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La « ciudad » dans la poésie de Jaime Siles : au croisement des civilisations

Idoli Castro
p. 41-58

Résumés

Semáforos, semáforos est souvent considéré, dans l’œuvre silésienne, comme le recueil de la ville. Cet avènement de la thématique urbaine coïncide en outre avec une voix qui s’approprie et habite un espace poématique nourri de culture occidentale. Toutefois, le mot « ciudad » apparaît dès les premiers recueils, dans l’annonce d’une « ciudad venidera » du poème « Retablo de la muerte de nuestro Señor Jesucristo » (Alegoría), fondée sur les ruines de l’antique Ougarit d’Orient. A partir du recueil Himnos tardíos, « une voix-dans-le-temps » se fait entendre. Désormais confrontée à cette entité temporelle insaisissable, la voix se questionne et appréhende ainsi un rapport au monde et à la cité renouvelé. Ce questionnement nous mène jusqu’au dernier recueil Pasos en la nieve, empreint de civilisation d’Extrême-Orient : les poèmes aux titres évocateurs se détournent alors des traditionnels paysages urbains pour nous offrir le spectacle de villes-paysages.

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Mots-clés :

Siles (Jaime), poésie, ville

Palabras claves :

Siles (Jaime), poesía, ciudad

Index géographique :

Espagne, Extrême-Orient

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Jaime Siles, « Nota del autor », Columnae, dans Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992, p. 178. Tout (...)

1S’attacher à un signifiant, « ciudad », peu employé dans la poésie silésienne pourrait paraître étrange, si le recueil Semáforos, semáforos n’en faisait pas un de ses thèmes fondamentaux. Ultime recueil de Poesía 1969-1999, il marque l’aboutissement de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler, à partir de Columnae, la seconde partie de l’œuvre, et ouvre sur le livre de la maturité poétique, Himnos tardíos. Le recueil Semáforos, semáforos, tout en continuant sur la voie métapoétique empruntée par Columnae, explore la sortie vers le monde des res, comme porté, par la fausse étymologie de son titre, vers cet en-dehors et ailleurs des signes {sema- pour signo, et -foros pour fuera) — « l’expérience de cette nouvelle réalité devenant aussi expérience du langage »1.

2L’affirmation de la thématique urbaine coïncide donc avec un rapport à la réalité renouvelé, comme s’il fallait passer par la ville pour s’ouvrir au monde et se détourner de la voie métapoétique. Toutefois, il serait plus juste d’employer le terme de « cité » pour traduire le mot et l’entité « ciudad ». En effet, le mot « cité », issu du latin civitas, prend le sens plus abstrait de « condition de citoyen », « droit de cité ». Ainsi, « cité » s’applique moins à un espace qu’à l’homme qui y habite, à sa façon d’habiter cet espace.

3Lorsque nous sommes partie à la conquête de cette cité silésienne, nous avons découvert une réalité difficile d’accès, car fondée sur un idéal mythique, dans la droite lignée de la pensée hégélienne. La cité de Semáforos, semáforos portait en elle les traces d’une autre cité — Ougarit —, hantée par le mythe des origines sur lequel devaient s’élever les fondations de la cité à venir.

  • 2 Voir l’article de Henri Meschonnic, « L’enjeu du rythme pour la philosophie », et celui de Pierre S (...)

4Au vu des termes du titre de ce colloque, nous nous sommes interrogée sur la spécificité de l’espace urbain et de l’existence d’un rythme propre à la ville. Or, l’évolution de cette entité dans l’œuvre silésienne nous a conduite à répondre par la négative, en acceptant l’idée d’Henri Meschonnic d’un rythme du sujet et par un sujet, qui s’inscrit dans son discours en s’y énonçant et met ainsi en mouvement son discours2. La spécificité du rythme urbain dépendrait donc du sujet qui regarde cet espace, l’habite et le dit, « l’enrime », « l’enrythme » et « l’enverse » dirions-nous pour reprendre les termes d’un Art poétique de Queneau.

  • 3 Pierre Sauvanet, ibid., p. 30.

5Le rythme constitue donc le propre de l’homme, et l’universel du rythme est une erreur due à l’idée pythagoricienne de l’harmonie entre le macrocosme et le microcosme. Pierre Sauvanet rappelle d’ailleurs, à juste titre, que cette erreur ne provient pas de Platon mais du platonisme, car dans Platon, « ruthmos ne se dit jamais de cosmos mais de l’anthropos. Ruthmos est au taxis corporel, ce que cosmos est au taxis universel. [Ainsi], le rapport ruthmos-cosmos n’est que d’analogie non d’égalité ni de similitude »3.

  • 4 Ibid., p. 31.
  • 5 Ibid.
  • 6 François Weber, article « rite », Encyclopédie philosophique universelle. Les notions philosophique (...)

6Pourquoi avoir cru alors qu’il existait un rythme propre à la ville ? Tout simplement parce que la ville, et plus précisément la cité, est, par antonomase, le lieu de rencontre de l’autre, mais aussi des autres, le lieu de la cohabitation humaine en une multitude de rythmes singuliers. Lieu d’une sociabilité, elle crée une communauté d’hommes, et se trouve au centre de toute grande civilisation. Elle est le lieu où la nature humaine se confronte aux désirs de culture, le lieu où le rythme humain (qui est le propre de l’homme) est mis à l’épreuve. En effet, ce rythme « nous est donné par nature, mais comme potentialité, afin de nous pousser à parfaire notre nature par la culture »4. Pierre Sauvanet précise en outre que « l’homme a une nature comme toute chose réelle, mais n’est pas rivé à elle comme les autres animaux. La nature a donné à l’homme tout ce qui lui est nécessaire pour être homme, mais il n’appartient qu’à lui de le devenir pleinement »5. Le rythme apparaît donc comme cette force qui in-forme un processus de civilisation, qui est le propre de l’homme mais d’un homme en devenir ; il se révèle donc pleinement dans l’espace urbain comme espace en constante mutation (parce que lié à ce processus de civilisation). Nous préférons maintenir la distinction, appliquée aux rites, qu’opère François Weber entre culture et civilisation : « les rites, plus que des faits de culture (et donc immuables et arbitraires) sont des faits de civilisation, c’est-à-dire des étapes d’un processus historique socialement déterminé »6. C’est précisément ce processus historique qui est à l’œuvre dans la cité silésienne ; elle suit le rythme d’une voix humaine en devenir et au croisement de civilisations, civilisations qui incitent cette voix à adopter des variations rythmiques. Dans ce processus, le sujet lyrique se plie à des rites de passage qui marquent les changements, non pas de culture, mais de civilisation ; il va alors se détourner des traditionnels paysages urbains et des clichés d’un rythme effréné, pour nous offrir le spectacle de villes-paysages dans le recueil Pasos en la nieve.

« La puerta de Ugarit de mi sentido »7

  • 7 Jaime Siles, « La hora en que los dientes », Génesis de la luz, p. 14.
  • 8 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p. 21.
  • 9 Ibid., p. 23.
  • 10 Ibid.
  • 11 Idoli Castro, « Semáforos, semáforos : un recueil “ habité “ », dans Le Moi et l’espace, sous la di (...)

7Pour mieux saisir les enjeux du recueil Semáforos, semáforos, le détour par la cité de l’antique Ougarit est indispensable. En effet, dès le premier poème, l’allusion discrète à la « porte d’Ougarit », puis les occurrences du terme ciudad dans le poème « Retablo de la muerte de Nuestro Señor Jesucristo », nous permettent de suivre le parcours historique d’une cité poétique, qui trouve ses fondations dans la langue de Columnae et dont l’avènement se produit dans Semáforos, semáforos. De la ville mythique d’Ougarit, qui s’érige à partir d’une reconstruction archéologique, au recueil Semáforos, semáforos, on passe d’un lieu inconnu, car oublié après sa destruction, à une réalité urbaine ; le poète doit transformer cette « région sauvage », car assimilée à un Chaos après avoir été détruite, pour y habiter. Or, toute « zone inculte est d’abord “cosmisée”, ensuite habitée »8 ; de la sorte « tout territoire occupé dans le but d’y habiter ou de l’utiliser comme “ espace vital “ est préalablement transformé de “ chaos “ en “ cosmos “. « Par l’effet d’un rituel, il lui est conféré une “ forme “, qui le fait ainsi devenir réel. »9 Par ce rituel qui le fait “ être “, le réel touche au sacré, car « seul le sacré est »10. Ce rituel dont nous parlons est un acte langagier, fondé sur la croyance en la force agissante de l’élément liquide, qui parcourt la poésie silésienne sous la forme d’une musique d’eau. Cet élément confère sa spécificité à l’espace urbain de l’œuvre, notamment dans le recueil Semáforos, semáforos, ce que nous avions analysé dans un précédent article11.

  • 12 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », Les Langues néo-latines, n°329, Par (...)

8Ougarit va servir de mythe fondateur à la cité de Semáforos, semáforos, qui garde explicitement les traces de cette origine lointaine dans son premier poème. La cité de ce recueil s’est construite sur le signe, comme en témoigne son titre. Henry Gil souligne cette importance du signe dans son étude du champ lexical du premier poème, où il distingue les « signaux urbains » et les « signes langagiers »12. Cette cité n’oublie donc pas que les premiers signes constituant un alphabet étaient « cunéiformes » :

  • 13 Jaime Siles, « Semáforos, semáforos », Semáforos, semáforos, p. 277.

Escrito en cuneiforme
el perfil de sus ruedas
los taxis amarillos
tatúan la alameda.13

  • 14 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », op. cit., p. 83.
  • 15 Voir Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique », Œuvres III, Paris (...)

9Dans cette « analogie entre l’écriture cunéiforme [...] et l’empreinte des pneus dont les rainures et les crampons viennent ’ tatouer ’ la chaussée », la main des scribes s’est transformée en voiture, mécanique qui reproduit toujours les mêmes signes sur un papier d’asphalte. Dans ce poème éponyme, on assiste donc non seulement à une abolition de « la distance géographique entre espace urbain et espace cosmique », mais également à celle d’une « distance temporelle entre une époque qui est celle des origines de l’écriture et le présent quotidien »14. Ce processus qui conserve la mémoire de l’écriture semble vital si l’on ne veut pas se laisser envahir par la répétition du Même15.

  • 16 Laurence Breysse, Jaime Siles : Genèse de la lumière, Biographie seule, Canon, Paris, Presses de l’ (...)

10Rappelons que, située dans une plaine fertile de la côte syrienne, entre la mer et la montagne, la population d’Ougarit vénérait plusieurs dieux. Cependant, elle vouait un culte particulier au dieu Baal, dieu de l’orage, qui protégeait les marins du royaume contre les assauts de Yam, la Mer. On constate que l’eau est au centre de cette civilisation, pour sa survie, mais également comme cause de sa perte, puisque vers 1185 avant J. C., les mystérieux « peuples de la mer » envahirent la cité et un incendie brutal la détruisit. L’œuvre silésienne débute précisément au moment de la chute de cette cité mythique. Elle initie l’histoire d’une destruction, qui, sur le plan du langage, équivaut à une des-significación. Le premier poème de Génesis de la luz nous dévoile un paysage désolé, un corps violenté, et s’achève sur un assaut final : « y los arietes van poco a poco derrengando / la Puerta de Ugarit de mi sentido. » La violence se traduit aussi dans « la disposition typographique [qui] dissémine la métrique régulière, suivant le rythme même des assauts de la vision »16. Ainsi, tout porte à croire que la voix de la première personne correspond à celle d’une civilisation, et surtout d’une langue dont le sens est sur le point d’être assiégé.

11L’imminence du chaos par la destruction est de nouveau évoquée dans l’une des épigraphes du recueil Biografìa sola :

  • 17 Jaime SILES, Biografia sola, p. 28. C’est nous qui soulignons. Voir l’article de Maurice Vieyra, «  (...)

La tomé por asalto durante la noche — dijo el rey — y en el lugar donde se levantaba la ciudad sembré cizaña. Que el dios de las tormentas aniquile a quien reine después de mí y ose repoblar Hattusas.
Annitas de KUSARA (de una estela del 1800 a. C.)17

12Certes, la destruction d’Hattousas, centre du pouvoir Hattien (ou protohittites), est antérieure (début du Ilème millénaire avant J.-C.) à celle d’Ougarit (fin du Ile millénaire). Mais son évocation ritualise le schème de la destruction, puisque Hattousas, comme Ougarit, ne valent qu’en tant qu’elles ont subi la destruction. Cette destruction originelle et donc répétée (qui touche des cités situées géographiquement dans le berceau de notre civilisation) symbolise le vide de la voix poématique (incarnation d’une voix humaine, puisque « tout homme porte en lui l’humaine condition » nous dirait Montaigne), qui ne peut écrire son histoire que dans la solitude (biografìa sola) et le manque. La destruction de la cité bouleverse le rythme de la voix humaine, et condamne celle-ci à une errance solitaire.

  • 18 Voir l’article de Dennis Pardee, « Aux origines de l’alphabet », Ougarit. Aux origines de l’alphabe (...)

13Le mot Ougarit résonne comme un nom étrange et étranger, riche de la mémoire d’une langue. Or, l’ensemble de l’œuvre silésienne offre à cette cité détruite par les peuples de la mer une revanche, puisqu’elle va sortir de l’oubli grâce à une langue liquide. Le premier recueil, Génesis de la luz, laisse déjà présager l’importance de l’élément liquide (pleinement à l’œuvre dans Música de agua). Cette cité va progressivement renaître de ses cendres. Néanmoins, il est tout à fait légitime de se demander pourquoi cette antique Ougarit prend une telle importance dans l’œuvre de Siles. La découverte d’Ougarit constitue un fait sans précédent, puisqu’elle permet de mettre à jour la première forme connue d’un alphabet complet, apparu vers le XIIIe siècle avant notre ère. Les Phéniciens du Ier millénaire avant J.-C. ne sont donc pas les inventeurs de l’alphabet, dont l’usage, plutôt que l’invention, est inscrit sur les tablettes ougaritiques18. Cette cité nous offre ainsi la possibilité de remonter aux origines de notre système d’écriture alphabétique (que l’on lisait déjà à l’époque de gauche à droite) et, par conséquent, de notre mode d’expression.

  • 19 Jaime Siles, « El humo del cigarro difumina los dedos », Semáforos, semáforos, p. 281.

14Nous attirons l’attention sur un dernier point dont la ville de Semáforos, semáforos semble avoir hérité : le cosmopolitisme. Étant donné sa position stratégique, au carrefour de la Méditerranée et de la Syrie intérieure, le royaume connaissait une activité commerciale intense : l’akkadien était la langue des relations internationales, mais dans les rues, outre la langue locale, l’ougaritique, on parlait aussi diverses langues étrangères : le hittite, le hourrite, l’égyptien, le chypriote. Cette culture cosmopolite se retrouve dans les poèmes de Semáforos, semáforos, qui accueillent volontiers des mots étrangers. Tübingen, Asunción del Paraguay, Paris, Vienne constituent autant de contrées traversées par la voix poématique, qui a soif de connaissance et dévore Pound, Eliot et les livres venus « d’hémisphères australs »19. Cette richesse culturelle d’Ougarit nous dévoile en outre l’origine de la civilisation judéo-chrétienne. Ces récits nous font connaître la civilisation « cananéenne », dans laquelle l’univers biblique puise effectivement une grande partie de ses racines. Or, dans sa quête ontologique, l’œuvre silésienne parcourt l’histoire de l’humanité et rend compte des grands bouleversements qui ont touché le bassin méditerranéen. Les allusions à Ougarit puis à Hattousas préparent sans doute les occurrences du mot ciudad dans « Retablo de la muette de Nuestro Señor Jesucristo ». La ville, comme lieu de destruction, devient le lieu de naissance d’une nouvelle civilisation, lieu où la Culture voudrait dominer la Nature.

15En ce sens, le recueil Alegoría, dont on peut percevoir le rôle de transition en accord avec l’histoire d’Espagne (il est écrit entre 1973 et 1977), dépasse le cadre de l’espace national ; comme si, pour exprimer le changement à venir en Espagne, il fallait reproduire, répéter presque rituellement, le bouleversement qui fit passer la civilisation gréco-latine à la civilisation chrétienne. Précisons que l’évolution (non radicale) ne se situe pas ici sur le plan religieux mais culturel. Si Parménide, philosophe grec souvent considéré comme le « père de l’ontologie », ouvre le recueil, ce dernier s’achève donc sur une thématique et une rhétorique biblique, dont le Christ (devenu mythe littéraire) est la figure centrale. La voix du poème « Retablo de la muerte de Nuestro Señor Jesucristo » prend une dimension prophétique dans son annonce de la cité à venir :

  • 20 Jaime Siles, «Retablo de la muerte de nuestro Señor Jesucristo», Alegoría, pp. 112-113. C'est nous (...)

La ciudad no se escucha.
Es un rumor,
distancia en la pupila
que un párpado me aleja
La ciudad que no existe
y en la que yo he vivido.
La ciudad que reposa
ardida entre mi pecho.
La ciudad venidera,
ya sin tiempo, más mía :
futuro en la memoria
aún sin poseer.20

  • 21 Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre. Le livre du Haiku, Anthologie, Paris, éd. Phébus, 1978, p. 23.
  • 22 Jaime Siles, « Nota a « Cinco poemas chinos... », Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets Editores, (...)
  • 23 Maurice Coyaud, « Humeur flâneuse », op. cit., p. 13.

16Si le mot cité implique indirectement celui de civilisation, la cité de la poésie silésienne ouvrira ses portes à l’Extrême-Orient, où la culture se nourrit de la Nature, car « pour les haïkistes, la fidélité à une référence saisonnière » est « l’assurance de ne pas tomber dans le piège de l’abstraction »21. Pour Siles, la découverte de cette civilisation va entraîner — nous l’étudierons ultérieurement — un grand bouleversement culturel, qu’il exprime dans une Note aux « Cinq poèmes Chinois » insérés dans son dernier recueil22. Avec le recul, on peut se demander s’il ne portait pas déjà en lui cette sensibilité du « flâneur » oriental qui privilégie une saisie poétique de l’instant qu’incarne le Haïku23.

Le labyrinthe urbain de Semáforos, semáforos

  • 24 Article publié dans Le Moi et l'espace, op. cit.

17Nous ne souhaitons pas revenir sur certains aspects des rythmes urbains que nous avons développés dans un article intitulé « Semáforos, semáforos : un recueil « habité » »24. Nous allons tout de même nous appuyer sur certaines conclusions pour approfondir l’analyse du recueil.

  • 25 Voir Abraham A. Moles - Elisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu, Paris, Librairie des méridiens, 1982 (...)

18Nous avions relevé les éléments d’une esthétique de l’accumulation et de la fragmentation, propre à une ville envahie par un « capitalisme du négoce » et qui s’avère être un espace contraint, ou pour mieux dire un espace de la contrainte25. Le sujet lyrique se trouvait alors happé par la régularité d’un rythme économique et commercial voué à la rentabilité et à l’ordre social. Dans ce sens, les rythmes Sibériens rendent manifeste ce que Bernard Vandewalle développe dans son article « Le rythme comme schème politique » :

  • 26 Bernard Vandewalle, Rythmes et philosophie, op. cit., p. 43.

[...] l’individu intéresse le pouvoir en tant qu’énergie disponible qu’il faut convertir en force productive [...] [Dès lors,] si l’homme est un animal rythmique, comme l’avait bien vu Marcel Mauss, le rythme est ce qui permet de régler socialement la diversité de ses activités dans le temps. Il est ce qui rapporte un continuum d’énergie au discontinu des valeurs discrètes socialement utiles de la cadence26.

  • 27 Ibid., pp. 44-45.

19S’instaure alors une véritable « technologie du rythme » qui divise le temps à l’infini — ce que l’on perçoit dans l’esthétique silésienne du fragment —, afin d’assurer « l’élaboration de l’acte lui-même » et « la reproduction de l’ordre social »27. Chaque recoin de la ville est occupé pour mieux être contrôlé, ce qui nous rappelle en un sens des vers de Reverdy ou de Fargue :

  • 28 Pierre Reverdy, « La voie de la ville », Flaques de verre (1929), Paris, Flammarion, 1972, p. 28.
  • 29 Léon-Paul Fargue, « Marcher », Haute solitude, Paris, Gallimard, 1966, p. 58.

Le boulevard est plein de signes, entre
les deux trottoirs ;
et de sourires étouffés près de la bouche.28
Car la ville est pleine, bourrée, de haut en bas.29

  • 30 Jaime Siles, « Variación barroca sobre un tema de Lucrecio », Semáforos, semáforos, p. 310 ; « Canc (...)
  • 31 Ibid., p. 291.

20Cette occupation de l’espace réactive le mythe du labyrinthe dont les couloirs se dessinent sur la page. Le parcours du moi-poète ressemble à une chorégraphie, à laquelle l’expression de la fin donne des accents parfois tragiques : « y que una noche nos hacemos viejos », « el espía que expía su final »30. L’espace du poème se transforme en scène que l’écriture, comme corps dansant, va s’approprier, en alternant les figures, à la fois statiques et dynamiques. La chorégraphie est ponctuée de répétitions qui la structurent. Le poème « Paisaje de invierno » nous offre le meilleur exemple des conséquences, poussées à l’extrême, de mots collés les uns à la suite des autres, dont l’unique relation se limite à un tiret et qui, dans la précipitation d’un rythme bousculé, finissent par ne plus signifier : « el post-moderno light-debil-cubista, art-decó-boreal­funambulista »31.

  • 32 Bernard Vandewalle, op. cit., p. 48.
  • 33 Ibid., p. 49.

21Tout en se pliant aux rythmes de la ville moderne, le poète en traduit les excès et pervertit, de la sorte, leur cadence. Il joue avec ce rythme conçu comme « succession temporelle réglée par un schème ou une méthode extérieure » et lui en substitue un second, libre « organisation immanente au sens », « sans programme et imprévisible »32. Le rythme poétique, à l’encontre du rythme que l’homme croit naturel mais qui est en réalité conditionné, « impose un nouveau tempo à la force vitale, une nouvelle intensité au mouvement de la vie en nous »33. Il se situe donc du côté de la marge, et non plus de la norme dominante.

  • 34 Jaime Siles, « Ulises y las sirenas », Semáforos, semáforos, p. 290.

22Une des figures, traditionnelle dans les poétiques de la ville, qui vient rompre le rythme, est la femme. Certes, le corps de la femme, habillé et fardé, se décompose en attributs anonymes de la féminité (la falda, los zapatos, la blusa, los lápices de labios, el rojo de las uñas...), suivant ainsi la logique de la fragmentation. Les sirènes en top less incarnent le personnage de la prostituée34. Le lieu commun de la prostituée surgit dans le poème « Paisaje de invierno », telle une pièce de collection dans le musée urbain. Elle a conservé sa place traditionnelle sous le lampadaire, bien qu’elle surgisse, par métonymie, dans le détail d’un rire maquillé :

  • 35 Jaime Siles, « Paisaje de invierno : de Brueghel, Kunsthistorisches Museum de Viena (Copia del sigl (...)

Anuncios de cianuro en las cornisas
parpadean colores rock-and-roll
en el lapis de labios de las risas
que la noche dibuja en un farol.35

  • 36 Ibid.

23Néanmoins, la femme est avant tout cette Nadja que le marcheur poursuit en chaque coin de rue (« En qué esquina de yodo »), dans le métro (« En qué metro de níquel ») ; il va jusqu’à franchir les limites du réel et parcourt les rues des livres et des dictionnaires sans résultat : « Ningún libro me dice / ni quién es ni quién era »36. Cette Nadja silésienne réapparaîtra sous les traits de la Dame de pique, perdue aussitôt au hasard d’une avenue ou de quelques vers :

  • 37 Jaime Siles, « La Dama de Pique », ibid., p. 314. C'est nous qui soulignons.

Entre dos bailes, por la avenida,
entre dos músicas, se fue, se fue
Iba despacio, iba perdida,
Iba en dos versos. Iba... no sé.37

24Ces transferts d’univers, de la rue au poème, permettent au sujet d’opérer une ellipse spatiale par un bond dans le temps, et produisent des effets de vitesse qui nous rappellent l’esthétique futuriste. On assiste alors à une occupation quasi théâtrale de l’espace urbain, métamorphosé en scène où la femme peut apparaître puis disparaître comme la « Passante » de Baudelaire.

  • 38 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », op. cit., p. 70.
  • 39 Colas Duflos, « L'humanité du rythme (Marcher — Ramer — Parler) », Rythmes et philosophie, op. cit. (...)

25En outre, cette présence féminine est d’autant plus réelle qu’elle s’incarne dans la matière du texte : elle est « mise en signes » à travers la rime en [e-a]38. Personnage en liberté, elle impose son propre rythme au sujet lyrique, elle devient ce que Meschonnic appelle dans sa Critique du rythme, « l’imprévisible » ou « le nouveau dans l’écrit ». Il n’existe donc pas de rythme propre à la ville, si ce n’est celui que chaque être humain impose dans sa façon d’occuper l’espace et le temps. En suivant le rythme de la femme, le sujet modifie son propre rythme, car dans une « humanité du rythme », titre d’un article de Colas Duflos, « le rythme est tout ce qui s’échange entre humains, se partage et se donne »39.

26Ce partage du rythme transcende les frontières de la réalité et ouvre, encore une fois, sur une cité littéraire, cité-palimpseste qui confirme le précepte du poète de Museo de cera, José Maria Alvarez : « afirmamos la literatura, el arte, como nuestra única patria y nuestro único idioma ». La ville devenue palimpseste en cache toujours une autre. Certes, l’idée d’une ville toujours autre signale sa diversité en tant que paysage ; toutefois, si l’on suit l’acception première et linguistique de la notion de palimpseste, la ville silésienne contient les citations secrètes d’autres paysages urbains de la littérature depuis Baudelaire et Nerval, en passant par les futuristes, jusqu’à nos jours. Elle intègre ainsi en son sein les rythmes d’autres poètes qui eux aussi ont habité la ville — or, habiter en poète, c’est forcément habiter en rythme.

27À travers ces sensibilités autres, le rythme de la voix se transforme et prend la pleine mesure du temps, et du tempo, dans lequel elle s’inscrit. Par exemple, la fuite inéluctable du temps se dit très clairement et sans détour dans des poèmes comme « Variación barroca sobre un tema de Lucrecio » et « Décima en el espejo ». Sur les traces d’Apollinaire, le moi poématique, enclin à une ivresse urbaine, se laisse couler, tel un « bateau ivre », sur les eaux de la Seine :

  • 40 Jaime Siles, « Comisión de servicios », Semáforos, semáforos, p. 330.

Y un barco, por el Sena,
deja en el agua escrita la carena
de las quillas que pasan por mi sien.
Soy el avión y el barco y soy el tren.
Soy esta sensación que me encadena
con la cabeza llena, llena, llena
de imágenes y ritmos en vaivén.40

  • 41 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999.

28A partir du recueil Himnos tardíos, “une voix-dans-le-temps” se fait entendre41. Désormais confrontée à cette entité temporelle insaisissable, la voix se questionne et appréhende ainsi un rapport au monde et à la cité renouvelé. Ce questionnement nous mène jusqu’au dernier recueil Pasos en la nieve, empreint de civilisation d’Extrême-Orient : les poèmes aux titres évocateurs se détournent alors des traditionnels paysages urbains pour nous offrir le spectacle de villes-paysages.

« Pasos en la nieve »

  • 42 Jaime Siles, Pasos en la nieve, op.cit., p. 175.

China ha sido la mayor impresión cultural que he sentido en mi vida. [...] China, en sólo quince días de contacto con ella, hizo entrar en crisis al europeo de formación que había en mí. [...] Asistía al paso y al peso de una gracia que parecía escrita por el ritmo del agua y de la luz : de un agua y una luz que veía sobre la transitiva nieve de un papel que parecía escarcha.
Jaime Siles, Nota a « Cinco poemas chinos... », Pasos en la nieve42.

  • 43 Colas Duflos, op. cit., p. 61.
  • 44 Voir François Cheng, L'écriture poétique chinoise, suivi d'une anthologie des poèmes des Tang, Pari (...)
  • 45 Jaime Siles, « Pasos », PN, p. 17.

29Dès le premier poème « Pasos », nous entrons dans un autre espace et un autre temps comme le suggère Jaime Siles dans la note finale. L’étymologie de paso renvoie effectivement au mouvement que fait l’homme pour, certes marcher, mais surtout aller de l’avant, supposant de manière implicite une évolution. Par métonymie, ce terme suggère également la légèreté d’une empreinte de pied. Cette trace d’un passage marque un avoir-été-là et affirme une présence ; or, cette présence s’inscrit dans l’espace par la “ mesure de longueur “ du pied qui, concrètement, imprime son rythme sur l’espace qu’il foule. Cette légère trace de pied constitue donc une empreinte du rythme, car « l’homme est dans le rythme comme il est dans sa peau, et c’est à lui, comme à elle, qu’il se reconnaît comme si le rythme faisait visage »43. En une première phrase de dix-sept vers, le poème « Pasos » tente de dessiner le wen44 : trace, signe d’un mouvement immanent et amplifié de lumière (« Ser como la luz que a nada tiende »), mouvement qui n’emprunte pas le chemin de l’être mais de ce que le poète appelle « un transcurrir » : « [gozo de] resbalar sin más por un agua sin fondo,/ de carecer de centro de atención, de caer / o subir, de no fijarse »45.

  • 46 Ibid.
  • 47 Rainier Lanselle, « De l’indirect comme source d’effet (la tradition chinoise) », dans L’allusion e (...)

30Dans un processus de des-ontologisation, la voix poématique s’inscrit dans le Dao, à savoir dans ce cours ininterrompu du réel, dans l’alternance du yin et du yang : elle nous incite à « apprendre à perdre la référence immobile » : « la referencia inmóvil / de un punto visible o invisible, / y de ser a la vez / la sucesión continua de esos puntos »46. Se détacher de cet Être absolu et immobile afin d’épouser le mouvement continu et abyssal de la Voie (autre terme pour désigner le Dao), dont le rythme ne se fonde pas sur la répétition mais sur une juste disposition des choses (disposition promise à transformation), telle est la po-éthique sans cesse renouvelée de Jaime Siles. Or, comme nous le précise Rainier Lanselle, le Dao ne peut être possédé ; il se rejoint par intériorisation47.

31Cette intuition du mouvement ne se trouvait-elle pas déjà dans son aspiration à une langue liquide ou à une musique d’eau ? — ce que semble suggérer le poète lorsqu’il écrit au sujet de sa découverte de la civilisation chinoise :

  • 48 Jaime Siles, « Nota a cinco poemas chinos », op. cit., p. 175.

Me parecía haber estado allí en un estado anterior imprecisable que me obligaba no sé si a recordar o a revivir : a revivirme y a revivir en mí la sensación y la emoción de un tiempo que me iba descubriendo el sentimiento del color y el reconocimiento del paisaje. La pintura se me iba anteponiendo a los conceptos : lo plástico a lo intelectual.48

  • 49 Cf Florence Hu-Sterk, La beauté autrement. Introduction à l’esthétique chinoise, Paris, éd. You-Fen (...)
  • 50 François Cheng, op. cit., p. 91.

32Un autre élément nous semble primordial dans ces propos, à savoir la primauté de la vue, la perception du monde sous forme de paysage, la visión dont parle le poème « Pasos ». Dans son rapport au monde, le poète consacre la perception du visible et surtout du visualisable, héritée de la pensée par image (par analogie) chinoise (opposée à notre pensée logique occidentale, héritage du logos aristotélicien). Dès lors, le mouvement intrinsèque à toute chose doit se faire visible, confirmant un adage chinois qui dit : « dans la poésie, il y a peinture ; dans la peinture, il y a poésie »49. Cette importance accordée à l’image par les poéticiens chinois provient de ce qu’en elle se produit la rencontre entre l’homme et le monde. C’est à partir de cette conception que s’est élaborée la notion de Qing-jing ou « sentiment-paysage », qui trouve difficilement un équivalent dans notre poésie occidentale mais qui nous aidera, nous semble-t-il, à mieux comprendre comment Siles appréhende l’espace urbain dans ce dernier recueil50.

  • 51 Ibid., p. 91.

33Bien que les poèmes semblent emplis d’un lyrisme épris de nature, les noms de villes n’ont jamais été si présents. Le terme lyrisme ne correspond en rien à un épanchement lyrique néoromantique, mais davantage à l’intuition d’une union entre l’homme et le monde, cet homme qui accepte, en outre, de se décentrer en plusieurs personnes grammaticales pour mieux accéder au monde, (car en définitive, selon Wang Fuzhi, « le sentiment, toujours, se déploie comme un paysage ; et le paysage, mû par une poussée vitale, est doué véritablement de sentiment »51).

34Ce chiasme entre l’homme et le monde s’exprime parfaitement dans le poème « Mañana de Ginebra » :

Sin que lo pulse nadie,
el aire empieza a hablar
un lenguaje de plumas
y un lenguaje de sal,

donde lo que termina
empieza a comenzar,
como yo esta mañana
sin otra identidad

  • 52 Jaime Siles, P. N., p. 82.

que este mismo paisaje
y este mismo lugar,
que es otro y es el mismo
que está aquí y que no está.52

  • 53 Voir François Jullien, Si parler va sans dire. Du logos et d'autres ressources, Paris, Seuil, 2006.

35La voix poématique semble s’être libérée de la logique aristotélicienne qui opposait l’être au non-être, et obéit davantage à la pensée de la transformation qui fait s’alterner l’autre et le même53.

  • 54 Jaime Siles, « Mañana en Ginebra », PN, p. 79.
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid., p. 80.
  • 57 Voir le concept de « déprise » dans l’article de Rainier Lanselle, op. cit., p. 47.

36Dans ce recueil, le rapport à la ville nous paraît empreint de la croyance en une rythmique universelle liée à l’harmonie. Cela ne signifie pas que l’homme s’annule dans le rythme de la nature ou inversement ; ils sont tout simplement complémentaires et en harmonie, en une sorte d’alternance. Les éléments de la nature et l’homme partagent une même quête d’identité projetée dans l’autre : « Tal vez, como nosotros, / buscan las gaviotas su identidad / en espacios distintos / de aquél en el que están »54. Les villes dépeintes sont autant de lieux, traversés par le sujet lyrique telles les mouettes ; elles participent d’un même paysage tout en étant toujours autres, car elles conservent en elles le flux originel. La ville cesse d’apparaître comme un lieu déterminé et immobile, car l’immobilité n’est qu’un leurre. L’homme devient alors « oiseau de passage »55 : « su vida es un perderse / de ciudad en ciudad, / siempre en el mismo punto / pero en otro lugar »56. Se perdre, se déprendre de soi-même, devenir mou et sans moi sont autant de principes nécessaires pour accéder à soi et au monde dans la pensée chinoise57.

  • 58 Jaime SILES, PN, p. 49.
  • 59 Ibid., p. 27.
  • 60 Ibid., p. 86.

37Comme nous l’avons suggéré précédemment, ce recueil sort du cliché de la ville, avec ces rythmes rapides qui font que toutes les villes se ressemblent. Ce que le sujet lyrique saisit n’est plus le rythme d’un système économique imposé à l’espace urbain, mais le cœur même de la ville, ce battement interne à la fois immuable (parce qu’il persiste au-delà des défigurations humaines) et en constante transformation. En ce sens, nous découvrons avec surprise que la ville regorge de paysages miniatures tel le jardin du Luxembourg, dans le poème « Haikus del jardín de Luxemburgo »58. Le sujet lyrique décide de rompre la cadence, de s’arrêter pour contempler et nous dévoiler une ville autre parce que perçue par un sujet autre, qui a appris à regarder autrement et à penser autrement. Le poème « Hola, Turin » nous révèle le lieu d’une transaction secrète entre une première personne et la ville à la deuxième personne, devenue interlocuteur privilégié : cette dualité se trouve en outre mise en abyme dans le passé par une relation amoureuse jouée par « un autre moi » et la femme qu’il a aimée. La première personne et la ville s’entrelacent en un souvenir partagé et intime, ce que traduit le chiasme du premier et dernier vers : « Hola, Turin, yo te saludo/[...]/ yo te saludo : hola, Turin »59. La « Balada sobre el puente de Colonia » nous offre une autre relation intime entre le moi lyrique et la ville synecdoquée en un monument qui devient le centre de tout et traduit le désir du moi de s’arrêter pour contempler, tels ces lions : « Quien pudiera quedarse / quieto, quieto, sin prisa, / viendo pasar los años, / las horas y los días »60.

38Les villes évoquées se manifestent avant tout par le nom propre qui les présente. Certains titres de poèmes nous annoncent un espace urbain, mais l’attente se trouve déviée puisque les poèmes ouvrent sur des paysages. Cette déviation — de la ville au paysage — ne nous permet-elle pas d’accéder à la ville autrement, d’atteindre ce qu’elle est et non plus ce qu’elle paraît ? Cette nouvelle ville-paysage se manifeste dans le titre de la deuxième section du recueil : « Landscapes and skylines », le premier terme signifiant paysage et le second à la fois ligne d’horizon, ligne des toits de la city, et silhouette ou profil d’un building.

  • 61 Claude Levesque, « Nom propre et identité sexuelle dans les récits de Georges Bataille », www.Mapag (...)
  • 62 Jaime Siles, « Santander », PN, pp. 29-30.
  • 63 Claude Levesque, ibid., p. 70.

39L’entrée dans la ville passe par une sorte de rite de passage où le nom propre tient lieu de formule magique qui fait apparaître une vision à laquelle le lecteur ne s’attend pas. Si la première occurrence d’une ville, Madison, crée une rupture avec le statut traditionnel de la ville, sa marginalisation dans notre imaginaire collectif n’est que temporaire puisqu’elle se retrouve, au cours de notre lecture du recueil, comme réintégrée dans une communauté urbaine ayant acquis un nouveau statut. Le processus suit donc les différentes étapes des rites de passage. Quel est l’effet produit par le nom propre ? Parce qu’il est « intraduisible et inimitable il n’appartient pas à la langue ; il voudrait être pure référence, hors sens, à une singularité, ne signifier que de manière unique pour un être unique »61. Sa signification s’insère ici dans un mécanisme de ritualisation qui lui confère un statut de signifiant à part et le met hors du ...commun. Le nom propre a valeur de commémoration, car la ville, de par ses « monuments », conserve en elle tout un héritage du passé. Le nom propre impose également le respect d’un prestige ; la ville sort du rythme quotidien : le regard se concentre alors sur des détails essentiels : « Un verde de azul naranja/ y un mar que choca con él. / Y una roca en que la espuma / se deshace en lenta miel. / Y una arena que se estira / como si fuera una piel ». Le poème se termine par « Todo eso : Santander »62. Tout le poème se concentre en un seul mot, à la fois immuable, intraduisible, « pure référence à une singularité existante en chair et en os », corps du monde qui se prélasse et s’étire en un rythme lent et harmonieux63.

40La ville est traditionnellement liée à un rythme social et politique imposé. Or, dans Pasos en la nieve, la voix retrouve sa liberté rythmique, puisque le regard qu’elle porte sur la ville se détourne du rythme traditionnel et des clichés des paysages urbains : elle introduit un rapport lyrique et intime à la ville, délivré de la collectivité. Le nom propre demeure, faisant de la ville un espace sacré.

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Notes

1 Jaime Siles, « Nota del autor », Columnae, dans Poesía 1969-1990, Madrid, Visor, 1992, p. 178. Toutes les citations des recueils se trouvent dans cette édition, excepté pour les recueils Himnos tardíos et Pasos en la nieve.

2 Voir l’article de Henri Meschonnic, « L’enjeu du rythme pour la philosophie », et celui de Pierre Sauvanet, « A quelles conditions un discours philosophique sur le rythme est-il possible ? Réponse à H. Meschonnic », dans Rythmes et philosophie, sous la direction de Pierre Sauvanet et Jean-Jacques Wunenburger, Paris, éd. Kimé, 1996, p. 18 et p. 34.

3 Pierre Sauvanet, ibid., p. 30.

4 Ibid., p. 31.

5 Ibid.

6 François Weber, article « rite », Encyclopédie philosophique universelle. Les notions philosophiques. Dictionnaire, sous la direction d’André Jacob, Paris, PUF, 1990, p. 2268 : distinction qu’il emprunte à Norbert Elias.

7 Jaime Siles, « La hora en que los dientes », Génesis de la luz, p. 14.

8 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p. 21.

9 Ibid., p. 23.

10 Ibid.

11 Idoli Castro, « Semáforos, semáforos : un recueil “ habité “ », dans Le Moi et l’espace, sous la direction de Jacques Soubeyroux, Université de Saint-Etienne, Cahiers du GRIAS n° 10, 2003, pp. 443-453.

12 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », Les Langues néo-latines, n°329, Paris, Juin 2004, p. 69.

13 Jaime Siles, « Semáforos, semáforos », Semáforos, semáforos, p. 277.

14 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », op. cit., p. 83.

15 Voir Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 65-113 : il nous explique que le développement des techniques de reproduction a tendance à « standardiser l’unique » (p. 76), et que les œuvres d’art elles-mêmes finissent par être « conçues pour être reproductibles » (p. 77).

16 Laurence Breysse, Jaime Siles : Genèse de la lumière, Biographie seule, Canon, Paris, Presses de l’ENS, 1990, p. 17.

17 Jaime SILES, Biografia sola, p. 28. C’est nous qui soulignons. Voir l’article de Maurice Vieyra, « Hittites », Encyclopaedia Universalis, 1985, p. 406-411 : des tablettes assyriennes ont révélé les noms de deux princes anatoliens, Pithana et Anitta, son fils, qui seraient peut être les ancêtres des dynasties hittites, fondatrices de l’Empire. Elles relatent (dans un récit à la première personne fait par Anitta) « les entreprises militaires de Pithana et d’Anitta, « roi de Koussar », contre les principautés d’Anatolie centrale, notamment Hattous (= Hattoussas, qui deviendra la capitale des Hittites), qui fut détruite de fond en comble puis maudite », p. 407.

18 Voir l’article de Dennis Pardee, « Aux origines de l’alphabet », Ougarit. Aux origines de l’alphabet, dans les Dossiers d’archéologie, Quétigny, éd. Faton, Hors-série, 10 nov. 2004, pp. 34-39.

19 Jaime Siles, « El humo del cigarro difumina los dedos », Semáforos, semáforos, p. 281.

20 Jaime Siles, «Retablo de la muerte de nuestro Señor Jesucristo», Alegoría, pp. 112-113. C'est nous qui soulignons.

21 Maurice Coyaud, Fourmis sans ombre. Le livre du Haiku, Anthologie, Paris, éd. Phébus, 1978, p. 23.

22 Jaime Siles, « Nota a « Cinco poemas chinos... », Pasos en la nieve, Barcelona, Tusquets Editores, 2004, pp. 175-176.

23 Maurice Coyaud, « Humeur flâneuse », op. cit., p. 13.

24 Article publié dans Le Moi et l'espace, op. cit.

25 Voir Abraham A. Moles - Elisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu, Paris, Librairie des méridiens, 1982, p. 75.

Pierre Loubier, Le Poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture, Paris, ENS Editions-Fontenay Saint-Cloud / Fontenay-aux-Roses, Ophrys, 1998, p. 40.

26 Bernard Vandewalle, Rythmes et philosophie, op. cit., p. 43.

27 Ibid., pp. 44-45.

28 Pierre Reverdy, « La voie de la ville », Flaques de verre (1929), Paris, Flammarion, 1972, p. 28.

29 Léon-Paul Fargue, « Marcher », Haute solitude, Paris, Gallimard, 1966, p. 58.

30 Jaime Siles, « Variación barroca sobre un tema de Lucrecio », Semáforos, semáforos, p. 310 ; « Canción de los espías cultos en el momento de envejecer », ibid., p. 326.

31 Ibid., p. 291.

32 Bernard Vandewalle, op. cit., p. 48.

33 Ibid., p. 49.

34 Jaime Siles, « Ulises y las sirenas », Semáforos, semáforos, p. 290.

35 Jaime Siles, « Paisaje de invierno : de Brueghel, Kunsthistorisches Museum de Viena (Copia del siglo XX) », ibid., p. 291. Voir Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Klincksieck, 1971, p. 213 ; Pierre Sansot met en avant la prostituée comme figure : « Une Figure, tout comme un lieu nous semble, en quelque sorte se distinguer des individus, dans leur singularité, les transcender ». Au-delà de l’individualité, la prostituée devient un signe.

36 Ibid.

37 Jaime Siles, « La Dama de Pique », ibid., p. 314. C'est nous qui soulignons.

38 Henry Gil, « Semáforos, semáforos, ou la permanence du signe », op. cit., p. 70.

39 Colas Duflos, « L'humanité du rythme (Marcher — Ramer — Parler) », Rythmes et philosophie, op. cit., p. 64.

40 Jaime Siles, « Comisión de servicios », Semáforos, semáforos, p. 330.

41 Jaime Siles, Himnos tardíos, Madrid, Visor, 1999.

42 Jaime Siles, Pasos en la nieve, op.cit., p. 175.

43 Colas Duflos, op. cit., p. 61.

44 Voir François Cheng, L'écriture poétique chinoise, suivi d'une anthologie des poèmes des Tang, Paris, Seuil, 1996, pp. 87-85.

45 Jaime Siles, « Pasos », PN, p. 17.

46 Ibid.

47 Rainier Lanselle, « De l’indirect comme source d’effet (la tradition chinoise) », dans L’allusion en poésie, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Biaise Pascal, 2002, p. 44.

48 Jaime Siles, « Nota a cinco poemas chinos », op. cit., p. 175.

49 Cf Florence Hu-Sterk, La beauté autrement. Introduction à l’esthétique chinoise, Paris, éd. You-Feng, 2004, p. 73. Célèbre phrase d’un grand lettré de la dynastie des Song, Su Dongpo.

50 François Cheng, op. cit., p. 91.

51 Ibid., p. 91.

52 Jaime Siles, P. N., p. 82.

53 Voir François Jullien, Si parler va sans dire. Du logos et d'autres ressources, Paris, Seuil, 2006.

54 Jaime Siles, « Mañana en Ginebra », PN, p. 79.

55 Ibid.

56 Ibid., p. 80.

57 Voir le concept de « déprise » dans l’article de Rainier Lanselle, op. cit., p. 47.

58 Jaime SILES, PN, p. 49.

59 Ibid., p. 27.

60 Ibid., p. 86.

61 Claude Levesque, « Nom propre et identité sexuelle dans les récits de Georges Bataille », www.Mapageweb.umontreal.ca/scarfond/T9/9-Levesque.pdf, p. 69.

62 Jaime Siles, « Santander », PN, pp. 29-30.

63 Claude Levesque, ibid., p. 70.

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Pour citer cet article

Référence papier

Idoli Castro, « La « ciudad » dans la poésie de Jaime Siles : au croisement des civilisations », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 41-58.

Référence électronique

Idoli Castro, « La « ciudad » dans la poésie de Jaime Siles : au croisement des civilisations », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1932

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Auteur

Idoli Castro

Université Lumière Lyon 2

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