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Antígona furiosa de Griselda Gambaro : rite, mythe, Histoire

Isabelle Clerc
p. 125-137

Résumés

Le mythe d'Antigone a généré de multiples pièces de théâtre, à différentes époques et dans diverses aires culturelles. L’adaptation réalisée en 1986 par la dramaturge argentine Griselda Gambaro nous plonge dans une temporalité à la fois mythique et historique, celle du Processus de réorganisation nationale (1976-1983), dictature militaire durant laquelle le déni de sépulture était une réalité. À travers le personnage d'Antigone qui se bat pour l'accomplissement du rite funéraire, la pièce met en scène tous les disparus de la Guerre sale et convoque un autre rite, inscrit aujourd’hui encore au cœur de la capitale argentine, celui des Mères de la Place de Mai.

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Texte intégral

1La tragédie d’Antigone mise en scène par Sophocle en 442 av. J.-C. est née de l’interdiction de Créon d’enterrer Polynice selon les rites funéraires en vigueur, très importants chez les Grecs. En offrant une sépulture à son frère Polynice, Antigone a enfreint l’ordre établi et surtout la loi de la cité. Car Polynice s’était rendu coupable de trahison et ne pouvait être enseveli au sein de sa terre natale. Raison pourrait donc être donnée à Créon. Mais pour les Grecs, ne pas enterrer un défunt, ne pas accomplir les rites funéraires signifiait exposer la cité à la souillure, à l’impureté et donc au danger ; c’était aussi un manque de respect envers les dieux. Et, selon leur superstition, un corps non enseveli pouvait perturber la vie religieuse.

2Ensemble de règles établies pour rendre hommage aux morts, le rite funéraire, ou rite de mort, a pour fonction d’établir et d’exprimer le lien entre vivants et morts, ainsi que la continuité des générations et par là, la continuité de la vie sociale. Les rites structurent la société, rythment la vie sociale. Certains possèdent une valeur politique ; et en transgressant le rite funéraire, et donc la loi divine, Créon lui attribue cette valeur politique.

3Le rite funéraire et avec lui la possibilité de faire le deuil de la perte ont été niés durant la dernière dictature militaire argentine. Pour ceux qui osaient défier le régime, aucun rite de mort n’était accordé. La mort et l’ensevelissement solennel ont laissé place à un rituel macabre : les victimes étaient abattues à l’abri des regards, ou succombaient à une torture appliquée systématiquement aux opposants au régime dictatorial. Les corps étaient abandonnés dans des terrains vagues, enterrés dans des fosses communes ou jetés du haut d’un avion dans le Río de la Plata. Car la répression, illégale, orchestrée par les plus hautes sphères de l’Etat, était clandestine ; en faisant disparaître des milliers de vies humaines et des milliers de corps, les militaires argentins voulaient semer la terreur et « éliminer, supprimer le mal qui rongeait la nation argentine », « éradiquer la subversion ». Ainsi, ceux qui allaient faire partie des 30 000 disparus de la Guerre sale, n’avaient plus aucune existence, n’avait plus de statut. Les militaires ont d’ailleurs toujours nié leur ’existence’. Les disparus ainsi privés de sépulture devenaient des corps sans mémoire.

4Telle est, en quelques mots, la réalité dont les Argentins avaient pris pleinement conscience en 1986 lorsque Griselda Gambaro, dramaturge et romancière argentine, porta à la scène une adaptation de l’œuvre de Sophocle sous le titre de Antígona furiosa. 1986 est une date importante puisque avec le retour de la démocratie à la fin de l’année 1983, la population avait pu mesurer l’ampleur des crimes commis durant la dictature, notamment après le Procès des Juntes en 1985. Le mythe d’Antigone a amplement alimenté le théâtre universel et notamment latino-américain. La version de Griselda Gambaro et les changements qui y sont opérés par rapport au modèle grec donnent à ce mythe atemporel une toute autre portée.

Du théâtre dramatique au théâtre épique — Du mythe à l’Histoire

5La pièce met en scène trois personnages : Antigone, le Coryphée et Antinoo. Griselda Gambaro est assez fidèle au texte de Sophocle puisqu’elle en reprend les principaux épisodes. Mais s’agissant d’une pièce en un acte, l’histoire y apparaît de façon très condensée. C’est dans la manière de raconter et de mettre en scène le mythe que la pièce argentine diffère de la tragédie sophocléenne. Raconter et mettre en scène car les personnages racontent l’histoire, la représentent (au sens théâtral du terme) et pour certains l’incarnent. Et bien entendu, la portée symbolique s’en trouve modifiée.

6Deux niveaux structurent la pièce. Le premier, que nous appellerons niveau A, est fidèle à la tragédie de Sophocle. Dans ce niveau A, l’Antigone de G. Gambaro correspond à l’Antigone de Sophocle, elle en reprend même plusieurs phrases, certaines à l’identique. Le niveau B – niveau englobant – consiste en la représentation de la tragédie sophocléenne par les trois personnages, à laquelle vient s’ajouter une série de commentaires formulés par les personnages sur le drame. Antigone joue son propre rôle ; parfois elle s’écarte de son modèle pour raconter ce qui se passe, tel un Messager, ou pour commenter certains événements. Elle interprète aussi le rôle d’Ismène et d’Hémon. Sur un ton parodique et moqueur les deux autres personnages, Antinoo et le Coryphée, racontent à leur façon le drame d’Antigone, en commentent certains aspects et, tels des acteurs de théâtre, en interprètent certains passages. Tour à tour, la tragédie se déroule devant le spectateur ou est reconstituée par le récit qu’en font les personnages. Le modèle aristotélicien du théâtre dramatique dialogue avec l’épique brechtien.

  • 1 L’édition utilisée est la suivante : Griselda Gambaro, « Antígona furiosa », Gestos, 1988, n°5, pp. (...)

7Le Coryphée mérite une attention particulière car c’est un personnage relativement complexe : il a tout d’abord une fonction proche de celle dévolue au chef de Chœur dans la tragédie classique : il commente l’action et intervient parfois pour conseiller ou aider un personnage. Il a aussi la fonction de Messager puisqu’il raconte des faits qui n’apparaissent pas sur scène. Le Coryphée est enfin un Argentin de notre époque qui commente la tragédie d’Antigone avec distance et en joue quelques passages ; dans sa parodie il interprète Polynice, Créon, et répète certaines phrases prononcées par Antigone, sur un ton moqueur. A certains moments de la pièce, il ne représente plus Créon, il l’incarne ; ce n’est alors plus le Coryphée qui s’amuse à jouer le rôle de Créon, c’est Créon. C’est ce que nous indique la didascalie initiale : « Una carcasa representa a Creonte. Cuando el Corifeo se introduce en ella, asume obviamente el trono y el poder »1 (p. 178).

8Le fonctionnement sur deux niveaux s’accompagne d’une double temporalité : une temporalité mythique et une autre contemporaine à l’écriture, comme en témoignent les vêtements du Coryphée et d’Antinoo (« trajes de calle »). Passé mythique et présent — présent de l’écriture, présent du spectateur de 1986 — se superposent : à l’Antigone de Sophocle se superpose une Antigone contemporaine dont nous verrons plus loin la signification. Le niveau B renvoie constamment au passé récent de l’Argentine et aux années qui ont suivi le retour de la démocratie. La tragédie sophocléenne dialogue ainsi avec celle vécue par le peuple argentin durant la dictature.

9Autre caractéristique temporelle : la rupture de la linéarité. La pièce débute en effet sur le corps d’Antigone, pendue. L’ordre chronologique de l’histoire d’Antigone se trouve altéré ; et avec lui la tension dramatique, ingrédient essentiel de la tragédie grecque. Et lorsque l’on sait que la tragédie se déroulait selon un rythme précis, marqué notamment par les interventions du Chœur, nous devinons que la transgression du mythe va s’opérer à plus d’un titre. Les personnages, y compris Antigone, connaissent le mythe et savent quelle doit être l’issue du drame. Ainsi, dès le début le lecteur/spectateur sait, tout comme les personnages, qu’Antigone meurt et pour quelle raison.

10Nous le voyons, l’unité de temps n’est pas respectée ; pas plus que l’unité de lieu. Car à cette superposition temporelle s’ajoute une superposition spatiale. L’espace dramatique de la pièce de Griselda Gambaro est multiple et même si le texte offre relativement peu d’indications sur le lieu où se déroule l’action, nous pouvons délimiter deux grands espaces, correspondant chacun aux deux niveaux que nous venons de définir. La mention d’un palais situe très probablement l’action du niveau A à Thèbes et les personnages parlent à plusieurs reprises d’une ville ; la tragédie grecque était de toute façon étroitement liée à la vie politique, et les spectacles organisés et financés par la cité. Le mythe d’Œdipe, père d’Antigone, se situe par ailleurs dans la ville de Thèbes. D’autres lieux sont évoqués comme la grotte-tombe dans laquelle est enfermée Antigone, l’endroit où s’est déroulé le combat entre Etéocle et Polynice, ou encore le lieu où est exposé le corps de Polynice. Quant à l’espace dramatique du niveau B, il s’agit d’un espace urbain (« trajes de calle », « esquina », « café », « ciudad » p. 187), que l’on peut identifier comme étant Buenos Aires à en juger par le voseo et le langage familier qu’utilisent les personnages, qui rappelle l’argot porteño.

  • 2 P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 122.

11Alors que l’espace scénique de la tragédie classique « brille par son absence », est « un lieu neutre, de passage, qui ne caractérise pas le milieu »2, les espaces dramatiques que nous venons de délimiter figurent tous, d’une façon ou d’une autre, sur scène. C’est le cas du palais, mentionné dans les didascalies, et dont la matérialisation scénique est indispensable pour que les jeux de superposition puissent fonctionner aux yeux du spectateur. A la différence de la pièce de Sophocle, l’action qui se déroule dans la grotte où est enfermée Antigone et où elle se donnera la mort, comme Hémon, a lieu sous les yeux du public ; mais il s’agit d’un décor verbal. L’épisode du combat qui a opposé Etéocle et Polynice fait l’objet d’une didascalie mais il n’est pas directement montré au public ; il appartient au hors-scène – mais est visible par Antigone depuis la scène – et est recréé par un décor sonore comme nous l’indiquent les didascalies : « La batalla. Irrumpe entrechocar metálico de espadas, piafar de caballos, gritos y ayes imprecisos » (p. 180). Il prend aussi corps sur scène par le biais d’Antigone et de mouvements corporels qu’elle réalise, qui accompagnent la bande-son et qui sont comme une retranscription corporelle de la douleur qu’elle ressent : « Cae al suelo, golpean sus piernas, de un lado y de otro, con un ritmo que se acrecienta al paroxismo, como si padeciera la batalla en carne propia » (p. 180). Plus loin : « Antígona camina entre sus muertos, en una extraña marcha donde cae y se incorpora, cae y se incorpora » (p. 181). En figurant sur scène, la lutte fratricide – et donc la mort – est inscrite au cœur de la ville, au cœur de Buenos Aires. Et elle apparaît comme la métaphore d’une autre lutte fratricide qu’ont livrée deux parties de la population argentine durant la dictature.

12Plus tard, Antigone réalisera une cérémonie près du corps de son frère afin d’accomplir les rites funéraires ; cette scène, par convention, n’apparaissait pas chez Sophocle. Ici, le corps est matérialisé sur scène par un linceul posé au sol, qu’Antigone cherche à recouvrir de son corps puis qu’elle soigne d’un geste maternel. La cérémonie de l’ensevelissement se déroule sous les yeux des spectateurs :

Ceremonia, escarba la tierra con la uñas, arroja polvo seco sobre el cadáver, se extiende sobre él. Se incorpora y golpea, rítmicamente, una contra otra, dos grandes piedras, cuyo sonido marca una danza fúnebre. (p. 183)

13Comme dans la citation qui précède, cette scène semble s’inscrire dans une autre temporalité. Les mouvements solennels et réguliers d’Antigone créent le rite ; c’est le rythme qui crée le rite. Rite et rythme vont de pair.

14Il s’agit là de deux épisodes importants du mythe d’Antigone que G. Gambaro a choisi de faire figurer sur scène et qu’elle inscrit donc dans la ville. Non par la parole, mais au moyen d’un langage corporel exprimant la souffrance et la relation fraternelle, maternelle même, qui unit Antigone à son frère Polynice ; au moyen de la mise en scène d’un corps qui porte la souffrance.

15Cette dernière scène qui présente aux spectateurs de la pièce la théâtralisation d’un rite funéraire nous rappelle aussi que le rite est à l’origine même du théâtre. Le rite, comme le théâtre, a une dimension spatio-temporelle qui lui est propre, qui marque une coupure entre temps quotidien et temps du rituel. Et Griselda Gambaro va chercher à rompre cette dichotomie. C’est ainsi qu’au niveau de l’espace va s’opérer non seulement une superposition, mais une connexion entre Buenos Aires et Thèbes : alors qu’ils racontent comment les lambeaux du corps de Polynice furent répandus dans Thèbes, nos deux porteños sont parsemés de choses venues du ciel. Ne pas accomplir le rite provoque le désordre, perturbe la vie de la polis et expose la ville à la souillure. C’est ce que nous révèle Antigone : « El mal permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados por el miedo, los seguirá la peste » (p. 191). Cette peste est surtout métaphorique : c’est le malheur qui va s’abattre sur Créon et les siens et, pour le spectateur argentin, c’est le chaos qui pèse sur la ville. Cette sentence d’Antigone s’élève aussi contre le silence, et donc l’acceptation, qui peuvent se transformer en complicité.

16La pièce de Griselda Gambaro se structure sur des jeux de mise en abyme, sur un procédé récurrent de théâtre dans le théâtre : elle met en scène le mythe d’Antigone. Le recours à cette forme dramaturgique s’accompagne de commentaires métatextuels puisque les personnages s’interrogent sur telle action d’un personnage, commentent les décisions de Créon, etc. Le niveau englobant montre des personnages jouant un rôle, faisant du théâtre. Ainsi, les trois personnages qui réinterprètent le drame d’Antigone, qui imitent, miment, mettent en scène les personnages mythiques, deviennent des acteurs :

ANTINOO : Hemón se abrazaba a mi cintura
CORIFEO : Y qué hizo Hemón ? Escupió a su padre ! (Escupe a Antinoo en la cara)
ANTINOO : A mí no !
CORIFEO : Y sacó su espada y... ! (Ataca)
ANTINOO : (Saltando) Creonte se salvó por poco. (p.192)

Ou plus loin :

CORIFEO : ¡Los perdono! ¡No saben lo que hacen! Pretenden condenarme, a mí, que di mi hijo, mi esposa, al holocausto. Antígona, que atrajiste tantos males sobre mi cabeza y mi casta, ¡te perdono!
ANTINOO : (Teatral) Bravo ! (Sale el Corifeo de la carcasa, saluda) » (p. 193).

17À certains moments, le public assiste à une représentation du drame d’Antigone ; à d’autres il s’agit d’une représentation réalisée par les personnages. L’armature qui représente Créon et qui accueille le Coryphée lorsqu’il interprète son rôle – la « carcasa » – matérialise scéniquement ce procédé de théâtre dans le théâtre qui structure toute la pièce.

18La métatextualité évoquée plus haut s’illustre aussi par le discours omniscient des personnages : ils connaissent le drame, savent ce qui doit arriver, d’où l’emploi indifférencié du présent, du passé et du futur et leurs commentaires sur l’action à venir. Ainsi le Coryphée anticipe les événements à venir : « Hemón vendrá a pedir por ella » ; et Antinoo s’interroge : « si sabemos que se muere, por qué no se muere ? ». L’illusion est rompue. Antinoo et le Coryphée s’amusent à démonter la tragédie – on le perçoit bien dans la citation qui précède. Ils tournent en dérision le destin tragique d’Antigone et transforment le drame en parodie.

Le temps du spectateur.

  • 3 P. Pavis op. cit., p. 365.

19La superposition temporelle et spatiale qui s’opère dans l’œuvre invite le lecteur/spectateur contemporain à s’identifier ; car l’espace-temps du spectateur est indirectement convoqué sur scène. C’est aussi la conséquence des jeux de miroirs induits par la forme dramaturgique du théâtre dans le théâtre. Le public se retrouve spectateur d’un drame qui en représente un autre ; il est donc spectateur de deux actions. Les acteurs présents sur scène sont aussi des spectateurs qui regardent se dérouler la tragédie d’Antigone. Et si l’on prolonge ce jeu d’emboîtement, le public est aussi spectateur-acteur d’une autre tragédie similaire qui s’est jouée en Argentine. Ainsi, il se trouve projeté sur la scène. Le temps scénique se fond dans le temps du spectateur. Finalement, par ce procédé de théâtre dans le théâtre, Griselda Gambaro ne montre pas autre chose que la réalité : « Grâce à ce redoublement de la théâtralité, le niveau externe acquiert un statut de réalité accrue : l’illusion de l’illusion devient réalité »3. Par les jeux de distanciation opérés dans la pièce, par cette métathéâtralité constante, la pièce sollicite le public, l’amène à sortir de sa passivité, l’interpelle. Elle l’interpelle car le mythe d’Antigone, revisité par Griselda Gambaro, trouve une résonnance dans la réalité argentine. Et certaines phrases du texte acquièrent un sens particulier au regard du contexte de post-dictature. Voyons l’exemple du monologue d’Antigone se lamentant sur le sort qui l’attend :

ANTIGONA : me arrastran a una cueva que será mi tumba. Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida. (p. 189)

20Cette plainte, qui correspond presque textuellement à celle de l’Antigone grecque, renvoie à une réalité bien précise dans le contexte de la dictature militaire argentine, celle des disparus. Elle nous rappelle une phrase, tirée d’un discours prononcé en 1979 par le chef de la Junte militaire, Jorge Rafael Videla, qui en est en quelque sorte l’hypotexte : « Mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad, no está muerto ni vivo ». Citons encore cette phrase du Coryphée : « cuando se ultraja el poder y se transgreden los límites, hija mía, siempre se paga en moneda de sangre » (p.190). Ici aussi, nous pouvons lire en filigrane les avertissements de la junte envers d’éventuels agissements qui troubleraient l’ordre public.

  • 4 La tragédie grecque se composait de trois acteurs (auxquels s’ajoutaient le chœur et le Coryphée), (...)

21De la même façon, le Coryphée représente le pouvoir et Antinoo, le peuple soumis, passif et silencieux. Quant à Antigone, elle incarne une résistance au pouvoir et le peuple qui réclame justice pour tous les crimes commis durant la dictature. C’est aussi une voix de femme, qui en rappelle beaucoup d’autres comme nous le verrons. Et cette femme, qui chez Sophocle n’avait pas le premier rôle – d’abord parce qu’il n’y avait que des interprètes masculins4, ensuite parce que la place de la femme dans la société grecque était très réduite et même inexistante juridiquement parlant – récupère ici la dimension héroïque que le Créon grec lui avait en quelque sorte volée à la fin de la pièce.

22Cette héroïcité retrouvée transparaît à différents niveaux. L’Antigone de Griselda Gambaro interprète le rôle d’Hémon, au moyen d’un dédoublement on ne peut plus perceptible par le lecteur/spectateur. De cette façon elle s’approprie son discours et en particulier celui où il exposait à son père son point de vue sur l’exercice du pouvoir :

  • 5 Sophocle, Antigone, Paris, GF-Flammarion, 1964, p. 86.

HEMON : De Cité faite pour un seul il n’en existe pas.
CREON : N’est-ce pas un principe reconnu que la cité appartient au souverain ?
HEMON : Il ferait beau te voir régner sur un désert.5

23Ainsi, dans la pièce argentine, c’est Antigone, et non plus Hémon, qui dénonce l’autoritarisme du tyran : « Solo, podrías mandar bien en una tierra desierta » (p. 187), phrase qui apparaît par ailleurs deux fois. L’intertextualité avec le texte sophocléen est ici évidente. Chez Sophocle, Hémon représente aussi la parole du peuple : il entend ce que disent les gens à propos de la situation d’Antigone, et le fait savoir à son père. C’est Antigone qui ici reprend ce rôle, se faisant ainsi la porte-parole des personnes qui durant la dictature ont osé parler, ont osé dénoncer les crimes commis par les militaires. Et enfin la fureur d’Hémon — contre son père, après avoir découvert Antigone pendue, et qu’il retourne ensuite contre lui — est transposée sur Antigone. Cette fureur, nous la retrouvons dans le titre de la pièce et dans l’action finale.

  • 6 Il pardonne mais sur un ton parodique qui exclut toute sincérité : « CORIFEO : ¡Los perdono! ¡No sa (...)
  • 7 Voir le « Document final » de la junte publié le 29 avril 1983 dans le quotidien La Nación, documen (...)

24La fin de la pièce est déterminante dans le message que Griselda Gambaro veut faire passer et dans le sens qu’acquiert cette version du drame d’Antigone. L’œuvre de Sophocle s’achevait avec Créon se repentant et demandant pardon ; il décidait de libérer Antigone, et concédait finalement une sépulture à Polynice. Chose que ne fait pas le Créon de G. Gambaro, que ne fait pas le tyran argentin. Il exprime de furtifs regrets ; face à la mort de son fils et de sa femme, il pardonne à Antigone pour avoir causé tant de mal à sa famille6, mais rien n’est dit sur le corps de Polynice. Créon pardonne mais lorsque Antigone lui annonce que si c’était à refaire, elle agirait de la même façon (« siempré querré enterrar a Polinices »), Antinoo lui rétorque : « siempre te castigará Creonte » (p. 193). L’attitude de Créon rappelle les déclarations des généraux argentins durant le procès, dont cette sentence est comme un écho : aucun regret, aucune repentance n’est exprimée. Au contraire, ils se justifient7.

25À la différence de Sophocle, chez Griselda Gambaro c’est Antigone qui a le dernier mot : elle explique son geste de désespoir, sa décision de se pendre, son refus d’attendre la mort, enfermée. Même si dans un premier temps elle réagit face à la mort comme l’héroïne grecque, sa mort a une toute autre portée :

¿No terminará nunca la burla? Hermano, no puedo aguantar estas paredes que no veo, este aire que oprime como una piedra. La sed. (Palmea el cuenco, lo levanta y lo lleva a sus labios. Se inmoviliza.) Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo. No. Rechazo este cuenco de la misericordia, que le sirve de disimulo a la crueldad. (Lentamente, lo vuelca) Con la boca húmeda de mi propia saliva iré a mi muerte. Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la espada. Yo no lo supe. Nací, para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga) Pero el odio manda. (Furiosa) ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia) (p. 194)

  • 8 On peut interpréter de la même manière la mort d’Hémon, qui se tue sous les yeux de son père : « CO (...)

26La fatalité, présente dans la première phrase et véhiculée par l’emploi du futur, exprime l’idée que la tragédie d’Antigone est atemporelle. Antigone ne veut pas attendre la mort, passive. Car cela signifierait céder, accepter ; raison pour laquelle elle refuse de boire. L’enfermement auquel elle est contrainte, au-delà d’une privation de liberté, la condamne au mutisme, à l’acceptation ; or, elle, elle s’oppose. Et son suicide devient un geste héroïque (« Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte ») qui peut rappeler l’action parfois irraisonnée de ces milliers de jeunes qui ont choisi la voie de la lutte armée pour combattre l’autorité militaire. Action souvent perdue d’avance et qui avec le recul s’est avérée être suicidaire8. Pour toutes ces raisons, Antigone récupère le statut d’héroïne ; elle récupère la parole, la parole du peuple, et sa parole de femme.

27Comme nous l’avons vu, mythe et Histoire se conjuguent ; comme se conjuguent temps mythique et présent de l’écriture. La permanence du mythe d’Antigone dans le théâtre universel, latino-américain ou argentin semble nous dire que l’histoire se répète ; c’est aussi ce que signifie la circularité dans la pièce de Gambaro. L’œuvre s’achève en effet comme elle avait commencé, sur le corps d’Antigone pendue ; et peu de temps avant de se donner la mort elle entonne, comme au début, quelques vers du chant d’Ophélie tiré d’Hamlet. La structure circulaire d’Antígona furiosa est synonyme de répétitivité : comme nous l’avons vu auparavant, les personnages parlent du drame au passé, au présent et au futur. La tragédie recommence et recommencera éternellement ; elle est atemporelle.

28Cette circularité n’est évidemment pas dépourvue de sens. Si la tragédie d’Antigone est éternelle, la question des disparus en Argentine l’est tout autant. Car elle sera toujours d’actualité ; c’est une réalité permanente, qui ne cessera d’exister. C’est ce que nous rappelle, depuis trente ans, la ronde hebdomadaire des Mères de la Place de Mai, de ces femmes qui, telles des Antigones, ont osé défier le pouvoir autoritaire.

Les Antigones argentines

29Depuis leur première réunion en 1977, au plus fort de la répression, et tout au long du « Processus de réorganisation nationale », les mères des disparus n’ont cessé de lutter dans l’espoir de retrouver leurs enfants ; elles ont inlassablement fait entendre leur voix par des manifestations ponctuelles ou en occupant chaque jeudi après-midi, sans exception, la désormais mythique Place de Mai, coiffées d’un foulard blanc où était brodé le nom de leurs enfants disparus. Ces mères constituent la première voix à avoir osé affronter le régime militaire.

30Par leur marche circulaire qui s’est déroulée chaque semaine, sous les fenêtres de la Casa Rosada, le palais présidentiel, le siège du pouvoir, elles ont inscrit au cœur de la polis leur combat pour la justice et pour la vérité. Au fil des années, jusqu’à aujourd’hui, leur protestation s’est indéniablement nourrie d’une théâtralisation et leur ronde est devenue un rituel. Ainsi, voir sur scène, en 1986, une Antigone tourner autour du corps de son frère pour lui prodiguer les rites funéraires de rigueur, malgré l’interdit, nous renvoie indubitablement à l’image de ces mères réclamant la réapparition, et donc les corps, de leurs enfants. L’Antigone de Griselda Gambaro, se fait le porte-parole, le chef de ce chœur de femmes.

  • 9 Obélisque construit en 1811 pour commémorer le premier anniversaire de la « Revolución de Mayo » qu (...)

31L’action de ces femmes est aussi un bel exemple d’appropriation de l’espace public (dont l’occupation était interdite durant la dictature), qui plus est d’un des plus forts symboles de la ville de Buenos Aires : la Place de Mai, située en face de la Casa Rosada, et lieu de toutes les manifestations, lieu de rassemblements politiques historiques. Tous les porteños savent que les « Madres » s’y retrouvent tous les jeudis après-midi. Les foulards blancs peints sur le sol à l’intérieur d’un cercle entourant la pyramide de Mai9, matérialisent la lutte de ces mères ; ils nous disent aussi que la place leur appartient. Durant les émeutes de 2001, violemment réprimées par la police, les mères de la Place de Mai furent molestées, ce qui provoqua l’indignation de la population. La place appartenant aux mères, la police n’avait pas le droit d’entraver leur manifestation. Une image qui en a certainement rappelé d’autres aux Argentins. Comme si la lutte admirable de ces mères, et la Place qu’elles occupent, appartenaient à la sphère du sacré.

32Aujourd’hui encore, les Mères de la Place de Mai luttent contre l’impunité, contre l’oubli et pour la mémoire des disparus. Même si leurs revendications sont maintenant parfois bien éloignées de leur combat originel, elles nous rappellent que la dictature a fait 30 000 disparus, et que les responsables des crimes qui ont été commis sont, pour la plupart, en liberté. Par leur action incessante et leur ronde rituelle, elles convoquent le passé, qu’elles projettent dans l’avenir. Par leur présence, et à travers les foulards blancs peints sur le sol symbolisant la répression et la lutte de ces mères, la mémoire de la dictature est inscrite au cœur de la ville.

33Une des principales transgressions du modèle sophocléen que nous avons soulevées concerne la mise en scène de la mort. La pièce argentine donne à la cérémonie de l’ensevelissement une place importante au regard de l’occultation qui caractérise la tragédie grecque. Ainsi, en se réappropriant le mythe d’Antigone, Griselda Gambaro opère une réappropriation symbolique de tous les corps volés par la dictature.

34Antígona furiosa s’inscrit dans un travail de mémoire que les Argentins ont eu à cœur d’accomplir durant les années qui ont suivi le retour de la démocratie. Un travail de mémoire alimenté chaque jeudi par les Mères de la Place de Mai. Un travail de mémoire, comme une réponse de ces mères aux militaires qui, en faisant disparaître leurs enfants, leur ont interdit durant des années tout travail de deuil. Grâce au rituel que les Mères ont inscrit dans la ville, la Place de Mai est devenue un lieu de mémoire.

35Le mythe d’Antigone a et aura toujours un sens pour les Argentins. Car les disparus le sont pour toujours. « Siempré querré enterrar a Polinices » nous dit l’Antigone de Griselda Gambaro. Comme toutes les mères de disparus. Le drame des disparus est une tragédie sans fin.

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Notes

1 L’édition utilisée est la suivante : Griselda Gambaro, « Antígona furiosa », Gestos, 1988, n°5, pp. 178-194. Pour plus de commodité, chaque citation est suivie dans le texte du numéro de la page d’où elle provient.

2 P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 122.

3 P. Pavis op. cit., p. 365.

4 La tragédie grecque se composait de trois acteurs (auxquels s’ajoutaient le chœur et le Coryphée), exclusivement des hommes, qui interprétaient plusieurs rôles. Le changement de rôle était matérialisé par le changement de costume ou de masque. G. Gambaro reprend quelques-unes de ces caractéristiques.

5 Sophocle, Antigone, Paris, GF-Flammarion, 1964, p. 86.

6 Il pardonne mais sur un ton parodique qui exclut toute sincérité : « CORIFEO : ¡Los perdono! ¡No saben lo que hacen! Pretenden condenarme, a mí, que di mi hijo, mi esposa, al holocausto. Antígona, que atrajiste tantos males sobre mi cabeza y mi casta, ¡te perdono! / ANTINOO : (Teatral) Bravo! (Sale el Corifeo de la carcasa, saluda) » (p. 193).

7 Voir le « Document final » de la junte publié le 29 avril 1983 dans le quotidien La Nación, document qui provoqua l’indignation de l’opinion publique argentine : « La experiencia vivida permite afirmar que muchas de las desapariciones son una consecuencia de la manera de operar de los terroristas. Ellos cambian sus auténticos nombres y apellidos, se conocen entre sí por los que denominan ’nombre de guerra’ y disponen de abundante documentación fraguada [...]. Así, algunos ’desaparecidos’ cuya ausencia se había denunciado, aparecieron luego ejecutando acciones terroristas. En otros casos, los terroristas abandonaron clandestinamente el país y viven en el exterior con identidad falsa [...]. Se habla, asimismo, de personas desaparecidas que se encontrarían detenidas por el Gobierno argentino en los más ignotos lugares del país. Todo esto no es sino una falsedad utilizada con fines políticos, ya que en la República no existen lugares secretos de detención, ni hay en los establecimientos carcelarios personas detenidas clandestinamente. »

8 On peut interpréter de la même manière la mort d’Hémon, qui se tue sous les yeux de son père : « CORIFEO : Ah, la furia de Hemón ! /ANTINOO : Furia de jóvenes ! » (p. 193).

9 Obélisque construit en 1811 pour commémorer le premier anniversaire de la « Revolución de Mayo » qui mènera le pays à l’Indépendance en 1816.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Clerc, « Antígona furiosa de Griselda Gambaro : rite, mythe, Histoire », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 125-137.

Référence électronique

Isabelle Clerc, « Antígona furiosa de Griselda Gambaro : rite, mythe, Histoire », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 03 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1957 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1957

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Auteur

Isabelle Clerc

Université de Nice-Sophia Antipolis

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Droits d’auteur

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