4C’est finalement ce que raconte aussi Paraíso inhabitado, même si le conflit et les tensions préliminaires restent à peine ébauchées. Le contexte historique ne constitue en effet qu’une toile de fond aux contours flous, tandis que l’action se concentre sur Adriana et évoque son initiation à la vie, depuis l’époque des premiers souvenirs, jusqu’à l’entrée dans la préadolescence. Elle passera sans transition de l’âge tendre à l’âge adulte, de la plus douloureuse des façons, à travers deux événements dramatiques : l’un de portée collective, le soulèvement national, l’autre, intime, la perte de son unique ami devenu aussi son premier amour, Gavrila, emporté par une méningite foudroyante.

5Paraíso inhabitado relève de la tradition du roman d’apprentissage. En tant que tel il s’inscrit forcément dans et comme espace de mémoire biographique, voire autobiographique, pour qui sait lire entre les lignes. Nous nous attacherons à montrer, d’abord, comment se construit cette mémoire, à identifier les espaces du texte qui lui servent d’écrin. Nous aborderons ainsi l’instance narrative et sa construction, la rhétorique du souvenir, le corps comme espace privilégié de l’acte mémoriel, mais aussi les phénomènes d’emprunts et de répétitions à travers l’intertextualité et la transmédialité. Après avoir envisagé ces différents espaces de mémoire, nous nous intéresserons aux principaux lieux servant de cadre à l’action, afin d’en dégager toute la charge symbolique et de mettre en évidence comment l’acte de remémoration conduit à un réinvestissement très subjectif qui aboutit, in fine, à la production d’espaces singuliers dans lesquels se révèle et s’affirme l’identité des personnages et à travers eux, la poétique de l’auteure.

Espaces de mémoire

Souvenirs d’enfance

6L’action se déroule à Madrid, dans une capitale jamais nommée, simplement ébauchée à partir de quelques références extrêmement ténues.

7La jeune narratrice fréquente un établissement scolaire sis dans la Calle del Cisne. Ana María Matute n’a pas inventé ce toponyme ; elle l’emprunte directement à ses souvenirs, puisqu’il s’agit de la rue de son école d’enfance. Mais, à moins que le lecteur ne dispose de connaissances parfaites sur la vie de la romancière ou que, par le plus grand des hasards, il ait été amené à fréquenter ce site, le plus probable reste que cet élément de référentialité demeure vide de sens et fonctionne donc comme un simple élément fictionnel.

8Ailleurs, la jeune héroïne évoque une promenade en compagnie de son père dans un grand parc intégrant un lac et ses barques. Malgré la frugalité des éléments descriptifs, l’évocation du lieu est suffisamment puissante pour convoquer chez le lecteur familiarisé avec la topographie de Madrid, l’incontournable Parque del Retiro. Pour les autres lecteurs, l’allusion restera indétectable. Ce flou spatial tend à installer un espace mythique, une utopie au sens premier du terme, sans doute vaudrait-il mieux parler d’atopie, un lieu indéterminé, espace de tous les possibles que chaque lecteur pourra investir à son gré. Sans doute s’agit-il du lieu primordial de l’enfance, comme le confirment l’argument, mais aussi le point de vue adopté par la romancière.

9Même si la narratrice est une adulte vraisemblablement arrivée au seuil de sa vie, elle disparaît très fréquemment derrière la petite fille qu’elle fut, à laquelle elle délègue en fin de compte l’acte narratif. Or, aucun enfant n’est capable de nommer l’espace dans lequel il évolue, avant un âge raisonnable ; aucun enfant, surtout, n’éprouve la nécessité de le faire, tant son espace se réduit à lui-même et à sa propre perception égocentrée.

10Par ailleurs, Ana María Matute a l’habileté de ne pas passer par le relais de la narratrice adulte afin d’imprégner son récit de toute l’innocente subjectivité d’une petite fille découvrant le monde, et surtout les incompréhensions, incertitudes et confusions qu’il génère.

11Les espaces romanesques sont en lien avec les activités de cette fillette et s’inscrivent principalement dans le cadre de la demeure familiale : elle joue, rêve, s’ennuie, se fait réprimander, se déplace de sa chambre au salon, est convoquée dans le cabinet de sa mère, se réfugie dans la cuisine, la buanderie ou la salle de jeux. Elle se rend parfois au parc avec sa Nounou, est victime de la cruauté de ses camarades en salle de classe, dans la cour ou au réfectoire de l’école de St Maur ; et surtout, elle passe beaucoup de temps avec Gavrila, lors d’interminables séances de jeu ou de lecture, d’abord dans l’appartement de ce dernier puis dans la demeure familiale lorsque sa mère aura cédé au charme du garçonnet russe.

Souvenirs de soi

13Cette enfance cruelle que la romancière retrace dans son récit, n’est pas sans rappeler ses jeunes années, marquées elles-aussi par la tristesse, le sentiment d’abandon, la maladie et surtout la crainte de la figure maternelle. Dans diverses interviews, l’auteure a évoqué cette peur panique qui la saisissait dès que sa mère l’approchait :

• 6 Alicia Redondo Goicoechea, Ana María Matute (1926-), Madrid, Ediciones del Orto, p. 60‑61.

Yo he tenido una infancia desgraciadísima. De niña tenía terror a mi madre. Cuando oía sus tacones por el pasillo y su voz diciendo « Ana María ! » me echaba a temblar. El temor iba acompañado de tal angustia que me originó tartamudez ; esto me convirtió en el hazmereír de las niñas y de las horrendas monjas de mi colegio. [...] Si no hubiera sido por mi padre, al que, sin embargo, veía muy poco, y por mi adorada tata Anastasia, creo que me habría muerto de desamor6.

17Le texte se structure autour des deux étapes liminaires de la vie, ces seuils biographiques où tout commence et tout finit, abordés cependant, par deux personnalités distinctes : l’une en devenir, l’autre achevée. La narratrice adulte n’étant plus l’enfant d’autrefois, il est impossible de confondre voix narrative primaire et personnage principal. Il serait ainsi inexact de considérer qu’Ana María Matute confie la narration de son récit à une instance autodiégétique. Cette narration est plutôt le fait d’une instance semblable à une narratrice témoin qui installe ainsi la distance entre celle qu’elle fut et celle qu’elle est devenue, puisqu’entre les deux, une vie s’est écoulée… Cette voix primaire, homodiégétique, évoluant dans le présent de l’acte narratif, se trouve donc doublée d’une instance seconde, alors véritablement autodiégétique, car alors seulement, voix narrative et héroïne fusionnent réellement.

18C’est donc un espace mémoriel superposé et bicéphale qu’Ana María Matute inscrit dans son texte : celui de la narratrice adulte auquel s’oppose celui de l’innocente protagoniste ; deux figures qui en réalité n’en font qu’une, mais dont le dédoublement, au-delà de la redevance au genre, traduit bien l’omniprésence pour ne pas dire l’obsession de la romancière pour la dualité, thématique porteuse de ce dialogisme imprimé à l’intégralité de l’œuvre.

20Ces commentaires s’apparentent à des intrusions d’auteur (il serait plus exact de parler d’intrusions de narrateur) qui, pour un instant, annulent la distance temporelle et convoquent le lecteur dans la sphère de la narration.

• 21 Ibidem, p. 115.

El parque de papá se llame como se llame, para mí será siempre el parque de papá – me pareció enorme. Nunca había estado en un lugar semejante […] y por primera vez me acerqué al gran misterio de los árboles21.

24La narratrice ne convoque pas seulement le passé depuis son présent, elle intègre aussi son futur. Elle devient dès lors un espace de transition.

25Quelle que soit l’option, la continuité est maintenue par la logique syntaxique qui associe à l’intérieur d’un paragraphe, voire d’une phrase unique, l’événement révolu et ses conséquences, encore perceptibles chez la femme mûre.

26Le souvenir permet de voler d’un temps à l’autre, de bouleverser la chronologie en étirant l’évènement jusqu’à l’espace spatio-temporel de la narratrice adulte. Ainsi se tisse le lien indestructible entre passé et présent ; les frontières s’annulent et l’extrême fluidité du passage d’une sphère spatio-temporelle à l’autre accentue l’impression d’interchangeabilité des instances narratives, renforçant le dédoublement de la voix au sein de l’unité de la personne.

28Le texte met en évidence les différentes strates de la mémoire qui se superposent et installent simultanément un effet spéculaire entre les multiples espaces narratifs et diégétiques construits par l’alternance des voix et convoqués par le souvenir dans le souvenir. Le langage est un espace de mémoire très actif.

Le corps comme espace de mémoire

29Mais le souvenir est surtout indissociable des sens. Comme l’a montré la neurobiologie, pour se fixer, le souvenir a besoin d’être relié à des expériences sensorielles et à de l’émotion. Serge Laroche précise à ce propos que :

• 23 Serge Laroche, « Les mécanismes de la mémoire », Pour la science, n^o 31, 01/04/2001, p. 1.

le souvenir que nous avons d’un événement est empreint d’impressions ou d’images qui reflètent notre interprétation de cet événement et notre propre histoire, auxquelles s’ajoutent les signaux élémentaires transmis par nos sens23.

30Dans le roman d’Ana María Matute, l’intégralité des sens participe du souvenir. Le récit est traversé de couleurs, d’images visuelles, de sons, de musiques, de goûts, d’odeurs, de sensations tactiles, qui installent le souvenir dans la permanence.

33Le goût n’est pas seulement associé au thé et aux collations préparées par Teo (l’homme-nounou chargé de veiller sur le jeune enfant) pour les enfants, il renferme aussi la saveur de la fiction littérature, indissociable des instants passés en compagnie de Gavrila :

• 26 Ibidem, p. 209.

El cha tenía un aroma distinto a cuanto yo conocía : el aroma de los cuentos, de la triste y hermosa historia de los cisnes salvajes que bordaba Teo en su brillante seda azul. Después del cha, volvíamos a tendernos, y continuaba la lectura. […] Ahora, todavía, cuando leo esa palabra regresa a mí el sabor del té. Mejor dicho : del cha26.

• 28 Ibidem, p. 116.

Los dos mirábamos hacia el cielo casi blanco, y con otro apretón de manos volví a decirle que le quería. Me respondió de la misma forma. Creo que nunca, ni antes ni después, he mantenido con nadie una conversación más íntima, más explícita. Ni tan bella28.

35La promenade dans le parc en compagnie de son père est d’ailleurs une symphonie de sensations :

• 29 Ibidem, p. 115-116.

Conservo un recuerdo tan vivo…de mi memoria. Despacio, muy despacio sabiendo que nadie estaba esperándonos […] nuestro silencioso vagar por senderitos bordeados de parterres blancos y árboles desnudos, con los negros brazos alzados a un cielo de aluminio. Avanzábamos así, en el mágico silencio que despiertan los parajes nevados. No sé cuánto tiempo duró aquel deambular sin rumbo, sin la obligación de llegar a alguna parte : sólo así, caminando, despacito, mi mano dentro de su mano, en el aterciopelado silencio de la nieve29.

37L’emploi récurrent de la figure de style, au-delà de l’expérience sensible, traduit aussi langagièrement un bouleversement de l’univers, induit des associations inattendues voire contradictoires, parfaitement représentatives de la poétique parfois iconoclaste et transgressive de l’écrivaine.

39Ces marques de la création littéraire et artistique sont omniprésentes dans Paraíso inhabitado. Pour Ana María Matute, comme pour son alter ego fictionnel, vie et littérature sont intimement mêlées. À l’instar de sa créatrice, la jeune Adriana serait morte de chagrin sans le refuge de l’imaginaire. La fillette s’identifie à de multiples personnages de fiction qui deviennent une partie intégrante de sa vie : elle vit par procuration les aventures de ses héros de papier (L’île au trésor de Stevenson, Peter Pan), tente de garder l’impassibilité du petit soldat de plomb, se compare au Vilain petit canard, souffle sur la vitre gelée, à l’image de Kai (La Reine des Neiges), comprend mieux que personne Petrouchka dont elle découvre les malheurs au théâtre ; une de ses premières amies est Shirley Temple dont elle suit avidement les aventures cinématographiques. Sa relation avec Gavrila est indissociable des lithographies de la vie des Saints, du Roi Corbin dont l’ambivalence devient un trait définitoire du complexe petit garçon russe, mais aussi des Super Héros de bande dessinée, comme Flash Gordon.

40Les références aux contes de fées sont de loin les plus nombreuses. L’intertextualité se construit aussi à travers la récupération de nombreuses sphères actantielles que Propp a identifiées comme définitoires des récits traditionnels dans sa Morphologie du conte. Paraíso inhabitado reprend ainsi les principales figures archétypales du merveilleux, telles que la marâtre, ici incarnée par la mère d’Adriana, symboliquement scindée entre la mère protectrice et castratrice. Le rôle de la Marraine, cette adjuvante qui participe de l’initiation de l’héroïne et l’aide à surmonter les épreuves, revient à Eduarda. Mais le texte élabore une bonne fée toute en nuances, puisque la tante possède aussi les attributs ambigus et transgressifs de la sorcière, du moins si l’on se place du point de vue de la société conservatrice de son temps, peu encline à pardonner les manifestations hérésiarques de son féminisme progressiste. Gavrila investit sans surprise le paradigme du Prince Charmant, même si son ambivalence, sans doute annonciatrice du destin tragique qui le guette, nuance la pureté du profil et contrarie la fin heureuse du conte de fées. Le père absent renvoie au Roi dont la présence dans les contes merveilleux se dilue rapidement après une brève apparition en début du récit. Margot, l’insupportable camarade de classe, se glisse dans le costume de la force ennemie que l’héroïne devra affronter et vaincre pour que s’accomplisse le passage initiatique.

41L’écrivaine rend donc également hommage à l’univers des contes de fées à travers un schéma actantiel inspiré de l’architecture de l’hypertexte.

42Comme nous venons de le voir, les espaces du souvenir prennent de multiples aspects dans Paraíso inhabitado. S’ils relèvent principalement des espaces textuels tels que les a définis Genette, à savoir des actes de langage ou plus précisément d’écriture, ils restent inséparables des espaces topographiques inscrits dans le texte.

Mémoire d’espaces

44Il s’agit là d’un aspect essentiel qui établit une nette disjonction entre la nature d’un lieu et la façon dont celui-ci peut être perçu par le sujet. Pour devenir espace, le lieu doit subir un réinvestissement personnel et subjectif. Cette approche rejoint l’idée que tout lieu référentiel est susceptible d’être assorti d’une dimension symbolique qui, in fine, participe de la construction du sens du roman. Nous allons donc nous intéresser à ces lieux afin d’explorer comment l’acte mémoriel, indissociable de la subjectivité de la perception, parvient à les redéfinir et à les façonner en espaces aux fonctions multiples et insoupçonnées.

Symbolique des lieux et espaces : les espaces scindés

46L’appartement dans lequel vit Adriana se situe à l’étage inférieur de celui qu’occupent Gavrila et Teo. Très rapidement, le logement d’en-haut se transforme en lieu idéal, paradisiaque : il est inondé de lumière, accueillant, chaleureux. Adriana y trouve le réconfort qui lui fait tant défaut chez elle. Espace d’échanges et de bonheurs simples qui déboucheront sur le plus intense des sentiments, le logement voit éclore l’amour qui liera les deux jeunes êtres innocents, redoublant ainsi la symbolique du jardin d’Éden. À l’opposé, l’appartement du bas – sombre, triste, marqué par l’incompréhension, le désamour d’une mère, la présence angoissante des Géants (en fait les adultes que la petite Adriana assimile à de terrifiantes créatures), les réprimandes, les punitions et la solitude – n’est pas loin de figurer les enfers. Il n’est pas anodin que lors de ses expéditions nocturnes en direction du salon, espace réservé aux adultes, la petite fille imagine franchir le Styx.

47La terrasse sur le toit, dédiée à l’étendage du linge, et le rebord de la fenêtre offrant une vue dominante sur la ville, décuplent la symbolique de la hauteur associée au bonheur : ils configurent des espaces d’échanges et de complicité, où l’imagination des enfants s’envole, laissant place à la liberté et à tous les possibles. Ils deviennent, en outre, des zones de transition relevant d’une dialectique intérieur/extérieur, opératoire dans le roman à plusieurs niveaux, aussi bien géographique que métaphorique.

48L’intérieur, c’est d’abord, au sens premier, l’espace clos du logement. C’est principalement en son sein que se déroule l’action. Cet espace est à son tour scindé en deux univers : la partie noble dédiée aux propriétaires, facilement identifiable par son sol ciré auquel s’oppose le sol brut du territoire non-noble, voué aux activités du service.

49Chaque unité dispose d’espaces distincts. Le salon, l’appartement de la mère, la chambre de Cristina et celles des jumeaux dont il est à peine question, la bibliothèque et l’entrée s’inscrivent dans l’espace noble. La domesticité, de son côté, évolue dans des espaces réservés : la cuisine, la buanderie (dénommée pièce du repassage), l’appartement de Tata María et d’Isabel la cuisinière, l’escalier de service, etc.

50La narratrice se souvient de la façon dont on l’a évincée de l’espace noble. Tout d’abord à travers le refus de sa sœur Cristina de partager sa chambre avec sa cadette. Adriana se retrouve alors dans une pièce exiguë au rideau discrètement rapiécé, un ancien débarras au parquet non ciré, rapidement aménagé pour l’accueillir.

51Son exclusion de la zone noble est en outre renforcée par l’interdiction de se rendre au salon. Lorsqu’elle le fait, c’est en cachette ou la nuit, toujours à l’insu de sa mère. Lieu de faste, de réception abritant tapis moelleux, argenterie et porcelaine fine, où brillent les pampilles des lustres provoquant l’admiration des domestiques, le salon devient le lieu de l’ostentation, de l’activité mondaine, l’incarnation des valeurs bourgeoises de la mère.

52Reléguée dans la zone des domestiques, Adriana affiche un statut ambigu : elle évolue dans un espace qui ne correspond pas à son état, elle n’a finalement entièrement sa place dans aucun des lieux de la maisonnée, ce qui conforte symboliquement la condition d’indésirable, de celle qui est née « a destiempo », à savoir « au mauvais moment ».

54Pour autant, il existe bien des lieux où Adriana trouve refuge et reçoit cet amour sans lequel aucun être humain ne saurait vivre.

56L’espace de la maisonnée, scindé entre noble et non noble, reproduit donc intramuros une organisation sociale divisée en castes et redéploie le motif de la bipartition, de la dualité, du caïnisme, tout en soulignant que l’ignoble ne se situe par forcément où on l’attend.

57En tant que contrée privilégiée de l’intériorité et de l’intime, la demeure familiale devrait logiquement s’opposer aux espaces extérieurs. Ces derniers restent rares dans le roman en dehors du couvent de Saint‑Maur. Si l’école relève de la sphère publique, il existe pourtant de fortes analogies avec la demeure familiale. Saint‑Maur prône les valeurs défendues par la mère d’Adriana, héritées justement de ce lieu d’enseignement et de transmission que la mère a elle-même fréquenté. Elle y a reçu une éducation conservatrice confortant la préséance des superficielles apparences sur la profondeur de l’être. Ignorant les capacités intellectuelles d’une enfant hors normes déjà en mesure de lire et d’écrire malgré son jeune âge, les représentantes du système éducatif déplorent avant tout le manque de maturité émotionnelle et affective qui empêche Adriana de se comporter en « bonne élève », autrement dit de contrôler ses émotions en public et d’accepter sans aucun esprit critique les enseignements dogmatiques de l’institution.

58L’établissement scolaire devient ainsi, à son tour un espace d’incompréhension, de coercition et d’exclusion, incapable de prendre en compte les particularités d’Adriana. L’isolement de la fillette est renforcé par les relations difficiles que la protagoniste entretient avec ses camarades de classe. Rejetée, victime des moqueries incessantes des autres élèves emmenées par la cruelle Margot, sa différence fait d’elle le souffre-douleur.

59Lorsqu’elle prétend s’opposer à Margot et défendre par principe la part de dessert qui lui revient, elle doit se confronter à l’injustice des adultes qui prennent la défense de sa rivale et se font complices de l’oppression dont Adriana souffre au quotidien. Saint-Maur devient pour elle un « espace de torture », telle est la manière dont l’adulte fixera et se remémorera ce passage douloureux de son existence. Les religieuses ne lui donneront jamais l’occasion de s’expliquer, se contentant de la version factice de Margot ; l’injustice est relayée par sa propre mère qui donnera foi aux faits rapportés sans prendre la peine d’en vérifier l’exactitude auprès de sa fille. Adriana a pris l’habitude de se taire ; elle reste passive : de toute façon personne ne l’écoute jamais, son opinion ne compte pas. Répétant mot pour mot les accusations des éducatrices de Saint-Maur, la figure maternelle condamnera sa fille au châtiment de la pièce noire, prolongeant l’injustice. Si Saint-Maur se présente bien comme un lieu extérieur, il est en revanche un espace fermé, fermé à la communication, fermé au progrès, tout comme la demeure familiale et sa zone noble dont il devient l’exact prolongement.

60La surabondance d’espaces clos ou faussement ouverts n’est évidemment pas anodine. Elle renseigne sur la signification métaphorique de la topographie du roman.

61Elle révèle notamment l’enfermement d’Adriana dans un système idéologique qui l’oppresse et dans lequel elle n’a aucune place. La fillette se retrouve emprisonnée aussi bien entre les murs d’une maisonnée que d’une institution, régies par les mêmes valeurs archaïques. La tradition est vécue comme un carcan sclérosant et empêche la mère de cultiver les vraies valeurs, d’apporter à sa fille l’amour dont elle a tant besoin.

63Le bonheur, la liberté, l’émancipation se trouvent ailleurs ; dans la zone des domestiques, nous l’avons évoqué, mais aussi précisément hors les murs de ce lieu qui faillit à sa fonction.

64Les principaux lieux extérieurs : café, théâtre, hôtel, restaurant, parc, (on y reconnaîtra bon nombre des non-lieux de Marc Augé) dessinent l’espace de la liberté. Ils sont associés à deux figures : le père et Eduarda, la tante.

65Les déplacements qu’Adriana effectue dans la ville en compagnie de son père avec lequel elle noue une relation de plus en plus complice font figure d’expériences initiatiques. Elle découvre l’amour paternel lors d’une émouvante promenade hivernale dans le parc glacé du Retiro. Cette main qui serre la sienne à plusieurs reprises devient un langage, l’assurance qu’elle compte, qu’elle vient de trouver sa place dans le cœur de son père.

66Il est encore question de langage commun lorsqu’elle évoque sa tante Eduarda, la seule adulte qui la comprenne vraiment ; sans doute, parce que toutes deux usent d’un autre langage, entrent en communication par-delà les mots et partagent une manière d’être au monde qui les individualise et les rassemble.

67C’est au gré d’une visite de sa chère tante, qu’Adriana est initiée à la liberté : d’abord dans l’improbable « Cafetera » (la Cafetière), la voiture d’Eduarda qui la délivre symboliquement de Saint-Maur en faisant envoler le béret honni de la tenue d’écolière qui la rattache à son lieu de torture. La sensation est renforcée par la vitesse et l’expérience inédite procurée par le véhicule : pour la première fois, Adriana se sent à sa place. Elle éprouve enfin le sentiment d’être chez elle dans le véhicule cahotant qui secoue ses occupantes. Eduarda se métamorphose en prêtresse des premières fois et autorise l’accès aux espaces de liberté. Elle emmène sa nièce dans des lieux bannis, tels que le restaurant du réfugié russe, Michel Mon Amour, son amant ; elle lui procure l’allégresse d’entrer à l’opéra en compagnie d’un cortège hétéroclite suscitant les regards désapprobateurs de l’assistance, l’initie à la délicieuse sensation de transgresser les règles. Être avec sa tante c’est échapper à l’univers étouffant de la sphère familiale. D’ailleurs c’est au cours de ces expériences que la parole se libère, que la main contenant la respiration se desserre et permet au flot de paroles retenues de se déverser, délivrant enfin la fillette du poids qui l’écrasait. Dans ces espaces, elle se sent vivre. Eduarda incarne l’émancipation. Elle est l’expression d’une Espagne moderne et progressiste. Assumant, nous l’avons dit, une attitude féministe, elle revendique l’égalité homme-femme en portant le pantalon, en conduisant une voiture, en fumant et buvant copieusement, en adoptant l’amour libre et en s’affranchissant de toutes les entraves qui continuent de peser sur sa sœur. Elle est l’incarnation des valeurs portées par la 2^nde République espagnole. Eduarda et sa sœur se substituent à Caïn et Abel. La tante fantasque considérée comme un peu dingue (« un poco pa’allá ») par le reste de la famille, figure la transgression, la rébellion. Les espaces sont indissociables des êtres qui les pratiquent, car ce faisant, ils les modèlent et y impriment leurs personnalités. Le père et la tante s’imposent dès lors comme des contrepoids et régissent les anti-espaces qui s’opposent à l’univers asphyxiant de la figure maternelle.

68La dialectique intérieur/extérieur laisse ainsi entrevoir un réseau de significations extrêmement dense, mêlant inclusion/exclusion, tradition/modernité, liberté/coercition autant de thèmes qui, in fine, marquent toute l’œuvre d’Ana María Matute.

69Mais les lieux en tant que tels ne sont rien sans la réappropriation effectuée par celui qui les investit pour les faire exister comme espaces.

70Pour finir, nous allons par conséquent nous intéresser à la façon très particulière dont Adriana appréhende certains lieux et en redessine les contours.

Réinvestir le lieu pour créer l’espace hétérotopique

71Il est frappant de constater à quel point la jeune héroïne parvient à bouleverser les lieux pour en faire des espaces autres, très souvent des hétérotopies. Adriana a pris l’habitude de se réfugier dans l’imaginaire pour rendre son monde plus beau.

72La fiction lui fournit de l’évasion, comme lorsqu’elle investit la terrasse en compagnie de Gavrila pour apprendre à voler, ou peut-être tout simplement à évoluer sur des patins à roulettes. Les draps étendus deviennent soudain des voiles de bateaux croisant sur un océan imaginaire et la rude lavandière aux doigts écorchés à force de lessives se métamorphose en Reine du Toit (« Reina del Terrado »). À son insu, la lavandière devient l’héroïne du quotidien, anoblie par le regard sublimant d’Adriana. C’est donc toute une réalité qu’Adriana renverse grâce au pouvoir de l’imagination apte à créer ce qui n’existe pas, à magnifier la réalité la plus triviale.

74L’inversion des espaces ou l’espace de l’inversion constitue un aspect essentiel de l’œuvre. Cristina et les fillettes de Saint‑Maur, les « niñas buenas » sont en fait des monstres d’égoïsme, de méchanceté voire de perversion. Adriana s’interroge sur le sens précis de l’adjectif « malo » et arrive à la conclusion qu’il est synonyme de différence. L’espace de la bonté, de la bienséance serait donc celui de l’autre, celui auquel Adriana n’appartient pas. Cette définition met en évidence un rapport à l’altérité très finement circonscrit par Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo lorsqu’elle écrit :

• 43 Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo, « Champs et espaces littéraires : le cas des romans francoph (...)

Un espace, en effet, est délimité par la co-présence de l’autre. L’espace est un mode de relation avec l’autre dont le territoire est à la fois contigu et commun : c’est la distance qui définit le prochain, dans un perpétuel renvoi entre l’identité et l’altérité, entre l’ici et l’ailleurs43.

75Adriana relève de l’écart, à l’instar de sa tante Eduarda. L’altérité au sein du groupe, parce qu’elle s’apparente au danger, entraîne l’exclusion. Mais la déterritorialisation dont elles sont toutes deux l’objet prend soudain une dimension extrêmement rassurante dans une perspective d’inversement des valeurs. La bonté est-elle réellement souhaitable si elle implique de se montrer aussi égoïste et cruelle que Cristina et Margot, ou aussi injuste et hostile que la terrifiante Madame Colette ? Qui se plaindra, dès lors, de pas appartenir à leur monde, d’être mauvaise, voire un peu dingue, comme Eduarda ?

76Cet iconoclaste renversement de la norme participe du processus de démystification qui parcourt l’œuvre. Une œuvre où la mère est davantage castratrice qu’aimante, où l’enfance s’inscrit dans la cruauté, l’hostilité, l’oppression ou la violence plus que dans la tendresse, la protection, la pureté et la candeur, et où le paradis, symbole d’innocence et de félicité si souvent associé à l’âge tendre, est en fait conçu, comme l’exprime sans ambiguïté le titre même du roman, comme un espace inhabité, donc fondamentalement vide, un non-espace finalement, puisque l’humain en est exclu. Tel est le constat amer, désenchanté et sans doute réaliste sur lequel se conclut la remémoration d’Adriana. À tous ceux qui se demanderaient encore si Ana María Matute, sa prose poétique, son univers tourné vers l’enfance, éminemment personnel et marqué par le “caïnisme”, s’inscrivent dans le propos critique de la Génération des enfants de la guerre, Paraíso inhabitado et ses mémoires d’espaces offrent une réponse toute en subtilité mais sans équivoque.