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Rythmes et chronotopie : temporisations de l’espace urbain dans Metropolitano de Carlos Barral (1957)

Monique De Lope
p. 59-73

Résumés

Ce recueil de poèmes pose la question du rapport entre espace et écriture : "existe-t-il des adjectifs urbains?" se demande l'auteur. L'expression de la ville s'avère plus subjective que référentielle en se structurant selon un axe euphorie/dysphorie ; les rythmes de la machine se communiquent au corps du poète qui fait l'expérience de la ville. Les dimensions temporelles récurrentes de cette écriture de l'espace, l'urgence et la circularité tendent à soustraire la ville au temps de l'histoire, en lui imposant segmentation et retour. La mécanisation référentielle de l'espace urbain se projette ainsi paradoxalement dans la perspective des origines et de l'espèce. La pratique remarquable du chiasme conforte la circularité du mythe.

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Mots-clés :

Barral (Carlos), poésie, ville

Palabras claves :

Barral (Carlos), poesía, ciudad

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Carlos Barral, Metropolitano, Torrelavega, ed. Cantalapiedra, 1957, 90 p. Les citations seront extr (...)
  • 2 Carlos Barral, Diario de Metropolitano, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1988.

1Metropolitano1 est un recueil de huit poèmes que Carlos Barral (1928-1989) écrit entre janvier 1955 et novembre 1956, tout en accompagnant cette création d’un journal, Diario de Metropolitano2, où le poète verse ses projets de composition, ses commentaires et réflexions, transcrit ses hésitations et consigne les fragments de ses « monstres » en cours d’élaboration.

2Le titre dit la référence urbaine de cette création poétique, qu’il s’agisse du Métro, ou d’un adjectif apposé à un nom masculin dont il serait fait ellipse, comme “ poème”, par exemple, pour en dire la nature “ métropolitaine “. Ira-t-on jusqu’à parler de “ nature urbaine “ ? Barral se demande en effet s’il existe des « adjectifs urbains » :

  • 3 Ibidem, p. 43.

Insisto en que no debo cristalizar mis propósitos metropolitanos. No voy a referirme más a ellos. Pensemos en cambio, en el paisaje urbano. ¿Existen adjetivos urbanos?3

3Et, deux pages plus loin, il se propose d’écrire des sonnets de la sorte :

  • 4 Ibidem, p. 45.

Pienso en la posibilidad de dar un poco de impulso al poema total escribiendo varios Sonetos Urbanos sobre temas de Metropolitano.4

4Metropolitano, c’est bien sûr le métro, son réseau souterrain, et c’est aussi l’espace urbain dans son ensemble. Pour construire ses rythmes, le métro offre des images ponctuelles : portillon automatique, rail, bielles, trépidations, longs couloirs d’ombre ; mais aussi des espacements et des régularités : l’intervalle, la répétition ; et encore des axes notionnels structurants, tels qu’ascension/immersion, profondeur/extérieur, multitude/solitude. L’expérience du métro appartient à la ville, à cet « être-ville » (« ser-ciudad ») que le poète se propose de cerner :

  • 5 Ibidem, p. 36.

[...] la conciencia todavía imprecisa de la cotidiana crisis de exclaustración (alrededor del hecho concreto de la emersión del metro), la curiosidad nueva por la existencia urbana : el ser­ciudad que se hace agudo en el arrabal en el barro y la lluvia a través de la ventanilla del automóvil...5

5La ville de Metropolitano est « abstraite », « inconnue », « détruite », « mentale », « instantanée », pour ne citer que quelques-uns des adjectifs qui accompagnent le terme ciudad dans cette œuvre ; la ville partage son omniprésence dans le recueil avec la mer, mais on chercherait en vain, dans ces compositions, des descriptions de paysage urbain : la plus longue (si cela en est une) tient sur quatre vers de « Torre en medio » :

Vías alegres comenzaron, soplos edificados, persistentes ánimas cielo arriba, bulevares de espejo, frondosos (p. 28)

6La description n’est pas ici une modalité d’écriture parce que Carlos Barral cultive une poésie hermétique et non pas le désir de donner à voir. Ici, point de référentialité explicite. L’alliance ville/mer ne prétend pas renvoyer spécifiquement à Barcelone, mais plutôt aux petites villes de la Méditerranée, le modèle pouvant apparaître, par un phénomène de superposition, comme « una teórica urbe provinciana con características meridionales » :

  • 6 Ibidem, pp. 56-57.

[...] el poema debe referirse a una ciudad bajo un sol de justicia, blanca y nítida como un cuadro de Villá sobre Ibiza. Como Mykonos. « La plaza donde... los mensajeros sin sombra ». Algunas imágenes de referencia como las flores cultivadas en latas de petróleo de los arrabales. Las latas de petróleo irían bien a Itaca. ¿Puedo pensar en Itaca como en Micenas o en Tirinto? La imagen superpuesta debería relatar una ciudad pobre y ruda. Una teórica urbe provinciana con características meridionales.6

7Et il serait difficile d’affirmer que le début de « Puente » fait allusion au cœur de Paris, lorsque le poète écrit : « Crece el trigo del hombre. / Verde galante, en punta sobre el río. »

  • 7 Metropolitano, « Cronología y anotaciones e identifiación de las citas », p. 205.

8De fait, le projet de Metropolitano est de pénétrer 1’« être urbain » à travers l’expérience de la ville. L’espace se confond en états de la subjectivité — impressions, émotions, idées. Le monde souterrain, avec ses connotations protectrices, donne la possibilité de transcrire la « cotidiana crisis de exclaustración », la difficulté de sortir dans un monde extérieur, ce « mundo a la intemperie »7, où le sujet est exposé, en particulier à l’autre, expérimenté comme intempérie :

  • 8 Ibidem, « Mendigo al pie de un cartel », op. cit., p. 25.

Vosotros, intemperie, cruzáis, Hacéis pareja al borde de la mano desnuda.8

9La ville de Metropolitano est un vécu filtré par le psychisme et l’intellect ; toutes les questions transcendantes se posent à travers elle : le temps, les rapports humains depuis le fond des âges...

  • 9 Diario de Metropolitano, op. cit., p. 37 : « Está previsto un contrapunto de este tiempo de las rui (...)
  • 10 Ibidem, p. 55.

10L’architecture urbaine est donc abstraite, et ses éléments sont rythmés par une alternance d’euphorie et de dysphoric L’« être-ville » est avant tout métonymique : la pierre, l’escalier, le mur, les ruines, les portiques et les créneaux, la tour, sont autant de parties valant pour le tout, qui se distribuent de façon bipolaire. Dans son journal, le poète prévoit des images euphoriques de la ville venant « en contrepoint d’un temps des ruines »9, auquel correspond par exemple le mur tragique de « Ciudad mental », avec ses « impacts », ses « horribles ouvertures », sa « surface trouble » et ses « blocs corrompus » (p. 35) ; les images euphoriques, « clara avenida, dulce ciudad del hombre » dans « Ciudad mental » (p. 33), ou encore dans la description urbaine de « Torre en medio » que nous avons citée plus haut, intègrent au poème ce que Barral appelle « le mythe de la ville positive »10, renvoyant à la Cité de Dieu ou à Itaque ; la tour hélicoïdale de « Torre en medio », qui apparaît dans l’oxymore d’un « obscur éclair », renvoie aussi — nous semble-t-il —, dans le même ordre mythique, à la tour de Babel qui avait l’espoir d’atteindre le ciel :

¿Dónde había
visto la torre en espiral, en medio
del oscuro relámpago...
(p. 31)

11Le corpus offre donc un vaste champ d’expression de la ville, non pas, disions-nous, conçue dans sa référentialité, mais comme expérience des hommes et du sujet. Les rythmes urbains sont dès lors des rythmes humains. Et les rythmes sont, dans cette perspective, tout aussi relatifs à la sémantique et à l’allitération qu’à la métrique.

12Quelles temporalités et quelles formes spatiales se lient-elles dans les formes d’expression de la ville ?

1. Rythmes corporels et rythmes de la machine

13« Ciudad mental » (pp. 33-37) installe des rythmes corporels en croisant les isotopies du corps et de l’espace. Le premier mot du poème, « Aspira », est relié à une profondeur que le lecteur caractérise comme celle du métro : « Aspira lo profundo / a envés de su materia sepultada. / Peldaños de repente... » ; en tant que mouvement de la respiration, aspiration/inspiration, il se relie à « expira », qui, au dernier vers du poème, est projeté dans la même dimension : « y expira en lo profundo ». La respiration donne son rythme à la verticalité soudaine de l’escalier. En même temps, dans les deux premiers vers, une allitération en p annonce que le rythme respiratoire se double d’un rythme de pas, qui se développera pleinement lors de la sortie du métro, avec un « pied » (vers 9), un peu plus loin paisible dans sa nudité allégorique : « pasa la paz descalza por la acera ».

14On remarquera que l’expérience de la ville s’inscrit là entre une aspiration et une expiration, dans un poème pour ainsi dire en apnée. Expérience proche de l’asphyxie, dans un monde à la fois vide (« Qué dimensión de nadie ! ») et trop plein, avec cette image d’une foule qui fait battre les tempes :

Quizás la voz futura
oigas de otra hacinada muchedumbre
parietal...
(p. 35)

15L’expiration arrive-t-elle trop tard après l’inspiration pour que le sujet n’en soit pas au point d’expirer, au sens absolu du terme ?

Son ya las gradas de estupor.
¿No sientes
tirar de ti despacio,
disolverte la sombra tan delgada?
(p. 36)

  • 11 Pierre Thiolliere a traité le rapport entre la mer et la ville dans une belle étude de « Portillo a (...)

16L’apnée, propre à la plongée, rend la parole indicible, et c’est cependant ici la condition du poème. « Ciudad mental » ne fait pas exception dans Metropolitano : dans le chapitre qui clôt l’édition de Usuras et Figuraciones que nous avons prise en référence, Carlos Barral note, à propos de « Portillo automático », qu’« une partie des sensations se référent à une immersion dans la mer » (p. 205). La respiration difficile de la plongée offre sa métaphore à l’expérience de la ville11 : apnée, pression, la parole est liée à l’air qui s’échappe en milliers de bulles :

... Como si abrieran
miríadas de poros y exultase
aquel gas elocuente,
húmedo de burbujas murmuradas, (p. 35)

17Autre rythme corporel, le rythme cardiaque, qui s’associe à celui de la respiration au début de « Ciudad mental ». Il apparaît dans les allitérations en harmonie imitative qui scandent la montée de l’escalier par lequel le sujet, non entièrement constitué, s’extrait du souterrain :

El corazón intenta,
Sube la tierra desolada. Sigue,
Sucumbe el aire demasiado grave.
—Umbral no más lejano
que el pie remoto...
(p. 33)

18Le « cœur » du vers 5 précède, à l’initiale des deux vers suivants, deux verbes qui martèlent un rythme — « sube », « sucumbe » — prolongé encore par « Sigue » au vers 6 (prolongation sémantique) et « umbral » au début du vers 7 (prolongation phonique). L’ascension difficile éprouve le cœur : « sucumbe el aire » évoque encore l’asphyxie, qui brouille les repères spatiaux, au point que le « seuil » n’apparaît « pas plus lointain / que le pied distant ». Ce sont les rythmes d’un corps souffrant qui parcourent l’espace métropolitain, en une expérience dysphorique de la ville. Cette vision prédomine dans « Ciudad mental » où l’évocation des égouts, image urbaine traditionnelle, vient la conforter dans la dernière partie du poème. Les conduits souterrains déploient (« explican ») des branches dont la valeur est remise en question ; ils introduisent l’image du ventre, avec son rythme viscéral :

—Vientre abajo es la especie,
un líquido a intervalos
que destilan las órdenes de muertos, (p. 36)

19Le mur imite dans son architecture (ses fondations) ces rythmes organiques :

Sólo el muro sumerge
Sus visceras tenaces en lo oscuro,
...........................................
palpa las mutaciones del vacío, (p. 36)

20À côté des rythmes corporels qui marquent l’expérience urbaine et son espace, les poèmes de Metropolitano transcrivent ceux d’un univers mécanique. Les machines trépident dans « Un lugar desafecto » : « Trepida el mecanismo / dulce que de costumbre imaginaron » (p. 12) ; puis la trépidation se transmet des machines aux hommes dans la composition suivante, « Timbre « : « ¿Quién grita / que trepidan las turbas en el fondo? ». Les derniers vers de ce même texte mêlent en une image nocturne des éléments du paysage urbain (échafaudages, ponts, tour) :

Vibran
los andamiajes, los puentes en lo vivo
del ánimo que cruzan, y esa torre
sin sombra que habitamos un instante
teme por sus cimientos, como cuando
al pie pasan los rápidos nocturnos » (p. 18)

21Dans « Puente », en fin de poème également, l’homme et la machine se confondent dans le martèlement du métal :

Golpean las bielas

o el lábaro los ejes principales
y el hombre, rueda adentro,
gira en el mundo oscuro...
(p. 23)

22La ville, son architecture, ses machines sont en symbiose avec l’expérience corporelle et psychique que le sujet en fait, et nous sont livrées principalement à travers cette expérience (sens, conscience, comportements). Cette médiatisation impose à l’espace une temporalité “ interne” au sujet, mais la prétention de la saisir en une écriture urbaine fait coïncider le temps interne avec le temps “ externe” de l’espace. Ce phénomène apparaît encore, dans Metropolitano, sous une autre forme que celle de la médiatisation de l’espace par le corps ou de la confusion des machines et des hommes : la ville et le sujet partagent une même temporalité, qui semble spécifiquement urbaine et dont nous verrons maintenant l’inscription poétique.

2. Une temporalité propre à la ville et que partage le sujet : la soudaineté, l’urgence, la vitesse, l’instantanéité.

  • 12 Kurt Spang, Análisis métrico, Pamplona, ed. Universidad de Navarra, 1993.
  • 13 Diario de Metropolitano, p. 37 : « La ciudad (señalada en el monstruo Súbita piedra ilustre... ».

23La soudaineté semble échapper au rythme, dont elle briserait plutôt la répétition si nous convenons avec K. Spang que « el ritmo es la repetición recordada »12. Mais elle répand, de même que l’urgence et la vitesse, tant de vocabulaire au cours des huit poèmes de Metropolitano qu’elle s’y constitue quantitativement en rythme proprement urbain, même si tout ce lexique ne s’applique pas exclusivement à des éléments de la ville. En effet, la ville est génériquement « subite » — « súbita piedra ilustre » est un « monstre » qui désigne la ville, nous dit le poète dans Diario de Metropolitano13 et instantanée : les derniers mots de Metropolitano sont une question : « O qué ciudad / fundamos instantánea ? » (p. 40). Nous avons relevé six occurrences relevant de cette temporalité dans « Un lugar desafecto », onze dans « Timbre », sept dans « Portillo automatico », quinze dans « Puente » — où « de pronto » se répète six fois de suite —, vingt-cinq dans « Torre en medio », onze dans « Ciudad mental », cinq, enfin, dans « Entre tiempos ». Si on se rappelle que ces poèmes comptent de 80 à 100 vers en moyenne, on conçoit l’insistance d’une telle temporalité. « Mendigo al pie de un cartel », avec une seule occurrence, fait figure d’exception, tout en en offrant une belle image urbaine : « un piso de cemento veloz », p. 25.

24Dans « Torre en medio », la vitesse va s’opposer à la lenteur exprimée dans la première strophe, où le sujet tarde à atteindre la ville blanche au-delà de la mer. Arrêtons-nous sur celle-là :

Nunca noche ninguna
Ni trámite se fueron tan despacio.
Volvía a los lugares
Recientes, repetía
Las aguas, tarde siempre
Para enfilar los pasos escogidos,
Y volvía a partir ;
La noche inmensa
Comenzaba conmigo a mis espaldas, (p. 27)

25Le rythme poétique (métrique et sonorités) s’accorde avec la sémantique temporelle : les nasales qui développent l’allitération en n du premier vers étirent d’abord le son (et le temps), sont reprises dans les deux derniers vers de la strophe, pour déboucher sur le m du sujet à la première personne. À la deuxième strophe, « en un instante » reprend la même séquence sonore, qui trouve un écho encore dans « blanca » et « diurna » : mais la brièveté des mots et des vers en contraste impose une accélération qui convertit la lenteur en soudaineté, dans la surprise syncopée d’une arrivée en foule :

Pero fue en un instante
real aquella orilla
blanca, diurna de ciudad,
aquella
populosa cultura
vid,
que viene
por cima de los montes al encuentro, (p. 27)

26La soudaineté caractérise la ville dans l’euphorie comme dans la dysphoric et le sujet se veut urbain en se définissant de façon semblable à la « súbita piedra ilustre » : « yo soy urgente y frágil, de alabastro » (« Un lugar desafecto », p. 11).

27La ville surgit comme on émerge, elle s’élève dans le bruit (« allá arriba / en el fragor de torres », dans « Un lugar desafecto », p. 11) mais risque de s’effondrer (« hemos edificado sobre grietas », dans « Entre tiempos », p. 40) ou de ne se fonder que sur l’instant. La ville, chez Carlos Barral, ne veut pas habiter le temps historique conçu comme un devenir, un écoulement orienté ; de fait, dans Diario de Metropolitano, le poète marque sa volonté d’« intemporaliser le paysage urbain » en mélangeant les références temporelles :

En la imaginería total, tender a intemporalizar el paisaje urbano oponiendo la ciudadela casi rural a elementos de suburbio de gran capital moderna, (p. 56)

28Dans la version ultime du poème, les géraniums ne fleurissent pas dans des bidons d’essence mais dans des boîtes de carbonate de plomb, dont l’usage en peinture est plus ancien que les hydrocarbures, et dont le nom arabe en espagnol. « albayalde », met une touche blanche d’archaïsme méditerranéen sur la couleur vive des fleurs.

3. L’intervalle et la pause

29À côté de cette temporalité qui rythme paradoxalement le poème urbain, on doit aussi remarquer l’effet structurant de l’intervalle et de la pause, mis en exergue dans « Entre tiempos » dès le titre et dès la citation de T. S. Elliot qui introduit le poème :

30Or as, when an underground train, in the tube,
Stops too
long between stations... (p. 38)

31Ces deux modes temporels opèrent une segmentation de la durée ou de l’espace. Metropolitano inclut l’image d’une succession d’ombres et de lumières, de stations et de circulations, de l’attente puis de la vitesse des rames. L’intervalle est donc d’emblée proposé comme un rythme urbain. Dans Diario de Metropolitano, il apparaît que ce rythme structure le vécu du poète à Barcelone : « vivir se ha convertido en un ejercicio de soportar intervalos » (p. 65) ; la ville et son expérience se confondent encore ; l’écriture poétique est ordonnée par ces intervalles. On trouve l’écho de ce douloureux vécu à la fin de « Mendigo al pie de un cartel », après l’évocation d’un hôpital :

Las silabas sucumben... Pero el hombre...
...¿quién leerá su sentencia sobre el muro
prometedor?
(p. 26)

32Et dans les derniers vers de « Un lugar desafecto » :

... otra vez poema.
La palabra empezada prevalece
Y mide el mundo sus instantes fuera, (p. 13)

33Les récurrences sonores des deux premiers de ces vers s’organisent de façon complexe pour scander la marche du poème ; elles font sens avec la ponctuation et ce qui nous est dit : le nouveau départ de la parole poétique suppose une interruption, soulignée par les points de suspension, et promise à nouveau par la mesure des instants. Des intervalles de silence sont donc précédés et vraisemblablement suivis d’une parole qui s’impose pour un temps. Cette alternance s’affirme d’un poème à l’autre, puisque « Mendigo al pie de un cartel » est postérieur à « Un lugar desafecto ». Dans l’espace de la ville, le discours se fait entendre par intervalles. Ici, la parole poétique ne se confond pas avec le temps de l’apnée, comme nous l’avons vu dans « Ciudad mental », mais déjà elle lutte avec le silence.

34La segmentation qui affecte le temps concerne aussi l’espace, dans « Timbre » : « nos empuja / el mundo puerta a puerta » (p. 17). Passages et obstacles se succèdent irréversiblement, et les espaces s’échelonnent de la mort à la mort dans cette énumération :

... Guillotinas,
rápidos corredores, escaleras
mecánicas, paredes
juntas en la penumbra hacia el sepulcro.

35Nous avions fait remarquer en commençant que Metropolitano est une méditation sur le temps et sur l’existence de l’homme ; la segmentation semble bien les définir quand on lit le dernier poème du recueil, « Entre tiempos » :

... ¿Qué grises
lejanísimas huellas de uno mismo
persisten en el rítmico suspenso?
(p. 38)

36Dans ce poème, le rythme des rames sur la mer scande les segments d’espace marqués par les bouées où se posent les oiseaux, et se joint au long calvaire mesuré des forêts — « el plazo de los bosques / que sostienen en cruz sus ramas » —, ainsi qu’à la mesure des « gestations minutieuses » et à ce goutte à goutte qu’est « le temps du blessé ».

37Les échéances sont-elles imminentes, comme le laissent penser ces vers de « Un lugar desafecto » ?

Oh bóveda, pregunto
si acaso es éste el tiempo convenido,
si el plazo que pusiste se consuma, (p. 12)

  • 14 « Entre tiempos » : « De piel a piel el tiempo hetérogéneo / tiende su galería amenazada. » (p. 40) (...)

38Ou bien le délai pourra-t-il s’ajouter au délai : « Un poco más. Un poco más de tiempo » (« Entre tiempos », p. 38, v. 1) ? Le « temps hétérogène »14 dont parle le poète n’est pas tel uniquement de conscience à conscience. Dans 1’ « être-urbain », il est marqué d’accélérations et de pauses. Cela apparaît à la première strophe de « Portillo automático », où le vers « una pausa de tiempo ininterrumpida » offre une expression paradoxale, puisque la pause sort de sa définition en se prolongeant indéfiniment. L’image de l’oiseau et de ses migrations (comme un aller-retour à vie) confirme à la quatrième strophe un autre paradoxe, celui d’une segmentation ininterrompue du temps et de l’espace. Ce rythme naturel convoque alors la forme du cercle :

los círculos profundos nos parecen
una pausa de tiempo ininterrumpido.
... « Han sido las edades,
son los días, pasan las estaciones,
y, una a una,
las células que engendran, que se hacen
árbol en las entrañas »...
(p. 19)

39Temps de la nature, cycles diurnes et annuels, cycle de la vie, des âges révolus, et d’un éternel recommencement :

y al borde de la azada
un lugar de tierra se convierte
en otro mundo y otro tiempo nuevo.

40À la fin du recueil, dans « Entre tiempos », l’homme semble voué de ce fait à la solitude, la pause jouant le rôle d’une séparation :

o fue este vidrio siempre
la misma pausa inmemorial que ahora
sólida entre memorias nos divide ?
(p. 39)

41Selon cette temporalité, ce rythme d’alternances toujours renouvelées, l’expérience urbaine est une expérience humaine à partir de laquelle le poète interroge toute l’humanité. Mais il est lui-même, ainsi que son poème, « un hueco / cercado de silencio inviolable » (« Un lugar desafecto », p. 13). Le cercle se referme tout au long du recueil, profond, criminel : « Cometemos un círculo que dura » (p. 12) ; vertigineux, dans « Portillo automático » :

Las ondas se borraron,
Se desprendieron del cristal las hojas
En un tiempo insensible y se perdieron
Y echó a rodar la esfera con nosotros
Cada vez más oscura
O cada vez más rápida, o cada
Vez más dulce y en peligro, (p. 20)

42La distribution métrique sépare « cada » de « vez » en un effet de segmentation de ce cercle accéléré.

43Ainsi, la ville offre un espace de méditation et de vécu dans un double rythme de soudaineté et de répétition circulaire, où prévaut la fermeture ; en ce sens, on pensera à ces vers de « Entre tiempo » qui évoquent le passage alternatif des rames du metro :

Sucesiva existencia
del cristal y del ojo, y el vedado
aire turbio de goznes se articulan
en un orbe completo.
(p. 38)

4. Rhétorique du rythme

44On ne s’étonnera donc pas que le chiasme, qui, par son croisement, rythme et boucle les syntagmes, soit une figure privilégiée dans les agencements lexicaux et sonores des huit poèmes de Metropolitano.

45Il est subtilement associé à la sémantique du retour, lui qui, par symétrie, se retourne sur son début ; le lexique du retour s’appuie sur un chiasme sonore dans « Un lugar desafecto », au vers 12 : « se revuelve / sobre su huella » [ue-v / v-ue], au cœur d’une organisation phonique qui le dépasse certes en complexité. On le retrouve de même au vers 48, dans « Basta volver la vista » [sta-v / v-sta].

46Il abonde en dehors même de cette sémantique, comme dans « Torre en medio » où « ramas » appelle « armas » [r-a / a-r], étayant une métathèse ; ou dans « Timbre » :« ... oscuras del coloso » [s-c / c-s]

47Le chiasme lexical est peu fréquent, même s’il clôt par un jeu conceptiste le premier poème, « Un lugar desafecto » : « morir el agua sobre el agua viva » (p. 13). Il se laisse également deviner au début de « Puente », dans l’ordonnance et le lexique des v. 5 et 6 : « que no serían del jardin más tallos ni más hojas del árbol en reposo » (p. 21).

48Il peut se baser sur des catégories de mots, comme dans « Ciudad mental » : « Horribles aberturas, lienzos turbios », p. 35 [adjectif-nom / nom-adjectif]. La disposition chiasmatique, ici, souligne l’alternance des vides et des pleins, image floue, peut-être, des fenêtres et des pans de ce mur criblé d’impacts, « el muro a parcelas de trágico », qui semble une des rares références historiques de cette « ville mentale ».

49Mais le chiasme structure essentiellement les sonorités, à la façon des deux premiers exemples que j’ai donnés. Dans « Ciudad mental », il affecte de nombreux syntagmes brefs :

Oculto
alud.
En adelante (p. 37) [al-d / d-la]

50La position inversée du a par rapport au l scelle la circularité sonore. Parfois minimal, il s’associe à l’allitération : « El muro sumerge » [m-u / u-m] + [m-r / m-r], donnant au m de mur et de mer un protagonisme accru. Complexe encore dans « vísceras tenaces » [sce-a / a-ces], dans son alliance avec une mini-métathèse (sce /ces) et une allitération qui lui ajoute le s du pluriel de « visceras » et le premier e de « tenaces ». Nous avions remarqué qu’au début de ce même poème, l’allitération en p sous-tendait le rythme de la marche ; là encore, le chiasme vient complexifier de sa clôture et de sa circularité le rapport de ce son avec le pied et le pas, au vers 3 : « Peldaños de repente » [pe-d / d-pe]. Il semble bien lié à la dysphorie, car il ne s’impose pas lorsque la marche se libère, au vers 21, où s’enchaînent les répétitions sonores :

Pasa la paz descalza por la acera (p. 33)

51Seule la distribution du a et de la zeta sur trois mots relève du chiasme : [a-z /z-a / a-z], mais la séquence du p (pasa, paz, por) suivie de la liquide (la, -al-, la) et l’alternance s-z-s-z qui débouche sur r-r (dans « por » et « acera ») brouillent l’effet chiasmatique et rétablissent la fluidité de cette marche paisible et, malgré l’allégorie, naturelle somme toute.

52Par contre, la difficulté s’avère lorsque s’annonce la quête, aux vers suivants, où la répétition successive de q et s qui débute au vers 22 se ferme en chiasme au vers 24 :

Ventanas, cielo casi
Recíproco, quién sabe
Qué espesura de búsqueda se asoma. (pp. 33-34)
[que+s — su / us — que+s]

53Les exemples de cette figure rhétorique qui rythme de sa sémantique particulière l’ensemble de Metropolitano se multiplient dans « Ciudad Mental » et nous ne prétendons pas en avoir fait une étude exhaustive. Dans sa recherche de la « belle discordance », de cette « hermosa desharmonía » dont les sonorités en espagnol démentent l’aspect contradictoire, Carlos Barral fait cependant converger les rythmes qui scandent son écriture de la ville.

54Il travaille entre l’euphorie et la dysphorie, entre le mythe et l’histoire :

  • 15 Diario de Metropolitano, p. 56.

El centro del poema una imagen desarrollada que centrase el mito de la ciudad positiva, el equivalente estructural del muro a parcelas de trágico. El ritmo estrófico debería tender a ser más regular.15

  • 16 Monique de Lope et al., Les espaces du temps, Sociocriticism, Montpellier, éd. du CERS, 2000.
  • 17 Nous citons à nouveau, pour lui donner le dernier mot, l’expression de Carlos Barral, dans Diario d (...)

55Dans son projet de « Torre en medio », le poète met l’accent sur cette bi-polarité, qui place ce poème en binôme avec « Ciudad mental » dans un rapport mythe/histoire, et, de façon plus nuancée, dans une opposition euphorie/dysphorie. Remarquons cependant que les deux grandes dimensions temporelles qu’introduit la représentation de la ville, l’urgence et la circularité, ne tendent qu’à soustraire la ville au temps de l’histoire. Ce temps, complexe dans son hétérogénéité, renvoie aux origines, à l’espèce en l’homme. Les rythmes que nous avons tenté de dégager dans Metropolitano rejoignent en cela un chronotope qui semble bien être celui des années 50 en Espagne16 et selon lequel le mythe s’impose à l’histoire en « intemporalisant »17 l’espace.

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Notes

1 Carlos Barral, Metropolitano, Torrelavega, ed. Cantalapiedra, 1957, 90 p. Les citations seront extraites du recueil Usuras y figuraciones, Barcelona, ed. Lumen, 1979. Les pages indiquées dans le texte renvoient à cette édition.

2 Carlos Barral, Diario de Metropolitano, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1988.

3 Ibidem, p. 43.

4 Ibidem, p. 45.

5 Ibidem, p. 36.

6 Ibidem, pp. 56-57.

7 Metropolitano, « Cronología y anotaciones e identifiación de las citas », p. 205.

8 Ibidem, « Mendigo al pie de un cartel », op. cit., p. 25.

9 Diario de Metropolitano, op. cit., p. 37 : « Está previsto un contrapunto de este tiempo de las ruinas... ».

10 Ibidem, p. 55.

11 Pierre Thiolliere a traité le rapport entre la mer et la ville dans une belle étude de « Portillo automático » dans La nature et la mer : miroirs du moi, monographie de HDR, Lyon, décembre 2005.

12 Kurt Spang, Análisis métrico, Pamplona, ed. Universidad de Navarra, 1993.

13 Diario de Metropolitano, p. 37 : « La ciudad (señalada en el monstruo Súbita piedra ilustre... ».

14 « Entre tiempos » : « De piel a piel el tiempo hetérogéneo / tiende su galería amenazada. » (p. 40). Pierre Thiolliere a traité cet aspect du temps dans La nature et la mer : miroirs du moi, monographie de HDR, Lyon, décembre 2005.

15 Diario de Metropolitano, p. 56.

16 Monique de Lope et al., Les espaces du temps, Sociocriticism, Montpellier, éd. du CERS, 2000.

17 Nous citons à nouveau, pour lui donner le dernier mot, l’expression de Carlos Barral, dans Diario de Metropolitano, p. 56.

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Pour citer cet article

Référence papier

Monique De Lope, « Rythmes et chronotopie : temporisations de l’espace urbain dans Metropolitano de Carlos Barral (1957) », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 59-73.

Référence électronique

Monique De Lope, « Rythmes et chronotopie : temporisations de l’espace urbain dans Metropolitano de Carlos Barral (1957) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 22 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2139 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2139

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Auteur

Monique De Lope

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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