utilisation du corps noir progresse géométriquement dans la “chanchada de l’Atlântida” jusqu’à “pornochanchada” des années 1970, qui a eu lieu à la même époque où “l’industrie de la mulâtresse” s’organise et augmente ses profits. (…) En diffusant une image coloniale et stéréotypée du Noir – un animal de charge ou un objet sexuel – cette parcelle du cinéma brésilien évoque et confirme le sens péjoratif du mot “mulâtre” (qui vient de mule) ». Orlando Senna cité dans Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 56.

8 « Concomitante com os objetivos cepecistas e ao movimento de esquerda na América do Sul e Caribe, a questão racial fica diluída em muitos filmes de caráter negrista », Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 79.

9 Voir Ismael Xavier, Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome, São Paulo, Editora 34, 1983.

10 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 58.

11 Notre traduction : « à travers lui [Jeferson De], le Noir parle de soi, de ce qui n’a pas été appréhendé ; de celui qui n’est pas là où il est censé être, mais encore moins là où nous le cherchons, il est avant tout là où on ne s’y attend le moins » Noël dos Santos Carvalho, op. cit. p. 58.

12 Voir l´entretien de Jeferson De pour le Canal Brasil le 27 mai 2017, disponible sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=oeeLHW8CeMg

13 Noël dos Santos Carvalho, op. cit., p. 98.

14 « O termo diáspora (…) pode ser empregado como uma metáfora de deslocamentos, de desterritorializações que, por sua vez, desloca e amplia a própria noção de afastamento geográfico – por motivações sociais, políticas ou econômicas – de um lugar concreto em direção a outro ». Prisca Agustoni, O Atlântico em movimento: signos da diáspora africana na poesia contemporânea de língua portuguesa, Belo Horizonte, Mazza Edições, 2013, p. 16.

15 Notre traduction : « os artistas podem ser vistos.as como uma espécie de mediadores/as de linguagens estéticas e códigos visuais capazes de revelar uma parte significativa dos sujeitos e de seus mundos ». Ilka Boaventura Leite, « Olhares de África : lugares e entre-lugares da arte da diáspora », Tomo, no 11, 2007, p. 59.

16 Le colorisme est un type de discrimination basée sur la tonalité de la couleur de peau des personnes d’origine africaine.

17 Notre traduction : « faz de sua própria desterritorialização um território subjetivo ». Peter Pál Pelbart, Vida capital: ensaios de biopolítica, São Paulo, Iluminuras, 2003, p. 20.

18 Marc Augé, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 97.

19 Notre traduction : « senão fisicamente, metaforicamente. Ser negro atualmente na história do Brasil é estar nesse lugar de vulnerabilidade na periferia em que se pode morrer a qualquer momento. ». BRÓDER. Interview Canal Brasil, Voir l’entretien ici : https://www.youtube.com/watch?v=oeeLHW8CeMg

20 Ibidem.

21 Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Paris, Editions La Découverte, 2015, p. 18.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cristiane Lage de Matos et Claudia Dos Santos Geraldo, « Le film Bróder de Jeferson De et le cinéma afro-brésilien »Cahiers d’études romanes, 43 | 2021, 85-98.

Référence électronique

Cristiane Lage de Matos et Claudia Dos Santos Geraldo, « Le film Bróder de Jeferson De et le cinéma afro-brésilien »Cahiers d’études romanes [En ligne], 43 | 2021, mis en ligne le 20 janvier 2022, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/13240 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.13240

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Auteurs

Cristiane Lage de Matos

Centre Fédéral et Technologique, CEFET-MG, Belo Horizonte, Brésil

Claudia Dos Santos Geraldo

Université Sorbonne-Nouvelle- Paris 3, Paris, France

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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