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Ritmos y modelos urbanos en el cine de las vanguardias de los años veinte

Pedro Poyato
p. 209-231

Résumés

Fustigé par les rythmes dérivés de la musique et de la poésie que lui imposèrent les mouvements d’avant-garde, le cinématographe est allé à la rencontre de la ville bruyante des années vingt, à la recherche de stimuli pour orchestrer grâce à eux, un nouveau type de documentaire, que l’on a appelé des symphonies urbaines. Mais ce croisement entre la ville et le cinéma s’est produit aussi dans le champ de la fiction, où apparaissent des modèles de ville non moins fascinants. Ce travail se propose de réfléchir aux différentes formes cinématographiques surgies de cette fructueuse et complexe rencontre ville-cinéma dans les années vingt du siècle dernier.

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Texte intégral

Introducción

1Con el inicio y posterior afianzamiento de la Revolución Industrial, entre 1750 y 1850, la ciudad adquirió una nueva configuración debido, sobre todo, a la instalación en ella de las fábricas y a los consiguientes movimientos migratorios de las gentes del campo, que acudían hasta la ciudad en busca de trabajo. Las relaciones entre áreas urbanas y rurales se vieron de este modo profundamente alteradas y, con ellas, las coordenadas espacio-temporales tradicionales. El uso generalizado de la máquina, que reducía notablemente tiempos y costes de producción, devino así en una de las señas de identidad de la nueva ciudad. Y con el papel decisivo de la siderurgia — que posibilitó la obtención de un hierro de alta calidad — pudo fabricarse el ferrocarril, otro de los elementos decisivos de la modernidad urbana por su aportación a las transformaciones del transporte. Máquina y ferrocarril se constituyeron de esta manera en dos de los elementos que identificaban a la nueva ciudad industrial. Posteriormente, con el comienzo del siglo XX, y fundamentalmente en torno a la segunda década del mismo, la intensificación y perfeccionamiento de la técnica provocaron una todavía más acusada alteración de las coordenadas espacio-temporales. El aumento de la velocidad y el incremento de las redes de la comunicación llevaron a una nueva relación entre campo y ciudad que dio paso en este caso a la llamada “explosión urbana”, fenómeno derivado de los procesos de urbanización de las zonas periféricas que absorbieron los núcleos rurales. Este tipo de metamorfosis urbana, además de crear una clase social nueva, la clase obrera, representante del corazón del comunismo, en términos de Marx y Engels, originó las llamadas áreas metropolitanas, que dotaron definitivamente a la ciudad de una energética propia, de unos ritmos vertiginosos derivados en gran medida de la conjugación de los febriles movimientos de las máquinas, de los distintos medios de transporte y de las muchedumbres hormigueantes que la transitaban.

2Estos profundos cambios, estos nuevos ritmos, a los que, como consecuencia de la industrialización, se vieron sometidas las ciudades, conllevaron, como no podía ser de otro modo, cambios no menos profundos en su trazado y construcciones arquitectónicas, y a los que no fue ajena la revolución que en esos mismos años vivía la propia arquitectura ; revolución simbolizada por el establecimiento de un movimiento moderno que, desafiando a la gran mayoría de las convenciones precedentes, proponía cambios en todos los ámbitos arquitectónicos. Pero, por tratarse del medio en que la arquitectura podía involucrarse más profundamente, sería sobre todo la ciudad, esta ciudad que, con su creciente industrialización, había cobrado una nueva e intensa vida, la gran protagonista de algunos de los proyectos más ambiciosos de toda la historia de la arquitectura, no sólo en cuanto a la construcción física sino también en términos de función social.

3Sometida así a una creciente industrialización y desarrollo urbanístico, esta nueva ciudad cobró un auge y colorismo que no pasaron desapercibidos a la literatura, la pintura, la arquitectura ni por supuesto al cine, considerado ya por esos años como arte de la modernidad. J. Ma Català ha insistido en el atractivo que este nuevo mundo urbano despertó en el cinematógrafo :

  • 1 Joseph Maria Catala, « Film-ensayo y vanguardia », en M. Torreiro y J. Cerdan (Eds.), Documental y (...)

Es en la sociedad (urbana) moderna donde se gestan experiencias fragmentarias, de donde surgen multitud de estímulos que llaman la atención del ojo y que, por lo tanto, deben atraer la atención de la cámara que lo sustituye.1

4En efecto, vapuleado por los ritmos derivados de la música y la poesía que le imprimieron los movimientos de vanguardia, el cinematógrafo salió al encuentro con la ciudad en busca de esas experiencias fragmentarias, de esos estímulos para orquestar con ellos, mediante el montaje, un modelo de documental fílmico – las llamadas sinfonías urbanas – que, ofreciendo al espectador una nueva percepción del mundo urbano, provocaba en él nuevos estados de conciencia, como era el objetivo de las vanguardias. Ahora bien, dependiendo de cada filme, esos estímulos urbanos que llamaban la atención de la cámara, iban a ser incorporados y trabajados de modos bien diferentes : así, Rien que les heures (Cavalcanti, 1926) y A propósito de Niza (Vigo, 1929) se servirían de ellos para proponer, mediante formas de expresión próximas al ensayo, una reflexión sobre la ambivalencia y el misterio de los suburbios parisinos y de la ciudad turística de Niza, respectivamente. Manhatta (Sheeler y Strand, 1921) y Lluvia (Ivens, 1929) buscaron, sin embargo, otras alternativas más interesadas por la plasmación en el celuloide de una colección de estampas urbanas basadas en la estética fotográfica, en el primer caso, y por la conjugación de las grafías visuales derivadas del registro de un aguacero que cae sobre la ciudad, en el segundo. Finalmente, del mismo modo que Berlín, sinfonía de una ciudad (Ruttmann, 1927) acudió a la ciudad en busca de experiencias visuales para someterlas a los presupuestos del cine abstracto, El hombre de la cámara (Vertov, 1927) lo hizo para rendir con ellas cuenta de un mundo en imparable avance hacia el socialismo.

5Pero el cruce entre la ciudad y el cine se produjo también, en estos mismos años, a otros niveles que los determinados por el trabajo de la imagen documental. Es el caso de ese cine de ficción cuyas imágenes se convierten en el medio de expresión de determinados modelos de ciudad no menos fascinantes que los anteriores, como es el caso de dos películas decisivas, Metrópolis (Lang, 1926) y Amanecer (Murnau, 1927). Este trabajo se propone reflexionar, a partir del análisis del puñado de filmes citados, sobre las distintas formas cinematográficas surgidas a partir de este fructífero y complejo encuentro ciudad-cine en los años veinte del pasado siglo.

Berlín, sinfonía de una ciudad (Ruttman, 1927)

6Comenzaremos nuestro estudio con Berlín, sinfonía de una ciudad, la película más paradigmática del modelo de sinfonía metropolitana. El proyecto de Carl Mayer de hacer una película sin actores y sin intriga, reconstruyendo a partir de imágenes íntegramente tomadas en exteriores, veinticuatro horas de la vida de Berlín, fue finalmente llevado a la práctica por Walter Ruttman, quien, en colaboración con el cámara Karl Freund, adaptó el ritmo y movimiento de la gran ciudad alemana a los presupuestos del cine abstracto, que él había ya trabajado previamente. El resultado de ello fue una serie de fascinantes imágenes que el propio Ruttmann caracterizaría de manera certera al señalar que :

  • 2 Declaraciones de Walter Ruttmann en Lichtbildbühne con motivo del estreno del filme, el 27 de mayo (...)

No se trataba de una colección de estampas, sino más de algo más complejo, como la estructura de una máquina compleja, que solo puede funcionar si aún la más pequeña de sus partes encaja con máxima precisión con las demás [...] Siempre perseguí crear una película sinfónica sobre la gran energía que comprende la vida en una gran ciudad.2

7Palabras que dejan traslucir la importancia que en la construcción formal del filme desempeña, en primer lugar, el montaje como responsable directo de la configuración, a modo de sinfonía, de esa máquina compleja antes señalada. Pero también el punto de vista – la mirada que estructura el plano – va a ser igualmente decisivo, como podrá constatarse en lo que sigue, para la representación cinematográfica de esa energía arrancada a la vida de la ciudad, que dice Ruttmann.

8Atendamos ya a cómo el filme incorpora y articulan sus imágenes los espacios, ritmos y motivos del Berlín de los años veinte. La fábrica, y más concretamente, la máquina, elemento decisivo, como decía más arriba, en la modulación de los ritmos de la nueva ciudad industrial, se hace inmediatamente presente en el filme. Y lo hace mediante una batería de planos cercanos de sus distintas piezas impulsadas por movimientos que, aunados por el montaje, permiten caracterizarla como un todo armónico. Aun cuando el filme no omite mostrar, junto a los productos obtenidos (material de vidrio para laboratorio, entre otros), el alimento (los hornos de leña generadores del fuego) y las secreciones (el humo negro que es expulsado por las chimeneas) de la fábrica, es clara su apuesta, siguiendo la dominante formal del texto, por una visualización abstracta de la máquina, en la estela de las imágenes de Ballet mecánico (Léger, 1924). Este modo de mostrar la máquina, como una agrupación de piezas dotadas de movimientos rítmicos interiores, puede considerarse a su vez metáfora de los presupuestos creativos que, en su tratamiento de la ciudad, animan el filme, y ello porque éste, tal como decía Ruttmann en la cita anterior, presenta Berlín – lo iremos viendo – como una estructura compleja, como una combinación de piezas que, sometidas a un nuevo orden visual – derivado del ritmo del montaje, sobre todo –, devienen en un todo (abstracto) dotado de una energía que acaba disolviendo el contenido social e incluso iconográfico de cada una de ellas.

9Como la fábrica anterior, la oficina, otro de los lugares emblemáticos de la nueva ciudad, no tarda en aparecer en el filme. Y, como en la fábrica, tampoco en la oficina es el trabajador lo que interesa, sino la máquina ; la máquina de escribir en este caso. Después de una operación de montaje cada vez más acelerado de planos cortos picados mostrando alternativamente las teclas golpeando el papel y el teclado de la máquina, esa misma mirada anterior, tan picada como próxima a la máquina de escribir, es sometida de pronto a un movimiento circular autónomo vertiginoso que termina disolviendo la forma del teclado en la espiral móvil que comparece en la imagen siguiente. La abstracción acaba, así, imponiéndose de nuevo en esta operación que viene a inscribir de manera notable la máxima que, lo adelantamos más arriba, guía el filme : la disolución de las formas de los objetos en geometrías cargadas de energía.

10Esta misma figura de la espiral comparece otra vez, más adelante, a partir de un nuevo proceso de dislocación de la mirada que pasa en este caso por su súbita ubicación en los asientos de una montaña rusa, primero, y de un tiovivo, después, ambos en pleno funcionamiento. Se escenifica así una mirada vertiginosa que, diluyendo los contornos de todo cuanto avista, encuentra en la espiral móvil su mejor metáfora, como así lo certifica, al igual que en el fragmento anterior, el mismo filme en un plano donde, sin embargo, ahora la espiral acaba deteniéndose. Pero será sólo momentáneamente. Pues esa misma espiral móvil retorna enseguida para formular plásticamente el suicidio de una joven urbana, en un fragmento cuyo trazado es especialmente preciso vinculando el vértigo experimentado por la joven antes de ser engullida por el agujero mortal – las turbulencias del agua donde acabará el cuerpo de la suicida, mostradas en un plano de muy corta escala, dibujan la misma espiral anterior — y el vértigo emanado de los ritmos de la ciudad. Y por lo demás, el trabajo de la expresión disuelve – una vez más – el contenido iconográfico y social del hecho, el suicidio en este caso, como lo demuestra el que las imágenes del mismo sean eludidas – en ningún momento vemos a la muchacha lanzándose al agua, como tampoco su cuerpo sumergido – ; imágenes se diría que engullidas por esta formalización abstracta que visualiza el acontecimiento.

11En el fragmento que cierra el filme, los planos de la gente brindando con champán, se continúan con otros de juegos de cartas y de una ruleta en pleno funcionamiento. Como magnetizada por este movimiento circular, la cámara sale a la calle y, tras pasear la mirada por las fachadas iluminadas de los escaparates, somete la imagen a una especie de centrifugado que acaba enlazando con unas ruedas de fuegos artificiales que llenan de luz y colorido el cielo de la noche de la ciudad. Es interesante detenerse un momento en este final para apuntar la importancia de la ruleta como elemento (del enunciado) que introduce el movimiento circular en el interior del encuadre, movimiento que retoma el punto de vista (de la enunciación) para someter la imagen a ese mismo movimiento circular hasta convertir, tal es su fragor e intensidad, las fachadas de los edificios en meras formas circulares abstractas. Finalmente, estas formas circulares acaban enlazando con una rueda de fuegos de artificiales, en un juego de asociaciones visuales que encuentra un intertexto en Esencia de verbena (1930), la película de Giménez Caballero en cuyo final la rueda de fuegos artificiales enlaza con la de un barquillero, en una vinculación que, como las anteriores de Berlín, sinfonía de una ciudad, denota una predilección por la capacidad dinamizadora y energética del círculo, elemento muy relacionado, como es sabido, con la cultura plástica del futurismo.

12Hasta aquí el breve recorrido propuesto por las imágenes de Berlín, sinfonía de una ciudad : a lo largo del mismo hemos podido comprobar cómo la ciudad no es en este filme la suma de sus edificios, de sus calles

13o de sus gentes – esa colección de estampas que dijera Ruttmann –, sino que, con su disolución, por medio del montaje (acelerado) y la mirada (enunciativa), hasta la abstracción, deviene en una gran máquina (abstracta, futurista) que produce energía y velocidad.

El hombre de la cámara (Vertov, 1929)

14Pues bien, esta misma máquina cinematográfica urbana anterior, aunque sometida a los postulados del Kino-glaz (Cine-ojo), iba a ser la encargada, en El hombre de la cámara (Vertov, 1929), de rendir cuentas, como adelantábamos al comienzo, de ese mundo en cambio acelerado y en marcha hacia el socialismo impulsado por la entonces todavía joven Revolución de Octubre. El hombre de la cámara forma en este sentido parte de esa rama paralela de la vanguardia europea que puede denominarse política, por mucho que, acusada de formalista por el régimen soviético, la película hubiera de esperar a la muerte de Stalin para poder alzarse hasta el lugar que legítimamente le correspondía. Decía Vertov, a propósito de la construcción del filme :

  • 3 Palabras recogidas en « Dziga Vertov » (p. 5), en Extras, del DVD antes citado.

Se trata de ir hacia fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo [...] para de este modo ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial.3

  • 4 “Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo como solo yo puedo ve (...)
  • 5 Hay un fragmento en Berlín, sinfonía de una ciudad que contribuye a esclarecer esta diferencia : al (...)

15Estas palabras, extraordinariamente precisas, permiten explicar sumariamente lo que asemeja y lo que diferencia este filme del de Ruttmann. Lo que los asemeja : la construcción, mediante el montaje – al que habría que añadir también el punto de vista –, de un todo a partir de los « fragmentos de energía real » que van siendo capturados por la cámara4 – nótese que Vertov emplea los mismos términos de Ruttmann para referirse a lo incorporado al filme de una realidad que, ahora por razones ideológicas, es también urbana. Lo que los diferencia : ese punto de vista de la revolución proletaria que en el filme de Vertov se traduce en una voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales, de los hombres ordinarios en sus ocupaciones cívicas y económicas, y que en el filme de Ruttmann, volcado hacia una visión del hombre más zoológica5 que social, no aparece.

16Veamos algunos de los fragmentos donde esas semejanzas y diferencias con el Berlín de Ruttmann pueden percibirse fijándonos para ello en la declinación formal que uno y otro filme hace de los mismos motivos urbanos. Por ejemplo, la fábrica. Si en Berlín, sinfonía de una ciudad la fábrica era básicamente el lugar de las máquinas, en El hombre de la cámara lo es también de los obreros. Pero atendamos con algo de detalle a la puesta en forma de los fragmentos referidos a este espacio de la fábrica, tan característico de la realidad urbana trabajada por uno y otro filme, en El hombre de la cámara. La máquina aparece por primera vez en este filme cuando la ciudad aún duerme ; máquina por ello todavía en reposo que es mostrada a través de una batería de siete planos de detalle de sus piezas y engranajes, de su formidable y brillante maquinaria. A diferencia de Berlín, interesada sólo por los movimientos rítmicos de la máquina en acción, El hombre de la cámara comienza sin embargo mostrando la belleza y esplendor de la máquina como objeto que se impone en su absoluta autonomía, ese objeto que la Unión Soviética situó en cabeza de la revolución, siendo elevada a la categoría de ídolo por los trabajadores revolucionarios.

17Y luego, cuando la urbe ya ha despertado, acompañando sus primeros ritmos, la máquina comparece de nuevo. Una máquina mostrada en este caso a través de la misma batería de planos detalles de sus piezas y engranajes que viéramos cuando estática, pero ya en pleno funcionamiento. Como en Berlín, esta conjugación futurista de ritmos interiores dota a la máquina en acción de un formidable esplendor ; esplendor que lo había sido también, como acabamos de ver, de la maquinaria en reposo. Y es que la máquina tiene en este filme de Vertov una dimensión añadida, una dimensión social, como en ello incide el que esos engranajes perfectamente engrasados – no por casualidad uno de los planos del fragmento anterior muestra al obrero dando grasa a las ruedas y bielas – se prolonguen, en los siguientes planos, en la también perfectamente engrasada cadena humana de producción minera, con los obreros descendiendo en los ascensores, extrayendo el carbón y transportándolo en las carretas.

18Y más adelante, en un fragmento cuyo montaje prosigue la aceleración iniciada en el inmediatamente anterior, vemos cómo una mujer obrera pliega, a partir del molde preparado al efecto, las cartulinas que progresivamente va tomando entre sus manos hasta darle la forma de envase : se alternan entonces planos de esta mujer, de los movimientos de sus manos, sometidos al ritmo cada vez más acelerado impuesto por su filmación a cámara rápida, y de los envases ya fabricados. A estos planos se añade después otro de un panel con multitud de cables movidos por los rápidos movimientos de las manos de las telefonistas, que establecen las pertinentes conexiones ; movimientos que, también como consecuencia de su filmación a cámara rápida, son cada vez más acelerados. En este sentido, esta banda de imágenes funciona – podríamos llamarlo así – como “acelerador rítmico” en la estructura formal del fragmento. Por eso, cuando la mujer obrera comparece de nuevo, en esta ocasión introduciendo los cigarrillos en los envases antes preparados, el ritmo de sus movimientos adquiere una intensidad tal, que la figura misma de la mujer parece ahora desvanecerse en una sucesión de destellos visuales. La semejanza formal de estas estructuras con las del filme de Ruttmann es evidente. Sin embargo, mientras que las imágenes de Berlín se interesaban únicamente por la máquina – de escribir, en su caso –, o más exactamente por los ritmos que conducían hasta una visión abstracta de la misma, ahora importa también el obrero, ese obrero – obrera, en este caso, y por lo demás feliz, como así lo expresa la sonrisa que aflora a sus labios – cuyo cuerpo, un cuerpo totalmente entregado al trabajo, se transforma, mediante las operaciones formales citadas, en energía, en energía de producción, en lo que es una manifestación más de la componente social, de la ideología, que anima el filme.

  • 6 Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas, Barcelona, Paidós, 2004, p. 24.
  • 7 Elisabeth Roudinesco, « Dziga Vertov ou le regard contredit », Action poétique, septiembre de 1974, (...)

19Este fragmento que acabamos de analizar demuestra cómo los procedimientos de formalización del filme de Vertov, basados en modos de operar con el punto de vista y el montaje ciertamente concomitantes con los del Berlín de Ruttmann, están encaminados, a diferencia de los de este filme, orientados hacia otros objetivos, a hacer « verdaderamente visible » – como bien apuntó Jacques Aumont6 – « la realidad en nombre de los soviets » ; formalización a cuyo través, en palabras de Roudinesco que vienen a coincidir con lo más arriba señalado, se muestra cómo « el hombre desaparece en beneficio de la máquina » (entiéndase : de la energía de producción) « [...] reflejo de la era industrial y de la sociedad socialista »7.

20Otra diferencia con respecto al filme de Ruttmann, es que El hombre de la cámara convierte la autorreflexión en materia determinante de su mirada documental. Ello se traduce en la incorporación a las imágenes de los distintos elementos del dispositivo cinematográfico, desde la propia sala cinematográfica, con los espectadores viendo la película, hasta el kinok (el operador del kino-glaz), al que puede verse presente en un gran número de planos, y la montadora ; incorporaciones, estas dos últimas, a través de las cuales el filme explicita los modos de operar de cámara y montaje, decisivos, tal cual venimos viendo, en su construcción. En efecto : el kinok, como miembro de la totalidad social, puede estar virtualmente en todas partes y verlo todo, pues cuenta con las posibilidades materiales (el ojo de la cámara) para ello ; del mismo modo que la montadora, a quien puede verse en las imágenes cortando y pegando los fotogramas de las tiras de celuloide, cuenta con las posibilidades intelectuales para modelar definitivamente la imagen cinematográfica. Pero no son éstas las únicas funciones de ambas presencias, y ello porque la cámara, ese “super-ojo” registrador del mundo, va a verse involucrada, además, en operaciones discursivas de importante calado, como sucede en el fragmento donde un encuadre de escala muy corta recorta los ojos de una mujer, en un plano al que siguen sucesivamente los de las tablillas de una persiana, abriéndose, de la cámara fijando su atención en unas flores que primero aparecen desenfocadas y luego van cobrando progresivamente la nitidez de un enfoque ajustado, y otra vez las tablillas de la persiana, abriéndose y cerrándose. A partir de aquí, un montaje rápido muestra sucesivamente los ojos de la mujer, las lamas de la persiana y la cámara con el obturador, todos ellos cerrándose y abriéndose. Los planos aparentemente más dispares del filme entran de este modo en resonancia, en conexión, como bien pone de manifiesto esta cadena sintagmática elaborada – y es ésta otra de las funciones a considerar del montaje externo – a partir de las analogías figurativas y conceptuales de ojo humano, cámara y tablilla de la persiana, en una operación formal que demuestra hasta qué punto la cámara se involucra en las estructuras formales del enunciado. Y por lo que se refiere al montaje, también éste se mezcla con la realidad contaminándose ambos mutuamente : es lo que sucede en ese otro fragmento donde alternan planos de mujeres haciéndose la manicura, trabajando con una lima la cinta de celuloide, hilvanando la aguja con hilo, cosiendo a máquina..., según una puesta en forma encaminada a mostrar cómo todas las operaciones que conlleva el montaje, como cortar, limar y pegar o coser, encuentran un equivalente en la realidad.

  • 8 Jacques Aumont, op. cit., pp. 23-26.
  • 9 Véase al respecto Hervé Joubert-Laurencin, « Le joujou du riche », Trafic, 2, primavera de 1992, p. (...)
  • 10 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1994, p. 124.

21El espacio de la sala cinematográfica, por su parte, que ya aparecía al comienzo, reaparece en el último fragmento del filme, donde algunas de las imágenes vistas, y en torno a las que se generaron los ritmos de montaje más acelerados, retornan ahora enriquecidas con otras de nueva creación para, mediante ritmos cada vez más vertiginosos, combinarse alternativamente con planos de esas mismas imágenes proyectadas en la pantalla que miran los espectadores de la sala, de estos espectadores y, también, de la sala y del haz de luz que parte de la cabina de proyección, según una estructura que, como tantas otras del filme, burlan las 17 imágenes por segundo de la « filmación pasiva » que dijeran los manifiestos del Cine-ojo, en aras de ofrecer una nueva percepción del mundo. Jacques Aumont8 se ha referido a estas formalizaciones, aparecidas de manera puntual en Berlín, y cuyo primer precedente se encuentra, como se verá, en Rien que les heures, para apuntar cómo en torno a ellas Vertov forjó el concepto de « intervalo ». Siguiendo una opción derivada de los planteamientos del arte animador de Norman McLaren9, el intervalo vertoviano pasa por un trabajo no tanto en el interior (visible) del encuadre, cuanto en los intersticios (no-visibles) situados entre las imágenes. En efecto, esos intersticios – el paso de una imagen a otra – son la carne y sangre de fragmentos como el anterior, mucho más que el contenido interior de cada una de las imágenes, disuelto por el movimiento intensivo introducido por la celeridad de un montaje totalmente desentendido, como decíamos, de las 17 imágenes / segundo. Liberado así de las estructuras espacio-tiempo convencionales, el filme puede coordinar y relacionar las imágenes más distantes – en un proceso de acción y reacción, según Deleuze10 – forzando un totum revolutum visual al que no escapan en este caso ni la cámara ni el propio espectador cinematográfico, antes de que aparezca, en la imagen que pone punto final al filme, el ojo de la cámara con un ojo humano sobre – impresionado en su interior, en un interesante plano que devuelve, unidos en el mismo encuadre, el origen (el ojo mecánico, filmador, de la cámara) y el destino (el ojo humano, perceptivo, del espectador) de esta sucesión de imágenes urbanas que, convertidas en « fragmentos de energía real », han conformado la fascinante sinfonía que cierra la película.

Rien que les heures (Cavalcanti, 1926)

  • 11 Ángel Quintana, «Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai», en A. Weinrichter (Edit.), (...)

22Además de precedente de Berlín, en el sentido de adelantarse a ella un año en la elaboración de estructuras basadas en el « intervalo » vertoviano, Rien que les heures puede ser vista, Angel Quintana lo ha señalado11, como una prefiguración de lo que posteriormente ha dado en llamarse filme-ensayo. Aunque la película parta de un sustrato urbano, en este caso la vida en los barrios de la periferia de París desde el amanecer hasta la madrugada, las imágenes de ahí surgidas no se utilizan ahora, al modo de Berlín y El hombre de la cámara, para convertir la ciudad en una máquina que produce energía y velocidad, ni tampoco para hacer un ejercicio de antropología, como en otros documentales urbanos, sino para proponer una serie de reflexiones en torno, por ejemplo, a los poderes de la imagen cinematográfica con respecto a la pictórica – véase el arranque del filme –, o sobre el humus que nutre las clases sociales que habitan la periferia de las grandes ciudades — una buena parte del núcleo central –, o sobre el espacio y el tiempo donde estamos sumergidos los habitantes del planeta – véase el epílogo – ; reflexiones que pasan, fácil es adivinarlo, por una presencia del enunciador del discurso, que incluso se hace explícita en la apertura misma del filme, donde tras detener el flujo temporal que es consustancial a la imagen cinematográfica, rompe luego ésta en mil pedazos. Lo realmente importante de este arranque, donde el filme opta por reflejar la vida de los humildes en detrimento de la de los ricos – a ellos alude la imagen destruida –, es la presencia del enunciador en la superficie misma del discurso detentando un poder absoluto.

23Como en las películas anteriores, la máquina no tarda en aparecer. Sin embargo no se interesa este filme por mostrarla según los presupuestos del futurismo, sino mediante un plano fijo, minimalista, donde únicamente puede verse una polea con su correspondiente correa de transmisión. Y es que la puesta en funcionamiento de la máquina sirve ahora, no para visualizar sus propios ritmos internos, sino para introducir el ritmo desencadenado en la vida de la ciudad ; algo parecido a lo que sucede en los planos siguientes, donde las chimeneas de las casas exhalando humo se convierten en otro marcador de los “biorritmos” del suburbio urbano y de sus gentes.

24Más adelante, con la aparición de los escaparates de las tiendas, elementos propios de la iconografía urbana, el filme articula un movimiento digno de mención : comienza el mismo con planos de detalle de las piernas de una mujer colocándose las medias alternando con primeros planos cortos del rostro de un hombre barbado haciendo no sabemos qué. Después de esta alternancia, una panorámica asciende por el cuerpo de la mujer hasta descubrir que se trata de una maniquí. El plano siguiente, de escala más amplia, muestra al hombre barbado entre las maniquíes, en el escaparate de la tienda. El filme utiliza de este modo un determinado motivo urbano para desviarse hacia otros territorios, o lo que es lo mismo, para realizar una digresión que en este caso pasa por una reflexión en torno a la vinculación entre mujer y maniquí, y a la que contribuye con su delicadeza, colocándole las medias, el hombre barbado.

25Pero Rien que les heures también trabaja estructuras formalmente convergentes con las posteriormente practicadas por Berlín, sinfonía de una ciudad y El hombre de la cámara. Es lo que sucede en el episodio titulado « La vendedora de periódicos ». Después del cartel que da paso a este episodio, aparece una mujer sosteniendo un fajo de periódicos que avanza con paso ligero por la calle, en unas imágenes que, como consecuencia de su filmación a cámara rápida, van dotando a la mujer de una velocidad cada vez mayor ; imágenes que son vinculadas por medio del montaje a una rueda de cabeceras de los periódicos a la que la cámara imprime una velocidad de giro igualmente cada vez mayor. Los ritmos interiores de ambas series de planos se combinan con el del montaje, también cada vez más acelerado, hasta configurar una serie de imágenes abstractas cuya energía, como sucedía en las películas antes citadas, genera un cierto vértigo. Si bien este ritmo vertiginoso encuentra momentáneamente un contrapunto en los planos siguientes, en los ancianos y desvalidos que aparecen en su interior durmiendo en bancos o en el suelo, todos ellos totalmente estáticos, el mismo comparecerá inmediatamente después a partir de un nuevo proceso de dislocación de la mirada que pasa, como en Berlín, sinfonía de una ciudad, por su ubicación en los asientos de las atracciones de feria.

26Esta nueva formulación plástica del vértigo urbano no es nada casual, pues anticipa, como en el filme de Ruttmann, una muerte violenta ; muerte que es ahora consecuencia no del suicidio de una joven anónima, sino de la agresión sufrida, a raíz de ser atracada, por la vendedora de periódicos, precisamente la mujer que participaba con su presencia en la elaboración primera del vértigo urbano. Sin embargo, la conexión con el filme de Rutmann acaba aquí, y ello porque Cavalcanti no se preocupa, como su colega alemán, por la disolución de la muerte de la mujer en una formalización abstracta, sino por mostrar este acontecimiento – la ficción se filtra ahora en el tejido documental, debilitando así sus fronteras – en el que se ven implicados quienes han venido siendo destacados como personajes por los distintos intertítulos, todo ello con el fin de abrir espacio a una reflexión sobre las clases sociales que habitan el suburbio.

27El filme se cierra con una reflexión sobre el espacio y el tiempo emanada de una estructura que anticipa las trabajadas por Vertov a partir de su famoso « intervalo » en El hombre de la cámara. Sobre la imagen de un globo terráqueo girando aparece el balanceo de un péndulo entre las ciudades de París y Pekín : después de un letrero advirtiendo de que el espacio y el tiempo « escapan ambos a nuestra posesión », el globo anterior comienza de súbito a girar a una velocidad mucho mayor, como también se hace más rápido el balanceo comprendido entre París y Pekín, balanceo que da paso ahora a un reloj de agujas dislocadas. En el plano siguiente, un collage múltiple congrega en un mismo encuadre imágenes ya vistas, de una madre con su hijo, de una pareja persiguiéndose y del tráfico urbano, hasta que finalmente éste acaba ocupando el interior del encuadre en su totalidad para alternarse con otros planos de este mismo motivo, según un montaje tan rápido que lleva finalmente a la superposición de unas imágenes y otras, en un caos visual que pone punto final al filme. Apartándose, pues, de la temática del suburbio, este parte final del filme reflexiona, lo adelantábamos más arriba, sobre el espacio y el tiempo, sobre su entrecruzamiento, desequilibrio y enloquecimiento, según una puesta en forma que, como hemos visto, retomará para llevarla a un mayor y más complejo grado de elaboración El hombre de la cámara.

A propos de Nice (Vigo, 1929)

28La reflexión es también asunto decisivo para la puesta en forma documentalista de A propos de Nice, la película de Jean Vigo sobre la ciudad turística de la Costa Azul francesa. En efecto, el filme activa una mirada reflexiva en sus imágenes directamente tomadas de la ciudad y la vida de las gentes de Niza. Nos encontramos por ello ante un nuevo ensayo cinematográfico, y en este sentido ante un filme más conectado a Rien que les heures que a Berlín, sinfonía de una ciudad, por mucho que la materia objeto de su reflexión sea diferente de la del filme de Cavalcanti. El propio Vigo trató de definir su propuesta al subtitular el filme « Punto de vista documentado », un recurso cuyo fin último, en palabras del mismo Vigo, puede darse por alcanzado si la película consigue :

  • 12 Jean Vigo, « El punto de vista del documental », en Premier Plan n° 19, Lyon, 1961. Texto recogido (...)

Extraer de una persona captada al azar su belleza interior o su caricatura, revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.12

29Un fin, pues, diferente al de los filmes anteriores y que va a alcanzarse a partir de procedimientos de formalización también muy diferentes, como se pone de manifiesto en esa escena central donde la cámara se detiene en las terrazas de los bares para contemplar sin ningún pudor a la burguesía. Surgen así unas imágenes cuya arrolladora fuerza visual reside ahora en los poderes de la fotografía escrutando la aspereza de los cuerpos y de los rostros de los jubilados sentados al sol, sorprendidos mientras ojean el periódico, unos ; hablan distraídamente entre ellos, otros ; o dormitan, la mayoría. Aun cuando el montaje no pueda ser del todo desdeñado, como en la operación que vincula a una elegante dama paseando con un quitasol con una avestruz, en lo que es un comentario enunciativo demasiado obvio, sin duda es la mirada corrosiva de la cámara lo que en esta ocasión preside el fragmento, mirada que recorre los cuerpos de los caballeros abandonados al sueño, con los pantalones arrugados marcando impúdicamente los abultamientos de la entrepierna, o que se detiene en las piernas de las damas, sorprendidas en posturas poco ortodoxas. Sin duda esta manifestación « puramente física » registrada por la cámara cinematográfica, revela el espíritu de una colectividad, tal como busca el « punto de vista documentado », principio rector del filme.

30Al igual que Rien que les heures, el filme dejará constancia de esa subjetividad propia del filme-ensayo en su mismo arranque. En él, intercaladas entre las imágenes que muestran Niza a vista de pájaro, aparece, mostrado también desde una posición cenital, el tapete verde de una mesa de juego donde la pala de un crupier barre las fichas del juego, imagen ésta que encuentra su continuación – y pertinencia – inmediatamente después, cuando, tras la llegada de un tren de juguete del que se apea con sus maletas una pareja de muñecos-turistas, éstos son arrastrados sobre el tapete de la mesa por la pala del crupier que inesperadamente ha entrado en campo. De manera que, al igual que Rien que les heures barría, en su comienzo, las clases sociales elevadas por parte de un enunciador que no dudaba en hacerse presente en el discurso, A propos de Nice hace lo propio con los turistas, aunque ahora de manera menos radical, más humorística, mediante un enunciador travestido en crupier, en unas imágenes que anticipan ya, en todo caso, la libertad enunciativa que preside el filme. Porque son muchos, en efecto, los fragmentos donde esa desinhibida libertad se manifiesta, como es el caso del final del episodio antes referido que retrata la burguesía : hacia el final del mismo, una serie de encadenados sucesivos van progresivamente cambiando de vestido a la joven focalizada en el plano, hasta concluir mostrando su cuerpo desnudo. Valiéndose del recurso del encadenado, el enunciador viste y desnuda, pues, a su antojo a la mujer, en una operación que permite oír el diálogo que el filme mantiene en este punto con Un Chien andalou (Buñuel, 1929).

31El movimiento final del texto introduce planos de la fábrica – adviértase la recurrencia de esta presencia en todos los filmes. Pero no se interesan ahora estos planos por el engranaje de la máquina, por los ritmos emanados de su funcionamiento, al modo de Berlín, como tampoco por balizar, al modo de Rien que les heures, los ritmos de la ciudad, sino por simbolizar el mundo del trabajo – se trata de planos que muestran a los obreros atizando las calderas y a la chimenea ya erguida exhalando el humo que delata un rendimiento pleno de la fábrica – para manifestar así su adhesión a la lucha de clases ; dimensión a la que los dos filmes citados eran ajenos, no así El hombre de la cámara, con el que el filme de Vigo apunta una cierta concomitancia en este sentido.

Manhattan (Paul Strand, Charles Sheeler, 1921)

32A diferencia de los filmes anteriores, en Manhattan (Strand y Sheeler) sí podemos hablar, apelando a aquella expresión de Ruttmann apuntada al principio, de una colección de estampas, entendidas éstas como « fotografías animadas », lo cual es hasta cierto punto comprensible si caemos en la cuenta de que sus directores no eran cineastas, sino fotógrafo y pintor, y por ello cultivadores de la imagen estática. Esto explica que en la visión de la ciudad de Manhattan que el filme propone se imponga el trabajo de la imagen fija sobre cualquier tipo de montaje. De ahí que no quepa hablar aquí, a diferencia de lo apuntado por buena parte de la historiografía cinematográfica, de sinfonía urbana, sino más bien de « notas sueltas », esto es, de meros « apuntes fotográficos » de Manhattan.

33Basta observar las imágenes del filme para comprobar el tipo de animación interna al que las mismas aparecen sometidas : no otro que el derivado del movimiento propio de la realidad exterior cuando ésta es « pasivamente » filmada por la cámara cinematográfica. Y ello es así hasta el punto de que los distintos planos que componen el filme no son sino las mismas fotografías de Strand, aunque ahora, por la idiosincrasia del medio de expresión cinematográfico, se « animan », al modo como lo hacían, por ejemplo, las postales urbanas de Lumière. Pues es esto lo que efectivamente sucede cuando comprobamos que la imagen cinematográfica de Wall Street reproduce exactamente la fotografía del mismo título de Strand con la única diferencia de que los ciudadanos que, en la película, aparecen delante de la fachada del edificio de la Bolsa, « se mueven », como exclamara el gran Méliès cuando vio las imágenes del Desayuno del bebé lumièriano. Lo mismo podríamos decir de la imagen del puente de Brooklyn, visualizado según los registros de formas, tonos y texturas trabajados por Strand en sus fotografías, y bajo cuya majestuosa construcción vemos ahora desplazarse a unos empequeñecidos peatones.

  • 13 Vicente Sanchez-Biosca, « Fantasías urbanas en el cine de los años veinte », en Lars, cultura y ciu (...)

34Otras imágenes de la ciudad, como aquellas donde la cámara se interesa por registrar la grandeza y armonía formal de los rascacielos, remiten claramente a las pinturas de Sheeler, algo que no sucede, por cierto, con las imágenes de los trenes, mostrados en el filme desde puntos de vista muy alejados, a diferencia de la obra sheeleriana, volcada hacia un acercamiento de la máquina – siempre en reposo – que ponga de manifiesto la belleza y armonía de sus formas. Y, finalmente, la huella de Strand, por lo que se refiere a la conjugación del registro de las formas con los valores tonales y las texturas, vuelve a comparecer en las bellísimas imágenes del atardecer de la bahía de Hudson, con las siluetas negras de los barcos pequeños recortándose sobre la masa espesa y oscura del agua, que cierran el filme ; imágenes que por lo demás abren un hueco, como oportunamente ha señalado Vicente Sánchez-Biosca13, a la naturaleza prístina, como si el filme quisiera proclamar así ese espíritu de Whitman, tan alejado de las otras películas urbanas, que abogaba por una fusión entre naturaleza y ciudad.

Lluvia (Joris Ivens, 1929)

35Lluvia, por su parte, se presenta como un muestrario de los sorprendentes efectos visuales derivados de un aguacero caído sobre la ciudad. Mas no nos encontramos ahora ante una colección de meras estampas fotográficas animadas, como en el caso de Manhattan, sino de imágenes propiamente cinematográficas donde la lluvia se convierte en elemento de expresión fílmica, esto es, en un elemento que posibilita, con su presencia, múltiples y variados efectos visuales que el montaje se encarga de combinar. Puede hablarse por ello de sinfonía urbana, aunque diferente a la del Berlín de Ruttmann, pues se trata ahora de formalizar, más que el ritmo vertiginoso de la ciudad, la metamorfosis óptica de que ésta es objeto cuando la lluvia cae mansamente sobre ella.

36Por eso, la « lluvia » que intitula el filme no es sino un mero pretexto destinado a provocar una serie de efectos visuales que posibilitan una nueva percepción — plástica ; otra más — de la ciudad, como certeramente explicó Balazs :

  • 14 Béla Balazs, Le cinéma, Paris, Payot, 1979, p. 167.

Lluvia no es una lluvia determinada, concreta, que ha caído en alguna parte [...] Se muestra no lo que la lluvia es realmente, sino la manera en que aparece cuando, silenciosa y continua, se escurre de hoja en hoja, cuando al espejo del estanque se le pone la carne de gallina...14

37En efecto : las luces de la ciudad reverberando en el asfalto mojado, o el brillo que la humedad extrae de los paraguas negros abiertos que llenan completamente el encuadre, o la rueda del vehículo haciendo añicos la imagen de la ciudad reflejada en el suelo mojado, o la resistencia de los elementos del mobiliario urbano, cuando ya el chaparrón ha cesado, a desprenderse de las últimas gotas de agua, son algunas de las imágenes que componen el filme ; imágenes por lo demás convenientemente cosidas por un montaje que, conjugando las distintas grafías visuales fijadas en el celuloide como consecuencia de esa agua caída, acaba orquestando esta otra modalidad de sinfonía urbana.

Metrópolis (Lang, 1926)

38Pero, como decíamos al principio, el encuentro entre la ciudad y el cine se materializó también, en esos mismos años veinte del pasado siglo, en otras películas que, elaboradas al margen de la imagen documental y del montaje rítmico, se convirtieron en la expresión de nuevos modelos fílmicos urbanos no menos atractivos que los anteriores. Metrópolis, la cinta de Fritz Lang, es una de esas películas. En ella, el paisaje urbano – al igual que el vestuario, el maquillaje, la iluminación o la interpretación – es sometido a los procedimientos de estilización propios de la puesta en escena expresionista. Cuatro planos, cuya anécdota narrativa es el trayecto que Freder, protagonista del filme, ha de recorrer hasta la casa del padre, bastan para mostrar ese paisaje urbano, que se presenta como una compleja estructura ordenada verticalmente en la que las construcciones arquitectónicas llegan al cielo, el tráfico se organiza en distintos niveles, con vías exteriores de comunicación entre los edificios, circulación en la superficie y pasos elevados en distintas alturas, y donde los aviones vuelan entre los rascacielos, que aparecen rematados, como puede verse en el último de los planos, por una torre central, el edificio más alto y osado de la ciudad.

39En esta fascinante ciudad fílmica, obra de Otto Hunte, Erich Kettelhunt y Karl Vollbrecht, autores de las correspondientes maquetas, los rascacielos de Manhattan se mezclan con Bruno Taut, con Pieter Brueghel, cuya Torre de Babel (1563) es evocada en la torre central, pero también, y sobre todo, con Antonio Sant’Elia, cuya ciudad futurista encuentra en ella fuertes ecos, tanto en el carácter monumental como en el dinámico, así en la red de comunicaciones urbanas, en los pasajes de comunicación entre los edificios y, especialmente, en las vías férreas aéreas y las autopistas a distintos niveles transitadas por un reguero fluido y continuo de vehículos. Pero este dinamismo urbano tan intenso – y aquí también coinciden Lang y Sant’Elia – viene en gran medida pautado por la fábrica, pues son los pistones de sus máquinas los que marcan el ritmo de la vida de la ciudad, como en ello incide, al poco de comenzado el filme, ese reloj que solo tiene diez horas, las de la jornada laboral. De ahí que la máquina – otra vez el tema de la máquina se cruza con la ciudad – devenga en uno de los elementos más importantes y decisivos del universo de Metrópolis, y ello desde el mismo arranque de la película, con ese ballet mecánico que, en la misma línea que el trabajado por Léger, primero, y heredado luego por Ruttmann y Vertov, ofrece, mediante una serie de planos cortos – de escala y duración – que atienden a cómo los pernos, los ejes y las ruedas suben y bajan dotados de un ritmo interno propio, una visión futurista de la máquina que enlaza con las sinfonías visuales de la vanguardia más internacional. Sin embargo, este esplendor de la máquina en acción va a quebrarse enseguida, cuando, en un fragmento posterior, asistamos a un entrelazado máquina-hombre de efectos propiamente diabólicos.

40En este nuevo fragmento, ubicado en una sala de máquinas presidida por un panel frontal inspirado en los montajes teatrales del R.U.R. de Capek, el ritmo infernal que la máquina impone, no tarda en cobrarse su tributo de vidas humanas cuando el estallido de una caldera hace saltar por los aires a un buen número de obreros. La contemplación de esta catástrofe por Freder motiva una doble visión a partir de la cual, junto a las imágenes anteriores, aparecen también otras que muestran el panel maquinista anterior convertido en el rostro del dios Moloch, con una inmensa boca que termina tragando y deglutiendo, con sus enormes mandíbulas metálicas, a los obreros que avanzan hacia ella en grupos rectangulares perfectamente alineados. Aquellos ritmos maquinistas del comienzo devienen, pues, finalmente en ritmos antropófagos, devoradores de obreros, en sintonía con el expresionismo, un movimiento que, en las antípodas del futurismo, se caracterizó, como es bien sabido, por su animadversión hacia la máquina.

Amanecer (Murnau, 1927)

41A pesar de tratarse de un filme americano, la imagen que Amanecer ofrece de la ciudad presenta un notable parecido con los diseños modernistas de la Bauhaus alemana, recordando más a los de las películas de la UFA que a los de Hollywood. En efecto, Murnau, con la valiosa colaboración de Rochus Gliese, hizo construir en los estudios de la Fox una bulliciosa ciudad, más en la línea de Metrópolis que en la de las películas americanas, como es claramente perceptible en escenas como la del parque de atracciones, con sus avionetas girando en torno a una gigantesca montaña rusa, a la que nos referiremos más adelante.

  • 15 En las antípodas del montaje rápido, este modo de representación fílmico se interesa por el campo v (...)

42El filme comienza con una viñeta de cómic que, vivificándose, se metamorfosea en la imagen cinematográfica de una estación de ferrocarril de la que llama especialmente la atención su construcción a base de estructuras de hierro y amplias cristaleras. Cuando el tren, ubicado en uno de los extremos de la composición, parte, las cristaleras transparentan, ya sin interposición alguna, el exterior de la bullente ciudad, con su tráfico de tranvías y caballerías sobre un fondo de modernas edificaciones. El plano, fijo y muy prolongado en el tiempo15, se continúa con otro que muestra, al modo de un collage doble, dos trenes cruzándose, en una imagen de resonancias futuristas que parece extraída de Berlín, sinfonía de una ciudad. Al igual que Metrópolis, con el antes referido ballet maquinista del arranque, Amanecer presenta también, a través de imágenes como el plano-collage anterior, concomitancias formales con las sinfonías metropolitanas. Y poco después, antes de que el filme nos instale en la realidad rural, un nuevo plano reproduce otro collage doble que muestra en esta ocasión a una joven en bañador y un trasatlántico, a imitación de los carteles publicitarios y fotomontajes de la Bauhaus.

  • 16 Véase Luciano Berriatua, Los proverbios chinos de F. W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-19 (...)

43Pero sin duda el lugar visualmente más llamativo de la ciudad es el parque de atracciones. El filme se detiene en primer lugar en su gran portada, una portada que recuerda, en su conformación, a la torre que corona el Palacio de Exposiciones de la colonia de artistas Matildenhöhe construida en Darmsdadt (Alemania) por J. M. Olbrich, con su forma decreciente simbolizando la jamsa o mano de Fátima. Posteriormente, a través de un movimiento autónomo de cámara que, en su recorrido, dota al espacio de una profundidad inusitada, nos adentramos en el interior del parque : aparece entonces, atrapado ya en un encuadre fijo, un espacio de gran dinamismo, con aviones en miniatura dando vueltas en torno a una gigantesca montaña rusa a cuyos pies se aglomera un buen número de personas. El parque es mostrado desde un punto de vista exterior, sin que por ello la cámara en ningún momento se ubique, a diferencia de lo que sucedía en las sinfonías metropolitanas, donde era un lugar común, en los asientos de las atracciones. Este modo de representar el parque a partir de una mirada exterior fija, encuentra un claro referente, como así ha sido señalado16, en el lienzo Carrusel de Walter Spies.

44La premisa impuesta por William Fox de no construir una ciudad prusiana – como la novela de Hermann Sudermann, Viaje a Tilsit, que inspiró Amanecer – instó probablemente al equipo de Murnau a recurrir, como ya había hecho Lang, a los rascacielos norteamericanos como referencia arquitectónica urbana. Así, las líneas y el diseño del Segundo Edificio Leiter, de Le Baron Jenney, y de los Almacenes Carson, de Sullivan, ambos de Chicago, recuerdan a algunos de los edificios que, junto a otros como el Hotel Shelton de Nueva York, con su multitud de ventanas iluminadas, o como algunas construcciones del Suburbio Hoek van Holland, de Oud, configuran el perfil de la ciudad construida por la película. Pero en este interesante modelo de ciudad propuesto por Amanecer hay también un rasgo que tiene que ver, más que con referencias arquitectónicas concretas, con los juegos de perspectiva que la muestran : basta detenerse en algunos de los planos generales fijos donde aparece la ciudad para constatar en ellos una deformación como consecuencia del estiramiento del encuadre tanto a lo ancho como en profundidad. Si bien pueden encontrarse antecedentes de estos estiramientos urbanos en Camille Pissarro (Avenida de la Opera, Plaza del Teatro Francés, 1898) o, más recientemente, en George Wesley Bellows (Nueva York, 1911), esta visión conjunta de la ciudad está más en la línea de las vedute, en su pretensión de abarcar cualquier dimensión y aspecto de la realidad, de dominar el conjunto. Como los vedutisti, Murnau combina, en efecto, escenográficas visiones angulares que le permiten ensanchar hasta lo insólito el panorama barrido por la mirada, a la vez que capturar el menor detalle del bullicio urbano. Es esta la manera en que el filme llama nuestra atención, en otra línea diferente a como lo hacen las sinfonías metropolitanas, sobre la grandiosidad y complejidad de lo que ocurre a ras de suelo urbano.

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Notes

1 Joseph Maria Catala, « Film-ensayo y vanguardia », en M. Torreiro y J. Cerdan (Eds.), Documental y Vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005, p. 125.

2 Declaraciones de Walter Ruttmann en Lichtbildbühne con motivo del estreno del filme, el 27 de mayo de 1927. Recogidas en « Lo que dice el autor », capítulo Extras, DVD editado por Divisa Ediciones, 2003.

3 Palabras recogidas en « Dziga Vertov » (p. 5), en Extras, del DVD antes citado.

4 “Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo como solo yo puedo verlo. En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana ; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos”, decía, entre otras cosas, Vertov de esa cámara y sus poderes en los manifiestos del “Cine-ojo”.

5 Hay un fragmento en Berlín, sinfonía de una ciudad que contribuye a esclarecer esta diferencia : al comienzo del segundo acto, después de que algunos planos muestren distintas muchedumbres caminando hacia ningún sitio, la película nos sitúa en el interior de un vagón de tren, donde vemos a las personas — unas de pie ; sentadas, otras — leyendo el periódico. Pero no se interesan las imágenes por lo que los viajeros leen, o por los efectos que en sus rostros produce lo leído, sino por cómo esos viajeros parecen servirse del periódico para delimitar su propio territorio o para ocultar sus rostros, que esconden tras las grandes hojas de papel. Es así cómo, al igual que sucede en los amplios y abiertos espacios exteriores de la ciudad, también aquí, en el espacio reducido y cerrado del vagón, se refuerza la desconexión entre las personas, su anonimato, acentuando así la visión que del hombre pululando por un mundo sin sentido ofrece el filme.

6 Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas, Barcelona, Paidós, 2004, p. 24.

7 Elisabeth Roudinesco, « Dziga Vertov ou le regard contredit », Action poétique, septiembre de 1974, p. 311.

8 Jacques Aumont, op. cit., pp. 23-26.

9 Véase al respecto Hervé Joubert-Laurencin, « Le joujou du riche », Trafic, 2, primavera de 1992, p. 107.

10 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1994, p. 124.

11 Ángel Quintana, «Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai», en A. Weinrichter (Edit.), La forma que piensa, Pamplona, Punto de vista, 2007, p. 128.

12 Jean Vigo, « El punto de vista del documental », en Premier Plan n° 19, Lyon, 1961. Texto recogido en el folleto que acompaña al DVD, La obra íntegra de Jean Vigo, Madrid, Sherlock Films, 2005.

13 Vicente Sanchez-Biosca, « Fantasías urbanas en el cine de los años veinte », en Lars, cultura y ciudad n° 7, enero de 2007. Revista On-line.

14 Béla Balazs, Le cinéma, Paris, Payot, 1979, p. 167.

15 En las antípodas del montaje rápido, este modo de representación fílmico se interesa por el campo visual atrapado en el encuadre ; encuadre, por ello, que en primera instancia se resiste al montaje.

16 Véase Luciano Berriatua, Los proverbios chinos de F. W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pedro Poyato, « Ritmos y modelos urbanos en el cine de las vanguardias de los años veinte », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 209-231.

Référence électronique

Pedro Poyato, « Ritmos y modelos urbanos en el cine de las vanguardias de los años veinte », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1991 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1991

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Auteur

Pedro Poyato

Universidad de Córdoba

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