Navigation – Plan du site

AccueilNuméros19Rites et rythmes dans deux incipi...

Rites et rythmes dans deux incipit de films de Fernando León

Jacques Terrasa
p. 181-196

Résumés

Les deux films de fiction du réalisateur espagnol Fernando León de Aranoa, Barrio (1998) et Los lunes al sol (2002), commencent par des plans à forte valeur documentaire, des repérages dans la banlieue madrilène pour le premier, et des images d’une manifestation d’ouvriers des chantiers navals pour le second. Ces incipit sont des noyaux de réalité qui donnent ainsi au récit qui commence juste après, une forte dimension sociale. Ces sont les mécanismes et les effets de ces ouvertures qui sont étudiés dans l’article.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Paula Ponga, Miguel Ángel Martin et Casimiro Torreiro, Hipótesis de realidad. El cine de Fernando L (...)
  • 2 Ibid., p. 80.

1Les incipit de films sont comme les premières pages de roman : on peut très bien les changer après avoir terminé tout le reste. Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) avait prévu, comme ouverture et clôture de son second long métrage, Barrio (1998), un plan de Javi, l’un des trois jeunes protagonistes du film, essayant de s’élever grâce à un escalier mécanique. Au début du film, comme dans un cauchemar, il n’arrive pas à monter ; la fin, plus optimiste, lui permet de sortir de la situation. Les plans en question ont été tournés, mais le réalisateur, qui les a trouvés trop symboliques, décide de ne pas les utiliser1. Il choisit alors, pour son générique d’ouverture, de monter une trentaine de plans, pris parmi les images en vidéo qu’il avait tournées, avec l’aide Javier Corcuera et Jordi Abusada, lors des nombreux repérages dans la périphérie de Madrid2. Et le générique de fin a pris, de son côté, la forme d’un flash-back où l’on retrouve les trois adolescents – Rai, Manu et Javi – à nouveau réunis, après la mort de Rai, tué par un voisin policier auquel il essayait de voler sa voiture : « ...tenía la necesidad de volver a verlos juntos », explique Fernando León.

  • 3 Ibid., p. 98.

Y los rescaté también porque, ya lo comentamos, no terminaba de encajar la escena de la escalera, a pesar de lo seguro que estaba sobre ella : una imagen tan simbólica me parecía incorrecta, demasiado abrupta. Por eso encontramos una solución, puramente de montaje, con los gitanos tocando y ellos hablando de sus sueños, de lo que esperan de la vida...3

2On retrouve ici les musiciens de rue que l’on avait brièvement aperçus une heure trente plus tôt, lors du générique, et que l’on avait vus aussi à la 26e minute, avec dans le contre-champ les trois garçons assis sur le bord de la voie ferrée, en train de discuter, tout en observant les gitans et leur chèvre apprivoisée. Dans les trois cas, nous avons le même rythme musical, avec cuivres et percussions, interprété par le groupe Hechos Contra el Decoro. C’est donc la cohérence interne du film lui-même – une fois celui-ci monté, presque terminé – qui a imposé les images du générique, contraignant le réalisateur à changer ce qu’il avait prévu :

  • 4 Ibid., p. 88.

Pero la película te va llevando por otros derroteros : tú partes de unos presupuestos narrativos determinados, pretendes llegar a un final simbólico, pero se te superpone otra realidad menos racional, menos fría. Es la película la que impone sus ritmos, la que te obliga a repensarlo todo. Y en ese repensar estuvo la cabecera.4

  • 5 Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001, (...)

3Le rythme d’un film est aussi physiquement donné par la structure même du cinématographe, par la succession des 24 images/seconde, scandée par autant d’invisibles écrans noirs. Les 35 cuts du générique de Barrio, pour une séquence qui dure tout juste 80 secondes, sont autant de ruptures que l’absence presque totale de raccords rend davantage perceptibles. Cette suite de plans très courts, variant entre 1 et 4 secondes, correspondant à des repérages dans différentes zones qui composent la périphérie de la capitale, est surtout perçue comme une suite d’intervalles, même si l’œil recherche des points de repère iconiques, des situations récurrentes dans le flux changeant des lieux et des situations montrées. En d’autres termes, au montage rapide et saccadé s’ajoute le contenu documentaire des images, prises sur le vif au fil des nombreux déplacements de Fernando León et ses deux compagnons dans la banlieue madrilène. Cette multiplicité de situations donne à l’incipit de Barrio une structure kaléidoscopique, confortée par la grande mobilité de la caméra vidéo, qui contribue largement à l’effet rythmique. « Appliquée au cinéma [...], la notion de rythme y désigne, assez lâchement, la vitesse et la structure de la succession des plans, ou parfois, encore plus vaguement, la structure temporelle d’un plan un peu long »5, nous expliquent Jacques Aumont et Michel Marie. Ils précisent cependant :

  • 6 Ibid., pp. 183-184.

...que la perception du rythme temporel au cinéma reste assez grossière, d’une part parce que l’œil – à la différence de l’oreille – apprécie mal les rapports de durée, d’autre part, parce que le contenu de l’image joue un rôle trop important pour qu’on puisse facilement calculer et déterminer des rythmes en ce sens.6

4Mais l’éclatement narratif de Yincipit – ces bribes de narration qui changent toutes les trois ou quatre secondes – favorise la perception d’un montage rythmique relativement dissocié du contenu. C’est donc une sorte de pulsation interne au plan, due au mouvement même de la caméra vidéo, qui va créer, une fois associée au montage, le rythme caractéristique de cet incipit.

5Il vaut mieux arrêter un mouvement si l’on veut le décomposer ; seule l’étude de la séquence photogramme après photogramme nous a permis d’observer les différents mouvements de la caméra, qui produisent cette sorte d’ivresse, de tournis qui accompagne ici notre visite de la banlieue. En réalité, celle-ci est statique, sous le soleil de cette fin d’été – d’après les vêtements – pendant laquelle ont dû être faits ces repérages. Les actants de ces espaces allant de la précarité à l’extrême misère ne se déplacent pratiquement pas. C’est notre œil qui bouge, court d’un non-lieu à l’autre, d’une passerelle d’autoroute à un terrain vague, d’une barre d’HLM à un alignement de bacs d’ordures, d’un bout de voie ferrée que longent trois jeunes gens à un bout de trottoir où trois autres personnes semblent se partager un butin extrait d’une poubelle. Cette récurrence ternaire montre, dans la réalité filmée lors des repérages, des rites que le trio de jeunes acteurs va interpréter au niveau d’une fiction tournée quelques mois plus tard. En effet, le désœuvrement de ces adolescents de banlieue durant l’été madrilène a été filmé dans le froid de l’hiver castillan, comme l’explique Fernando León de Aranoa :

  • 7 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 82.

Fue el rodaje más incómodo que viví hasta ahora, y también por el clima, porque simulábamos verano y rodamos en otoño e invierno, con mucho frío, lo que endureció bastante el rodaje y fue especialmente dramático para los chicos, porque tenían que ir todo el tiempo en camiseta, y físicamente temblaban : tuvimos que parar algunas tomas porque se notaba muchísimo, a pesar de la buena voluntad que ponían ellos, que son unos tipos excelentes y jamás se quejaron. [...] Incluso en algún plano, con el operador Alfredo Mayo, teníamos que mirar con mucho cuidado por si se notaba la nieve, que también hubo [...].7

6Lorsque l’on voit le film pour la première fois, la lumière d’hiver et la contraction des corps transis doit bien transparaître dans le jeu ou dans l’environnement urbain, car le spectateur ressent une impression de vide, de grisaille, de solitude, que l’on attribuera logiquement à un déterminisme social, plutôt qu’à la simple incidence des conditions physiques de tournage. Pourtant, le montage d’un film de fiction n’efface pas toutes les traces qui en font aussi un documentaire sur son propre tournage. C’est le cas ici : l’enracinement diégétique à partir de ces 80 secondes d’incipit en forme de court reportage sur la banlieue, produit le même effet – dans ce cas, par juxtaposition –, que celui d’une contagion hivernale agissant sur des images où l’on s’attend à ce que la chaleur estivale vienne dilater les pores des peaux moites et écraser de lumière les terrains vagues de la périphérie de Madrid. Mais pour les images du générique de Barrio, c’est d’autres pores et d’autres lumières qu’il s’agit : ceux d’une texture filmique qui s’ajoute à l’aspect purement référentiel et qui contribue, autant que le montage, au rythme de Yincipit. Observons donc, comme nous l’avons déjà annoncé, le fonctionnement de ces micro-événements formels.

  • 8 Édition en DVD de Barrio, Madrid, SOGEPAQ, 2002.

7Si l’on considère les deux mouvements possibles de la caméra vidéo, celui du boîtier lui-même (rotations et translations) et celui de l’objectif (modifications du point et de la focale), on constate qu’un seul plan échappe à ces différents mouvements : le n° 9, situé à la 49e seconde de film (en fait, 20 secondes seulement après la première image vidéo, qui fait suite aux 29 secondes de générique sur écrans noirs)8. Il s’agit d’un plan général, fixe, d’une cité avec des enfants jouant au football sur une esplanade en terre battue. Mais tous les autres plans, sans exception, combinent des recadrages (c’est-à-dire, de légers panoramiques latéraux et verticaux) et des mises au point sur le sujet (avec des effets de flou variables). Les translations sont plus rares ; elles correspondent à des travellings certainement effectués à partir du véhicule dans lequel circulaient León et ses deux acolytes, lors des repérages. Ils se situent entre la 64e et la 75e seconde, dans quatre plans où l’on observe différents groupes de jeunes de banlieue, ainsi qu’un SDF assis sur un matelas, contre un mur lépreux – une anticipation de la découverte, par Manu, de son frère aîné, un malheureux drogué presque en phase terminale. Quelques panoramiques permettent de balayer les façades (39e et 79e sec.) ou les groupes d’immeubles (51e et 104e sec). Les effets de zoom (travelling par modification de la distance focale) sont peu nombreux, mais efficaces, car associés à un changement de plan avec un raccord dans l’axe, ce qui accentue l’effet d’éloignement (53e-55e sec.) ou de rapprochement (85e-87e sec). Dans ce dernier cas (la dame qui fouille dans les poubelles), le flou qui précède la mise au point renforce l’impression de vertige. Parfois, un faux raccord de mouvement – comme à la 67e seconde, où une femme qui vend des journaux s’approche d’une automobile blanche – introduit des bribes de récit dans cette mosaïque d’instants volés. Mais la Peugeot 205 blanche est devenue une Seat Ibiza de la même couleur. Peu importe : l’effet narratif est atteint ; le long métrage en 35 mm qui suit contamine par anticipation l’image de mauvaise définition captée par la petite caméra, tout comme l’effet de réel apporté par la texture légèrement laiteuse de la vidéo va se prolonger dans la fiction. L’osmose est efficace ; et les différents rites urbains – ou péri-urbains –, perçus pendant quelques dixièmes de seconde seulement, prennent place dans notre imaginaire de spectateur, prêts à être réactivés ensuite à certains moments de la diégèse. On y trouve l’errance de gamins désœuvrés, des vieilles personnes prenant le frais sur le trottoir, des gamins jouant au football sur des terrains vagues, du linge étendu aux fenêtres, différentes scènes d’échange de marchandises plus ou moins licites, la vente à la sauvette auprès des conducteurs immobilisés aux feux rouges, la pêche au trésor dans les containers d’ordures, des graffiti, la présence récurrente de l’automobile, des routes, des échangeurs, de la misère, des grands ensembles barrant l’horizon... Le décor est brossé pour qu’entrent en scène les trois garçons livrés à eux-mêmes dans la lumière grise d’un été bien singulier, trois garçons prêts pour des rituels de passage vers l’âge adulte, avec de nombreux moments de frustration sexuelle, de brefs éclats de joie, de désillusions, et un tragique dénouement pour le plus révolté d’entre eux.

8Les rites sont là, mais aussi un rythme presque musical, auquel nous avons déjà fait référence. Intervalles sonores et visuels se mêlent ainsi sur un tempo saccadé, où les stridences des cuivres répondent aux glissements de l’image vers le flou – par défaut de mise au point, par balayages rapides d’une réalité qui devient ainsi abstraite – ; instables et fugaces, ces bouts de miroir brisé, glanés dans la périphérie urbaine d’une grande ville (presque rien n’indique que l’on est à Madrid), composent un rap visuel pour un long métrage dans lequel la musique a joué un rôle de premier ordre, à tous les stades de sa réalisation :

  • 9 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 97.

Es música que suelo escuchar, que me gusta mucho — explique Fernando León à propos de la musique de Barrio —, y casi toda ya existía : de hecho, la escuchaba durante las localizaciones, que fueron larguísimas, y durante las que recorrimos en coche muchísimas calles y barrios con Marcos, el ayudante de dirección. Muchas de las cintas las oía mientras escribia el guión, e incluso durante el rodaje, para que los chicos se acostumbraran.9

9C’est donc bien au premier chef l’agencement des phénomènes temporels – en d’autres termes : le rythme, celui des musiques qu’écoutait Fernando León –, ce qui a déterminé le singulier agencement des images de l’incipit. Même si León de Aranoa ne crée pas ses musiques de film, comme le fait Amenábar, il a néanmoins réussi à composer, durant ces 80 secondes initiales, une insolite partition visuelle.

  • 10 Le spectateur obtient cette information lors du générique de fin : « Las imágenes de la cabecera fu (...)

10Pour son troisième long métrage de fiction, Los lunes al sol (2002), Fernando León choisit aussi de commencer le film par des images documentaires. La durée de Yincipit – 96 secondes, après 43 secondes d’écrans noirs où se succèdent les différents producteurs et soutiens financiers – est proche de celle de Barrio, ainsi que le nombre de plans, trente-trois, soit à peine deux de moins que pour Barrio. Pourtant, l’impression rythmique est totalement différente : une impression de durée, d’étirement du temps, où les faits s’enchaînent logiquement, de manière fluide, jusqu’à un terme prévisible dès les premières secondes. Cela peut sembler contradictoire par rapport à la violence des événements montrés, une manifestation d’ouvriers des chantiers navals de Gijón, suivi d’un affrontement avec la police, avec barricades, charges à coups de matraque, gaz lacrymogènes et les inévitables blessés que l’on évacue d’urgence... Mais la construction narrative est totalement cohérente, de l’arrivée des manifestants groupés, banderole en tête, jusqu’à la dispersion finale, après les différentes péripéties (pneus enflammés pour faire barrage, jets de projectiles, gaz lacrymogènes, charge policière...). Certains spectateurs auront le sentiment d’avoir vécu dans d’autres contextes le même rituel, la même tragédie, courte et intense, les mêmes acteurs (forces de l’ordre casquées ; ouvriers farouches), avec la même unité de lieu, de temps et d’action. Rien à voir avec la mosaïque d’événements, lieux, moments, acteurs de la banlieue montrés dans Barrio ; rien à voir surtout avec le montage elliptique et la caméra recadrant sans cesse ou modifiant hâtivement la mise au point, à la recherche d’acteurs inconnus. Il y a bien dans ces images d’une manifestation des ouvriers de Naval Gijón en mars 2000, motivée par le licenciement de 89 d’entre eux10, un montage rapide (environ 3 sec. par plan), des recadrages, quelques panoramiques d’accompagnement et deux ou trois effets de zoom, mais les plans de Yincipit de Los lunes al sol, filmés à la caméra Betacam par Jordi Abusada, n’ont ni la texture grossière, ni le côté – volontairement ? – « amateur » des images vidéo de Barrio. Tout y est fait pour intégrer la courte séquence au reste de l’histoire. Ces ouvriers ne sont-ils pas les camarades des chômeurs que nous retrouvons deux ans plus tard, au comptoir du bar où ils se rendent tous les jours et qui s’appelle justement La Naval ? Ne voit-on pas, plus loin dans la diégèse, l’enseigne des Astilleros Aurora (où travaillaient les protagonistes avant leur licenciement), laquelle a déjà été visible dans un plan de deux secondes durant l’incipit ? Fernando León ne cache pas ce lien narratif, dans les commentaires audio de l’édition DVD concernant l’incipit et la séquence suivante, lorsque les trois protagonistes, Santa (Javier Bardem), Jose (Luis Tosar) et Lino (José Ángel Egido) attendent le bac qui va les amener de l’autre côté de l’estuaire :

  • 11 DVD de Los lunes al sol consulté : édition spéciale, 2 disques, Barcelone, Manga Films, 2002

Estas imágenes son el pasado de los personajes, por eso tienen un tratamiento un poco diferente ; las dejamos en silencio, con esta música... Cuentan un poco la primera lucha, la que tuvieron por lo menos hace un par de años, por evitar el cierre de su empresa. [...] Y esto es — dos años más tarde, tres años más tarde —, la otra lucha, después de perdida aquella ; empieza la del día a día con la situación de la que habla la película, que es con el paro. Y quería que el comienzo tuviera este tratamiento documental, para que la ruptura con lo anterior no fuera muy grande. Y por eso quería mostrar también a varios personajes que están aquí en la cola, sacando billete para el transbordador, y que en un momento determinado la cámara se fijara en solamente dos o tres de ellos, y que a partir de ahora, digamos que la historia que se cuenta es la suya...11

11C’est donc à partir de ce socle documentaire montrant une action collective, que l’on va extraire les destins individuels auxquels nous nous identifierons probablement pendant le reste du film. La séquence du trasbordador elle-même, qui ouvre la fiction après la longue ellipse signalée par le metteur en scène, viendra la clôturer, montrant les mêmes personnages, qui ont « emprunté » le bateau durant la nuit, immobilisés au centre de la ría au petit matin, alors que la file d’attente s’allonge sur le quai. Fernando León nous offre ainsi une belle structure en chiasme, mais surtout, il se fait l’écho d’une seconde lutte ouvrière, celle des travailleurs des chantiers navals de Vigo, la ville où ont été tournées presque toutes les séquences.

  • 12 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 151.

La historia partió del hecho real de un grupo de trabajadores en paro, del astillero ASCON, que detuvo en mitad de la ría un trasbordador con pasaje y todo, y amenazaban con no devolverlo hasta que les recibiera una autoridad competente. Ocurrió en Vigo, varias veces además, y mientras rodábamos se nos acercaba gente que lo había vivido.12

12Qu’un film aussi fortement enraciné dans une certaine réalité sociale contemporaine – délocalisations, fermetures d’usines, pertes d’emploi souvent irréversibles après la quarantaine... – s’inspire, pour son scénario, de luttes ouvrières récentes, rien là que de très normal. L’anecdote du trasbordador de Vigo aura permis aux deux scénaristes – Fernando León et Ignacio del Moral – de trouver une fin surprenante et cocasse à leur film. Mais c’est plutôt le statut des images de Gijón qui nous semble novateur, quant à leur manière d’« innerver » toute l’histoire :

  • 13 Ibid., p. 155.

Yo tenía claro que la película iba a contar la vida de unos personajes en paro, y de cómo les afectaba a cada uno en función de su edad y de sus relaciones personales, pero no tenía muy claro de dónde procedían. Hasta que un día vi en el telediario imágenes de esos disturbios y me fui con Jordi Abusada y su Betacam a Gijón. Contacté con los trabajadores encerrados en ese momento en los astilleros, les expliqué que estaba preparando una película y que me interesaba mucho estar allí, con ellos. Si además podía grabar cosas, mejor, pero lo que quería era estar. El guión lo teníamos bastante avanzado, pero no sabíamos de dónde venían los personajes. Era lògico pensar que procedían del mismo sitio, y de una industria pesada como es la del trabajo en astilleros, pero no tenía todavía bien ubicado su origen. El contacto con ellos durante los disturbios y, tanto o más, en sus asambleas, en sus enconadas discusiones sobre si aceptar o no el convenio que les ofrecía la empresa, fue definitivo. De ahí salieron muchísimas cosas.13

13Lors de son long monologue de près de 8 minutes, dans le bar La Naval, face à ses anciens compagnons de travail – situé à partir de la 76e minute de film –, Santa analyse avec lucidité les événements vécus deux ans auparavant, et les conséquences de la fragmentation du mouvement syndical. C’est à cette occasion que le personnage magistralement interprété par Javier Bardem (ce qui lui valut le « Goya » du meilleur acteur), prononce, à la 101e minute, l’une des phrases clés du film : « Firmasteis el despido de vuestros hijos, ¡joder! Eran sus puestos de trabajo lo que nos jugábamos allí... Y los perdimos. » Los lunes al sol ne montre que le résultat, sur le long terme, de la signature du convenio en question, à l’issue de l’assemblée générale à laquelle a effectivement assisté Fernando León :

  • 14 Ibid., p. 159.

Fue muy emocionante vivir eso. Muy doloroso. Dramáticamente, es lo más importante que he visto nunca, más que cualquier película. Fueron ocho horas intensísimas de asamblea antes de la votación final. Eran trescientos tipos en torno a los 50 años jugándose un puesto de trabajo fijo por defender a unos eventuales que llevaban seis o doce meses trabajando en la empresa. [...] Yo me quedaba boquiabierto oyéndoles hablar. Me impresionó muchísimo su ética individual y su traducción en una ética superior, colectiva. He intentado que en la película esté presente su manera de entender el trabajo, su conciencia de clase trabajadora que sin un puesto de trabajo no es nada ; su ética.14

  • 15 Ibid., p. 158.S

14León explique que la séquence du monologue de Santa a d’ailleurs été écrite d’un trait, au retour de son voyage à Gijón. Le cinéaste espagnol, qui, un an avant Los lunes al sol, avait tourné Caminantes, un documentaire sur le subcomandante Marcos et la grande marche Zapatista de l’hiver 2001, a limité son cinéma du réel aux quelques dizaines de secondes de Yincipit, certainement la partie la plus spectaculaire de l’expérience vécue à Gijón, après plusieurs jours de huis-clos avec les grévistes des chantiers navals. Des entretiens avec les ouvriers, filmés par Jordi Abusada, il ne restera que leur transposition dans la fiction, que le spectateur peut localiser dans certaines séquences précises, comme celle signalée ci-dessus, mais aussi par de nombreux moments d’émotion, tout au long du film, produits par une réplique, un jeu d’acteur, un cadrage..., tout un savoir-faire de Fernando León, nourri par cette expérience – « la experiencia más emocionante que he vivido en todos estos años de trabajo »15, a-t-il dit –, que la fiction prolonge, comme un écho de cet intense noyau de réalité vécu dans les Asturies en 2000.

15L’incipit de Los lunes al sol est à cette image : un noyau de réalité donné au spectateur, à l’orée du film, avant qu’il ne s’enfonce dans la forêt de la fiction ; un noyau qui l’aidera ensuite à quitter le théâtre d’ombre pour revenir vers le Réel, et qui sera peut-être ce qu’il nous restera du film. C’est comme la petite phrase prononcée par l’acteur Bardem – « Firmasteis el despido de vuestros hijos » –, qui marque profondément le spectateur, sans qu’il sache qu’elle n’appartient ni au personnage, ni à l’acteur, ni au scénariste, mais à un obscur ouvrier des chantiers navals de Gijón en instance de licenciement. Toutefois, un film est d’abord un ensemble de formes lumineuses et sonores, et le noyau en question – Yincipit – est suffisamment poli, travaillé, pour qu’il s’insère à l’édifice cinématographique de Fernando León. Une courte étude formelle de ces images devrait nous permettre de le démontrer.

  • 16 Pour le titre de son film, Fernando León s’est inspiré de Le lundi au soleil, titre d’une vieille c (...)

16Les quelques scènes visibles dans l’incipit s’organisent en fonction des différentes étapes d’une manifestation ouvrière qui évolue vite vers un classique affrontement avec la police. On pense à des images d’archives montrant les événements de mai 1968 ; nous ne sommes cependant plus Boulevard Saint Michel, mais dans les rues de Gijón, au terme d’un processus de détérioration des droits sociaux et de reconversion industrielle qui atteint son acmé au début du XXIe siècle, avec les délocalisations liées à la mondialisation et l’inquiétante anémie du mouvement syndical. La Betamax de Jordi Abusada filme ces derniers soubresauts, semble-t-il, dans leur continuité. Ce n’est qu’au montage que des coupes seront faites, pour ne garder que les plans les plus significatifs : défilé en rangs serrés des ouvriers des chantiers navals, avec leur banderole « ASTILLEROS. AYUDAS = EMPLEO », sous le regard des policiers, immobiles, casqués, fusil lance-grenades lacrymogènes au bras. Très vite, au 6e plan, un travelling avant, le long d’une haie de policiers, donne le sentiment d’être dans le cortège ; ce plan subjectif nous fait pénétrer dans la gueule du loup. Les coups de matraque du plan suivant brisent la géométrie antérieure, pour nous plonger dans l’apparent chaos d’une charge policière, suivie de la mise en place d’une barricade de pneus enflammés. Au 13e plan, les grilles des Astilleros Aurora, plongées dans une épaisse fumée noire, semblent – nous l’avons dit – une concession à une diégèse qui se met en place. Commence alors le deuxième tiers de la séquence, avec les tirs de grenades (plans 16 et 17) et l’installation d’une seconde barricade, faite de grosses bobines de câble vides, suivis, à partir du plan 24, de nouveaux tirs. Un grand plan général, qui se termine par un zoom avant, montre la trajectoire des bombes fumigènes, près d’une gare ou un dépôt ferroviaire, avec une barrière d’immeubles à l’arrière-plan. Nous entrons alors dans le troisième tiers de l’incipit, avec des plans moyens et des plans rapprochés des policiers et des manifestants qui évacuent les blessés, au milieu des fumées. Le titre du film, en surimpression, prend dans ce contexte une saveur ironique : Los lunes al sol16. Un ouvrier au visage caché par un passe-montagne avance vers nous, comme un spectre, dans un épais brouillard, avant de quitter le champ par la droite. Un fondu au noir clôture la séquence, tandis qu’une voix off qui semble sortir d’un mauvais haut-parleur, nous interpelle : Señores viajeros... À quel voyage nous invite-t-on ? Les plans suivants explicitent la situation, tandis que la voix amplifiée continue son annonce : ...Estación de ría les informa que el trasbordador efectuará su salida a las 8 :15 desde el muelle 3. Vers quel enfer social le bac nous emmène-t-il ? Le film qui commence nous donnera la réponse.

17Le voyage auquel nous conduit l’incipit est également musical. Fernando León a travaillé, pour Los lunes al sol, avec le compositeur de musiques de film Lucio Godoy. Et l’on peut partiellement attribuer l’impression de rythme fluide, presque de ralenti, que produisent ces premières images, au thème musical du film, une musique nostalgique où sept notes lancinantes, sur un tempo lent, donnent le sentiment que plus rien n’avance vraiment, que le temps s’est mis à tourner en boucle. Quelques notes d’accordéon suffisent donc à mettre en route ce que León définit comme « una especie de optimismo soterrado, o de tristeza dulce » qu’il voulait associer à ses personnages, au moment du montage du film :

  • 17 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 150.

Escuché cosas por ahí sueltas, alguna de Lucio que me gustó mucho también, hasta que un día que iba con el montador en el metro hacia el montaje escuché un acordeón por el pasillo y vi claro que ese era el sonido de la película, una música con un componente un poco más canalla, portuaria, elegante y triste a la vez, con un punto circense, que recuerda un poco a la de las películas neorrealistas italianas, más callejera, más sencilla, más desnuda, como los propios personajes. [...] Incluso en los momentos más dramáticos no es una música que subraya. Puede ser triste, pero no dramática, o de derrota17.

18Mais ce rituel urbain de la manifestation ouvrière – de la cohésion et l’enthousiasme des premiers moments du défilé, jusqu’à la violence et l’éparpillement produits pas la répression policière – a perdu le son direct qui devrait lui être associé. La musique est là, portuaria, elegante y triste, pour souligner l’absence de bruit : celui des slogans criés d’une même voix, les bruits de bottes des hommes courant sur l’asphalte, les appels, les coups, les détonations, le silence enfin du soir qui tombe. Une ville, c’est aussi son espace sonore, surtout pour ce type d’événements ; et cet espace-là est absent. La musique choisie ici agit donc comme un filtre, semblable au filtre de fumée qui laisse les manifestants dans le flou, vers la fin de la séquence. Les notes de guitare ou d’accordéon qui accompagnent un présent devenu silencieux, tissent une trame derrière laquelle ce moment s’éloigne, s’efface partiellement, devient mémoire, trace d’un passé révolu. Le combat collectif est fini ; il ne reste, sur le quai de l’estuaire où quelques chômeurs de longue durée attendent le bac, que des destins individuels.

  • 18 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 5.

19Kaléidoscope d’une banlieue où les rites périurbains s’insèrent dans un montage qui accentue les marques de rupture, l’ouverture de Barrio s’oppose à celle de Los lunes al sol et sa nostalgique évocation de rituels d’un autre âge : triste obsolescence des luttes ouvrières dans nos sociétés post-industrielles. Mais dans les deux cas, images documentaires et préoccupations sociales caractérisent les réalisations d’un metteur en scène qui, grâce à sa solide formation de départ comme scénariste, avait superbement intégré une réflexion sur la fiction et la réalité dans la trame narrative de son premier long-métrage, Familia (1996), l’histoire d’une troupe de comédiens engagés par un homme d’âge mûr pour qu’ils interprètent, le temps d’une fête d’anniversaire, la famille qu’il aurait souhaité avoir. Dans le décor réel d’une maison bourgeoise, quand les comédiens de Familia jouent-ils leur rôle ? Quand sont-ils eux-mêmes ? La distinction entre simulacre et auto-représentation (dont Guy Gauthier fait l’un des critères pour différencier le cinéma de fiction du cinéma documentaire18) est constamment remise en cause dans la mise en abyme proposée par ce film.

  • 19 Les autres réalisateurs du film Invisibles sont Mariano Barroso, Isabel Coixet, Javier Corcuera et (...)

20On a vu ici que le jeu sur les frontières entre genres – cinéma de fiction ; cinéma du réel – se pose à l’ouverture des deux longs-métrages qui ont suivi, même si Barrio et Los lunes al sol basculent ensuite totalement du côté de la fiction. Le réel, durant cette période, était pourtant bien présent dans l’œuvre de Fernando León, qui a intercalé la réalisation de plusieurs documentaires entre les tournages de ses trois premières fictions. Refugiados, sur la guerre des Balkans, annonçait déjà en 1995 son intérêt pour cet « autre cinéma ». Après ce premier documentaire de 27 minutes, deux autres films ont suivi : Primarias (67 minutes), un reportage sur les primaires socialistes de 1998, et Caminantes (2001, 60 min.) sur l’Armée Zapatiste de Libération Nationale. Il participe ensuite, après le succès de son quatrième film de fiction Princesas (2005), à la réalisation d’un documentaire collectif, Invisibles (2007), à l’initiative de Médecins Sans Frontières et produit par Javier Bardem, dans lequel il brosse un tableau de la misère des enfants en Ouganda19. Relativement autonomes par rapport au récit filmique qui commence ensuite, les deux fragments de cinéma du réel que sont les incipit que nous avons étudiés, tissent aussi des liens avec cette facette documentaire de l’œuvre de Fernando León, moins connue que ses films de fiction, mais nécessaire, semble-t-il, à la pérennité d’une pratique cinématographique indéfectiblement liée à la réalité.

Haut de page

Notes

1 Paula Ponga, Miguel Ángel Martin et Casimiro Torreiro, Hipótesis de realidad. El cine de Fernando León, Melilla, Consejería de Cultura/UNED-Melilla, collection « Aula de Cine », 2002, p. 88 et p. 97.

2 Ibid., p. 80.

3 Ibid., p. 98.

4 Ibid., p. 88.

5 Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001, p. 183.

6 Ibid., pp. 183-184.

7 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 82.

8 Édition en DVD de Barrio, Madrid, SOGEPAQ, 2002.

9 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 97.

10 Le spectateur obtient cette information lors du générique de fin : « Las imágenes de la cabecera fueron tomadas en el transcurso de los disturbios provocados por el despido de ochenta y nueve trabajadores de Naval Gijón en marzo del año 2000. » Mais il est inutile d’attendre une centaine de minutes pour apprendre ce que l’on voit à l’écran : l’inscription Naval Gijón sur les vêtements des ouvriers, et le drapeau asturien viennent confirmer notre identification du lieu.

11 DVD de Los lunes al sol consulté : édition spéciale, 2 disques, Barcelone, Manga Films, 2002

12 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 151.

13 Ibid., p. 155.

14 Ibid., p. 159.

15 Ibid., p. 158.S

16 Pour le titre de son film, Fernando León s’est inspiré de Le lundi au soleil, titre d’une vieille chanson de Claude François choisi comme nom par un collectif des chômeurs de la région parisienne qui organisait des manifestations pour sensibiliser le public aux problèmes du chômage, dans les années 1990.

17 Hipótesis de realidad, op. cit., p. 150.

18 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 5.

19 Les autres réalisateurs du film Invisibles sont Mariano Barroso, Isabel Coixet, Javier Corcuera et Wim Wenders.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Rites et rythmes dans deux incipit de films de Fernando León », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 181-196.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Rites et rythmes dans deux incipit de films de Fernando León », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1944 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1944

Haut de page

Auteur

Jacques Terrasa

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search