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Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández

Julia Tuñón
p. 197-207

Résumés

Emilio Fernández, metteur en scène cinématographique mexicain, qui réalise son œuvre principale dans les années quarante et cinquante, devient un auteur culte grâce aux images qu’il donne de la campagne, de l’art et de la culture de son pays, dont il souligne le caractère mythique hérité des traditions indigènes. Dans cet essai, nous analysons l’image qu’offrent les villes, comme terrain qui s’ouvre vers le futur et la civilisation, mais qui enferme aussi de multiples contradictions.

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XXe
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Texte intégral

1Emilio Fernández es uno de los principales directores del cine clásico mexicano (años cuarenta y cincuenta) y sus películas muestran una imagen del país que tiene mucha aceptación en Europa, al expresar los ritos que hacen visibles los mitos medulares de una cultura que todavía se nombra agraria, aunque ya no lo sea tanto, y en la que se basa básicamente la identidad y la construcción de la nación. Se vive un tránsito acelerado de una economía agraria y rural a una industrial y urbana que no conlleva un cambio de mentalidad. La ciudad se considera usufructuaria de un ritmo vertiginoso que parece incluirla en la modernidad, y es donde se proyecta el México del futuro, mientras que el campo se concibe aún como el sostén y el origen y simboliza lo tradicional y lo rezagado, que gira a un ritmo moroso en torno a su propio eje.

  • 1 Roger Bartra, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Ed. Grijalb (...)
  • 2 Ibíd., p. 52

2El crecimiento urbano de México implicó la crisis del campo. Parecería que el sistema nacional no permite un desarrollo simultáneo de ambos, que son excluyentes, y el campo quedó depauperado con el avance del siglo, mientras la ciudad crecía en forma caótica. En 1930 el país tiene 16 millones y medio y la ciudad 1 230 000 habitantes y para 1953 cuenta con 3 480 000 habitantes y el país 27 millones. Roger Bartra ha hecho notar cómo el campo ha perdido su importancia y se asocia al retraso y depresión, la lentitud y melancolía de sus habitantes en el que llama Arquetipo de Jano”1. En México la ciudad es el progreso y el campo el atraso y el pelado es ese campesino urbano asfixiado por la ciudad “que ha perdido el edén rural y no ha encontrado la tierra prometida”2.

  • 3 Julia Tuñon, En su propio espejo. Entrevista con Emilio “Indio” Fernández, México, UAM Iztapalapa, (...)

3Emilio Fernández, apodado el Indio, ostentó la causa de los marginados desde que vio el cine de Serguei Eisenstein y quiso abordar los temas sociales, pero desde un prisma atractivo, ese que él había aprendido en Hollywood. Lo hace sin dejar de lado la retórica oficialista, por lo que su discurso resulta siempre ambiguo. Su propósito es tratar “la cosa de los de abajo”, incluyendo a la ciudad : “para mi la ciudad ofrece un drama enorme, pero con la gente de abajo”3 y le quedó pendiente el proyecto de tratar los dramas comunes en los cinturones urbanos. Ciertamente Fernández respeta la ideología dominante, pero como en todo texto cultural se filtran las contradicciones al uso en la sociedad, las tensiones entre ideas de diverso orden, porque el autor también participa de ellas.

  • 4 Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de representación y de narratividad propia, (...)

4Montado en el cine institucional mexicano4, el Indio plantea su propio estilo, es un autor con un carácter reconocible y el campo es su escenario predilecto, una razón adicional para explicar por qué sus filmes han envejecido mal. Su cine es de exportación. En Europa gustaban sus escenas campiranas que recordaban al “buen salvaje” y al paraíso perdido y que mostraban la estética de Eisenstein recreada por la cámara de Gabriel Figueroa, el maravilloso fotógrafo de sus películas más importantes. El primitivismo maravilló a los europeos y cuando María Candelaria (1943) ganó en 1946 un premio principal exaequo en el festival de Cannes se abrió la ruta para que Fernández lograra varios trofeos sucesivos y apuntalaron el estilo de su cine ¿Buscaban los críticos europeos a su “otro” inocente? En todo caso fue un tema común en los tiempos posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

  • 5 He tratado el tema en “El espacio del desamparo. La ciudad de México en el cine institucional de la (...)
  • 6 Las abandonadas (1944), Río Escondido (1947), Salón México (1948), Víctimas del pecado (1950), Siem (...)

5Mucha de su importancia como cineasta deriva del manejo que hace de la tensión entre tradición y modernidad, que si bien es un problema medular en el cine clásico mexicano, en sus películas adquiere una dimensión arquetípica y para expresarla aprovecha los escenarios de la ciudad y el campo, como referentes precisos, metáforas de un proceso que modifica aceleradamente la vida de los mexicanos. La ciudad, y al decirlo nos referimos básicamente a la de México, D.F., porque usufructúa en forma notable el crecimiento urbano y de bienes y servicios, parece poseída de un ritmo vertiginoso que conlleva un ritual propio que remite a la modernidad : el del tránsito urbano, los autos, el cabaret, la gente caminando, el anonimato, información que nutre una iconografía fílmica que no obstante se puede presentar con diferentes significados5. Emilio Fernández tiene el suyo propio y aunque de sus cuarenta y una películas sólo once incluyen el tema urbano, adquieren una importancia significativa6.

  • 7 Es interesante confrontar con el concepto de México profundo y México imaginario en Guillermo Bonfi (...)

6La tensión entre tradición y modernidad es común en el cine de esos años, pero en Fernández remite a dos conceptos de país no integrados entre sí y en perpetuo conflicto : un México esencial y eterno, centrípeta, que sólo comunica a través de símbolos y síntomas, de tiempo cíclico y destino insoslayable, de índole natural : es el México de los indígenas7. Sobre él, sin penetrarlo, modificarlo ni suprimirlo actúa el México moderno, formado por individuos que hacen la historia y enfrentan conflictos sociales y políticos, toman decisiones sobre el México esencial al que la civilización trata de imponerse, creando dos mundos que interactúan, se mezclan y se repelen, dominan y resisten, marchan juntos y se distancian, pero nunca se integran. Sus héroes quedan atrapados en ese proceso irresoluble, en el que siempre triunfa el “destino” sobre el que quiere actuar la historia y el afán humano por el progreso y la felicidad, pero que no es modificado por ella.

7Emilio Fernández transpira un concepto de país esencial, y como tal eterno, ahistórico, amoral. Un país eterno y sagrado. En este principio radica su nacionalismo. Respeta el discurso oficial del progreso, a él aspira y por ende hace alarde del peso simbólico de la ciudad, su mejor símbolo, pero sus películas nos obligan a ver las tensiones y las contradicciones.

  • 8 Entiendo por arquetipos los modelos mentales de larga duración que remiten a pulsiones básicas de l (...)

8Los filmes de Fernández conmueven porque remiten a arquetipos8 y el central en su cine es el que encierra la tensión naturaleza-cultura, por lo que se impone hacer la pregunta de hasta dónde sus personajes son una o la otra. Sus héroes siempre intentan escapar a la primera, pero no pueden lograr la segunda. El Indio nos coloca ante un mundo mítico, el de los orígenes, el momento en que el hombre-naturaleza pretende dejar de serlo. Las mujeres son naturaleza sin más, en ellas este afán no existe, identificadas con el campo por su carácter nutricio y por los ritmos cíclicos asociados a su biología. La ciudad, en cambio es el lugar de la cultura, la creación netamente humana y la domesticación de la naturaleza. Arquetípicamente concebida, la ciudad significa el cosmos versus el caos, el orden que provoca la civitas-civilización, y hay que marcar que la palabra ciudad tiene la misma raíz etimológica que ellas.

9Y sí, el Indio parece compartir este pensamiento común en su tiempo, pero ¿es acaso lo que salvaría a sus héroes? ¿y a nosotros, sus espectadores? Conviene aquí hacer un brevísimo recuento de las tramas de las películas mencionadas, que no son todas que tienen algún tema urbano, pero sí las más precisas.

10Las abandonadas (1944) trata el drama de Margarita (Dolores del Río), expulsada de su pueblo cuando el padre descubre que ha sido embarazada por un hombre casado, de la ciudad, que la engaña, y ella se ve forzada a ir a la ciudad como prostituta, en el revuelto mundo de la Revolución, que la hace víctima de múltiples peripecias. Río Escondido (1947) narra la misión educativa de una maestra rural, Rosaura (María Félix), que sale de la ciudad de México rumbo al campo para educar-evangelizar a los indios de un pueblo abandonado. Salón México (1948) refiere a la vida de Merceditas (Marga López), prostituta y fichera que baila para obtener dinero y mantener en una escuela de niñas ricas a su hermana Beatriz, siendo objeto de todas las desgracias imaginables. Víctimas del pecado (1950) nos cuenta la agitada vida de Violeta (Niñón Sevilla), una prostituta que ha recogido a un niño abandonado en la sórdida ciudad de México de los barrios bajos. Siempre tuya (1950) nos cuenta como una pareja de campesinos pobres de Zacatecas emigra a la ciudad de México, aprende los usos y costumbres de la vida urbana y decide regresar a su tierra, en donde los espera una vida mejor. La bienamada (1951) refiere a una pareja urbana, la de Antonio (Roberto Cañedo) que es profesor y de Nieves (Columba Domínguez), que es obrera hasta que se casa y los sufrimientos de vivir y morir en la urbe, Cuando levanta la niebla (1952) es un filme que trata de problemas psicológicos, de crímenes y suplantación de la personalidad y toma elementos temáticos y estilísticos del film noir, Reportaje (1953) es una serie de historias independientes que no tienen que ver una con la otra y dan cuenta de la fragmentación de los mundos que caben en la gran ciudad. El impostor (1956) es muy interesante para este tema, pues habla de un profesor, César Rubio, que fracasa en la universidad de la próspera ciudad de México y decide volver al campo de su infancia, llevando con el la corrupción, la suplantación de personalidad, en este caso de su primo del mismo nombre y aspecto físico, que era un líder político. El crepúsculo de un Dios (1968) muestra el último amor de dos perseguidos, uno por la enfermedad y otra por la justicia, que se cobijan bajo el anonimato urbano pero son, al final, descubiertos y destruidos. Zona roja (1975) muestra la precariedad del amor entre una prostituta y un prófugo que huyen al campo para intentar vivir una vida de acuerdo a la naturaleza. Todas ellas son tramas en que la ciudad se contrapone al campo, en que sus héroes buscan desesperadamente un lugar.

11Las tramas, sobre todo en el cine clásico, representan parte medular del discurso fílmico, pero aquí me interesa apuntar algunos de los recursos fílmicos y estéticos con los que construye sus significados.

12Ciertamente los ritos marcan y hacen visibles los mitos y se concretan en monumentos y espacios y el cine los ha institucionalizado como iconos fílmicos. La ciudad de México ofrece varios de estos ejemplos : el teatro conocido como el Palacio de Bellas Artes, la prisión de Lecumberri, La Torre Latinoamericana, por años el rascacielos más alto de la ciudad, fincan y expresan símbolos de la cultura sublime, del poder represor del Estado o de la modernidad, respectivamente. Los símbolos rurales se fincan en el paisaje, por ejemplo en el caso del Indio los volcanes Popocatépetl e Ixtaccíhuatl, con un carácter masculino el primero y femenino el segundo, datos que son un lugar común de la cultura popular, también con puentes, montañas o riachuelos que son más inaprehensibles que los monumentos urbanos, fácilmente reconocibles. Los escenarios rurales son tomados de diversas regiones del país y con ellos construye sus historias, sin precisar la zona, haciendo una mezcla que para él es un México quintaesenciado.

  • 9 J. Tuñon, op. cit., 1987, p. 56
  • 10 Tzevan Todorov, La conquête de l’Amerique et la question de l’autre, Paris, Seuil, 1982.

13Los ritos implican un concepto del tiempo, tema que preocupaba a Emilio Fernández que decía : “Yo he vivido siempre en una especie de cuarta dimensión : el tiempo no exite, para mi todo es igual : ayer, hoy y mañana, todo es presente, ¿no?”9 y declaraba por eso su interés en mostrar el campo, porque “ahí no pasa nunca nada”, “todo es igual siempre”. De hecho, en algunas de sus cintas es difícil precisar un marco cronológico. Los ritos tienen ritmos y procesos : cíclicos o lineales, morosos o vertiginosos. Los rurales son cíclicos, centrados en la siembra y en la cosecha, en el paso de las estaciones, que Fernández atiende con la parsimonia que surge del respeto, mientras los urbanos responden a una lógica del tiempo lineal, como flecha disparada al progreso. Imposible no recordar aquí la descripción de Tzevan Todorov respecto a las cultura enfrentadas de los españoles y los indígenas durante el siglo XVI10. Están también los ritos de la transición, por ejemplo los disfraces con que ciertas fiestas urbanas esconden un ciclo de origen rural, como la celebración del Año Nuevo, que se finca en conmemoraciones atávicas, aunque hoy en día implique nada más agregar un año a la vida. Estas fiestas urbanas son, en su cine, siempre un poco tristes, parecería que han perdido su razón de ser.

14Pero, ¿nuestro director remite a un tiempo agrario o mítico? Creo yo que a ambas cosas, porque remite al paraíso perdido, cuando la naturaleza y el hombre eran uno y repite infatigablemente el dolor que significa salir de esa unidad y, al mismo tiempo, la insoslayable necesidad de hacerlo. En eso radica el dolor de sus héroes, ahí radica su valor y su ternura, y también su fracaso, en su deseo de ser personas y no paisajes.

15Para los indígenas americanos este salir de la naturaleza ha sido ancestralmente, y sigue siendo, violar algo importante : implica romper la unidad con el grupo y la cultura original, problema que desde el siglo XVI empezaron a transitar sin opción : si se integran a la cultura occidental pierden su propia cultura, pero si no lo hacen quedan marginados del progreso. Esa crisis que el Indio expresa fílmicamente se nutre, entonces, de un problema viejo, pero ahora se presenta en un soporte moderno y atañe a una circunstancia humana y no sólo a un grupo específico. En sus películas de tema agrario los personajes respiran con el paisaje, son un elemento más, y además lo dicen, son como los árboles de la tierra, y para manifestarlo aún más sus estados de ánimo o las desgracias que enfrentan se reafirman con tormentas o con la oscuridad de la noche y las luces y claroscuros de que hace gala la fotografía son un elemento expresivo en esa identificación. En Pueblerina, el Popocatépetl (varonil) y el Ixtaccíhuatl (femenino) son el escenario en que Paloma y Aurelio encuentran el equilibrio de la pareja, en su encuentro largamente postergado.

16La gente del campo aparece como una entidad pasiva, atávica, participante de un universo mágico, en que domina esa naturaleza hermosa pero feroz, y sufre la imposibilidad de salir de la inercia, que es manifiesta. La ciudad sería lo contrario : sólo puede pensarse en contraste con el campo, como el polo necesario en un pensamiento que se organiza en binomios que se excluyen y requieren el uno al otro. Civismo-civilización-ciudad-ley-progreso pero, ¿en el cine de Fernández podrá introducirse algo más que la fatalidad y permitir el desarrollo del individuo? Está en juego algo más que un problema arquetípico y una obsesión autoral : se arriesga el propio código narrativo del melodrama.

Recursos fílmicos

  • 11 Especialmente Julia Tuñon, “Emilio ‘Indio’ Fernández. Un regard derrière les grilles”, en Paulo Ant (...)

17Ciertamente las historias que sus películas nos cuentan dan los argumentos que permiten llegar a las conclusiones que veíamos atrás. Lo apunté apenas atrás y en otros lugares11 de manera que prefiero aquí mencionar algunos de los recursos fílmicos y estéticos utilizados para construir el significado planteado.

18Un primer recurso es el manejo del espacio. Cuando se trata del campo las tomas son abiertas, amplias, y sugieren mediante los constantes paneos y travellings la existencia de un mundo similar más allá del retratado, pero cuando refiere a la ciudad esos espacios son en general cerrados, y aún la gran plaza cívica de la ciudad de México, tomada desde un avión en Río Escondido, parece encerrada, en cuanto a que está acotada por edificios. En el campo utiliza los paneos suaves, y el lirismo se ve reforzado por las canciones dulces que recorren el paisaje lentamente, como en Flor silvestre lo hace el Trío Calaveras, al ritmo de árboles que se mecen, dando un mensaje de optimismo. El volumen de las nubes aparece exaltado por los filtros de la cámara de Figueroa, mientras que en la ciudad los espacios limitados limitan el trozo de cielo que se observa : la mirada tropieza con edificios, autos, muros, puentes, máquinas... En estas tomas son comunes los planos fijos, que cortan la fantasía de continuidad con un mundo más allá del encuadre. El sonido es a menudo confuso, resultado de múltiples ruidos y a veces la música irrumpe sorpresivamente, como arista filosa, en casos magistralmente, como lo hace el mariachi que lleva el protagonista a la zona roja en Víctimas del pecado, rompiendo la monotonía con que las muchachas esperan recargadas en la pared.

19Al hombre paisaje de sus filmes agrarios se opone el hombre fragmentado de los urbanos, jaloneado por exigencias laborales que en el agro parecen marchar al ritmo del cuerpo y de la música, permitiéndose el reposo, como Aurelio en Pueblerina que canta son su guitarra Dos arbolitos para vencer su soledad. En la ciudad sus personajes aparecen siempre con prisa, perseguidos por instancias anónimas, acreedores o representantes de la Ley y perdidos en el anonimato, como el maestro Antonio, en La bienamada, que camina con rapidez por calles y puentes, entre humos y ruidos, subiendo y bajando escaleras, mientras la voz en off nos informa de su vida compartida con miles de seres que le son ajenos, indiferentes a sus angustias. La trama habrá de marcar una vida quebrada por el destino.

20En sus películas agrarias la luz natural, rescatada con maestría por Figueroa, exalta la belleza del paisaje, pero en las ciudades pocas veces vemos ese recurso. Lo vemos por ejemplo en las escenas del jardín en Salón México, en que el protagonista cuenta a su madre la inocencia que ha descubierto en la joven Beatriz, en la luminosidad inocente que la adorna, pero lo común, cuando toca el tema urbano, es el alarde de las luces artificiales, de las sombras nocturnas, de los interiores. Aprovecha la luz pasmada de los anuncios y de las calles de la ciudad, luces que se prenden y se apagan rítmicamente, como en un juego, pero que sólo se integran al personaje como irrupción, magistralmente fotografiadas en Salón México. También aparecen los fuegos artificiales de las fiestas, reafirmando su calidad de grito, de explosión, a diferencia de la luz del paisaje que integra a sus personajes en su luminosidad.

21Si la atmósfera del campo es abierta y clara, la de la ciudad está llena de humos, vapores que crean una sensación de contigüidad en que todo parece unido, pegoteado y sin límites precisos, como los ruidos que se mezclan. Ciertamente los claroscuros inciden en esta percepción, de ambientes nocturnos y a menudo mojados por la lluvia en que se confunden las fronteras. En Las abandonadas Margarita hace la calle y parece idéntica a las otras mujeres que mascan chicle o preparan alimentos acuclilladas en el suelo, sólo el momento en que se abre el rebozo para mostrar al potencial cliente su belleza nos recuerda su historia. Contradictoriamente, nadie parece ser parte de lo mismo : en esas calles y edificios todos parecen estar solos, nadie se conoce y la fragmentación no se supera con el pegoteo. En Cuando levanta la niebla, película de inclusión en problemas psíquicos de carácter netamente urbano, los recursos de fragmentación corporal (primer plano de pies, de manos, de ojos...) son frecuentes y en Reportaje la misma estructura es fragmentada : se trata de historias diversas sin una integración, que se miran como las partes sueltas de un mundo desintegrado.

22Las tramas nos cuentan que la ciudad es también un mundo feroz, pero en ella la violencia es inaprehensible. La Ley no otorga justicia ni seguridad, el civismo no se entiende y la ley del más fuerte domina. Se trata de una violencia oblicua y elegante, a diferencia de la rural, que es frontal y directa, atávica y colectiva y tiene por causas la tierra o la mujer. En Salón México, Lupe, el policía, gran cumplidor de la Ley, la viola para proteger a la mujer a la que ama, que ha robado una cartera por causas que —él entiende— son nobles y justas. Le dice : “Yo sabía perfectamente cual era mi obligación [salvarla, aunque fuera contra la ley, porque] la vida anda patas arriba” y se suelta en un discurso de que los ladrones están libres mientras las personas justas son perseguidas “luchando en lo más bajo para llegar a lo más alto”. Por amor a su dama se quita la chaqueta de policía para pelear como un hombre y defenderla y cuando el villano le demanda garantías, las de la Ley que él representa, Lupe contesta “¡pegúele a un hombre ya que es tan macho!”. La ley queda rota, la Ley y el civismo, porque los ritmos del melodrama encuentran en ese terreno la posibilidad de demostrar sus propias leyes y códigos. La lucha en la ciudad es inclemente y sólo los poderosos tienen los medios para evadirla, en Salón México pueden subirse a un avión para elevar sus almas, mientras el común de los mortales queda chapoteando en el lodo y en la soledad.

23En el pueblo o campo todo se sabe y eso da coordenadas a los personajes, aunque sean feroces. En este mundo los bloques humanos, de personas irreconocibles, marchan como turbas iluminadas por antorchas, y son un instrumento ciego de esa inercia avasallante, pero en las fiestas se demuestra la amistad, el valor, las capacidades, y son tan importantes que en Pueblerina el desaire de los amigos a la que hacen Paloma y Aurelio por su boda es un drama medular : representa la imposibilidad de vivir como seres independientes en el paraíso. En la ciudad la fiesta tiene otro sentido, y margina a los personajes. Una escena clave : en Salón México, Mercedes y Lupe sentados en una escalera, sin gozo ni risa, atisbando cómo se cierne sobre ellos la desgracia, mientras al fondo grita la música de la fiesta navideña e irrumpen los fuegos artificiales. En la ciudad los ritos sentidos en el campo devienen profanos, pierden su sentido y su profundidad.

24Ciertamente la ciudad permite comodidades. En La bienamada la pareja recién casada formada por Antonio y Nieves se muda a un departamento en un multifamiliar y se asombran con alegría de que el agua salga de un grifo. Sí, la ciudad tiene hospitales, servicios, pero cuando Nieves enferma de muerte en este mismo film la corrupción asalta la vida de maestro y el destino cumple su papel. Ante él la modernidad fracasa : los protagonistas han perdido el edén del campo pero no han obtenido el paraíso de la tierra prometida.

Para concluir

25La ciudad es, en el cine del Indio, un territorio en el que la cultura ha domesticado a la naturaleza, el cosmos dominado al caos y en el que un futuro promisorio se adivina, mediante las leyes y la educación... Sin embargo, las contradicciones acechan y se filtran en la pantalla, y en lo implícito es el mundo de la pérdida y de la falta de agarraderas, de la soledad y el abandono. Sí, el campo es la lucha, pero la ciudad es la derrota.

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Notes

1 Roger Bartra, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Ed. Grijalbo, 1987, p. 48.

2 Ibíd., p. 52

3 Julia Tuñon, En su propio espejo. Entrevista con Emilio “Indio” Fernández, México, UAM Iztapalapa, Colección Correspondencia, 1987, p. 84.

4 Entiendo por cine institucional el que tiene una forma de representación y de narratividad propia, que cuenta con códigos y convenciones tanto en las formas como en los contenidos, que construyen un estilo fílmico dominante, entendido y aceptado por las audiencias.

5 He tratado el tema en “El espacio del desamparo. La ciudad de México en el cine institucional de la edad de oro y el Los olvidados de Luis Buñuel”. En Iberoamericana. Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas, Berlín, Año III (2003). Sep. 2003. Num. 11. pp.129-144.

6 Las abandonadas (1944), Río Escondido (1947), Salón México (1948), Víctimas del pecado (1950), Siempre tuya (1950), la bienamada (1951), Cuando levanta la niebla (1952), Reportaje 1953), El impostor (1956), El crepúsculo de un Dios (1968), Zona roja (1975)

7 Es interesante confrontar con el concepto de México profundo y México imaginario en Guillermo Bonfil, México profundo. Una civilización negada, México, CNCA-Grijalbo, 1990 (Los Noventa)

8 Entiendo por arquetipos los modelos mentales de larga duración que remiten a pulsiones básicas de los seres humanos y por estereotipo a la simplifiación de la realidad representada, sea por omisión o por deformación.

9 J. Tuñon, op. cit., 1987, p. 56

10 Tzevan Todorov, La conquête de l’Amerique et la question de l’autre, Paris, Seuil, 1982.

11 Especialmente Julia Tuñon, “Emilio ‘Indio’ Fernández. Un regard derrière les grilles”, en Paulo Antonio Paranagua (Ed.), Le cinéma mexicain, París, Centre Georges Pompidou, Colection Cinéma-Pluriel, 1992 y Julia Tuñón, Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio “Indio” Fernández, México, Conaculta-Imcine, 2000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julia Tuñón, « Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 197-207.

Référence électronique

Julia Tuñón, « Ritos y ritmos urbanos en el cine de Emilio Fernández », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 22 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1983

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Auteur

Julia Tuñón

DEH-INAH

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