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À propos de Ciudad de Manuel Vázquez Montalbán

Claire Vialet Martinez
p. 91-107

Résumés

Cette étude s’attache à analyser les sept poèmes qui composent le recueil Ciudad du célèbre écrivain Manuel Vázquez Montalbán dont la poésie reste assez méconnue. Cette ville, construction imaginaire et poétique, s’érige comme un lieu de réflexion sur les rapports homme-ville-temps. À l’issue du parcours rituel à travers l’espace, le lecteur a participé à une initiation visant à lui permettre de retrouver la mémoire spoliée.

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XXe
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Texte intégral

  • 1 M. Vázquez Montalbán, Ciudad, Madrid, édition consultée : Visor, 1997.
  • 2 Ciudad, op.cit., p. 51.
  • 3 R. Bofill, Hacia una formalizatión de la ciudad en el espacio, ed. Blume, 1968.

1Il ne fait de doute pour personne que Manuel Vázquez Montalbán s’inscrit parmi les plus grands et célèbres écrivains espagnols du XXe siècle. Qui ne connaît pas Pepe Carvalho, le fameux détective ? Mais la poésie de ce Barcelonais est beaucoup moins connue et étudiée. Même son fidèle ami, Juan Marsé, m’a avoué ne l’avoir jamais tellement pris au sérieux en tant que poète. Pourtant, cette écriture en vers libres se révèle d’une grande richesse et complexité et le recueil Ciudad s’est vite imposé à moi comme corpus pour questionner les « Rites et rythmes urbains »1. Comme l’auteur l’affirme dans le paratexte « A manera de epílogo », ces poèmes sont le résultat d’une commande passée par José Agustín Goytisolo à la fin des années soixante-dix : « un poema glosa de la metafísica arquitectónica de Ricardo Bofill, en aquel momento empeñado en hacer realidad La ciudad en el espacio. »2, une métaphysique qui s’exprime en particulier dans le livre, pour ne pas dire l’album, Hacia una formalizatión de la ciudad en el espacio3.

2Ciudad se divise en sept poèmes numérotés de un à sept. Ainsi, avant même d’entrer dans le texte, le lecteur est incité à associer l’espace-titre, Ciudad, avec le temps historique et social des sept jours de la semaine, et par conséquent avec un rythme bien précis. L’espace, quant à lui, garde des contours flous, la référencialité étant absente de l’écriture de cette ville, tout comme l’article, défini ou indéfini, l’est du titre. Et pourtant il y a profusion, dans tous les poèmes, du substantif « ciudad » dont nous avons relevé quarante-huit occurrences.

  • 4 Deux occurrences : “El Uno”, “El Seis”.
  • 5 Une occurrence : “El Dos”.
  • 6 Six occurrences : “El Dos”, “El Cuatro”, “El Siete”.
  • 7 Six occurrences : “El Dos”, “El Siete”.
  • 8 Cinq occurrences : “El Dos”, “El Seis”, “El Siete”.
  • 9 “El Seis”.

3Les seuls éléments de description dont nous disposons sont de type architectural. Ils sont égrenés au long des vers, mais à aucun moment ils ne constituent les signes particuliers d’une ville identifiable. Les indications urbaines se limitent à la mention de rues suivies de l’adjectif « blandas »4 ou de la relative « que no cesan »5, de carrefours —« esquinas »6 —, de portes7 et de fenêtres8. Remarquons cependant que, dans « El Siete », quelques détails supplémentaires sont introduits comme les « tabiques », « las rendijas de sus nichos » et enfin los « techos ». Au bout de la lecture, le seul toponyme que nous livre Vázquez Montalbán est « Samarcanda »9.

  • 10 Fondé en 1963, le Taller de Arquitectura (Atelier d’Architecture) rassemblait sociologues, architec (...)

4Quelle est donc cette « ciudad » ? Tout comme l’architecte Bofill, à travers les réalisations et publications de « El Taller de Arquitectura »10, le poète a donné à voir et à lire sa recherche. Vázquez Montalbán fait cheminer le lecteur à travers une construction poétique, ses vers, et à travers une ville, construction imaginaire et poétique elle aussi. S’ensuit une réflexion sur l’homme dans la ville, sur l’homme et le temps, sur la ville et le temps. Après une lecture plus approfondie, il s’avère que le seul élément de stabilité dans ce parcours parfois chaotique sont les reprises systématiques d’une chanson de Glenn Miller :

Canta el petirrojo en diciembre
como en tiempo primaveral
florecen las violetas...

5Ces extraits rythment chacun des sept poèmes et affirment l’existence d’un temps naturel et cyclique, qui se veut peut-être rassurant, quelles que soient les circonstances :

aunque esté nevando
aunque esté llorando
aunque esté temblando
aunque esté muriendo
aunque esté matando (” El Siete »)

6Nous nous attacherons donc à étudier comment, à travers un cheminement dans une ville poétique, Montalbán invite le lecteur à reprendre possession du temps, de l’espace et des mots.

7Le premier poème affirme le caractère imaginaire de la ville en s’ouvrant sur le présent et sur un décor qui s’effondre :

Bajo la piel del párpado
el decorado se sumerge (“El Uno”)

8L’espace, perçu comme artificiel, est englouti derrière les paupières d’un sujet. Ces vers sont suivis de « porque la noche / complica la soledad hunde / las fachadas / se regresa al primer instante ». La présence du champ lexical de l’engloutissement permet d’identifier « decorado » et « fachadas ». Le décor initial est bien fait de façades. Cette disparition — réelle ou imaginaire ? — de la construction humaine est immédiatement associée à une expérience temporelle : le retour aux origines. L’écriture des rapports temps-espace prend en quelque sorte le lecteur à contrepied en faisant disparaître le temps historique au profit du temps mythique. Le « Uno » n’est donc pas seulement associé au premier jour de la semaine mais aussi et surtout au temps des origines, également inscrit un peu plus loin dans le vers : « edad de oro en la ciudad heredada ». Remarquons que cette expression est paradoxale. Elle rend compte d’une collision entre le temps du mythe et le temps des générations. L’espace où se vit le mythe est le fruit d’une transmission dans un temps qui, lui, est forcément historique.

9Quelques vers plus loin, deux de nos observations sont confirmées. D’une part, l’appréhension de la ville présentée comme « presentida ciudad » est bien subjective ; d’autre part la suite du vers, « sin más alla ni tiempo », confirme le questionnement sur le temps. Cette ville des origines est donc davantage le résultat d’une projection que d’une appréhension du réel. Elle est imaginaire. Et pourtant c’est un contexte bien historique qui est à l’origine de l’écriture de cette ville impalpable et de cette problématique temporelle. Il se manifeste à travers des voix :

infame turba de nocturnas aves
de crespones rojinegras sibilas sobrevuelan
el quehacer de las palabras
cantan
naufragios en el tiempo.
(“El Uno”)

10Les Sybilles entrent en scène. Leur position est particulièrement remarquable : en survolant, elles se superposent à l’existant. Les mots se retrouvent sous leur surveillance. Or c’est l’adjectif « rojinegras » qui les qualifie. Ces couleurs rappellent étrangement l’emblème phalangiste comme l’a déjà remarqué Víctor García de la Concha qui remet en contexte les vers de Vázquez Montalbán :

  • 11 V. García de la Concha, « Ciudad », ABC literario, 25/ 07/ 1997.

Y, al son de la lánguida melodía, echa a andar por el laberinto de las calles de la Barcelona del Barrio Chino la memoria histórica personal del poeta : « Se vivía el salvaje absoluto del inicio », era la « edad de oro en la ciudad heredada », por más que se viviera — plena posguerra— « bajo la vigilancia del luto », y una « infame turba de nocturnas aves / de crespones rojinegras sibilas » [colores simbólicos de la Falange] sobrevolara el quehacer de las palabras (pág. 12).11

11Ces devineresses font allusion à la parole officielle véhiculée par le pouvoir franquiste. Elles réapparaîtront à deux reprises, dans « El Tres » et « El Seis ».

12Lors des première et troisième occurrences, le récit se fait au présent, décrivant une situation établie. Les sibylles détiennent la parole et chantent ou prophétisent :

rojinegras damas de crespón
las sibilas predicen
no se puede no se debe no se sabe no se vuelve (“El Seis”)

13Remarquons que le style indirect libre qui donne à entendre la prédiction des sibylles révèle des mots semblables à ceux d’une chanson, avec des allitérations et une construction anaphorique qui rythment la phrase. Quatre négations – dont une qui interdit – condamnent à l’impuissance, à l’ignorance et à l’exil – ou non-retour –, et sont adressées sous le mode indéfini, autrement dit à tous.

14Lors de la deuxième occurrence, la voix poétique a le courage de s’adresser à ces sibylles en les apostrophant et en usant, elle aussi, d’allitérations en [s]. Leur caractérisation par l’adjectif « sordas » est révélateur de l’unilatéralité de la communication. Le récit se fait au passé :

Sordas sibilas de saber tan triste
pusisteis plazo de muerte a la evidencia
y condenasteis la vida a no ser geométrica (“El Tres”)

15La voix poétique se réfère à un moment-charnière, celui du changement, mis en relief par l’emploi du prétérit. Il s’agit clairement de la victoire des nationalistes. Cette nouvelle parole autoritaire condamne donc à mort ce que la voix poétique appelle « l’évidence » tout en invalidant la géométrie et, avec elle, son rythme. Mais elle condamne également à l’impuissance les bouches devenues sourdes et les yeux muets décrits dans « El Uno » :

sordas las bocas
si acaso el llanto
a solas nunca tan solo el día
los ojos mudos
a ciegas nunca tan ciegos

16En outre, dans « El Uno », les sibylles « cantan / naufragios en el tiempo », naufrages temporels qui ne sont pas sans lien avec la confusion des temps et la rupture des rythmes que nous avons déjà relevées.

17Le nouveau temps et le nouveau discours qui s’imposent au sujet ne conduisent donc qu’à la désorientation :

como un reloj de arenas movedizas
te hundirás en las esquinas del deseo
extranjero en la ciudad de todos los exilios
empezará tu ausencia comunión de sueños
decepción que ni siquiera existe
vagante por la ciudad de las certezas
inútiles
que no conducen a orígenes ni límites (“El Dos”)

18La comparaison initiale révèle un bouleversement du temps : l’outil qui sert à le mesurer n’est plus opératoire et participe à son engloutissement, à son abolition. Quant à la ville, inutilement trop sûre d’elle, elle est incapable d’offrir d’autre perspective que la mort. La deuxième personne « tú » devient un étranger dans la ville des exils – intérieurs peut-être ? –, condamné à errer, sans but. Rêves et désir sont placés sur un même plan et semblent appartenir à une sphère interdite, remplacée par de vaines certitudes, autre expression du discours officiel.

19Face à l’autorité des sibylles, les mots de la deuxième personne perdent tout pouvoir :

nadie sabe tu nombre ni pronuncia tu muerte
ni responden los nombres que musitas culpable
ni rezas palabras que te adueñen del tiempo (“El Tres”)

20Les habitants de Ciudad semblent dépossédés du temps. Ainsi l’on comprend mieux l’expression de « El Uno » :

se despeñan los días
hacia el voraz gigante

21Ce ne sont pas seulement les façades qui s’écroulent et disparaissent, mais le temps lui-même et sa mesure. Et en effet la voix poétique ne va pas cesser de dénoncer cette dépossession du temps subie par les habitants, exercée par le pouvoir, et étroitement liée à des pratiques mensongères.

22Au début de cette étude, j’ai souligné la position des sibylles qui se superposaient à l’espace. Elle trouve un écho dans le temps, au sens atmosphérique du terme cette fois. En effet, le ciel envoie un manteau neigeux recouvrir les paysages. Et, à trois reprises dans « El Uno », la voix poétique souligne le caractère trompeur de cette neige :

la nieve finge su blancura
será océano tenebroso
[...]
la nieve finge su hermosura
pero es de acero
su corazón helado...
[...]
la nieve finge ser palabra
de la memoria oscura (“El Uno”)

  • 12 J. Marsé, Teniente Bravo (Historia de detectives, El fantasma del cine Roxy, Teniente Bravo), Barce (...)
  • 13 C. Vialet Martinez, L’imaginaire de l’espace dans l’œuvre de Juan Marsé, Thèse sous la direction du (...)
  • 14 L. Mateo Díez, Fantasmas del invierno, Alfaguara, 2004.

23Au-delà d’une réminiscence des hivers rudes que connurent les Espagnols durant la guerre et l’immédiat après-guerre, la neige apparaît comme une métaphore du pouvoir. Sa présence et son caractère signifiant dans l’œuvre poétique de Montalbán viennent étoffer ce que j’étudiai lors de mon travail de thèse sur l’œuvre de Juan Marsé, dans une partie intitulée « La temporalité des enfouissements ». J’observai alors, en particulier à partir de la nouvelle El fantasma del cine Roxy12, que la neige qui se répandait dans les souterrains et la salle de cinéma « signifie donc de façon poétique et métaphorique la condamnation et l’ensevelissement de la population sous une chape de silence liée à une violence latente mais omniprésente »13. Et mes lectures de Fantasmas del invierno14 de Luis Mateo Díez m’invitent à approfondir l’étude de la récurrence de ces images de la neige – comme une poétique générationnelle ? –.

  • 15 mar sin orillas nunca
    volverás a casa [...]
    su corazón helado nunca
    volverás a casa [...]
    de paisajes m
    (...)

24La neige rend également impossible le retour chez soi comme le montrent les quatre occurrences de « nunca / volverás a casa »15. La répétition de ces vers introduit le thème du départ, de l’exil et de l’oubli, mais leur l’agencement laisse également une place à l’espérance du retour. Cependant le premier poème conclut :

y si volvieras
fugitivo de la memoria
sólo encontrarás restos del banquete caníbal.
(« El Uno »)

25Le tableau de ce futur est plus que sombre. Compte tenu du contexte historique précédemment évoqué, l’image des restes du banquet est une métaphore des stigmates laissés par la guerre. La référence au cannibalisme pour dire la guerre civile, dans ces poèmes aux accents fréquemment surréalistes, est sans doute un clin d’œil au maître pictural du mouvement, Salvador Dalí, qui décrivit la guerre en 1936 dans son célèbre tableau Canibalismo de otoño.

26Par ailleurs la voix poétique envisage ici le retour du fuyard, figure récurrente du recueil, à travers laquelle sont questionnées les notions de mémoire et d’oubli. L’identité de « Ciudad » restant inconnue, la fuite peut s’opérer selon plusieurs modalités : il peut s’agir d’un véritable départ mais également d’un exil intérieur. Rappelons en effet qu’au début du premier poème la ville est subjective, donc imaginaire. Quoi qu’il en soit, la mort semble toujours au bout du voyage. Dans « El Dos » nous lisons :

adiós muchachas doradas en perpetua
puesta de sol anaranjados pechos
lamidos por el atardecer apuntan
a las ventanas donde agonizan los mirones

adiós esquinas preparadas para los desertores
de la agonía de tigres de hojaldre
domingueras
ciudades cercadas por las geometrías
inútil la compasión donde habite el olvido

27Les citadins, résignés à oublier, sont peints comme des moribonds passifs qui se contentent de regarder à travers l’écran de leurs fenêtres les jeunes-filles en fleur. Dans « El Siete », où sont repris et développés un certain nombre de thèmes et d’images déjà vus dans les six premiers poèmes, ces mêmes habitants semblent avoir raté le train de leur vie :

cállate
muchacha dorada en perpetua puesta de sol
anaranjados tus pechos lamidos por el atardecer
apuntan a las ventanas inciertas
donde agonizan mirones
asidos al timón de su propio deseo
anclados en el sillón relax del ¿cómo tan tarde?

Canta el petirrojo en diciembre
¿sabes tú por qué mi amor?

sin duda la vida ha muerto para ellos
entre estos cuatro horizontes de ladrillos
horizonte
es una palabra que conduce siempre al miedo
a llegar tarde a no saber decir a tiempo
por favor
y si descubrieran algún placer superior al de mirar
el atardecer sobre unos senos
morirían de frío

28C’est donc à un constat pessimiste que nous mène la lecture : si les voyeurs agonisants découvraient autre chose que le plaisir de regarder passivement, ils mourraient de froid, condamnés au même sort que les déserteurs de « El Seis », dont la fin n’est plus conditionnelle mais certaine :

morirán de frío los desertores
de la ciudad ambiciosa de su Memoria
mientras comprueban el fracaso del deseo

disfrazado de costumbre dominguera
un pastel de hojaldre
si de nata oliera a ingle cariñosa para el dedo
que señala las llegadas más cercanas
el poder
sobre un lecho una piara una etnia una patria
excluyente ciudad
que achica el imposible horizonte del cosmos (“El Seis”)

29Les hommes qui refusent de se tourner vers le passé, individuel et collectif, qui sont uniquement ancrés dans le présent, n’ont aucune maîtrise du temps, d’où leur désenchantement. D’où aussi leur châtiment. Le renoncement, la couardise, sont punis par la mort, mais il s’agit d’une mort par le froid. Sous la neige perverse de « El Uno » sans doute...

30Aucune issue ne semble donc possible car, rappelons-le, le fugitif de la mémoire qui reviendrait découvrirait les restes d’un banquet cannibale, le fugitif qui ne reviendrait pas mourrait de froid, ceux qui restent mourront lentement derrière leurs fenêtres, à moins qu’ils ne découvrent autre chose, auquel cas ils mourront de froid. Retour à la case départ. Telles sont les conséquences de l’oubli et de l’acceptation des discours imposés par les sibylles, émanation du pouvoir.

31Aussi, après cette rapide mais indispensable digression sur la neige et le froid convient-il de revenir sur la notion de temps dérobé.

32« El Seis » apparaît comme une mise en garde contre « El Siete », autrement dit le dimanche, qui vient traditionnellement rythmer les semaines des classes laborieuses. Jour de toutes les promesses, synonyme de repos, et de traditionnel gâteau à partager, il n’est qu’un miroir aux alouettes, d’où l’expression que nous avons précédemment soulignée, « disfrazado de costumbre dominguera », qui rejoint la roublardise de la neige. Et en effet dès « El Tres » la voix poétique démantelait, après les avoir toutes rappelées, les significations de ce chiffre parfait :

siete los planetas siete
las perfecciones las esferas los niveles
celestes
los pétalos de la rosa las ramas
del arbol cósmico
siete las moradas celestiales
cuatro los puntos cardinales
tres los ángulos celestes
siete las virtudes teologales
los colores
del arco iris siete los rayos del sol
seis son los horizontes y uno el centro
siete iglesias siete estrellas siete dioses
siete sillas siete trompetas siete truenos
siete cabezas siete plagas siete copas
siete reyes
siete los agujeros del cuerpo siete
los caminos que salen del corazón
el siete es macho y es hembra
el cuerpo la emoción la inteligencia
la intuición del espíritu la voluntad
el riesgo de eternidas
siete
los grados de la conciencia
el siete es dolor

33N’est-ce pas là une expression du désenchantement ? En effet, à une époque où triomphe le national-catholicisme, la référence au septième jour prend une tonalité particulière. Le dimanche, c’est le jour où le Créateur se reposa après voir vu que ce qu’il avait fait était bon, c’est le jour aussi de la messe où l’on commémore la Passion et la Résurrection du Christ. Or ici nous assistons à une modification de ces valeurs. Les choses se précisent dans “El Seis” :

el domingo es el día más cruel
engendra
lirios sobre la tierra muerta mezcla
memoria y deseo y apenas detiene
la fugitiva
mediocridad del tiempo usurpado
para entregarse al lunes de todos
los naufragios

34La référence au dimanche nous fait entrer dans un rythme cyclique, induit par la succession des jours de la semaine. Le dimanche occupe une place particulière. Il implique une parenthèse dans le temps de la semaine, une sorte d’arrêt. Mais cette maîtrise du temps n’est qu’une illusion qui ne fait qu’accroître la douleur de constater que le temps social, dont le lundi est emblématique, a été usurpé. Les naufrages apparaissent comme une métaphore du pouvoir en place et ils rappellent ceux annoncés par les sibylles dans « El Uno ». De même, les naufragés sont une expression des vaincus comme nous le montre « El Dos » :

más allá de los nombres conocidos
los gestos
te pondrán un nombre como llaman lobo
al miedo de la oveja como llaman miedo
al descrédito que el náufrago adquiere en el naufragio

35En rapportant les pratiques discursives de l’indéfini matérialisé par la troisième personne du pluriel, la voix poétique rend compte du mépris avec lequel sont considérés les perdants par le camp de vainqueurs.

36La mise en garde contre le mensonge se prolonge également à travers la citation d’un slogan publicitaire :

o acaso más allá de Geometría
la Historia
racionaliza la compasión ya es solidaria
la primavera en los grandes almacenes
y en las fosas comunes de la Memoria
futuros
imperfectos desacreditan el desafío
de cambiar la Historia y cambiar la Vida
sin otro refugio que el presente
¿por qué tan tarde?
o aquella religión del futuro necesaria
la esperanza desnuda de teologías
confiado el necio en la negación de los dioses
los reyes los patronos de la ciudad usurpada (“El Seis”)

37« Le printemps dans les grands magasins », reprise d’une annonce publicitaire, apparaît comme un symbole de l’émergence de la société de consommation qui plonge les citadins dans la contingence du présent, leur ôtant toute capacité à prendre du recul et à amorcer une réflexion sur l’histoire. Ce discours s’impose et recouvre les fosses communes de la Mémoire où échoue toute velléité de redevenir maître de son destin. Ces vers développent l’expression de l’usurpation du temps et se concluent par la révélation de son corollaire : l’usurpation de l’espace. Si la voix poétique n’hésite pas ici à employer l’adjectif « usurpada » elle avait déjà exprimé cette même notion dans « El Dos » :

si desciendes no reconocerás sombra alguna
ni serás
reconocido por sombra alguna
ni ésta es tu casa aunque tu casa fuera
una aproximada maqueta de esta ruina
la maltratada tumba de tu olvido.
(« El Dos »)

38Ici la dépossession de l’espace privé annonce la privation de l’espace collectif. Elle apparaît également étroitement liée à la négation de l’identité. Montalbán nous propose donc la sombre peinture d’une dépossession totale : du temps, de l’espace et de l’identité. Le vol des sibylles a tout réduit à néant. Aussi en vient-il à conclure son recueil par :

y vuelve como un pájaro furtivo a picotear
en los escombros de toda ciudad imaginaria
era tan hermosa
era tan hermosa
era tan hermosa
— relatan los cronistas oficiales —
que fue destruida no quedó piedra sobre piedra cuando los bárbaros
decidieron prohibir cualquier paisaje que proclama
¡SUBVERSIÓN!
(« El Siete »)

39Pourtant, comme je l’avais souligné à propos de l’expression « Nunca / volverás a casa » qui niait le retour autant qu’elle le laissait entrevoir, la destruction de la ville qui proclame « SUBVERSION » affirme en même temps la permanence de Ciudad, création imaginaire. En dépit des sibylles qui condamnent au silence, la voix poétique persiste, résiste et révèle le désenchantement tout en lançant des pistes de recherche. Le recueil peut donc se concevoir comme une quête. D’où le questionnement dans « El Siete » :

¿la arquitectura transformará las agonías?
Rimbaud pensaba que la poesía cambiaría la vida
pero ni siquiera consiguió aliviar las agonías.

40Quel est le rôle de l’architecture ? Quel est le rôle de l’écriture ? Quel est le rôle de l’écriture sur l’architecture ? La réponse se trouve sans doute dans “El Seis” où à deux reprises la Géométrie, condamnée par les sibylles, est présentée comme une voie possible. Le poème s’ouvre par :

Hay que pasar por la ciudad geométrica
donde la compasión será o fue de carne

et un peu plus loin nous lisons :

y la Geometría es sólo un camino seguro
para volver a casa

41Ainsi le recueil poétique s’érige en guide. Face au chaos de l’immédiat après-guerre et des années qui suivent, la géométrie apparaît pour certains comme une planche de salut, une nouvelle façon de créer du rythme dans la ville. Tout comme le Taller de Arquitectura constituait un espace de recherche d’une autre ville, Ciudad invite à la réflexion. Dans Hacia una formalization de la ciudad en el espacio, Ricardo Bofill affirme :

  • 16 R. Bofill, “Los espacios de Abraxas”, Hacia una formalización, op.cit., pp. 23-24.

« A nouveau l’architecte doit avoir une vision globale de l’Architecture : sans tenir compte de l’ordre chronologique, sa lecture maintenue à un niveau abstrait, formel, géométrique, lui permettra d’établir une relation directe entre les signes produits par les différentes époques architecturales et d’en dégager un vocabulaire qu’il lui appartiendra de transformer. »16

  • 17 G. Genette, Palimpsestes, Paris, Ed. du Seuil, 1982, 575 p.

42Il n’échappera à personne que ce concept appliqué au champ de l’architecture rejoint celui de réécriture, qui nous est plus familier, utilisé dans le champ de la littérature et plus particulièrement développé par Gérard Genette dans Palimpsestes17. Cela explicite la passerelle qui s’établit presque naturellement entre les travaux de nos deux Catalans. Tout comme Bofill revendique la nécessaire référence au passé, Montalbán engage le lecteur à regarder en arrière et dans les profondeurs, à cheminer à la fois sur un axe horizontal et sur un axe vertical. Il s’avère indispensable d’effectuer un travail de fouilles dans la mesure où :

Toda ciudad es o será arqueología (« El Cinco »)

43Cette problématique se trouve synthétisée dans « El Dos » :

la ciudad de arena de los sueños
la del deseo
podría llamarse Historia de ser cierta
suma materiales y construye el tiempo.

44Le temps est perçu comme en devenir, résultat d’une stratification. Pourtant dans notre analyse du premier poème nous parlions d’un retour au temps des origines :

Oh ciudad de la plenitud
que cimentabas esperanzas

45La ville mythique était fondatrice d’un temps à venir. Ce sont donc plusieurs appréhensions du temps qui se mêlent pour conduire à une sorte de synthèse. Le temps devient alors le cinquième élément :

en los recuerdos te verás siempre cumplido
la tierra el agua el aire el fuego
el tiempo (« El Dos »)

et il est associé à une harmonie, une complétude retrouvées. Nous pouvons alors revenir sur la description de la ville au passé, dans « El Uno » :

y las sombras alzaban paisajes
calles blandas y árboles sonoros

46Les ombres — les souvenirs — redessinent des paysages sur pied. Ici ce ne sont plus les célèbres montres de Salvador Dalí qui sont molles mais les rues... un parallèle intéressant, surtout lorsque l’on se souvient que ce célèbre tableau qui date de 1931, s’intitule La persistencia de la memoria.

47Que nous proposent donc ces poèmes ? Une invitation à descendre dans les profondeurs de l’espace passé ? Certainement. La plongée dans la mémoire est indispensable pour retrouver le temps, l’espace, l’identité et, partant, la liberté :

pero sólo serás libre al llegar a Memoria
la ciudad donde habita tu único destino (« El Dos »)

48Il s’agit donc d’un départ et l’on comprend mieux alors ces vers de « El Dos » :

Adiós muchachas doradas en perpetua
puesta de sol...

et

adiós esquinas preparadas para los desertores

49Il convient de laisser derrière soi ce qui représente la tentation de se contenter du présent sans le questionner. Il faut donc :

Bajar a la ciudad para encerrar el tiempo
bajo pesos ciclópeos de piedras saturadas (« El Dos »)

50Et comme rien n’est donné de façon immédiate, cette récupération du temps pourra paraître paradoxale, le temps historique se retrouvant sous le temps mythique.

51Cependant, le poète ne cache rien des embûches qui jalonneront le chemin :

Y ante el horror de la ciudad sumida
retorne el extranjero a su patria propicia
la memoria
largo viaje el retorno que te ultima
por acantilados de agua sucia
hacia pozos terribles las simas
ciegas donde habite la depresión
la muerte (« El Cuatro »)

52Toute la recherche est donc duelle. En effet, la découverte de la vérité peut aussi bien mener au salut qu’à la mort comme nous le lisons dans « El Siete » :

Y es posible morir de sinceridad ante el descubrimiento
de que siempre vamos de fraude en fraude
de muerte en muerte
y recordar es volver a vivir dijeron los ancianos

53D’où une quête presque sacrée, qui acquiert une dimension initiatique. Suivant les préconisations poétiques, “Tú” doit donc devenir :

peregrino entre dos ciudades
la de la Memoria y la del Deseo
la de la Geometría y la de la Compasión (« El Dos »)

54On sent bien ici l’importance de la parole. Le recueil tout entier tend alors à s’ériger en un rituel à usage d’un coreligionnaire. La voix poétique propose un chemin et un rite alternatifs.

55Pouvait-on imaginer une telle gravité de la part de Vázquez Montalbán ? Sa prose n’est certes pas exempte de références au contexte historique lourd de la guerre-civile et de l’après-guerre, loin de là. Mais c’est essentiellement sous le mode ironique que l’écrivain a toujours traité ces aspects. Il semble que le choix d’une autre forme, la poésie, induise un autre ton.

  • 18 M. Vázquez Montalbán, « A manera de epílogo », Ciudad, p. 51.

56Le poète invite à un travail de récupération de la mémoire qui n’est pas dénué de risques et dont le résultat n’est pas acquis. Dans un contexte historique où le temps, l’espace et l’identité même des personnes ont été dérobés, les vers de Ciudad construisent un rythme alternatif, une ville alternative et œuvrent à une reconstruction identitaire. Cette dernière fait tendre le poème vers une plus grande universalité, en l’affranchissant de tout temps historique particulier, et c’est sans doute pour cela que « El Siete », dans lequel les six premiers poèmes semblent se cristalliser, devint « Muchos años después, [...] el referente obsesivo de mi novela El Estrangulador »18 affirme l’écrivain-poète. Dans ce roman publié en 1994, le lecteur découvre le témoignage d’un certain Albert De Salvo qui s’autoproclame « el estrangulador de Boston », condamné à perpétuité et enfermé dans l’hôpital pénitentiaire de ladite ville. Ce texte qui ne cesse d’entremêler vraies et fausses pistes joue sur les nerfs du lecteur qui s’interroge constamment sur l’action même, sur le lieu où elle se déroule, sur l’identité du personnage... et qui ne sait comment interpréter le poème La ciudad que le malade lui donne à lire en deux parties, auxquelles s’ajoute une variante qui apparaît sous la forme d’une lettre adressée à Alma, une femme certainement imaginaire, double féminin du protagoniste. Grâce à ce poème qui présente quelques variantes par rapport à la version originale — « El Siete » de Ciudad —, le malade progresse dans son analyse. Il conviendrait donc de mener une étude précise sur les rapports entre le recueil de poèmes composé à la fin des années soixante-dix et le poème inclus dans le roman publié en 1994, objet de multiples interprétations de la part des médecins d’Albert, afin de déterminer comment s’interrogent et se répondent, Ciudad et La Ciudad, avec et sans article.

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Notes

1 M. Vázquez Montalbán, Ciudad, Madrid, édition consultée : Visor, 1997.

2 Ciudad, op.cit., p. 51.

3 R. Bofill, Hacia una formalizatión de la ciudad en el espacio, ed. Blume, 1968.

4 Deux occurrences : “El Uno”, “El Seis”.

5 Une occurrence : “El Dos”.

6 Six occurrences : “El Dos”, “El Cuatro”, “El Siete”.

7 Six occurrences : “El Dos”, “El Siete”.

8 Cinq occurrences : “El Dos”, “El Seis”, “El Siete”.

9 “El Seis”.

10 Fondé en 1963, le Taller de Arquitectura (Atelier d’Architecture) rassemblait sociologues, architectes et ingénieurs. C’est avec cette équipe de professionnels que Bofill réunit les conditions nécessaires à l’élaboration de projets de différentes natures dans diverses parties du monde, adaptés aux réalités culturelles de chaque lieu. En 1978 un second bureau fut créé à Paris.

11 V. García de la Concha, « Ciudad », ABC literario, 25/ 07/ 1997.

12 J. Marsé, Teniente Bravo (Historia de detectives, El fantasma del cine Roxy, Teniente Bravo), Barcelona, Seix Barrai, 1987. Edition consultée : Barcelona, Plaza y Janés, 1998.

13 C. Vialet Martinez, L’imaginaire de l’espace dans l’œuvre de Juan Marsé, Thèse sous la direction du professeur Monique de Lope, Université Aix-Marseille I, 2005, p. 176.

14 L. Mateo Díez, Fantasmas del invierno, Alfaguara, 2004.

15 mar sin orillas nunca
volverás a casa [...]
su corazón helado nunca
volverás a casa [...]
de paisajes muertos nunca
volverás a casa [...]
del peor camino nunca
volverás a casa (“El Uno”)

16 R. Bofill, “Los espacios de Abraxas”, Hacia una formalización, op.cit., pp. 23-24.

17 G. Genette, Palimpsestes, Paris, Ed. du Seuil, 1982, 575 p.

18 M. Vázquez Montalbán, « A manera de epílogo », Ciudad, p. 51.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Vialet Martinez, « À propos de Ciudad de Manuel Vázquez Montalbán »Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 91-107.

Référence électronique

Claire Vialet Martinez, « À propos de Ciudad de Manuel Vázquez Montalbán »Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 31 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2029 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2029

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Auteur

Claire Vialet Martinez

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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