• 1 Leonel Lienlaf, Se Ha Despertado El Ave de Mi Corazón, Santiago de Chile, Ed. universitaria, 1989
• 2 La culture mapuche est traditionnellement principalement de tradition orale, les activités cérémo (...)
• 3 Nous reconnaissons que l’homogénéité de la culture occidentale n’est pas une évidence en soi et d (...)

1Leonel Lienlaf est un poète ayant acquis une reconnaissance d’envergure suite à la publication de son premier recueil Se ha despertado el ave de mi corazón, publié en 19891. L’un des éléments saillants de son travail est son appartenance identitaire, dans la mesure où il est membre d’une population autochtone du Chili, les Mapuches. Cet ancrage communautaire est un élément déterminant de son expression artistique. Ses poèmes se présentent en effet comme des créations à la lisière de deux systèmes culturels. Ils prennent une forme issue de la culture des colonisateurs, adoptant non seulement une catégorie du dominant, la littérature mais également un genre bien défini, la poésie, cependant, ils restent profondément marqués par la culture mapuche par les choix de langue et les références culturelles évoquées notamment2. Le travail de création se fait donc par des négociations entre la culture de sa communauté et la culture hégémonique dominante chilienne. Cette dernière, issue d’un métissage entre cultures autochtones, cultures européennes et cultures africaines est déjà le lieu de négociations multiples, mais celles-ci se font dans des cadres institutionnels et linguistiques qui marquent une domination de la culture occidentale, notamment en ce qui concerne la structuration du champ littéraire3.

• 4 José Bengoa, « Los Mapuches : historia, cultura y conflicto », Cahiers des Amériques latines, n^o  (...)
• 5 Marcelo Gonzalez Galvez, Los mapuche y sus otros : persona, alteridad y sociedad en el sur de Chi (...)
• 6 Le terme winka est employé en mapudungun pour qualifier les membres des sociétés non-mapuche, esp (...)

2En tant que peuple autochtone ayant subi l’invasion et la colonisation de leurs territoires, suite à ce qui a longtemps été considéré comme la « découverte » des Amériques par les Européens, les Mapuches, peuple indigène des régions centre-sud du Chili et de l’Argentine, s’inscrivent dans une catégorie de peuples opprimés, dominés et spoliés à l’époque moderne. Cependant, les Mapuches sont, si on les compare avec d’autres groupes ethniques du continent, un peuple relativement préservé. Ils sont en effet restés longtemps maîtres de leurs territoires, n’en perdant le contrôle qu’à la fin du XIX^e siècle, suite aux campagnes militaires de Pacification de l’Araucanie achevée en 1883 au Chili et à la Conquête du Désert menée en Argentine jusqu’en 18894. La confrontation à des cultures coloniales, puis l’acculturation forcée par l’intégration aux nations chiliennes et argentines ont profondément marqué les populations mapuches. Celles-ci sont passées d’un peuple souverain à une minorité, les Mapuches représentant au début du xx^e siècle approximativement 4 % de la population du Chili, et 27,1 % dans la région de la métropole de Santiago, région dans laquelle ils sont le plus nombreux5. L’intégration aux États-nations modernes a radicalement changé leurs modes de vie, l’intégration aux systèmes socio-économiques et la confrontation aux cultures des colonisateurs fragilisant les pratiques traditionnelles, le tissu social étant profondément remodelé. Les Mapuches continuent néanmoins à se considérer comme une communauté spécifique, réclamant une autonomie par rapport à la société de ceux qu’ils appellent les winkas6.

• 7 Hugo Carrasco Muñoz, « De la apropriación hacia la innovación cultural », Revista chilena de lite (...)

3Le rapport avec la culture hégémonique est néanmoins marqué par l’histoire de résistance et de persistance des communautés mapuches. On note notamment un maintien des pratiques traditionnelles, notamment en ce qui concerne les traditions narratives, ancrées dans l’oralité. Ces pratiques s’organisent principalement autour du ül que l’on peut traduire par « chant-poème ». Il s’agit d’improvisations créées à des moments spécifiques pour célébrer ou marquer des événements importants. Les ül respectent une structure générale commune où se mélangent formes traditionnelles et ajouts personnels. Pour les Mapuches, le ülkantun, littéralement « chant du ül » est un événement important qui réitère la cohésion sociale de la communauté et réactualise les traditions. À ces ül s’ajoutent d’autres genres tels l’epew, le nütram ou encore le koyagtun, différents types de récits portant sur des thèmes spécifiques comme les animaux ou l’Histoire7.

• 8 Iván Carrasco, « Etnoliteratura Mapuche y literatura chilena : relaciones », Lengua y Literatura (...)
• 9 Elicura Chihuailaf, dans Recado confidencial a los chilenos relate comment, lors de son enfance, (...)
• 10 L’Autre s’entend comme un antonyme du Même, il s’agit donc d’envisager l’autre que soi, celui dan (...)

4À partir de ces pratiques traditionnelles, et en conséquence de l’installation des colons européens, de nouvelles pratiques se sont développées. Le critique Iván Carrasco identifie trois moments littéraires différents dans son article « Etnoliteratura Mapuche y literatura chilena : relaciones ». Il qualifie d’« oralité absolue » les pratiques orales traditionnelles mapuches, incluant le ül. Se développe par la suite ce qu’il appelle une « oralité écrite ». Celle-ci est une conséquence de l’intégration et de l’assimilation forcée des Mapuches à la société chilienne. Il s’agit principalement de transcriptions écrites d’ül, mais également de récits autobiographiques. À partir du xx^e siècle, émerge une nouvelle pratique littéraire que Carrasco appelle escritura propia, que l’on peut traduire par « écriture personnelle ou propre »8. Elle désigne les créations des Mapuches qui écrivent leurs propres textes en adoptant des modèles littéraires occidentaux. Les travaux de Lienlaf appartiennent à cette troisième catégorie. Ces textes sont le fruit de la rencontre entre la culture occidentale et la culture mapuche. C’est dans ces créations-ci que le statut de marginalisés des Mapuches est le plus vivement interrogé. La présence physique même de ces travaux, publiés et imprimés sous forme d’ouvrage, témoigne de la tension entre deux traditions culturelles distinctes dans la mesure où le support écrit, occidental par excellence, est adopté par des créateurs issus d’une culture de tradition principalement orale9. Il s’agit donc d’élaborer des créations mapuches en adoptant les formes culturelles non traditionnelles, propres à l’Autre10 que représente le winka. Cela implique d’entrer en relation et de trouver des voies de négociation et d’adaptation pour conjoindre des systèmes culturels a priori éloignés. L’objet de ce travail est donc d’analyser quels rapports entre culture dominante hégémonique et culture mapuche s’expriment au travers des créations poétiques qualifiées de escritura propia par Carrasco, en se concentrant sur les travaux du poète Lienlaf.

• 11 Homi K. Bhabha, The location of culture, Londres, New York, Routledge, 1994, p. 159-160.

5L’effort pour établir une terminologie entre les différents types de pratiques narratives développées et adaptées au fil du temps par les Mapuches est révélateur de la nature culturellement hybride des créations récentes. Il y a en effet une double inscription essentielle pour les travaux des poètes mapuches, avec une filiation construite entre les pratiques narratives traditionnelles et les créations écrites. Le travail de Carrasco suggère ainsi l’existence d’une continuité entre les différentes productions littéraires, des traditions orales aux pratiques écrites. Par ailleurs, le choix même d’inclure les formes d’oralité absolue dans une catégorie plus vaste, « ethnolittérature », implique une reconnaissance de la valeur littéraire de ces créations. Cette affirmation – elle n’est pas questionnée ouvertement mais est bien loin d’aller de soi – implique une reconnaissance de la valeur esthétique de ces créations d’après des critères d’évaluation winka. Le second point saillant de l’analyse de Carrasco est l’imposition progressive d’une présence de l’Autre dans les créations mapuches et de la place de plus en plus importante qu’occupe la culture winka. Alors que l’oralité absolue correspond à une création sans aucun rapport d’une culture étrangère, dans un espace culturel autonome, les autres types de créations sont influencés par la rencontre et l’impératif de composer avec l’Autre. La escritura propia définie par Carrasco correspond à une prise en charge par des créateurs mapuches de modèles et de supports d’une culture qui s’est imposée à eux et a placé ces communautés en position de marginalité. Il s’agit donc de composer avec l’altérité tout en refusant que la marginalisation ne devienne synonyme d’invisibilisation. À ce titre, les pratiques poétiques adoptant les formes de la littérature winka sont des exemples de l’hybridité culturelle, pour reprendre l’expression consacrée par Homi Bhabha. Celle-ci est déployée par des individus qui se situent à la lisière entre deux cultures en tension et exploitent les ressources et ambivalences de ce tiers-espace pour résister aux discours dominants et travailler à renverser les structures de domination11. Dans les poèmes de Lienlaf, l’on voit émerger une forme de résistance à l’hégémonie non par la confrontation et le refus, mais par l’adoption de formes hybrides que l’on peut analyser comme un travail de dialogue et de négociation.

• 12 Leonel Lienlaf, op. cit., p. 79. « Mes mains ont refusé d’écrire/les mots/d’un vieux professeur/M (...)

8Le premier point marquant à la lecture des textes de Lienlaf est combien sa poésie est créée en lien étroit avec la culture traditionnelle mapuche en dépit du fait que le poète adopte des pratiques qui, dans leur forme, se situent du côté de la culture occidentale. Le changement de support n’entraîne ainsi pas une perte de la spécificité culturelle autochtone, ne gomme pas la différence entre Mapuches et winka. Au contraire, Lienlaf affirme la spécificité de sa culture et son positionnement à l’extérieur de l’espace culturel hégémonique. Ceci peut notamment être imputé à son éducation puisqu’il a grandi dans un milieu rural traditionnel et n’a rencontré à proprement parler la culture winka que lors de sa scolarisation. Cette rencontre semble avoir été un choc comme cela transparaît dans certains de ses poèmes. Ainsi, l’on peut lire dans le poème intitulé « Rebelión » : «Mis manos no quisieron escribir/las palabras/de un profesor viejo.//Mi mano se negó a escribir/aquello que no me pertenecía.//Me dijo :/«debe ser el silencio que nace»/Mi mano/me dijo que el mundo/no se podía escribir12». Le poème marque bien une position de refus face à la pratique du professeur, insistant sur la distance et sur le fait que l’enseignement dispensé n’est pas le sien. Il affirme ainsi radicalement sa distance par rapport aux savoirs prodigués par les institutions scolaires et par rapport à la culture chilienne hégémonique. La résistance de ses mains à l’écriture et la personnification de celles-ci, qui, préfèrent la parole, et sont donc du côté de l’oralité, témoignent de l’ancrage fort du poète dans la culture traditionnelle mapuche.

• 13 Deleuze et Guattari soulignent notamment que la langue de la littérature mineure est « affectée d (...)

9Cet ancrage est également marqué par le choix de composition dans deux langues, Lienlaf écrivant en mapudungun puis s’auto-traduisant en espagnol. Plusieurs indices suggèrent d’emblée au lecteur la prédominance du mapudungun sur l’espagnol. Ainsi, la page de titre ne fait apparaître que le nom du recueil, et celui-ci figure dans les deux langues. Le titre en langue mapudungun précède le titre en espagnol et est en lettres capitales. Le titre espagnol, lui, est en lettres minuscules, et est par ailleurs inscrit entre parenthèses. Dès le seuil du livre, le lecteur est placé dans un univers culturel duel, le bilinguisme marquant une situation de littérature mineure au sens employé par Deleuze et Guattari13. Ce choix est maintenu dans la totalité du recueil. Dans celui-ci, chaque poème apparaît tout d’abord dans sa version mapudungun puis dans sa version espagnole. Cela témoigne d’une volonté de créer tant pour un lectorat mapuche que pour un lectorat hispanophone.

• 14 José Millalén Paillal et al., op. cit. p. 29.
• 15 Lucía Golluscio, El pueblo mapuche : poéticas de pertenencia y devenir, Buenos Aires, Biblos, 200 (...)

10Si le support écrit ne correspond pas aux traditions orales, Lienlaf s’inscrit tout de même définitivement dans sa culture traditionnelle et s’adresse à ceux de sa communauté. En choisissant d’écrire en mapudungun, il inscrit de plus sa poésie dans la cosmogonie mapuche et notamment dans le rapport spécifique à la langue qu’elle implique. Le terme même pour qualifier la langue parlée par les Mapuches est à ce titre révélateur. Mapu signifie « la terre » et dungun « la parole, la langue ». La notion d’ancrage, d’appartenance à un lieu est centrale dans l’identité – Che signifie « le peuple », les Mapuches sont donc « le peuple de la terre14 ». Cet attachement à une terre est inscrit dans l’acte même de parler et présenté comme une composante centrale du geste de communication. Pour les Mapuches, parler est également un art qui réactualise la communauté par une forme de compréhension de l’Univers et des relations de ceux qui l’habitent15. Composer des poèmes dans cette langue est donc un choix qui inscrit délibérément le travail de Leonel Lienlaf non seulement dans une culture mais également dans le lieu spécifique qui nourrit celle-ci. Ainsi, notre poète est dans une logique de diffusion et de revendication de la richesse et de la vitalité de la culture mapuche. Écrire en mapudungun est en effet un acte de protestation face aux discours officiels qui soutiennent une acculturation et une intégration des communautés autochtones à la société. Cela équivaut à affirmer son altérité par rapport au canon dominant en donnant à voir, de manière très explicite, l’existence d’une culture différente, au-travers d’une langue vernaculaire. En ce sens, cette poésie peut donc se lire comme une réactualisation et une revitalisation des pratiques narratives traditionnelles mapuches.

• 16 Elicura Chihuailaf, Recado confidencial a los chilenos, Santiago de Chile, Lom, 1999, p. 34-36.
• 17 Marcelo Gonzalez Galvez, op. cit., p. 162-165.

11La culture mapuche est présente au-delà de la langue dans le recueil de Lienlaf. Celui-ci est en effet structuré en quatre parties, ce qui correspond aux quatre points cardinaux qui sont représentés sur le kultrung, tambour traditionnel utilisé lors des cérémonies religieuses16. On rencontre dans ledit recueil des allusions à cet objet religieux parmi d’autres, ainsi qu’à des figures centrales de la cosmogonie mapuche, comme la légende de Kai Kai et Treng Treng, deux serpents mythiques, l’un symbolisant la mer, l’autre la terre, dont le récit de la rencontre forme un mythe des origines17. D’autres poèmes du recueil vont prendre en charge un discours sur l’histoire et la culture mapuche jusqu’à nos jours. C’est notamment le cas du poème, « Le sacaron la piel » qui évoque les oppositions avec les winkas lors des tentatives de conquête de ces derniers.

• 18 Leonel Lienlaf, op. cit., p. 30-35. « Ils enlevèrent la peau/Trois fois le malon est venu/trois f (...)

• 19 L’étude du lien entre discours et puissance d’agir est notamment faite par Judith Butler, qui ins (...)

13Le fait de trouver une parole propre pour dire la mémoire de la conquête est un enjeu important car la création devient un moyen d’acquérir une autonomie par rapport au discours hégémonique porté par la culture winka. Le poème devient un support pour proposer un nouveau point de vue et un nouveau discours. À ce titre, la prise en charge de l’Histoire et la diffusion des voix de la marginalité par le texte poétique participent de la récupération d’une puissance d’agir pour la communauté mapuche, la création marquant un refus d’être réduit à une position subordonnée19.

• 20 Tel que défini et étudié par Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Paris, Seuil, (...)

14Par ses poèmes, Leonel Lienlaf élabore un univers discursif alternatif au sein même de l’espace littéraire hégémonique. Il affirme par sa poésie tant la spécificité de sa culture que la spécificité de ses créations. Sa poésie émerge en marge de la culture chilienne comme en marge de l’espace littéraire mondial20 et cette marginalité est revendiquée, mise à profit pour nourrir la création. En se posant sans ambages et avec fierté comme un membre de la communauté mapuche puisant son inspiration dans la richesse de sa culture, il gomme la distance à celle-ci impliquée par le passage au système écrit. Il crée également un espace discursif nouveau qui permet aux traditions mapuches de trouver une place dans un espace culturel plus large sans perdre sa spécificité. Cette reconnaissance d’une parole mapuche se fait aussi grâce à un dialogue étroit avec la culture winka.

• 21 Le succès de Lienlaf peut aussi avoir été aidé par les changements institutionnels : la dictature (...)

15Si Lienlaf compose une poésie affirmant une identité autre par rapport à la culture dominante, sa reconnaissance et sa diffusion restent permises par des rapports étroits avec cette culture. Il n’y a donc pas opposition radicale mais création d’un espace de dialogue par la pratique poétique. En témoigne le fait que son premier recueil est publié par la maison d’édition de l’université du Chili, une institution reconnue et ancrée dans la culture chilienne. La poésie de Lienlaf est donc inscrite dans les canaux de diffusion classiques de la littérature chilienne. Cela contraste avec les premières publications d’un autre poète mapuche reconnu, Elicura Chihuailaf, qui a commencé par publier ses ouvrages lui-même. Le succès de Lienlaf est par ailleurs à mettre en lien avec le fait qu’il a reçu le Premio Municipal de Literatura de Santiago l’un des plus vieux prix littéraire du Chili, en 199021. Ce prix est souvent présenté par les critiques comme l’événement qui ouvre la voie à une reconnaissance à grande échelle des poètes mapuches. La réception d’un prix littéraire est bien un indicateur de réussite et de succès d’après des critères de jugement propres non à la culture mapuche mais à la culture chilienne. Le succès de Leonel Lienlaf est donc appuyé sur des institutions qui ne sont pas propres à sa culture d’origine, et qui correspondent au genre et à la forme qu’il adopte. Il y a bien une reconnaissance d’une pratique littéraire d’une communauté marginalisée, mais celle-ci se fait par les structures et les institutions de la littérature dominante. Le statut culturellement hybride de la poésie de Lienlaf le place dans une position particulière car, s’il affirme une identité culturelle distincte, il emprunte des voix discursives qui lui permettent de créer sous une forme et dans un espace reconnu par les institutions en place. Un point crucial dans l’émergence de sa poésie est le fait que celle-ci se construit dans un dialogue avec les individus extérieurs à la communauté vernaculaire.

• 22 Raúl Zurita, « El ave de tu corazón », in Leonel Lienlaf, op. cit., p. 14 : « mes frères et sœurs (...)
• 23 Ibidem, p. 16-17 « La différence que nous nions, la langue que nous ne comprenons pas, le rituel (...)

17La préface insiste sur le fait que les Mapuches ont une culture et des traditions propres, évoquant la pratique traditionnelle du ül et les spécificités de la cosmogonie mapuche. Cependant, Zurita souligne également une forme d’universalité dans la parole poétique, insistant sur le fait que leur parole touche à quelque chose de commun à tous les Chiliens, peut-être même à tous les hommes. Il le fait d’abord en évoquant sa propre réaction lorsqu’il découvre la poésie de Leonel Lienlaf : « mis hermanos mapuches, poco a poco me fueron devolviendo a una voz más profunda que habitaba en mí22». Ainsi, la poésie de Lienlaf réveille une voix en lui et l’adjectif utilisé, qui évoque la profondeur de celle-ci, suggère qu’il s’agit d’une voix authentique, ce qui peut surprendre venant d’une culture méconnue. Notons également que Zurita qualifie les Mapuches de « frères ». Ses propos insistent bien sur le fait qu’il y a filiation et partage entre les Mapuches et les winkas. Plus loin, Zurita insiste sur le fait que, de la part des Chiliens, ignorer les Mapuches, revient à opprimer une partie d’eux-mêmes. « La diferencia que negamos, el idioma que no entendemos, el rito que transformamos en folklor o pintoresquismos, los rasgos que nos negamos a reconocer, son no obstante nuestros. Al perderlos nos perdemos23». Tout en affirmant la spécificité de cette culture – et sans faire l’apologie d’une assimilation, bien au contraire – il crée un lien avec la population marginalisée. Les Mapuches ne sont donc pas présentés comme formant une altérité radicale impénétrable. Il y a reconnaissance d’une différence, mais celle-ci ne devient pas un motif de rejet, au contraire, elle permet un partage entre les cultures. Sous la plume de Zurita, l’altérité et la différence sont donc, plus qu’un écueil, l’occasion d’une rencontre. Celle-ci débouche sur un appel au partage, insistant non seulement sur une humanité commune, sur une capacité du littéraire à transcender les différences, mais soulignant également la part de métissage dans la construction de la nation chilienne.

• 24 Elicura Chihuailaf, Recado confidencial a los chilenos, Santiago de Chile, Lom, 1999.
• 25 Leonel Lienlaf, op. cit., p. 106-107 « Le rewe du pillan//Une main tient le kultrung/comme l’univ (...)

18Ce travail pour atténuer les différences et créer les conditions d’un dialogue est permis par le poète chilien car il trouve un écho dans la pratique même des poètes mapuches. Ceux-ci manifestent en effet une volonté délibérée de construire un dialogue avec leurs concitoyens. L’exemple le plus connu est probablement le Recado confidencial a los chilenos écrit par Elicura Chihuailaf24. Dans ce texte, il s’adresse aux Chiliens non-mapuches et évoque l’histoire et les traditions de son peuple, les invitant à mieux connaître et comprendre sa culture. L’on trouve également des marques de cette adresse dans les poèmes de Lienlaf. Ainsi, lorsqu’il compose ses poèmes, il semble qu’il ne cherche pas à s’adresser uniquement à sa communauté, il ne vise pas seulement sa culture mais s’adresse également à un lecteur winka. C’est ce dont témoigne le travail de traduction : s’il y a bien affirmation d’une spécificité culturelle mapuche, celle-ci ne se veut pas hermétique aux étrangers. La double-langue est un marqueur de la double adresse des textes. Pour revenir au poème « Le sacaron la piel », le lecteur hispanophone est placé dans une position d’affinité, d’empathie avec la douleur des Mapuches. Les envahisseurs occidentaux sont mis à distance par la troisième personne du pluriel et par le terme winka, non traduit en espagnol. La dimension étrangère des attaquants est donc préservée, même pour un lecteur qui appartient, de fait, à leur culture. Le poème même suggère un chemin, depuis une position d’équilibre initiale, celle d’une communauté ayant un chef et résistant aux attaques étrangères, vers une position de chaos et emmène ses lecteurs, hispanophones comme Mapuches, dans ce voyage. C’est pour la communauté mapuche que le lecteur éprouve empathie et compassion, la douleur de leur défaite étant exacerbée par la cruauté des winka qui non seulement tuent le chef mais le décapitent, le dépècent et font un drapeau de sa peau, dans une violence qui semble gratuite. Il y a un souhait de partager l’expérience et la violence de l’histoire mapuche au-delà de la communauté d’origine. Un second poème, « Rewe del Pillan », illustre cet effort de dialogue, non plus dans le domaine historique mais sur le plan des pratiques cérémonielles.25

• 26 Elicura Chihuailaf, op. cit., p. 36.
• 27 Stuart Cooke, « Two Mapuche Poets », Heat, n^o 22, 2010, p. 49.

19Au cœur de ce poème se situe le kultrung, tambour traditionnel mapuche utilisé dans des cérémonies rituelles. Il est introduit dès le premier vers, puis personnifié dans la seconde strophe puisque présenté comme doué de pensée. La comparaison, dans la version espagnole, de la première strophe entre le geste de la main tenant le tambour et le geste de l’Univers soutenant la terre explicite la pratique rituelle et rend accessible au lecteur une compréhension de la cosmogonie mapuche. Jouer du kultrung est en effet un moyen de reproduire l’ordre de l’Univers dans un cadre cérémoniel et de réactualiser ce rapport très fort des hommes à la terre26. Cet attachement à la terre est présent jusqu’à la fin du poème, avec l’image de l’horizon dans le dernier vers. Fait notable, dans la version mapudungun du poème, les mots qui composent la première strophe ne correspondent qu’au premier vers de la version traduite, sans la comparaison qui explicite le geste de soutien du tambour. Le choix de traduction témoigne d’un souci d’explicitation, pour un lecteur non familier, de la valeur symbolique du tambour et d’une mise en évidence des sous-entendus culturels qui nourrissent la création. Ce qui est créé, c’est donc un rapport unique avec la culture hégémonique, avec l’établissement d’un dialogue avec celle-ci. Ce dialogue est permis par le fait que l’altérité n’est pas présentée comme radicale. La différence entre les populations mapuches et les Chiliens n’est pas niée, bien au contraire, mais elle n’entraîne pas une rupture totale entre ces deux communautés. Le centre et la marge construisent donc une interrelation. Celle-ci est la condition de possibilité de créations où le poète mapuche peut s’exprimer et développer librement son identité sans que celle-ci ne devienne emprisonnante. Il y a donc un rapport à l’autre fondé sur l’ouverture. Ceci est peut-être permis par le fait que les Mapuches, par rapport à d’autres populations marginalisées d’Amérique latine, ont pu garder plus longtemps une intégrité communautaire et ont subi – comparativement – moins violemment la colonisation et la domination. À ce titre, le poème se place également dans la continuité du ül dans la mesure où il réactualise et renforce les liens entre les individus, mais de manière étendue par rapport à la communauté mapuche. La collectivité créée par le poète mapuche s’étend à ses concitoyens, y compris à ceux qui appartiennent à la culture hégémonique. Tout en affirmant une identité spécifique, il effectue donc un geste d’accueil, fidèle à sa pratique culturelle. Cette attitude indique un refus de se laisser enfermer dans une position de marginalité et également le refus de considérer que les non-Mapuches constituent un autre radicalement différent, avec lequel aucun dialogue n’est possible. C’est, d’après le critique Stuart Cooke une autre manière d’attaquer l’hégémonie culturelle, en créant un espace pour imaginer une nouvelle forme de diversité, au sein de laquelle l’identité mapuche est célébrée mais non posée comme un modèle unique27.

• 28 François Laplantine, Alexis Nouss, Le métissage : un exposé pour comprendre, un essai pour réfléc (...)

20Ce tableau d’une poésie mapuche qui effacerait la marginalisation de la communauté sans gommer l’altérité reste néanmoins à nuancer. Ainsi, si le poème « Rewe del pillán » est saturé de symboles de la culture mapuche, et s’il donne à voir cette culture, il est notable que le texte ne se présente pas pour autant comme une création à visée didactique. Les explications pour un lecteur étranger à la communauté restent peu abondantes et non systématiques. Certains termes mapudunguns ne sont ainsi pas traduits dans la version espagnole, tel le kultrung, mais également rewe del pillán la figure centrale du poème, qui lui donne son titre. Le rewe est un autel fait à partir d’un tronc d’arbre utilisé lors des cérémonies religieuses et symbolisant l’unité avec le cosmos et le pillán est un esprit célébré et honoré au cours de cérémonies. Le pillan rewe est donc un autel particulier destiné à un esprit. Ainsi le lecteur non-mapuche doit effectuer un travail délibéré pour expliciter le sens de cette expression et de cette figure qui sont pourtant au cœur du poème. La cérémonie rituelle est par ailleurs présente, mais elle n’est pas évoquée avec détails ou explicitée pour quelqu’un non-familier de ces pratiques. On note que Lienlaf choisit à la fois de laisser des mots en mapudungun dans ses poèmes en langue espagnole et de ne pas faire figurer de glossaire ou de note de bas de page explicative dans son recueil. Il ne s’agit donc pas de rendre sa culture, sa langue, et les pratiques auxquelles il fait allusions transparentes pour le lecteur. L’expérience poétique reste, en dépit du dialogue, l’expérience d’une altérité persistante et les textes portent la marque de cet écarts - entre les langues, entre les cultures, mais également entre des pratiques orales et des pratiques écrites. Des zones indéchiffrables persistent au cœur du poème même, ce que l’on trouve également avec le motif du mystère en clôture dans « Rewe del pillán ». C’est là un des avantages de la posture de dialogue qu’adopte le poète. En choisissant l’ouverture à l’Autre, Lienlaf pose les termes de l’échange et peut choisir de passer sous silence et de préserver certains éléments de sa culture. Il compose donc des textes marqués à la fois marqués par une hétérogénéité culturelle et reposant sur une double adresse en fonction des deux types de lecteurs potentiels, la dualité étant accentuée encore par le choix de la coexistence des langues. L’acte de création et de composition poétique permet à Lienlaf d’ouvrir un espace de partage maîtrisé, d’engager un dialogue, nourrit comme délimité par les altérités des deux cultures qui se rencontrent dans la création. L’œuvre poétique peut alors être considérée comme un exemple de métissage : il y a bien dans le texte une rencontre faisant coexister des identités plurielles sans occulter les différences28. La pluralité est tenue ensemble et articulée au sein du recueil.

• 29 Maribel Mora Curriao, op. cit. p. 37.
• 30 Raúl Zurita, op. cit. p. 14, « enfant de 18 ans », traduction personnelle.
• 31 Le mythe du « bon sauvage » représente ainsi un homme idéalisé vivant à l’état de nature, non cor (...)
• 32 Ce point est notamment analysé par James Park, « Ethnogenesis or Neo Indigenous Intelligentsia : (...)

21Ces différences ne coexistent néanmoins pas sans tensions et rapports de force et il ne faut pas occulter le fait que Leonel Lienlaf accède à une visibilité dans la culture hégémonique au sein de laquelle il est en situation de marginalité. Mabel Mora Curriao pointe ainsi du doigt le risque de cooptation auquel s’exposent les créateurs mapuches qui adoptent des supports de la culture dominante. Elle rappelle que l’image présentée par Leonel Lienlaf correspond à un stéréotype acceptable pour les institutions29. Ainsi, Zurita, lorsqu’il évoque l’idée d’une « voix plus profonde », surgissant en lui à la lecture des textes de Lienlaf, se situe bien dans cette vision des Mapuches vivant dans une forme d’harmonie idéalisée avec le monde. Cette image est plus propice à plaire aux tenants de la culture dominante que l’image des Mapuches protestataires, réclamant la restitution de leurs terres et dénonçant les inégalités et injustices dont ils souffrent. Ceci témoigne du maintien d’une situation de domination de la part des institutions chiliennes : le succès de Lienlaf s’explique aussi car il est fidèle aux attentes de ces institutions. S’il y a bien dialogue et ouverture entre les deux cultures dans le travail poétique, cette ouverture n’est possible que dans la mesure où elle reste dans les normes de la culture hégémonique. À cet égard, il importe de commenter la posture de Zurita comme figure de médiateur. Celui-ci, lorsqu’il rencontre Lienlaf, est poète en résidence accueilli par la Fundación Andes, il bénéficie donc d’une forme de reconnaissance institutionnelle – en dépit de son opposition à la dictature militaire. Il insiste à plusieurs reprises sur la jeunesse du poète mapuche dans sa préface, le présentant comme un « niño de 18 años30 ». Le fait que Zurita soit de dix-neuf ans l’aîné de Lienlaf et son rôle de médiateur, lui donnant accès à l’espace littéraire chilien, le place donc dans une posture d’ascendance dans laquelle on peut déceler une perpétuation de la domination de la culture hégémonique sur le Mapuche. Par ailleurs, cette image même de la poésie mapuche comme révélant quelque chose de profondément authentique chez tous les Chiliens peut faire écho au mythe du « bon sauvage », figure pure et inaltérée de l’humanité, porteuse d’une vérité première31. L’introduction de Se ha despertado el ave de mi corazón s’appuie en filigrane sur un tel stéréotype, et à ce titre le travail de Zurita participe d’une réduction de l’altérité mapuche pour qu’elle soit intelligible pour ceux n’appartenant pas à cette culture. Ce que révèle l’émergence de la poésie mapuche, c’est une grande dépendance à l’égard des conditions et des interactions entre l’espace dominant et l’espace minoritaire. En témoigne le fait que le renouveau de la poésie mapuche est principalement alimenté par des individus ayant reçu une éducation occidentale et notamment un enseignement supérieur32. Le dialogue entre la marge et le centre n’est, dans ce cas précis, ni un dialogue complet ni un dialogue d’égal à égal.