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Rileggere Benjamin : la forma della città, la doppia immagine della modernità

Daniele Dottorini
p. 153-166

Abstract

Nell’agosto del 1925, sulle pagine del « Frankfurter Zeitung » viene pubblicato un articolo a firma di Walter Benjamin e Asja Lacis dal titolo semplice e secco: Napoli. Si tratta del primo di una serie di interventi che il filosofo e critico tedesco ha dedicato ad una città, in cui descrive la forma e soprattutto la specificità del suo movimento, della sua dinamica, in altre parole, della sua immagine. A partire dalla lettura dell’immagine di Napoli – città « aperta » proiettata verso il fuori e al tempo stesso invisibile, attraversata da zone buie e arcaiche, il testo mette in relazione due immagine della modernità, quella di Parigi (più volte analizzata da Benjamin), caratterizzata da una particolare forma di montaggio frammentato, rapido, contrastato, e quella appunto di Napoli. Le due città si oppongono e si richiamano l’una all’altra come due forme necessarie dell’immagine secondo Benjamin.

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Termini di indicizzazione

Mots-clés :

Benjamin (Walter), ville

Parole chiave :

Benjamin (Walter), città

Indice geografico :

Italie, Naples, Paris

Indice cronologico :

XXe
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Testo integrale

Napoli. Lo sguardo di Benjamin

  • 1 Walter Benjamin, A. Lacis, « Neapel », Frankfurter Zeitung, 19 agosto 1925 ; ora in W. BENJAMIN, Im (...)
  • 2 Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzer Hand (1938) ; tr. it. Infanzi (...)
  • 3 Il progetto sui Passages parigini occupa Benjamin dal 1927 al 1940, anno della morte ; l’immensa mo (...)
  • 4 Walter Benjamin, Tiergarten, in Infanzia berlinese intorno al millenovecento, cit., p. 16.
  • 5 Ricardo Forster, « Benjamin y Borges : la ciudad como escritura y la pasión de la memoria », in Sob (...)
  • 6 Ibidem.

1Nell’agosto del 1925, sulle pagine del « Frankfurter Zeitung » compare un articolo a firma di Walter Benjamin e Asja Lacis (di fatto ad opera per lo più del solo Benjamin) dal titolo semplice e secco : Napoli1. Si tratta del primo di una serie di interventi – scritti tra il 1925 e il 1930 – che il filosofo e critico tedesco ha dedicato ad una città, tentando in ognuno di descriverne la forma e soprattutto la specificità del suo movimento, della sua dinamica, in altre parole, della sua immagine. A posteriori, questa serie di scritti, precedenti al testo sui ricordi d’infanzia di Berlino2 e, soprattutto, contemporanei al progetto del Passagenwerk3, appaiono come una sorta di laboratorio di scrittura, una forma attraverso la quale sperimentare la città come luogo « teorico » ; luogo in cui esercitare lo sguardo critico, per individuare gli oggetti, le forme e i movimenti – in altre parole, le immagini – in grado di dire la modernità. Le immagini di città sono appunto esercizi di sguardo, modalità attraverso cui poter cogliere i dettagli, i movimenti fugaci, i segni delle molteplici temporalità che attraversano lo spazio urbano. La scrittura di Benjamin lavora sui dettagli, su elementi singoli, episodi o su panoramiche rapide e totali : si tratta, in un certo senso di una scrittura-montaggio che deve molto alle forme del montaggio cinematografico, caratterizzato da sequenze articolate o da improvvisi scarti, accelerazioni, frammentazioni delle immagini. Questo perché, nella città straniera, è possibile compiere l’esperienza (fondamentale in Benjamin) del perdersi in un labirinto ; esperienza che però è capace di offrire nuove strade allo sguardo e al pensiero, come afferma Benjamin nel suo libro sui ricordi di Berlino : « Non sapersi orientare non significa molto. Ci vuole invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta »4. L’esperienza della città contribuisce dunque a configurare la forma di una scrittura particolare, come ricorda Ricardo Forster in un’analisi suggestiva che accosta Benjamin a Borges : « La scrittura di Borges, come anche quella di Benjamin assomiglia al loro camminare per la città, con il loro ritmo, la limpidezza del caso, delle strade che si incrociano in un labirinto la cui uscita è già un destino »5. Una scrittura-montaggio, come si è detto, che è originata da un perdersi, evento che diventa l’esperienza-matrice di un pensiero come quello benjaminiano, perché « Chi si è perduto saggiamente in una città è capace di rompere la monotonia della successione temporale, di scappare da questa forma mefistofelica di distruzione della memoria che è il progresso »6. Perdersi per poter ri-montare (vale a dire sottoporre di nuovo a montaggio) le immagini che hanno costellato la nostra esperienza : ecco il movimento delle immagini di città benjaminiane.

2Molte città, molte immagini. Soprattutto, immagini diverse che parlano linguaggi differenti. Se, in un certo senso, tutto il lavoro degli ultimi anni di Benjamin è incentrato sui passages parigini, sulla costruzione di un’opera in cui mettere in gioco nuove categorie interpretative della modernità, gli scritti della seconda metà degli anni venti costituiscono una sorta di preparazione a questo progetto, ne rappresentano il laboratorio necessario. Il progetto alla base dell’opera è quello di delineare la formazione di un’epoca – l’epoca contemporanea – a partire dagli oggetti, dalla realtà concreta del mondo. Non si tratta però di elaborare un metodo astratto, scientifico e rigoroso di decodifica dei molteplici segni della contemporaneità, né di analizzarli secondo categorie prefissate, mantenendoli, per così dire, a distanza ; il libro sui passages doveva svilupparsi a partire da un metodo di “immersione” nelle cose, immersione che somiglia all’esperienza del sogno o dello stato alterato di coscienza, l’esperienza – a lungo analizzata da Benjamin — del flâneur :

  • 7 Rolf Tiedemann, Introduzione, in Walter Benjamin, Opere complete, vol. IX, Ipassages” di Parigi, (...)

In opposizione alla conoscenza, che procede per astrazione, l’esperienza di Benjamin voleva preservare il contatto immediato con il comportamento mimetico. Egli mirava a un “sapere sentito” che “non si nutre solo di ciò che colpisce i suoi sensi”, ma che è capace di impossessarsi del mero sapere, di dati morti, come se fossero qualcosa di esperito e vissuto”. Al posto dei concetti comparivano immagini : le immagini enigmatiche e i rebus del sogno, nei quali si nasconde ciò che sfugge attraverso le maglie larghe della semiotica e che solo vale lo sforzo della conoscenza, il linguaggio di immagini del XIX secolo.7

  • 8 Ibidem, p. XI.

3Impossessarsi degli oggetti « morti » e renderli « qualcosa di esperito e vissuto » significa di fatto immergersi nelle cose e far sì che la cosa non rimanga oggetto distante, ma entri in relazione con un Io, venga da questo « vissuta ». Lo sguardo di colui che indaga è dunque uno sguardo che si « immerge » nelle cose, nei dettagli apparentemente insignificanti, negli oggetti del passato, per poter compiere un montaggio di tutti questi materiali, elaborare una grande costruzione teorica « sulla base di piccoli elementi costruttivi, ritagliati con nettezza e precisione », scoprendo così, anzi, « nell’analisi del piccolo momento singolo, il cristallo dell’accadere totale »8.

4Dunque il perdersi come metodo di indagine, l’osservazione come immersione nei dettagli, nelle cose e negli oggetti del passato si pongono come elementi che Benjamin svilupperà nell’opera capitale (e mai conclusa, ricordiamolo) del suo lavoro, e hanno nelle Immagini di città, negli scritti dedicati ai luoghi attraversati dal filosofo e critico tedesco, uno dei momenti di elaborazione di uno sguardo critico sulla realtà.

5Entrando nello specifico dei materiali che compongono il progetto del Passagenwerk, ciò che salta agli occhi è la capacità di Benjamin di cogliere gli elementi della città moderna come segni della contemporaneità : i passages, la moda, la pubblicità, le collezioni e i collezionisti, il flâneur, le strade, i panorami, gli specchi, l’evoluzione della pittura, l’art nouveau, la fotografia, le riproduzioni, le litografie.... sono tutti espressioni di una profonda e radicale trasformazione strutturale, sono tutte “immagini della storia”, immagini dialettiche di una contemporaneità nell’atto di formarsi. Il movimento dialettico del pensiero benjaminiano è tutto in questo rapporto tra l’esterno (le immagini e gli oggetti che la città proietta di se stessa) e l’interno (il costituirsi della modernità nel secolo XIX).

6Ma è la forma della città a costituire il luogo di produzione delle immagini della modernità ? La città è dunque il luogo di rappresentazione della modernità o le città sono (e producono) immagin i molteplici ? Torniamo, alla luce di quanto detto, al testo con cui abbiamo aperto questo intervento : l’articolo su Napoli del 1925. Rileggendo i passi che compongono l’articolo, non può non saltare agli occhi la differente immagine di Napoli che Benjamin sviluppa nelle sue osservazioni :

Alcuni anni fa, accusato di mancanze morali, un prete veniva trasportato su un carro per le vie di Napoli seguito da una folla imprecante. Ma ecco che a un angolo comparve un corteo nuziale. Il prete si levò, impartì la benedizione e tutti quelli che erano dietro il carro caddero in ginocchio [...]. Dovesse scomparire dalla faccia della Terra [Il cattolicesimo, ndr.], l’ultimo posto probabilmente non sarebbe Roma, bensì Napoli.

7Già in questo esordio, Benjamin mette l’accento su un movimento interno, di sopravvivenza del passato « la ricca barbarie »), di una città che sembra vivere in un altro tempo, un’altra Storia :

  • 9 Ibidem, p. 5.

Se è vero che [...] il diciannovesimo secolo ha trasformato l’ordine medievale e naturale a favore delle condizioni di vita dei poveri, e abitazioni e abbigliamenti sono stati resi obbligatori a spese del cibo, qui queste convenzioni sono state rifiutate [...], qui la miseria porta verso il basso, così come duemila anni fa portava nelle cripte : ancora oggi la vita verso le catacombe porta attraverso un “giardino delle sofferenze”, ancora oggi sono i diseredati a fare da guida al suo interno.9

  • 10 Ibidem, p. 6.
  • 11 Ibidem.

8Si tratta allora di un movimento verso il basso, aggiunge Benjamin, verso le zone oscure non visibili (dell’esistenza e della città). Una sorta di uniformità di movimento che è l’esatto contrario della continua proiezione di forme ed immagini rappresentata da Parigi. Napoli non si sviluppa, si estende uniformemente : « Essa è grigia, di un rosso grigio o ocra, di un bianco grigio. È assolutamente grigia in confronto al cielo e al mare »10. Il suo sviluppo è verso l’interno, verso le grotte che vengono scavate nella roccia, verso le cantine che costituiscono una sorta di città sotterranea : « L’architettura è porosa quanto questa pietra [...] Si evita ciò che è definitivo, formato. Nessuna situazione appare come essa è, pensata per sempre, nessuna forma dichiara il suo “così e non diversamente” »11.

9Se l’architettura svela la sua (« porosità », il suo indefinito e frastagliato sviluppo verso l’interno, verso l’invisibilità e l’indeterminatezza delle forme, è la vita delle persone a caratterizzare ancora di più l’impossibilità di distinguere luoghi e forme, pubblico e privato, cerimonia e festa, vita quotidiana ed eccezione :

La vita privata del napoletano è lo sbocco bizzarro di una vita pubblica spinta all’eccesso. Infatti non è tra le mura domestiche, tra moglie e bambini, che essa si sviluppa, bensì nella devozione o nella disperazione.

  • 12 Ibidem, p. 7 e 13.

La vita privata è frammentaria, porosa e discontinua [...] Le azioni e i comportamenti privati sono inondati da flussi di vita comunitaria. L’esistere, che per l’europeo del nord rappresenta la più privata delle faccende, è qui [...] una questione collettiva. Così la casa non è tanto il rifugio in cui gli uomini si ritirano, quanto l’inesauribile serbatoio da cui escono a fiotti.12

10Salta qui ogni distinzione netta tra interno ed esterno : tutto è compenetrazione, come ricorda qualche pagina dopo Benjamin, in un movimento in cui è il corpo, non la città a proiettarsi fuori, caoticamente, anarchicamente. Come le voci alte e babeliche delle grida che costituiscono il tappeto sonoro costante della città, come la gestualità unica e continua dei napoletani.

  • 13 Sugli sviluppi del concetto warburghiano di sopravvivenza (Nachleben) del passato nell’immagine e s (...)

11Napoli è dunque una sorta di zona oscura della modernità, una sopravvivenza nel cuore stesso di quel passaggio cruciale che Benjamin indagherà nel passagenwerk. Sopravvivenza, in tedesco Nachleben. È questo il termine che utilizza Aby Warburg per descrivere la permanenza nelle immagini contemporanee del passato, delle sue forme e dei suoi gesti. Una permanenza che non è mai pacifica o basata sulle leggi della derivazione e della filiazione, ma agisce, potremmo dire, inconsciamente, come una forza arcaica che agita la modernità13.

  • 14 Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, cit., p. 90.

12Tale anomalia, questa eccezione napoletana, questa sopravvivenza di forme è, dal punto di vista cinematografico, un’immagine straordinariamente efficace come si vedrà, e strettamente legata all’analisi benjaminiana. Rileggendo infatti le pagine del materiale composito e frammentario che compone il passagenwerk, ciò che Benjamin non smette di mettere in evidenza è l’esistenza di una dimensione nascosta e sotterranea della città, una dimensione che resiste alla modernità e ai suoi segni più visibili. Da questo punto di vista, gli scritti su Napoli non fanno che anticipare le riflessioni benjaminiane sulla Parigi arcaica, sulle catacombe, le grotte, le cave in cui ogni autocarro, o lo sferragliare del metro, « produce un’eco prolungata »14.

13Ora, questo movimento incessante tra interno ed esterno che abbiamo seguito fin qui, se da una parte accomuna le due città di Napoli e Parigi, assume però, nei due luoghi e nella riflessione successiva, significati diversi. La differenza – fondamentale – è che ciò che rimane nascosto, sotterraneo, sottratto al dominio del visibile nell’analisi di Parigi diventa esterno, gioco, inganno, processione, festa, vita a Napoli. Nella città campana, l’interno si rovescia completamente in esterno, si rende totalmente visibile. A Parigi, il « mistero », il « sotterraneo » è e rimane tale, agisce come forza nascosta, inconscia (ma reale) della città.

14Ed ecco allora nascere una riflessione ulteriore proprio a partire dal riconoscimento – rileggendo Benjamin – di Napoli come immagine di una sopravvivenza della Storia, di un nascosto che si manifesta e che è stato colto, nel corso del Novecento, di volta in volta come luogo e come prova di una anomalia, o, meglio, di una differenza nel cuore stesso della modernità.

15Anomalia, scarto e differenza che agiscono mediante immagini, impulsi visivi (è appunto una delle « immagini di città » benjaminiane). Proprio per questo è facile notare come sia stato proprio il cinema, nel corso del secolo passato, a sviluppare, con le sue immagini, la complessa dinamica della città moderna, sia evidenziandone lo sviluppo tecnologico e razionale, sia sottolineandone le forme di sopravvivenza, le anomalie e gli asincronismi temporali. Sarà il cinema moderno, come si vedrà, a fare di tale sopravvivenza, di tale anomalia un’immagine e a trasformarla in una delle più potenti figure del cinema italiano.

Napoli, il cinema e le sue immagini

  • 15 Marco Bertozzi, « La città europea nel primo cinema », in Storia del cinema mondiale, a cura di Gia (...)

16Fin dalla nascita del cinematografo, Napoli fu una delle capitali del cinema italiano, favorendo la diffusione di un’immagine cinematografica di Napoli che si rifà a quella pittorica ; nei film girati a Napoli nei primi decenni del Novecento troviamo gli stessi sfondi caratteristici della scuola pittorica di Posillipo. Le « prime vedute cinematografiche » hanno spesso come oggetto la città : « Questo luogo di scambi, dinamismi, energie, folle costituito per antonomasia dalla città, diviene soggetto cardine nell’illustrare la meraviglia del nuovo dispositivo »15. Napoli non solo non fa eccezione, ma costituisce uno dei luoghi « esotici » che entrano a far parte del catalogo Lumière e dei molti altri cataloghi del cinema degli esordi. Nel corso dei decenni, con lo sviluppo del « film », vale a dire del montaggio, del linguaggio maturo del cinema, che va ben oltre la « veduta » cinematografica, l’immagine della città subisce una sua trasformazione. Nei film d’inizio Novecento la città partenopea emerge come protagonista indiscussa ; infatti, si ritrovano sempre i luoghi canonici della città, dal golfo con il Vesuvio a Posillipo, a San Martino, a Marechiaro, al Borgo Marinari, al Maschio Angioino. A Napoli è attiva una delle case di produzione più importanti del tempo, la Dora Film di Elvira Notari, una delle prime donne regista della storia del cinema, autrice di melodrammi popolari di grande successo e di documentari sui territori del napoletano. I film della Notari – tra cui È piccerella (1922), A Piedigrotta (1920), ’Nfama (1924) – spiccano proprio per il gusto realistico del paesaggio della città. Napoli non è solo la raccolta dei suoi luoghi turistici più famosi, ma è la terra dei « bassi », dei quartieri spagnoli popolari e malfamati, caratterizzati dall’assoluta permeabilità tra interno ed esterno, come lo stesso Benjamin aveva notato.

17La situazione cambia durante l’epoca fascista, in cui la volontà di offrire un’immagine il più possibile unitaria e priva di conflitti di una nazione come quella italiana, unita di fatto solo in superficie, vengono confinati fuori campo i problemi della città, la sua violenza e le sue contraddizioni, sullo schermo luccica una Napoli da cartolina turistica, decorosa e priva di lati bui. Ma accanto alla Napoli « da cartolina turistica » nei film dedicati alla città partenopea spuntano anche i vicoli e gli scugnizzi, che torneranno ad essere parte integrante di uno sguardo cinematografico su Napoli, proprio a partire dal Neorealismo.

Di alcuni sguardi : Roberto Rossellini e Pier Paolo Pasolini

  • 16 Gilles Deleuze, Immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1989, p. 11.
  • 17 Ibidem, p. 13.

18Da questo punto di vista è stato proprio il cinema moderno – a partire dal Neorealismo, ripetiamolo – a scoprire con più forza e con più evidenza una realtà che sfugge allo sguardo o che lo eccede, che invade ogni luogo esterno (il doppio movimento di Napoli come abbiamo visto) e che si pone come interrogativo, luogo che non è semplicemente teatro dei drammi della vita, ma spazio in cui perdersi, in cui scoprire un “di più di realtà” come afferma Deleuze. Proprio a proposito del Neorealismo, Deleuze parla esplicitamente di un nuovo tipo di immagine nel cinema : « Invece di rappresentare un reale già decifrato, il Neorealismo mirava ad un reale da decifrare, sempre ambiguo ; per questo il piano-sequenza tendeva a sostituire il montaggio delle rappresentazioni »16. Ma non è solo la realtà ad essere in gioco ; quello che conta è che « il personaggio è diventato una specie di spettatore. Ha un bel muoversi, correre, agitarsi, la situazione nella quale si trova supera da ogni parte le sue capacità motorie e gli fa vedere e sentire quel che non può essere più teoricamente giustificato da una risposta o da un’azione »17.

19L’azione si blocca, il personaggio è consegnato, perso in una situazione, diventa non più agente, ma veggente, errante. Il cinema moderno è tale anche perchè ci consegna un’immagine che eccede ogni sua decodifica, perchè consente allo sguardo di perdersi nell’immagine, costringe il soggetto a chiedersi non che cosa c’è nell’immagine seguente, ma cosa c’è da vedere in questa immagine.

20È in questo senso che la Napoli descritta da Benjamin è un luogo straordinariamente cinematografico, un set che diventa la cifra di un cinema che fa del perdersi e dell’erranza la cifra della sua immagine, così come Parigi diventa la cifra di un pensiero che è anzitutto montaggio, concatenazione, giustapposizione, secondo quel movimento che cambierà, con il mutare del linguaggio cinematografico, anche l’immagine della città, rispetto alle prime cedute dei Lumière :

  • 18 Marco Bertozzi, cit., pp. 171-172.

Ma è solo con il passaggio dalla veduta al film che il cinema corrisponde pienamente al barthesiano “erotismo moderno della metropoli”, alle appassionanti “mille insidie della topografia cittadina” o al “nuovo e urgente bisogno di stimoli” illustrati da Benjamin. In anni di forte prééminence du visuel, di moltiplicazioni scopiche sul palcoscenico urbano ormai irrorato di luce ed energia elettrica, il cinema taglia a pezzi la città, la riduce in brandellli a scale e piani differenti, la penetra col travelling e l’accarezza con la panoramica, fino a ricomporre un puzzle virtuale grazie al montaggio.18

21Ma accanto alla frammentazione e moltiplicazione dei piani della città moderna di cui Parigi sarà per lungo tempo l’emblema, vortice di segni, immagini e forme, sussiste una città altrettanto moderna ma apparentemente opposta a quella precedente, la cui immagine più efficace è forse proprio Napoli. La « porosità », l’assoluta compenetrazione di esterno ed interno che caratterizzano l’immagine benjaminiana di Napoli non si oppongono al cinema della modernità, anzi. Sarà il Neorealismo (e i suoi sviluppi nel cinema moderno) ad offrire di nuovo una straordinaria immagine della città, luogo di vita e non sfondo indifferente agli eventi. Tra le molte immagini possibili, due in particolare costituiscono, in un certo senso, le matrici di una ricerca incessante all’interno del cinema italiano. Una ricerca di un paesaggio che fosse al tempo stesso luogo mobile e vivo e segno multiforme del presente e del passato di un paese. Due autori film : due sguardi che aprono (e in un certo senso chiudono) la modernità del cinema italiano : Roberto Rossellini e Pier Paolo Pasolini.

  • 19 Alberto Anile, Maria Gabriella Giannice, La guerra dei vulcani, Genova, Le mani, 2000, p. 171.

22In un immaginario viaggio all’interno della Napoli cinematografica del secondo Novecento, le immagini si moltiplicano, costruendo un archivio mobile della memoria cinematografica moderna, proprio a partire da quel grande laboratorio rivoluzionario di cinema che è stato il Neorealismo. Basti pensare a quel founding father del moderno (e non solo del Neorealismo) che è stato Rossellini : il regista di Roma, città aperta ha sempre intessuto con Napoli un dialogo costante e proficuo, sin dallo straordinario episodio napoletano di Paisà, « tappa di un ideale saggio sul meridione, immerso in un continuo colloquio col mito, pervaso da un senso panico della natura, in perenne colloquio con i morti e con gli dei »19. Le macerie, la vista insopportabile della grotta abitata da centinaia di famiglie di sfollati, la strada brulicante di vite precarie e ai margini sono le immagini fugaci ma penetranti di uno degli episodi più complessi del film. Napoli come altra faccia della modernità, luogo dove il reale, nella sua doppia valenza di sopravvivenza del passato e apertura al futuro, trova finalmente un’immagine, diventa concreta. Basti pensare al momento in cui il soldato americano e lo « scugnizzo » napoletano assistono ad uno spettacolo di marionette, i « pupi » che narrano le antiche gesta dei paladini alle crociate. Nel gesto dissacratorio del soldato ubriaco che salta sul piccolo palcoscenico per interrompere lo spettacolo e, letteralmente, prendere a pugni le marionette si attiva un corto circuito tra realtà (la guerra, la presenza militare americana, la sofferenza) e la finzione (lo spettacolo popolare, la tradizione medioevale delle marionette). La realtà dunque ricercata dal Neorealismo non è semplice rappresentazione degli spazi esterni o uso di volti e attori non professionisti : la realtà è sfuggente e complessa, stratificazione di forme e di linguaggi. Dalla Napoli al tempo stesso medioevale e moderna di Paisà alla Napoli fiabesca e drammatica al tempo stesso di Napoli ’43 (episodio del film collettivo Amori di mezzo secolo del 1954), sorta di ritorno sul set da parte di Rossellini, dove la città, i suoi abitanti, le sue mille grida e movimenti orientano una storia d’amore tragica e dolce al tempo stesso, a quasi dieci anni di distanza dalle macerie vive e pulsanti dell’episodio di Paisà. Tra i due uno dei capolavori di Rossellini, Viaggio in Italia (1954), ancora una volta un viaggio-cinema, in cui Napoli diventa il luogo dove passato e presente convivono in una forma assolutamente originale.

23Scrive Edoardo Bruno :

  • 20 Edoardo Bruno, « Viaggio in Italia », in Filmcritica, n. 42, 1954.

Questa scoperta dell’Italia, di un’Italia più facilmente deformata dal gusto dei “turista”, questa Italia che s’addensa a Napoli e dintorni, è la scoperta più poetica di Rossellini che ha saputo immergere tutto il paesaggio in un clima intenso che sa di vita e di morte. Mi riferisco in particolare alla scoperta del calco di gesso negli scavi pompeiani, che per intensità drammatica resta tra le pagine più commosse di Rossellini. Con il ritrovamento del calco di una giovane coppia di sposi di duemila anni fa, sembra di risentire quel fascino degli anni e dei secoli, che veramente richiama lo spirito della gente del Sud, e intendo napoletani, lucani, siculi, tra i quali non è difficile sentire rievocati episodi di mille e mille anni avanti, con lo stesso fascinoso gusto realistico delle cose accadute nella cronaca. Astratta e concreta, nel film Viaggio in Italia, questa realtà dunque è sempre presente, è presente questo fascino antico — è presente l’esteriorità strumentale della religione accolta dal lato più appariscente e formale, come nella sequenza finale della processione e del miracolo, dove il “vero” miracolo, è appunto quel ritrovarsi dei due tra la folla che li travolge.20

24Nelle parole di Bruno riecheggia l’immagine benjaminiana della città, questo corto circuito temporale che il cinema moderno non ha mai smesso di affrontare, proprio nel momento in cui ha visto nell’immagine non qualcosa di semplicemente attuale, ma la condensazione di più tempi, di molteplici temporalità.

  • 21 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 16.
  • 22 Citato in Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il castoro, 1995, p. 127.

25Da Rossellini a Pasolini : Napoli come eccezione, come anomalia del moderno. Questa è l’immagine – per Pasolini straordinariamente feconda – della città napoletana. Che cos’è Napoli, si chiede Pasolini ? “azione dentro il ventre di una nazione” si risponde il poeta ne Le ceneri di Gramsci21. Nazione all’interno di una nazione. Una forma di sopravvivenza in un certo senso, di Nachleben che non si colloca a lato, ai margini della modernità, dell’Italia industriale e postindustriale (che autori come Antonioni e altri stavano in quegli anni raccontando). Ancora una volta, la modernità è a due facce. Nella ricerca poetica e cinematografica di Pasolini, Napoli rappresenta il luogo dove ricercare un’immagine che fondi insieme linguaggio colto (la scrittura raffinata e aristocratica di Boccaccio, i riferimenti musicali, letterari e pittorici che costruiscono il film e il suo linguaggio) e immagine pulsionale, desiderante, senza filtri, di un reale che eccede ogni rappresentazione. A Napoli, alle novelle napoletane del Boccaccio è dedicato infatti Il Decameron (1971), uno dei tre film della trilogia della vita (insieme a I racconti di Canterbury del 1972 e Il fiore delle mille e una notte del 1974). Da qui nasce la domanda : perché Napoli, perché, tra tutte le novelle dell’autore di una delle opere fondanti la letteratura italiana e occidentale, scegliere proprio quelle napoletane ? Amplificare e deformare la parte napoletana del Decameron serve a Pasolini per ritrovare il livello popolare di un’operazione aristocratica e moderna come il Decameron di Boccaccio. Pasolini cancella la dimensione della modernità a favore della dimensione di sopravvivenza che Napoli rappresenta : « Ho scelto Napoli perché è una sacca storica : i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire : come certe tribù dell’Africa »22.

  • 23 Antonio COSTA, La scrittura tragica in Pier Paolo Pasolini, in Pier Paolo PASOLINI, Appunti per un’ (...)

26Ecco allora, nello svolgersi dei racconti de Il Decameron, palesarsi la forza espressiva di questo doppio movimento : da una parte la straordinaria raffinatezza compositiva e visiva del linguaggio personalissimo di Pasolini ; dall’altra, la forza eccedente dei volti e dei corpi, dei movimenti incontrollabili della folla nei vicoli caotici della città. Il gesto del pittore (Giotto ?) che viene chiamato dai religiosi di una chiesa napoletana a dipingere un trittico lungo la navata della chiesa è da questo punto di vista esemplare : il pittore (interpretato, ricordiamolo, dallo stesso Pasolini) vaga per la città, osserva i volti e i corpi, i gesti e i movimenti di questo spettacolo all’aria aperta che è Napoli. Ma quei volti e quei corpi, di assassini, mercanti, truffatori, banditi, piccoli commercianti, ruffiani, imbroglioni, puttane, vergini innocenti e ingenui giovani diventeranno la materia per la composizione pittorica, lo spunto per la rappresentazione sacra. Pasolini-Giotto è dunque l’immagine del gesto del cinema che riesce a recuperare e far emergere i gesti scomparsi, le forme arcaiche del vivere, le sopravvivenze di un mondo apparentemente condannato dalla modernità razionale e tecnologica. Napoli dunque spicca come forma-cinema particolare, luogo di recupero di ciò che scarta, che resiste all’omologazione della modernità trionfante. Il cinema, come ricorda Antonio Costa, è per Pasolini la forma che ha ancora il potere di « recuperare i luoghi, gli oggetti, la corporeità, la gestualità in cui la dimensione mitico-sacrale sopravvive non ancora contaminata »23.

  • 24 Mario Sesti, Il nuovo, il cinema. Altre avventure, in La “scuola italiana”. Storie, strutture e imm (...)

27Al di là delle differenze, dei percorsi per molti versi discordanti di Rossellini e Pasolini, comune è in entrambi l’interesse per la città di Napoli come luogo “cinematograficamente” complesso, capace di offrire una città che « resta », « scarta » dalla modernità, o, meglio, ne costituisce il suo lato oscuro, organico, pulsante. Soprattutto, Napoli diventa l’incarnazione di un’idea di cinema, di un « nuovo » cinema di cui, non a caso, Rossellini e Pasolini sono i due termini d’inizio e di fine, confini estremi di una parabola che ha caratterizzato per molti l’epoca d’oro del cinema italiano (1945-1975) : « Ovvero dalla madre di tutte le nouvelle vague (il Neorealismo) alla morte del cineasta che più di altri incarnava, quasi con un’eccedenza assurda di segno, tutte le dimensioni del nuovo (quella estetica, quella sociale e di costume, quella politica) »24.

28Significa forse che questa dialettica senza sintesi, questa modernità dalla duplice espressione è, in un certo senso, scomparsa dal cinema, sempre più interessato ad altri non-luoghi ? O che è Napoli stessa a trasformarsi, a mutare la propria immagine ? A giudicare dal cinema successivo (ma anche dalla cronaca recente) la risposta non è certo scontata. Film come L’amore molesto di Mario Martone (1995) e il recente Gomorra di Matteo Garrone (2008), accettano la sfida di un cinema che cerca di andare oltre la superficie della città. Nella babele di suoni e di inquadrature impazzite del film di Martone, come nel grigiore e nello sfocato costante della Napoli di Garrone, vibra ancora quello scarto e quella anomalia del moderno che Benjamin riconosceva nelle sue immagini di città e che il cinema (in questo caso italiano) è riuscito ad attraversare e a restituire lungo la sua ricca e variegata storia.

29Per concludere, come si è visto attraverso questo pur breve percorso, la dinamica attraverso la quale la città diventa luogo agente dell’immagine cinematografica è una dinamica complessa e ogni volta diversa. Le Immagini di città di Walter Benjamin possono quindi servire da punto di partenza attraverso il quale ripensare – tramite il cinema e la sua storia – il ruolo complesso che la città (in questo caso Napoli) ha svolto come segno, espressione, ricettacolo di una contemporaneità altra, di un altro modo di intendere la modernità, come rimosso, luogo sospeso dalla storia, sopravvivenza dell’arcaico. Soprattutto, il percorso che abbiamo svolto sin qui può permettere, ancora una volta, di riconnettere una scrittura – come quella benjaminiana – ad una forma del cinema, entrambe attraversate dalla necessità di perdersi, di consegnarsi ad una visione molteplice, che le eccede. Attraversando, ancora una volta, il punto nodale della modernità.

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Note

1 Walter Benjamin, A. Lacis, « Neapel », Frankfurter Zeitung, 19 agosto 1925 ; ora in W. BENJAMIN, Immagini di città, Torino, Einaudi, 2007, pp. 3-13.

2 Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzer Hand (1938) ; tr. it. Infanzia berlinese intorno al millenovecento. Ultima redazione (1938), Torino, Einaudi, 2001.

3 Il progetto sui Passages parigini occupa Benjamin dal 1927 al 1940, anno della morte ; l’immensa mole di materiale prodotto da Benjamin su Parigi è stato pubblicato con il titolo Das Passagenwerk nell’edizione dei Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982 ; tr. it. in Walter Benjamin, Opere complete, vol. IX, I « Passages » di Parigi, Torino, Einaudi, 2000.

4 Walter Benjamin, Tiergarten, in Infanzia berlinese intorno al millenovecento, cit., p. 16.

5 Ricardo Forster, « Benjamin y Borges : la ciudad como escritura y la pasión de la memoria », in Sobre Walter Benjamin, a cura di G. Massuh, S. Ferhmann, Buenos Aires, Allianza Editorial, 1993, p. 164 (traduzione mia).

6 Ibidem.

7 Rolf Tiedemann, Introduzione, in Walter Benjamin, Opere complete, vol. IX, Ipassages” di Parigi, cit., p. XVI.

8 Ibidem, p. XI.

9 Ibidem, p. 5.

10 Ibidem, p. 6.

11 Ibidem.

12 Ibidem, p. 7 e 13.

13 Sugli sviluppi del concetto warburghiano di sopravvivenza (Nachleben) del passato nell’immagine e sulle sue applicazioni nella teoria e nel cinema, vedi Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, Bollati Boringhieri, 2006.

14 Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, cit., p. 90.

15 Marco Bertozzi, « La città europea nel primo cinema », in Storia del cinema mondiale, a cura di Gian Piero Brunetta, I, 1. L’Europa. Miti, luoghi, divi, Torino, Einaudi, 1999, p. 149.

16 Gilles Deleuze, Immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1989, p. 11.

17 Ibidem, p. 13.

18 Marco Bertozzi, cit., pp. 171-172.

19 Alberto Anile, Maria Gabriella Giannice, La guerra dei vulcani, Genova, Le mani, 2000, p. 171.

20 Edoardo Bruno, « Viaggio in Italia », in Filmcritica, n. 42, 1954.

21 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 16.

22 Citato in Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il castoro, 1995, p. 127.

23 Antonio COSTA, La scrittura tragica in Pier Paolo Pasolini, in Pier Paolo PASOLINI, Appunti per un’Orestiade africana, Copparo, Centro culturale di Copparo, 1983, p. 10.

24 Mario Sesti, Il nuovo, il cinema. Altre avventure, in La “scuola italiana”. Storie, strutture e immaginario di un altro cinema (1988-1996), a cura di M. SESTI, Venezia, Marsilio, 1996, p. 5.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliogafica

Daniele Dottorini, « Rileggere Benjamin : la forma della città, la doppia immagine della modernità », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 153-166.

Notizia bibliogafica digitale

Daniele Dottorini, « Rileggere Benjamin : la forma della città, la doppia immagine della modernità », Cahiers d’études romanes [Online], 19 | 2008, online dal 15 janvier 2013, consultato il 14 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1688 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1688

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Autore

Daniele Dottorini

Università per Stranieri di Perugia

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