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La condition urbaine : En construcción, un film de José Luis Guerin

Myriam Mayer
p. 167-179

Résumés

Cette analyse du film En construcción propose une réflexion sur la périodisation et la répétition des processus de restructuration de l’espace urbain mis en relief dans ce documentaire. Le rythme du réaménagement urbain, son caractère répétitif et universel ne peuvent-ils pas nous inciter à le penser comme un rite ? Ne pourrait-on pas considérer le processus de réaménagement urbain comme un ensemble de règles de conduite qui indiquent à l'homme comment se comporter dans la ville?

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Texte intégral

  • 1 Ce documentaire est né dans le cadre d’un master professionnel de « documentaire de création » prop (...)
  • 2 Les photogrammes publiés dans cet article sont reproduits avec l’aimable autorisation de Ovideo TV.

1Aux commencements du nouveau millénaire, le Barrio Chino de Barcelone vivait ses derniers jours. Ce quartier emblématique de la ville portuaire voyait ses célèbres ruelles dévorées par d’énormes pelles mécaniques dans le cadre d’un réaménagement urbain. Durant trois années (de 1998 à 2000), le cinéaste José Luis Guerin (Barcelone, 1960) et une équipe de six étudiants de l’université Pompeu Fabra1 ont filmé la transformation urbaine et humaine de ce quartier. En construcción est un documentaire réalisé dans la ville, un regard urbain porté depuis les bars et les trottoirs du Barrio Chino. Le film (premier documentaire primé aux Goya en 2002) nous permet d’assister, après un rigoureux travail de montage, à ce réaménagement urbain vécu au quotidien, accordé au fil des saisons, marquant, par son mouvement et sa cadence, le rythme de la ville et de ses habitants2.

  • 3 Cet aspect a été développé dans deux articles parus dans le cadre des recherches de l’atelier 4 de (...)

2En construcción s’intéresse à la destruction puis à la reconstruction d’un immeuble du Barrio Chino, un périmètre délimité : un immeuble en face de l’église Sant Pau del Camp et quelques ruelles avoisinantes3. Dans le film, cet espace devient la caisse de résonance du quartier, voire de tous les quartiers populaires des grandes villes européennes qui toutes, ont connu, connaissent et connaîtront un processus de réaménagement urbain (de Paris à Budapest en passant par Londres, Rome et Rotterdam...).

  • 4 De gentry, petite noblesse en anglais.

3À Barcelone, le Raval (nom officiel du Barrio Chino) était, durant l’époque romane, un territoire marécageux, la zone agricole de la ville située à sa périphérie, hors de ses murailles (comme le souligne son nom qui vient de arrabal, de l’arabe arrabad : faubourg, banlieue). On y édifia des hôpitaux, des léproseries et des monastères. C’est dans ce potager qu’on bâtit l’église Sant Pau del Camp au Xe siècle (son nom évoque d’ailleurs cette origine champêtre). L’église fut ensuite annexée à la ville (on déplaça les murailles au XIVe siècle) puis connut de nombreux travaux. Après la sécularisation, le monastère fut utilisé comme école, puis comme caserne militaire. Au XVIIIe, on décida d’industrialiser le quartier, ce qui impliqua un fort mouvement d’immigration et fit du Raval le quartier le plus peuplé d’Europe. Le Raval devint ainsi un quartier ouvrier puis un quartier populaire, les bas-fonds de la ville, le fameux « Barrio Chino » (baptisé ainsi par le journaliste Ángel Marsa en 1925, par comparaison aux « Barrios Chinos » d’autres villes portuaires, des quartiers marqués par la prostitution, la drogue, la délinquance...). Au XXIe siècle, sur ce même territoire, la ville de Barcelone décide de construire, pour la ixième fois, un nouveau quartier : « dynamique », « culturel », « boboïsé » diraient les médias, soumis à la ’gentrification’4 diraient les sociologues (pour la sociologie urbaine la ’gentrification’ est le processus par lequel le profil social d’un quartier se transforme au profit d’une couche sociale supérieure).

4Le réaménagement urbain du Barrio Chino auquel nous assistons dans En construcción transforme bien évidement la structure physique et humaine du quartier, rythme son quotidien, influence, et même dessine son cycle de vie. Mais ceci est une lapalissade car c’est précisément là le but de cette opération.

5L’analyse que je propose ici vise à conduire une réflexion sur la périodisation et la répétition des processus de restructuration de l’espace urbain, tel un palimpseste en perpétuelle réécriture. Mon intervention envisage la possibilité de considérer, dans le cycle de vie des villes, des rites « occasionnels » qui interviennent pour donner un ordre et un sens à une scène urbaine ; des rites urbains produits par la ville pour ses habitants. Le rythme du réaménagement urbain, son caractère répétitif et universel ne peuvent-ils pas nous inciter à le penser comme un rite ? Un rite certes soumis à son contexte (les rites funéraires ne le sont-ils pas aussi ?) mais qui pourrait toutefois être le signe de la présence d’une communauté, celle des villes, d’une aire culturelle urbaine. Ne pourrait-on pas considérer le processus de réaménagement urbain comme un ensemble de règles de conduite qui indiquent à l’homme comment se comporter dans l’espace urbain ? Si l’on reprend la définition de rite donnée par Martine Segalen dans Rites et rituels contemporains :

  • 5 M. Segalen, Rites et rituels contemporains, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2005, p. 20. Les observ (...)

Le rite est un ensemble d’actes formalisés, expressifs, porteurs d’une dimension symbolique [ici la destruction violente et bruyante d’un quartier, l’effacement de sa mémoire, l’écrasement de sa culture]. Le rite est caractérisé par une configuration spatio-temporelle spécifique [ici un quartier], par le recours à une série d’objets [des grues, des machines, les outils de la construction, et bien sûr les ouvriers], par des systèmes de comportements et de langages spécifiques [ceux des urbanistes, architectes et ouvriers impliqués dans ce processus].5

  • 6 Idem.

6Cette définition insiste, entre autre, sur le fait que ces manifestations ont un champ spécifique : « celui de marquer des ruptures et des discontinuités, des moments critiques (passages) dans les temps individuels comme dans les temps sociaux ».6 N’est-ce pas là une description de certaines des caractéristiques du réaménagement urbain ? Pourrait-on le considérer comme un moment de passage dans la construction constante de l’urbain ?

  • 7 N. Bremont, Arnold Van Gennep, créateur de l’ethnographie française, Paris, Petite bibliothèque Pay (...)

7Dans Les rites de passage (célèbre livre publié en 1909), Arnold Van Gennep examine la succession des « séquences » qui composent et structurent un rite et qui, une fois établie, laisse surgir « un scénario dramatique avec toujours un commencement, un milieu et une fin ».7Selon lui c’est cette structure, cette succession de séquences qui fait l’essence d’un rite, qui nous permet de le considérer comme tel. Ainsi le scénario de En construcción pourrait être considéré comme le scénario d’un rite de passage des sociétés post-industrielles : le réaménagement urbain des quartiers populaires.

  • 8 « [...] donc le schéma complet des rites de passage comporte en théorie des rites préliminaires (sé (...)

8José Luis Guerin décide donc d’allumer sa caméra dans un monde fluctuant : la transformation du Barrio Chino en Nouveau Raval. De coutume, au cinéma, ce passage est de l’ordre de l’ellipse ; un fondu enchaîné nous ferait rapidement passer du vieil immeuble au nouvel édifice, du Chino au Raval. Cependant, En construcción s’intéresse précisément à cet entre-deux, ce moment flou. On y ressent encore la présence du Barrio Chino, on y pressent également l’existence du nouveau Raval. Le film se construit en trois temps, tout comme se construit un rite selon Van Gennep : tout d’abord la « séparation » ou « étape préliminaire » (ici il s’agit de la destruction du vieil immeuble – métaphore du Barrio Chino – étape qui occupe les 13 premières minutes du film), puis la « période de marge » ou « étape liminaire » (la construction, le cœur du film, d’une durée de 100 minutes) et enfin la « période d’agrégation » également appelée « étape post-liminaire » (l’arrivée des nouveaux habitants, le départ des anciens, étape qui occupe les 13 dernières minutes du film).8

9L’étape liminaire, la construction, occupe donc la plus grande partie du film. Pendant une heure et quarante minutes, nous partagerons le quotidien des ouvriers : Juan le chef de chantier, son fils, Abdel, Santiago, et les autres. Nous connaîtrons de plus près leur travail, la relation qu’ils entretiennent entre eux mais aussi avec le voisinage. Nous connaîtrons également quelques habitants du quartier : Antonio, l’ancien marin ; Juani, la jeune prostituée ; Iván, son petit ami ; Sonia, la voisine... La majeure partie du film sera ainsi consacrée à cette étape liminaire, cette étape de marge, durant laquelle, guidés par Antonio, l’ancien marin, nous flotterons entre deux mondes (entre le Chino et le Raval) :

  • 9 A. Van Gennep, op. cit., p. 23.

...flotter entre deux mondes. C’est cette situation que je [Arnold Van Gennep] désigne du nom de marge, et l’un des objets du présent livre [Les rites de passage] est de démontrer que cette marge idéale et matérielle à la fois se retrouve, plus ou moins prononcée, dans toutes les cérémonies qui accompagnent le passage d’une situation magico-religieuse ou sociale à une autre.9

10Le film En construcción sera donc entendu ici comme le scénario d’un rite de passage, plus précisément de l’étape liminaire du rite de réaménagement urbain des sociétés post-industrielles. Dans l’analyse filmique que je propose maintenant, ce scénario sera divisé en séquences (comme le fait d’ailleurs Van Gennep) puis en plans. Cette division est celle-là même qui crée le rythme du film (du scénario) à travers notamment les artifices du montage et je ne manquerai pas d’analyser les liens entre rites et rythmes urbains que nous présente le film.

11Si, tout comme l’ensemble des sciences humaines et sociales, l’ethnographie créée par Van Gennep s’intéresse aux phénomènes communs à toutes les cultures de la naissance à la mort, du berceau à la tombe, le film de José Luis Guerin va, lui, trouver l’intervalle pour s’y insérer. En effet, le film nous fait passer de la tombe au berceau, de la mort d’un quartier à la naissance d’un autre sur un même territoire. Ce mouvement de la tombe au berceau sera d’ailleurs parfaitement illustré dans la séquence du cimetière que l’on découvre tandis que les ouvriers ont fini de détruire le vieil immeuble c’est-à-dire de creuser la tombe du Barrio Chino, tombe qui servira de berceau au nouveau quartier, de fondations au nouvel immeuble.

12Pour cette intervention, j’ai choisi d’analyser une séquence qui se situe à la moitié du film. Cette séquence me permettra d’étudier plus profondément l’image (les plans) que nous donne le cinéaste de cette transformation urbaine et humaine, de ce rythme urbain et pourquoi pas de ce rite urbain. Ainsi je m’appuierai sur l’analyse de cette séquence pour développer quelques idées et motifs présents tout au long du film, pour tisser des liens entre divers plans de celui-ci.

13Nous sommes maintenant après la première heure du film, nous connaissons bien le quartier, sa situation et ses habitants. Il est 17h10 dans le Barrio Chino, Antonio discute avec un ami. Nous observons une rue du Chino, un bar. La nuit commence à tomber, les gens sont chez eux. A travers les fenêtres des appartements on aperçoit les images du film de la soirée. Tout les habitants semblent regarder le même film dont la bande sonore vient accompagner les plans de En construction.

Séquence (de 01 :06 :46 à 01 :10 :38)

14Il est 17h10, l’horloge de la banque Banco Bilbao Viscaya (le temps, c’est de l’argent) danse au dessus des habitants du Chino, et marque ainsi chaque minute qui rapproche le quartier de sa mort annoncée, ces mêmes minutes qui nous font avancer vers la naissance du nouvel immeuble, du nouveau Raval. Antonio assis sur un banc discute avec un ami de ses problèmes de logement : sa chambre est chère, on vient de lui installer la télé mais le prix a trop augmenté, la propriétaire de la pension est un vrai démon. Derrière eux, une frontière délicate, un grillage les sépare du chantier où les ouvriers travaillent à la construction du nouvel immeuble. Bientôt, de ce côté du grillage, s’élèvera un immeuble moderne, spacieux, lumineux qui répondra aux exigences du confort moderne. Une mince limite les sépare donc de cet espace, une délimitation qui montre déjà la place que ces deux personnes occupent dans ce nouvel espace urbain. Fine, transparente, presque insaisissable, cette frontière pourrait être l’image de celles qui se créent entre diverses portions de l’espace urbain, frontières invisibles mais pourtant bien présentes, qui séparent les classes sociales. Elle pourrait être une image de la ségrégation engendrée par cette réorganisation urbaine, la gentrification (ou embourgeoisement) ne va pas tarder.

15Si au milieu du siècle dernier le marin était le personnage le plus emblématique du Barrio Chino (comme nous le rappellent les images d’archives qui ouvrent le film, images tournées à la fin des années 50 par Joan Colom), à la fin de celui-ci, ce même personnage, maintenant « ex-marin », peine à trouver un lieu où jeter son ancre. Antonio ne trouve plus sa place dans ce nouveau quartier où les banques et les promoteurs imposent leur rythme, influencent son quotidien, son prix, précipitent sa mort pour mieux le voir renaître. À de nombreuses reprises dans le film, nous observerons d’ailleurs ce ballet du capital : l’horloge du BBV danse en compagnie des grues : banquiers et promoteurs valsent au même rythme au-dessus du Chino, entraînant ainsi dans leur danse le quartier, ses ouvriers et ses habitants qui se doivent de suivre la cadence.

16Nous traversons maintenant une vieille ruelle où la circulation est dense, une rue populaire où les hommes habitent tout l’espace, y circulent, s’y promènent. Répondant aux souhaits de la politique urbaine de Barcelone, l’habitat moderne viendra bientôt remplacer ces vieilles ruelles habitées, surpeuplées. En effet, la mairie, avec l’aide importante des fonds européens, a mis en place depuis une vingtaine d’années un Plan Spécial de Réforme Intégrale, en espagnol : « Plan Especial de Reforma Integral », mieux connu sous l’abréviation de PERI. Une longue avenue, claire, large, propre et entourée de palmiers est annoncée sur les affiches futuristes posées par la mairie de Barcelone à côté des nombreux chantiers qui parsèment le Chino (cette avenue est l’actuelle Rambla del Raval). Le graffiti que nous voyons au bas d’une des affiches (00:02:35) : Asco de PERI (Sale PERI) annonce clairement comment cette réforme urbaine est vécue par certains habitants du quartier, ceux « d’en bas ». La ville ne se fige pas dans un ordre institué, elle est en mouvement continu et le chantier, cet « espace conçu », va vite devenir un « espace vécu », un abri précaire pour les sans domicile, un large terrain de jeu pour les enfants, etc. Le panneau annonciateur sera, de ce fait, transformé en cage de foot.

17La ville a donc décidé de rénover ce quartier insalubre (qu’elle a elle-même laissé se délabrer). Comme nous l’explique Antonio au tout début du film, c’en est fini des vieilles rues étroites, grises et salles du Barrio Chino, la Barcelone du XXIe siècle veut montrer belle figure, se placer au niveau de Londres et des autres grandes villes Européennes. « Barcelona posa’t guapa » est d’ailleurs le slogan avec lequel la ville fait avancer ses réformes.

  • 10 Certains reconnaîtront ce bar dans lequel nous sommes entrés, il y a une demi-heure (00:29:58), sui (...)

18Nous voici maintenant à l’entrée d’un bar de « Tapas Variadas » comme l’indique la peinture sur la porte10. Deux battants de porte, chacun divisé en trois parties nous laissent deviner l’intérieur d’un petit bar. La télévision face au comptoir retransmet une corrida. Nous observons maintenant ce bar (ou un autre ?) depuis une autre fenêtre. Entre le dessin d’une chope de bière et d’un croque-monsieur peints sur la vitre, au dessus de la tête du serveur, nous apercevons un autre poste de télévision sur lequel apparaît maintenant une transhumance. La nuit est tombée, les gens sont chez eux. Nous observons une fenêtre avec balcon où les draps étendus empêchent de voir entièrement l’intérieur de l’appartement. La télévision est allumée, on entend la bande-son du film qui y est retransmis alors que la caméra de José Luis Guerin est allée regarder l’immeuble voisin : « Des messagers vont parcourir toute la nation pour vous lire ce décret. Je confie à l’Egypte une tâche qu’elle seule peut réaliser ».

19Accompagné de la bande sonore du film que les voisins regardent, nous observons un immeuble fantôme, des murs qui portent les stigmates d’une vie passée (restes de tapisseries, traces d’escaliers, d’encadrements de portes,...). Nous apercevons le terrain vague au pied de cet immeuble en lambeaux. Un homme y déambule chargé de sacs plastiques, tirant derrière lui un lourd caddie. La bande-son du film de la soirée continue de résonner « [une tâche que seule l’Egypte peut réaliser] celle de bâtir dans le désert une pyramide ». Au plan suivant, nous découvrons que l’homme qui vagabonde n’est autre qu’Antonio l’ancien marin qui arpente le terrain-vague de ce qui était son quartier. Il n’arrive décidément pas à s’y faire une place. Chargé de son barda, coiffé d’une casquette Barcelona, il longe un mur lépreux qui porte une inscription en grosses lettres rouges : « ESPECULACIO ». Et la bande son poursuit « qui sera la plus grande pyramide du monde et mon lieu de repos dans l’autre vie ».

  • 11 P. Sansot, Poétique de la ville, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2004, p. 345.
  • 12 N. Bremont, op. cit., p. 80.

20Antonio sort du champ et continue sa route, chargé, comme dirait Pierre Sansot, « de sa seule et véritable richesse : ce dépôt d’années dont il ne s’est jamais départi. » En appliquant à Antonio les mots que Sansot applique au Clochard, on pourrait dire que « le temps colle à la peau, à la voix et à la vêture »11 d’Antonio. L’ancien marin « flotte dans un espace et un temps qui ont perdu leur contours comme on flotte dans un vêtement mal apprêté. [...] Sans vergogne, [Antonio] mêle les époques. » Avec Antonio apparaît cet axiome de l’imaginaire urbain dont nous parle Sansot : « Tant que le clochard vaque, je suis assuré que la pénombre, les ruelles mystérieuses, les impasses d’un autre temps n’ont pas disparu. »12 Par la présence d’Antonio dans ce terrain-vague, cet entre-deux, le Barrio Chino ressurgit de ses ruines, sa mémoire se fait sensible.

21Un plan d’ensemble nous laisse maintenant percevoir la façade d’un immeuble : six fenêtres sur deux étages, à travers lesquelles on peut distinguer, dans certaines pièces, la lumière du téléviseur. Nous passons à l’intérieur de l’appartement de Juani où Ivan, comme à son habitude, se prépare un joint. La télé est en marche, on continue d’écouter la voix du film : « Voici la part du butin que je me suis réservée. Regarde ça. Touche. J’adore le contact de l’or. Ce métal n’a pas son pareil. Il ne me reste plus qu’à me construire un tombeau. » Iván reste plongé dans son travail. Au plan suivant, Juani, assise sur son lit, dessine une main sur la tapisserie de sa chambre, la bande sonore du film continue : « Un tombeau inviolable où je puisse reposer en paix et profiter de mes richesses » ; alors, une autre voix répond : « Tu pourras bientôt voir les plans des architectes ».

22La séquence se termine par une successions de 7 plans de fenêtres (plans 17 à 24) où on perçoit les images du film qui passe à la télé : des travaux ; des machines ; une jeune femme vêtue à la mode égyptienne (au look ’péplum’) qui a l’air affolé ; l’image d’un paysage désertique dans lequel on voit s’avancer une troupe d’hommes, sans doute les esclaves qui ont construit la pyramide qui s’élève au fond de l’image, puis c’est la fin : « THE END » apparaît sur l’écran. Une silhouette s’avance vers le poste de télévision, l’éteint : fin du film, fin de la soirée, fin du prime time et de notre séquence.

23Ces quatorze derniers plans nous présentent une ville déchirée, décharnée, un quartier éventré. Le Chino est maintenant un quartier fantôme, immatériel, vidé, détruit, où errent, la nuit, ses anciens habitants. Les plans d’Antonio perdu dans le terrain vague de son passé seront l’écho de la bande sonore du film La terre des Pharaons de Howard Hawks (1955). Les plans d’Antonio tirant ses bagages, cherchant un toit, répondront à ceux des appartements où brille la télé à la tombée de la nuit. Antonio n’a plus de chambre, la télé est un luxe qu’il ne peut plus se payer, il investit donc la rue qui, tout comme lui, semble hors du temps (on pourrait la comparer au désert de l’Egypte ancienne).

  • 13 Cette séquence démarre à 01:50:26 et se termine à 01:52:05 du DVD produit par Ovideo TV.

24Tout comme le grand Kheops, Barcelone a décidé d’entreprendre de grands travaux, une construction pharaonique. Si, dans le film de Hawks, à mesure que se construit la pyramide se noue la mort de Pharaon, il en va de même ici. A mesure qu’avance la construction du nouvel immeuble, la mort du Chino et de la vie sociale de ses habitants longtemps. Les grues dansent, les pioches avancent, le temps tourne et l’horloge de la BBV ne cesse de nous le rappeler. C’est d’ailleurs cette même horloge qui pointera la mort définitive du Barrio Chino « que nace y muere con el siglo » frappant le dernier coup du XXe siècle, le premier de l’an 2000. Dans cette séquence du Nouvel An13, nous observerons, depuis l’immeuble en chantier où s’est réfugié un clochard, les feux d’artifice tirés par la ville à côté de l’horloge BBV. Cette séquence expose la scène et les coulisses de la ville ; ces images nous montrent à qui profite cette mort (ceux qui fêtent le nouvel an avec raisins et champagne mais qui restent hors champ et dont la plupart des spectateurs du film font partie) et à qui elle ne profitera pas.

25Et si le tombeau de Kheops restera inviolable, l’appartement de Juani sera détruit en un rien de temps, et avec lui, nombre de ses possessions (son tableau, ses posters,...) jetées. Dans la séquence qui suit celle que nous venons de voir, le chef de chantier (Juan) déjeune avec un des ouvriers sur le toit de l’immeuble en construction. Ils commentent le film qu’ils ont vu la veille à la télévision : Terre des pharaons (mal traduit dans les sous-titres français Guerre des pharaons) et comparent le système de construction d’hier avec celui d’aujourd’hui. Pour l’ouvrier, il y a « un misterio » dans la pierre si vieille de l’église Sant Pau... Sur ces mots José Luis Guerin insère le plan de la main de Dieu gravée dans la pierre de l’église.

26Cette main vient nous rappeler celle que Juani dessinait dans notre séquence. Elle en dessine d’ailleurs d’autres dans le film, mais celles-ci sont vouées à l’oubli, elles feront rapidement partie des décombres du chantier. Face à la main de Dieu, immuable, face à la pyramide de Kheops inviolable, la main de Juani, son appartement ne représentent pas grand-chose.

27Si la ville nous apparaît comme un produit sans cesse travaillé par l’activité des citadins, ceux-ci, dans une certaine mesure, sont également le produit des conditions sociales et urbaines dans lesquelles ils évoluent. La politique urbaine impose aux citadins des rythmes et des rites qu’elle-même développe dans le cadre de projets urbains. Ces projets urbains sont des paris sur l’avenir, pensés dans des dimensions spatiales et temporelles qui dépassent l’individu. L’habitant de la grande ville accepte ainsi de vivre certains changements : il peut les vouloir, les accepter, les subir ou les contester... Le citadin voit se transformer son quotidien, son quartier, sa ville dans le but d’un renouveau urbain qu’il ne maîtrise pas totalement et qu’il ne pourra connaître qu’une fois le processus de réaménagement terminé. Certains profiteront de ce renouveau (ceux qui passeront avec succès les différentes étapes du rite), d’autres en seront exclus (ceux qui ne passeront pas toutes les étapes du rite, comme Antonio qui n’en a pas les moyens économiques).

28Dès lors, les initiés s’approprieront cet espace conçu qui deviendra ainsi un espace vécu. Chacun pourra ensuite décider de la qualité des politiques urbaines suivant les orientations, les axes stratégiques, les valeurs que celles-ci véhiculent à travers leurs projets urbains : valeurs sociales, économiques, culturelles, environnementales, etc. La réorganisation urbaine des mégalopoles est un outil stratégique de valorisation de l’image urbaine fondée sur la compétitivité des grandes villes à l’échelle mondiale. La construction est ici celle du destin économique, social et culturel de la ville. En constructión observe les différentes composantes de l’urbanité, les modes d’appropriation de l’espace par ceux qui l’habitent et le modèlent mais aussi par ceux qui le pensent et le conçoivent. Le film nous place aux côtés de ceux qui ne profiteront pas de ce réaménagement urbain, de ce nouveau quartier. José Luis Guerin offre un espace et une image à ceux qui ont, pendant près d’un siècle, marqué l’image et le rythme du Barrio Chino (le marin et la putain) mais qui bientôt n’y auront plus leur place (l’image de Juani quittant le quartier conclura d’ailleurs le film). Toutefois, dans une perspective cyclique de la vie de la ville et des quartiers, la mort du Barrio Chino ne représente qu’une étape dans l’histoire de l’espace urbain, étape inévitablement suivie et précédée par d’autres étapes, d’autres morts et d’autres naissances.

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Notes

1 Ce documentaire est né dans le cadre d’un master professionnel de « documentaire de création » proposé par l’université Pompeu Fabre depuis 1998.

2 Les photogrammes publiés dans cet article sont reproduits avec l’aimable autorisation de Ovideo TV.

3 Cet aspect a été développé dans deux articles parus dans le cadre des recherches de l’atelier 4 de l’EA 854, La ville, lieux et limites : J. Terrasa, « Les vanités enfouies », et M. Mayer « La ville, espace d’une rencontre. Le marin et la putain », respectivement publiés dans les Cahiers d’études Romanes n°12 (2005) et n°16 (2007), Équipe d’Accueil Études Romanes, Université de Provence (Aix-Marseille I).

4 De gentry, petite noblesse en anglais.

5 M. Segalen, Rites et rituels contemporains, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2005, p. 20. Les observations entre crochets sont miennes.

6 Idem.

7 N. Bremont, Arnold Van Gennep, créateur de l’ethnographie française, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1974, p. 80.

8 « [...] donc le schéma complet des rites de passage comporte en théorie des rites préliminaires (séparation), liminaires (marge) et postiliminaires (agrégation) », A. Van Gennep, Les rites de passage, Paris, Editions A. et J. Picard, réédition de 1981, pp. 14-15.

9 A. Van Gennep, op. cit., p. 23.

10 Certains reconnaîtront ce bar dans lequel nous sommes entrés, il y a une demi-heure (00:29:58), suivant Antonio qui allait y déjeuner avec deux amis. Je renvoie à l’article « La ville, espace d’une rencontre. Le marin et la putain », op. cit.

11 P. Sansot, Poétique de la ville, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2004, p. 345.

12 N. Bremont, op. cit., p. 80.

13 Cette séquence démarre à 01:50:26 et se termine à 01:52:05 du DVD produit par Ovideo TV.

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Pour citer cet article

Référence papier

Myriam Mayer, « La condition urbaine : En construcción, un film de José Luis Guerin », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 167-179.

Référence électronique

Myriam Mayer, « La condition urbaine : En construcción, un film de José Luis Guerin », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1977 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1977

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Auteur

Myriam Mayer

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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