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Porta metàl.lica i violi : du rebut à l’absolu. Résonances rituelles et rythmiques de l’objet urbain dans un assemblage de Antoni Tàpies

Saramaya Pelletey
p. 11-39

Résumés

Un rideau de fer, un violon, une croix. Porta metàl.lica i violí, l’assemblage insolite qu’Antoni Tàpies (Barcelone, 1923-2012) signe en 1956 se révèle d’emblée d’un hermétisme déroutant. Le rideau de fer est pourtant un objet familier que l’on reconnaît aisément pour peu que l’on ait arpenté les rues de Barcelone ou d’ailleurs. Devanture des petits commerces de quartier, leitmotiv urbain, le store métallique rythme les journées de son caractéristique va-et-vient grinçant. Ici, extrait de l’espace de la rue, arraché au cadre originel que les murs de la ville lui composaient, il acquiert une présence troublante. Objet « trouvé » érigé à l’état brut en objet artistique, en totem tapiésien, il recèle un mystère. Irrévocablement scellé, il demeure silencieux. Pour quelle raison le store ondulé, paupière métallique des rues, a-t-il cessé de battre ? Est-ce en signe de refus, de colère, de deuil ? L’analyse sémiologique de Porta metàl.lica i violí nous permet d’aborder les notions de rite et de rythme (ou de contre-rythme) urbains à partir de plusieurs optiques : celle de l'objet in situ, dont la valeur d’usage au sein de l’espace urbain n’a pas encore expiré, celle de l'objet in vitro, recyclé en œuvre d'art puis restitué à la ville au moyen des lieux d’exposition, mais également de l’optique de la poïésis et de l’esthésis. Nous aboutissons à des considérations d’ordre philosophique en même temps que nous constatons l’engagement de l’artiste catalan dans la « résistance silencieuse » en ces années de grisaille et de fermeture.

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Texte intégral

  • 1 Porta metàl.lica i violi, 1956, assemblage, 200x150x13 cm, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona in Ann (...)

1Il s’agit bien d’une porte. Une porte métallique, fermée. Porta metàl.lica i violi1 se révèle d’emblée d’un hermétisme déroutant. L’austérité farouche du rideau métallique s’érige dans un mutisme sévère, sa surface demeure hostile aux regards. L’œuvre atypique que Antoni Tàpies (Barcelone, 1923) signe en 1956 s’avère être l’opus de toutes les fermetures. D’abord, le rideau est clos. Le rempart gris fer se dresse, dur et froid, repoussant, face au spectateur : il fait obstacle ; ensuite, une grande croix en X tracée avec véhémence semble, dans un geste tout à fait tapiésien, barrer le passage : défense de pénétrer du regard ; enfin, le poids visuel de la composition, concentré dans la partie inférieure de l’assemblage, au bas de la porte, accentue l’impression de scellement et dissipe dès lors tout espoir d’ouverture.

  • 2 Cf. Joan Colom, Fotografías de Barcelona 1958-1964, Barcelona, Lunwerg Editores, 2004 ; Català-Roca (...)

2Le rideau de fer est pourtant un objet familier que l’on reconnaît aisément pour peu que l’on ait arpenté les rues de Barcelone ou d’ailleurs. Devanture des petits commerces de quartier, leitmotiv citadin, il rythme les journées de son caractéristique va-et-vient grinçant. Les ruelles étroites et sombres des vieux quartiers populaires de la Ciutat condal – le Barri Gòtic ou le Barri Xino (l’actuel Raval) – en sont jalonnées. Le store métallique qui, rabattu, offre à la vue le graphisme caractéristique de sa surface striée, constitue du reste le fond de scène récurrent de la vie des rues dans les bas-fonds de Barcelone, comme le révèlent les clichés des années cinquante et soixante de photographes tels que Joan Colom, Francesc Català-Roca ou Ramón Masats2.

3La porta metàl.lica de Tàpies est bien un produit de l’industrie barcelonaise. Tel un sceau, les inscriptions en relief lisibles au pied de la porte, sur une plaque entourant l’orifice de la serrure – Puertas JOA­SER » – affichent l’origine géographique de l’objet ; l’entreprise de constructions métalliques Joa-Ser S.L. a d’ailleurs encore aujourd’hui pignon sur rue dans la ville de Barcelone, carrer de Béjar, proche de la Plaça d’Espanya.

4Ici, extrait de l’espace de la rue, arraché au cadre originel que les murs de la ville lui composaient, le rideau métallique acquiert une présence troublante. Objet « trouvé » érigé à l’état brut en objet artistique, en totem tapiésien, il recèle un mystère. Irrévocablement scellé, il demeure silencieux. La vie qui animait les objets est suspendue, le mouvement, figé. Pour quelle raison le store ondulé, paupière métallique des rues, a-t-il cessé de battre ? Est-ce en signe de protestation, de colère, de deuil ?

5Le second objet de l’assemblage attire alors l’attention du regardant : il y a là un violon. Le contraste est saisissant. Gracile, lumineux, pourvu d’un bois roux et d’une silhouette douce au galbe délicat, l’instrument musical insuffle chaleur et humanité au froid chimique du métal. Il est présence amicale. On se prend à éprouver de la tendresse pour cet objet raffiné, abandonné à son sort et que l’on croit menacé par cette sinistre paroi de fer. Du violon semble émaner une voix chétive qui s’affirme en crescendo. C’est un bruissement d’espoir, capable de desceller toutes les portes, pensons-nous. Le chant imaginaire s’élevant de l’instrument ne pourrait-il pas, dans un même élan, lever le rideau de fer ? Mais la pesanteur de la composition aura raison de l’envolée musicale et la plainte naissante du violon, enserrée dans le morne espace du métal gris, semble vite étouffer. Elle se fait hurlement lugubre, crissement dissonant, déchirant.

6Convoqué par la sonorité virtuelle de l’instrument, le grincement strident du rideau de fer refait irruption à la mémoire pour s’interposer abruptement entre le spectateur et l’œuvre contemplée. Rugissante, la porte métallique fait obstacle, sonorement cette fois.

7Au sein de l’assemblage devenu criard, la croix en X paraît, dans un mouvement binaire puissant et décidé, exprimer toute la rage et la ténacité du refus : un « non » hurlé dans le silence de l’œuvre d’art ; et le désaccord grondant d’une société que l’on a réduite au mutisme.

8Dans une correspondance synesthésique, l’assemblage que Tàpies a orchestré s’empare, au-delà d’une qualité visuelle et tactile indéniable, d’une dimension phonique imaginaire. Au cœur de ce qui, au premier abord, se posait dans la rigidité et le silence, la présence de l’instrument musical semble désormais susciter le souvenir d’un univers sonore permettant de réintroduire dans l’espace regardé une sonorité intériorisée. Le violon donne ainsi le départ d’une « cacophonie visuelle ».

  • 3 Cf. Escriptori amb palla, 1970, Objet-assemblage, 108x130x92 cm, Galerie Maeght, Collection particu (...)

9Porta metàl.lica i violi, que l’artiste catalan a choisi de garder dans sa collection particulière, est aujourd’hui visible à la Fondation Tàpies de Barcelone. Cette amorce de sculpture constitue un exemple isolé dans la création tapiésienne des années cinquante et soixante et laisse augurer de la tridimensionnalité de l’œuvre postérieure. Il faudra en effet attendre environ une quinzaine d’années pour retrouver un traitement quelque peu similaire de l’objet3. En 1956, l’instant d’un assemblage, Tàpies troque l’épaisse « mixture » de pigments, latex et poudre de marbre qui dès 1953 fait du « tableau-mur » l’un des thèmes majeurs de son art, pour l’objet tout fait – et « défait » –. Car ici, il est bien question d’un collage d’objets et les trois dimensions qui sont données (200 x 150 x 13 cm) en rendent pleinement compte.

Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie (Lautréamont)

  • 4 Antoni Tàpies, « Déclarations » in La pratique de l’art, Paris, Editions Gallimard, collection Foli (...)

10Tàpies rassemble deux objets hétérogènes n’ayant subi, pour toute intervention « picturale » de l’artiste, que le tracé d’une croix de Saint André. L’artiste convoque la violence du contraste, si nécessaire au réveil des esprits endormis. Car que saurait engendrer auprès du contemplateur l’image insolite d’un violon accolé à un rideau métallique si ce n’est un bouleversement de ses repères puis la naissance de questionnements multiples ? À l’instar de l’iconographie orientale dans laquelle la secousse que produit la juxtaposition de deux éléments antagoniques permet d’accéder à l’éveil, Tàpies n’a de cesse de « rappeler à l’homme ce qu’il est, lui fournir un thème de réflexion, produire un choc qui le fasse sortir de son monde en trompe-l’œil et le conduire à [...] la conscience de ses véritables possibilités »4. Dualité et contraste sont à nouveau au centre de l’œuvre de Tàpies ; dualité qu’il conviendra au spectateur de concilier par une participation active. La croix, qui dit un espace où se réalise l’unité, l’y induit.

  • 5 Roland Barthes, « Sémantique de l’objet » in L’aventure sémiologique, Paris, Editions du Seuil, 198 (...)

11Comme l’a fait remarquer Barthes, « L’objet insolite [...] n’est pas hors du sens ; il fait chercher le sens : il y a des objets devant lesquels nous nous demandons : qu’est-ce que c’est ? »5. Et l’on peut ajouter : comment s’obtient-il ? Par quels mécanismes ces deux éléments se retrouvent-ils assemblés ?

  • 6 D’abord par itération, ensuite parce que la croix renvoie au « T », initiale de son nom, enfin parc (...)

12De plus, il y a dans la notion d’assemblage une référence tant au processus de réalisation de l’œuvre qu’à l’œuvre achevée elle-même. Si l’intervention picturale de Tàpies se résume ici à la croix, l’assemblage – procédé technique et œuvre finie – constitue bien la trace évidente de sa volonté d’artiste d’une part et de l’acte créateur de l’autre. L’assemblage est d’abord intentionnalité puis geste artistique – geste resté à l’état visible. Geste qui est rencontre duelle. Rencontre qui fait l’œuvre d’art. Rencontre forcée, artificielle ; possible car désirée par l’artiste. Duchamp l’avait manifesté, l’intention de l’artiste, l’acte intellectuel précédant la matérialisation, est déjà œuvre d’art. Geste assembleur et intentionnalité sont ici parfaitement matérialisés par le signe de la croix qui non seulement renvoie symboliquement à l’union des contraires, mais rend celle-ci possible par l’assemblage : la figure cruciforme est la « signature » de Tàpies6, l’artiste qui de sa seule décision assemble des entités disparates. La croix permet de signaler l’œuvre d’art mais également le « Tàpies ». Car dans quelles circonstances pourrait-on célébrer le mariage, par ailleurs improbable, d’un violon disloqué et d’un rideau de fer oxydé, sinon dans les rencontres que le jeu de l’art met en scène, dans l’espace de toutes les transgressions ?

  • 7 Florence de Meredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Tours, Larousse, 1999, (...)
  • 8 Ibid., p. 130.

13Si, en ce qui concerne l’emploi de l’objet dans l’art au XXe siècle, la part d’intervention de l’artiste varie, c’est en outre la « prégnance de cet objet dont la réalisation préexiste et au travail et à l’intention même de l’artiste »7 qui importe. « L’objet – qu’il s’agisse d’un objet artisanal ou manufacturé – apparaît comme une matière déjà hautement structurée, fortement organisée. Il constitue, à ce titre, une sorte de matière “préformée”. »8.

14Le rideau de fer et le violon chargent l’assemblage de puissantes connotations immédiates. Le regardeur est cependant invité à s’affranchir de ce premier niveau de lecture de la réalité visible qui paradoxalement voile sa perception de l’œuvre. Il convient alors de tenter de regarder « autrement », rappelle Tàpies qui de son geste caractéristique, la croix, vient barrer l’objet-matière du rideau métallique, niant ainsi l’image sitôt perceptible de son assemblage. « Anéantie », questionnée, l’œuvre renaît alors dans cet entre-deux où le regardeur et le regardé se rencontrent.

15Ajoutons que le choix des matériaux est loin d’être anodin : une dizaine d’années avant l’apparition de l’arte povera, Tàpies hisse au rang d’œuvre d’art de vieux objets usés, déglingués. Si l’on peut voir dans cette démarche un héritage tant de l’approche duchampienne de l’art-vie que de la pensée du mysticisme espagnol où les objets les plus humbles sont magnifiés et « cosmicisés » (Thérèse d’Avila ne disait-elle pas « hasta en los pucheros anda el Señor » ?) il y a également de la part de l’artiste une volonté de provocation et de rupture avec l’académisme en vogue ainsi qu’avec l’idée du beau et du noble qu’impose l’art pompier officiel du régime de Franco. Par l’emploi de matériaux pauvres – ou appauvris – Tàpies adopte une posture politique : il s’engage dans la « résistance silencieuse » en ces années noires du franquisme.

Le rideau métallique, métonymie de l’espace urbain

  • 9 Roland Barthes, op. cit., p. 251.

16La surface du rideau métallique est parcourue de sinuosités, bosselures, meurtrissures, griffures, écaillements, oxydations. Ce sont les traces indélébiles qu’un contact étroit et quotidien avec l’être humain a déposées sur l’objet. Les cicatrices de l’usure rappellent au regardeur que l’objet tapiésien fut autrefois « entièrement absorbé dans une finalité d’usage [...] une sorte de médiateur entre l’action et l’homme »9. Fragment prélevé sur le territoire de la rue, il porte en mémoire les marques d’une activité révolue. Il est métonymie de l’espace urbain.

  • 10 Notons que le grand-père maternel de Antoni Tàpies, Francesc Puig i Alfonso, fut un libraire et édi (...)

17Le rideau de fer saurait alors apparaître comme le signe du petit magasin de quartier, bien souvent un négoce familial. On peut imaginer ici l’épicerie – le fameux « ultramarino » – le café, l’atelier, ou, pourquoi pas, la librairie10 – tous lieux d’échange et de rencontre agissant au sein du territoire de la ville comme des synchroniseurs sociaux.

  • 11 R. Barthes, « Sémiologie et urbanisme », op. cit., pp. 269-270.

18Si la ville est « essentiellement et sémantiquement [...]le lieu de rencontre avec l’autre », elle est aussi l’espace dans lequel se mettent en place « les grandes habitudes de l’homme » comme la nourriture ou les achats « qui sont véritablement des activités érotiques dans la société de consommation. ».11

19Ainsi, le rythme binaire qu’induit le mouvement vertical d’élévation ou d’abaissement du rideau de fer in situ, effectué à heures fixes, propose une lecture du rythme de l’urbanité. Ponctué du grincement sonore inhérent au phénomène mécanique – l’enroulement et le déroulement – de la tôle, l’événement répétitif scande le quotidien de la ville décrivant dans un même espace urbain des temporalités distinctes qui se superposent ou s’articulent. Ces différents temps urbains synchronisent des systèmes indépendants et ont un certain retentissement sur la vie et sur l’organisation du quartier.

20En premier lieu, le lever et le baisser du rideau de fer, l’« arsis » et la « thésis » de l’activité commerciale réglée, accompagnent l’ouverture et la fermeture du lieu de consommation, c’est-à-dire le début et la fin du temps de travail quotidien pour certains, et délimitent pour d’autres le cadre temporel de la rencontre, de l’échange et de la consommation.

21Cela permet d’établir, dans le rythme circadien, la distinction entre le temps de l’exercice d’une profession, de l’offre et l’utilisation d’un service, et celui du temps libre entendu principalement comme temps personnel consacré à la sphère privée de l’habitant : à la satisfaction des besoins physiologiques dictés par les rythmes biologiques – le sommeil et l’alimentation –, aux loisirs citadins – la consommation de biens et de services culturels et matériels –, voire à l’éloignement du tumulte de la ville ; temporalités qui se succèdent ou se chevauchent.

22Ensuite, le rythme binaire travail/repos nous amène à entrevoir un rythme urbain plus lent – un rythme ultradien – qui s’inscrirait non plus dans le quotidien mais dans le cycle hebdomadaire et marquerait l’opposition entre jours ouvrables et jours fériés – le dimanche dans les sociétés à dominante catholique telles que la société barcelonaise –, dédiés à la liturgie ou aux cérémonies civiles ; en somme, aux rites sacrés et aux rites profanes.

23Enfin, il est également possible de considérer un rythme nycthéméral, soulignant l’opposition entre activité diurne et repos nocturne où la nuit serait, entre autres, le temps de la transgression des rythmes imposés par l’ordre urbain. La nuit – ou ce qui demeure à l’abri du regard, dans le secret de l’obscurité – ouvre un espace parallèle de liberté aux habitants de la ville ; un espace de résistance et de négation de l’officialité des rythmes diurnes ainsi que des impératifs qui y sont attachés.

Le graffiti

24La transgression nocturne en territoire urbain trouve un moyen d’expression dans le graffiti. Ici, la grande croix en X ainsi tracée sur un élément du décor citadin s’empare du rôle irrévérencieux et protestataire du graffiti.

25Dans l’Espagne de l’après-guerre civile et particulièrement dans une Catalogne bâillonnée par le système répressif que la dictature de Franco maintient d’une main de fer depuis une vingtaine d’années, le graffiti la pintada constitue encore l’expression subversive par excellence. La révolte criée sur les murs de Barcelone n’est pas étrangère au peintre catalan. Dans son œuvre, Tàpies fait sienne la force évocatrice du signe de rue peint sur le mur et s’en sert comme d’une arme redoutablement silencieuse :

  • 12 A. Tàpies, El tatuaje y el cuerpo. Conversaciones con Manuel Borja-Villel, Barcelone, Ed. de la Ros (...)

Los graffiti que pueden hacerse sobre [el muro] son recuerdos que me llegan [...] de mi infancia, cuando visitaba a mis abuelos en el barrio antiguo de Barcelona, el barrio gótico. Pasaba por calles [...] muy estrechas y llenas de recuerdos, de arañazos y señales de siglos. En el momento de la guerra civil, las paredes llenas de inscripciones me produjeron un gran impacto. Aquellos graffiti se extendían por toda la ciudad, no sólo en las paredes, sino también en los coches. Todos estaban llenos de grafismos con las siglas de los distintos sindicatos y partidos revolucionarios.12

  • 13 « Que sa température monte, le mur se couvre de graffiti. » Brassai, Graffiti, Paris, Flammarion, 1 (...)

26Le jeune Tàpies avait été également fort impressionné par l’œuvre de Brassai sur les graffiti parisiens que le photographe avait entrepris d’explorer dès 1932. Les parois urbaines, ce « thermomètre de la vie sociale »13, sont, comme la nuit, un espace de transgression et de liberté. La ville et ses murs participent alors de cet intermonde dans lequel l’« autre », celui qui se trouve en marge ou dans le rejet d’un ordre imposé, peut écrire son indignation ou sa rancœur. Et ce, sur les plus belles pages verticales dont il puisse rêver.

  • 14 Ibid., p. 100.

Le mur, refuge des “interdits”, donne la parole à tout ce qui sans lui serait condamné au silence [...] [il] appartient aussi aux “demeurés”, aux “simples”, aux “inadaptés”, aux “révoltés”, à tous ceux qui ont le cœur gros : il est le tableau noir de l’école buissonnière.14

27L’espace urbain devient ainsi un lieu de subversion ; les revendications qui y sont inscrites atteignent un large public. Le graffiti – secrètement tracé la nuit, impunément lu le jour.

28La porte métallique ne devient surface qu’une fois close. D’un mouvement d’abaissement, elle efface à la vue des passants l’espace privé du lieu qu’elle contribue à délimiter. Sa face extérieure demeure alors exposée à la ville ; offerte, nue, à l’espace public. Elle apparaît comme une étendue anonyme susceptible d’appartenir à tout le monde où viendrait s’inscrire le temps historique et social.

  • 15 Ibid., p. 19.

29Le rideau de fer, ce « protecteur de la propriété », offre ainsi un « cadre » au sein duquel se voit magnifié le geste scriptural rageur et transgresseur de celui qui, en déposant son empreinte sur la « peau » des villes, souhaite « préserver sa vie du naufrage »15. Le graffiti semble alors répondre à un rituel d’autoreprésentation et d’interaction avec la ville. Il est signature codée que les artistes du mur répètent inlassablement, signalant leur présence dans un lieu, se l’appropriant et transformant la ville en un jeu de piste géant. Le « graffiteur » définit de la sorte d’autres territoires au sein du même espace urbain.

30Par le graffiti sont également invoquées les forces primordiales de la nature au moyen de symboles archétypaux, et les parois de la ville deviennent le lieu où l’homme peut s’adonner à des rituels d’exorcisme, de purification et de connaissance de soi. Le mur agit en une sorte de catharsis.

  • 16 Ibid., pp. 98-99.

31L’aspect conjuratoire du geste du graffiti n’est pas sans rappeler les pratiques rituelles auxquelles se livrait l’auteur des peintures pariétales : le « pouvoir que le chasseur préhistorique voulait exercer sur le gibier en traçant son “simulacre” au fond des cavernes »16.

  • 17 Ibid.
  • 18 A. Tàpies, Memoria personal, op. cit., p. 228.

32Au sein de Porta metàl.lica i violi, le signe crucifère « animé encore de l’émotion ou de la colère du geste, [...] hurle, barre le chemin »17. La croix-graffiti de Tàpies apparaît alors comme l’expression du refus des rythmes que « la brutal realidad inmediata de entonces, repugnantemente fascista y aburguesada »18 lui inflige.

33En outre, si le titre de l’œuvre ne fait nulle mention de la croix, c’est qu’il est peut-être question de souligner, en creux, la place cruciale que la figure crucifère tient au sein de l’œuvre et ce tant d’un point de vue compositionnel que sémiologique. Elément charnière, signe de dualité résolue par le point d’intersection de ses deux bras, la croix impliquerait par là la résolution du conflit porte/violon. Elle est elle-même un assemblage binaire, comme l’assemblage de Tàpies est un « croisement d’objets ».

34Signe complexe et contradictoire, la croix affirme et nie en même temps. Elle est à la fois le un et le multiple. Elle est négation de la négation ; négation d’elle-même. Et si la croix peinte confirme de ses quatre directions la nature bidimensionnelle du plan, sublimant de la sorte la fermeture et la compacité de la porte métallique, par ailleurs, dans une ambivalence que Tàpies aime à cultiver, elle « biffe » l’obstacle qu’elle tendait à renforcer : elle met alors en cause l’essence même de cette matière opaque, solide, palpable qui s’impose et s’oppose au regard du spectateur.

35L’artiste catalan a fait de la croix sa marque de fabrique, une signature. Monogramme personnel qui est à l’avenant signe pluriel et dont la paternité peut s’avérer multiple. Le X n’est-il pas également le signe mathématique de l’inconnue, le paraphe de l’analphabète ou le sceau de l’anonyme ?

36Geste revenant sans cesse cocher les compositions de l’artiste, la croix devient rythme. Le signe cruciforme emblématique de Tàpies suit une chronologie linéaire. Un « chemin de croix ». Il déborde de l’œuvre singulière pour devenir propre à l’œuvre globale. Il est alors perçu comme faisant partie d’un système de résonances internes à la production de l’artiste. Mais la notion de rythme n’est possible que parce que la figure crucifère est, à chaque fois, geste unique : non imitable. C’est la somme de ces gestes uniques qui devient rythme.

C’était au beau milieu de notre tragédie... (Aragon)

  • 19 R. Barthes, op. cit., pp. 251-252, 258.

37L’opposition au pouvoir peut se manifester par le refus de participer au fonctionnement de la communauté. Lorsque la ville bat au rythme du politique et au contre-rythme de la grève, la fermeture du rideau métallique y revêt une double portée militante : d’abord, la cessation générale temporaire de l’activité provoque une rupture des rythmes urbains et entrave les mécanismes de la société de production et de consommation à l’échelle de l’individu, exerçant ainsi un moyen de pression sur l’autorité ; ensuite, par extension, le rideau de fer baissé devient le signe de la protestation à l’instar du graffiti revendicateur. Peut-on imaginer que dans un climat de répression et de terreur où l’expression libre des opinions n’a certes plus voix au chapitre, la porte métallique devienne un instrument de lutte, et son abaissement, un véritable geste politique ? Dans un paradoxe propre à l’objet que Barthes relève dans L’aventure sémiologique, la « nature codifiée de l’objet » dépasse son usage19.

38L’action protestataire urbaine – grève ou manifestation – se met en place, l’ « orage » guette les rues et les commerçants de s’empresser de rabattre leurs rideaux, de signifier leur solidarité ou de mettre à l’abri leurs biens. La vie semble en suspens. Du reste, n’emploie-t-on pas l’expression « ville morte » pour évoquer les rideaux baissés de la revendication ?

  • 20 Cf. Roger ADAM, Andrés Antebi, Pablo González, Cops de gent. Crónica gràfica deles mobilitzacions c (...)
  • 21 Yolaine Cultiaux, Expertise, politique linguistique et nation-making: les sociolinguistes face à la (...)

39La tradition contestataire est profondément ancrée dans la ville de Barcelone qui depuis les débuts de l’ère industrielle a été la scène de grands mouvements manifestants20. Cependant, dès l’avènement de la dictature de Franco, « toute requête et manifestation politiques dans l’espace public ayant – sauf à de rares exceptions – historiquement été proscrites jusqu’à la Transition, la défense du fait différentiel catalan a été substantiellement assumée par le pôle culturel de la société »21.

40Tàpies semble récupérer certains codes de la protestation urbaine dans la « manifestation silencieuse » de l’œuvre d’art en se faisant le porte parole – du moins le « porte image » — d’une désapprobation collective qui est d’abord la sienne.

41Le verrouillage du rideau de fer ainsi que l’absence de toute issue que la façade opaque verticale de l’assemblage érige face au spectateur – et contre lui – sont donc à replacer dans le contexte de l’asphyxie généralisée d’une Espagne ultra-conservatrice. Porta metàl.lica i violi se fait alors l’expression d’une muette – mais visible – réprobation se dressant fermement au milieu de la longue nuit franquiste.

42Mais nous pensons également à l’événement politique qui fin octobre 1956 bouleverse l’opinion mondiale : la « révolution hongroise ». Rappelons-le, au cours d’affrontements d’une violence rare, travailleurs, intellectuels et étudiants crient leur révolte contre le régime stalinien à Budapest. Des centaines de milliers de manifestants se soulèvent et combattent les chars soviétiques avec de simples cocktails Molotov. Le mouvement citoyen spontané est finalement écrasé par l’armée soviétique dans un bain de sang qui fait plus de trente mille morts.

43La Porta metàl.lica de Tàpies devient alors le « Rideau de fer » – de l’expression iron-curtain rendue célèbre par Churchill en 1946 –, ce mur invisible séparant les pays communistes des pays capitalistes. De plus le violon est l’instrument emblématique de la musique populaire traditionnelle de l’Europe centrale, en particulier de la Hongrie. Ici, placé en partie hors du cadre comme pour s’affranchir de la délimitation autoritaire que le rideau de fer lui impose, l’instrument musical apparaît être l’expression d’un chant à la liberté de la population magyare.

Le recyclage : la vie secrète des objets

  • 22 François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject. Une philosophie écologique, Le Plessis-R (...)

44Désormais promu au rang d’œuvre d’art, le rideau métallique demeure dans une position figée. Elidé de son environnement habituel, il est définitivement privé de son usage ordinaire et des multiples scansions que le mouvement vertical instaurait au cœur de la ville. Tout rythme propre à l’objet in situ est suspendu. Ainsi passe-t-on de l’« être utile » à 1’« être esthétique » – l’objet in vitro. « Nous goûtons [...] la liturgie sobre d’un matériau rendu à sa nudité, débarrassé des fonctions successives qui pesaient sur lui »22.

45L’ouverture mécanique de la porte n’est donc plus envisageable : elle compromettrait l’assemblage artistique puisque, de toute évidence, elle entraînerait sa disparition. Dès lors, l’identification du rideau métallique et du violon en tant qu’œuvre d’art passe également par l’acceptation de l’immobilisation permanente et non réversible de l’objet. C’est-à-dire par la reconnaissance de la part du spectateur de la mutation de l’objet fonctionnel en objet artistique. La porte métallique ne s’ouvrira plus. Le violon ne jouera plus. Cloué au rideau de fer, transpercé qu’il est d’un rivet qui le fixe et traverse de même la surface métallique, l’instrument participe de cette fermeture figée de la porte nécessaire à l’existence de l’œuvre de Tàpies. Les objets sont ainsi habités de la tension s’instaurant entre les réminiscences de leur fonctionnement passé et la fixation nécessaire à l’œuvre d’art et à la production de sens :

  • 23 R. Barthes, op. cit., p. 259.

[...] il y a dans l’objet une sorte de lutte entre l’activité de sa fonction et l’inactivité de sa signification. Le sens désactive l’objet, il le rend intransitif, il lui assigne une place figée dans ce que l’on pourrait appeler un tableau vivant de l’imaginaire humain.23

46Les objets ne sont plus là pour être manipulés ou perçus du toucher. Dorénavant c’est le regard du spectateur qu’ils interpellent.

  • 24 F. Dagognet, op. cit., p. 72.

47Pour ce faire, l’intervention du cycle a été nécessaire : le rythme du recyclage. Le cycle de vie des objets fonctionnels est déterminé par celui de leur consommation-utilisation. Le recyclage de l’objet tenu pour mort par la société urbaine car dépossédé de son usage originel, permet sa résurrection en objet artistique de la main de l’artiste. Tàpies s’oppose à « l’oubli des êtres, qui habitent encore les choses »24. Une dynamique alternative vient bouleverser le rythme cyclique de consommation de la « chose utile » pour le dépasser. Le cycle de vie des objets, inscrit dans l’espace et la temporalité de l’urbain, est ainsi mis à profit puis transcendé au sein d’une démarche artistique. L’objet transformé sera alors réintroduit dans l’espace urbain, placé à l’intérieur du lieu de diffusion artistique et investi d’une forte charge émotive.

  • 25 Ibid., p. 70.

48Attaché à ces surfaces craquelées, fendues, rugueuses, aux couleurs délavées, Tàpies choisit des objets chargés de mémoire, « métamorphosés en témoignage »25. Nous savons toute l’affection qu’il porte aux choses que l’usure du temps et la trace de l’homme ont rendues singulières. Ainsi s’adresse-t-il (en 1967, onze ans plus tard) aux jeunes lecteurs de la revue Cavali Fort dans un de ses textes les plus connus :

  • 26 A. Tàpies, « Le jeu de savoir regarder » [Traduction d’Edmond Raillard], Cavali Fort, Barcelone, n° (...)

Regardez l’objet le plus simple, regardez par exemple une vieille chaise. [...] pensez à tout l’univers qu’il y a en elle : les mains et la sueur de celui qui a taillé ce bois qui un jour fut un arbre robuste, plein d’énergie, au milieu d’une forêt touffue dans de hautes montagnes, le travail amoureux de celui qui l’a construite, le plaisir de celui qui l’a achetée, les fatigues qu’elle a soulagées, les douleurs et les joies qu’elle a sans doute supportées [...] Tout absolument tout représente la vie et a son importance. Même la plus vieille chaise porte en elle la force initiale de la sève qui, là-bas dans la forêt, montait de la terre, et qui servira encore à donner de la chaleur le jour où, devenue petit bois, elle brûlera dans une cheminée.26

49Les objets de Tàpies apparaissent comme des vestiges d’histoire humaine, d’histoire urbaine. Le passage du multiple de la fabrication en série de l’objet manufacturé que Tàpies rejette, au singulier de la Porta metàl.lica choisie par l’artiste est lié au facteur temps, au vécu de l’objet. Cette porte métallique se fait unique par sa surface accidentée, corrodée, salie, imparfaite.

50Les objets recyclés, Vanitas de la modernité, deviennent une métaphore du temps qui passe et proposent une réflexion sur la transformation de la matière. Le temps met à nu l’objet, la vérité de sa substance. On prend alors conscience de la vulnérabilité du matériau dont l’enveloppe protectrice de peinture et vernis est abîmée, vaincue elle qui autrefois contribuait à l’éclat de l’objet rutilant. Sous le maquillage fatigué, l’objet se révèle déformé, périssable, sans artifices. Pour Tàpies, il s’agit de faire sentir de la compassion pour le fragile, pour l’éphémère.

  • 27 F. de Meredieu, op. cit., p. 133.

51Dans ce processus d’« humanisation » – ou de « spiritualisation » de l’objet par charge de mémoire, le milieu urbain aide l’artiste. « La rue [...] apparaît comme le principal pourvoyeur et fournisseur de matières », observe Florence de Mèredieu27. La ville est bien le lieu des transmutations ; ce grand « bain d’humanité », pour reprendre les mots d’André Gide, dans lequel l’objet immergé souffre de dégradations multiples. « Agents destructeurs » et rythmes de fonctionnement urbain auront façonné l’objet avant qu’il n’arrive dans l’atelier de l’artiste.

  • 28 Boltanski cité in F. Dagognet, op. cit., p. 70.

52Tàpies recueille l’objet abandonné, le naufragé de la ville, comme on ramasse le fruit tombé de l’arbre. La porte métallique, extirpée du grand corps de la cité, rejetée, « vomie » par le monstre et reléguée au rang de rebut de la société est alors « sauvée » – et immortalisée – par l’artiste dans une « stratégie résurrectionniste » : « l’art – un « anti-destin » – [lutte] contre la mort et l’effacement »28.

  • 29 F. de Meredieu, op. cit., p. 130.

53En les ré-unissant pour former l’assemblage, le Tàpies-alchimiste offre un second souffle aux vieux objets. Le rideau de fer et le violon rejaillissent de l’oubli pour être éclairés du jour neuf de l’œuvre d’art. Une nouvelle vie est combinée, « l’œuvre naissante se trouvant investie de toutes [les] connotations et fonctions antérieures [des objets prélevés] »29.

54Le recyclage admet ainsi la « résurrection » du rideau métallique et de l’instrument musical en œuvre d’art. De ce fait, il permet également la conversion du passant de la rue en spectateur actif de l’assemblage de Tàpies.

  • 30 Vigoureuse et contrastée, réduite à son expression minimale, la croix interpelle fortement l’attent (...)

55Porta metàl.lica i violi assaille le regardeur de sa réalité immédiate. L’œuvre l’appelle, l’arrête, le retient30, le trouble par l’association du rideau et du violon. Elle lui impose un face à face vertical, immobile. Elle demande à être contemplée : c’est par le regard qu’elle s’ « anime ».

Rites et rythmes de la contemplation

56Les lieux de diffusion et de contemplation de l’art induisent un certain type de rapport aux objets d’art. En organisant le temps et l’espace de l’exposition, ils jouent un rôle capital dans la production de sens et par là dans le processus de réception de l’œuvre.

  • 31 Alain Pessin et Jean-Olivier Majastre (dir.), Rites et rythmes de l'oeuvre, Tome 11 : actes du coll (...)

57L’objet de consommation basculant dans la sphère artistique est « admis dans un espace “sacré”, placé hors du temps ordinaire, protégé par des interdits, mis à distance, imposant le silence, la retenue des attitudes »31. Il subit une transmutation symbolique. Il se charge de signification.

  • 32 Ibid.

58Le musée, dont l’étymologie — du grec mouseion « maison des muses » — confirme la dimension mythique du lieu, apparaît alors comme un espace sacré destiné aux activités rituelles : les pratiques organisées et collectives des amateurs d’œuvre d’art. « On autorise, dans ces temps et lieux circonscrits, l’expression de l’émotion et du plaisir et le déploiement de la croyance32. »

59Hors de l’espace « profane » de la rue, le lieu de présentation de l’art constitue un espace de réflexion et de production symbolique. A l’abri de la tyrannie de l’empressement et de la consommation-éclair de tout genre qui font de la ville un lieu de passage anonyme, musées et autres lieux de contemplation de l’art proposent des espaces-temps rituels propices à l’exercice de la pensée, où lenteur et silence sont de mise.

  • 33 Gaston BACHELARD, L'intuition de l'instant, Paris, Editions Stock, 1992, p. 104.

60Le regardeur est invité à se soustraire aux rythmes imposés par l’environnement urbain, à se défaire de la temporalité linéaire induite par l’extérieur afin de pénétrer dans la temporalité « verticale » de la contemplation, l’instant bachelardien où les simultanéités « en s’ordonnant, prouvent que l’instant poétique a une portée métaphysique »33. En s’accordant à ce temps intérieur vertical, le regardeur s’ouvre au dialogue polymorphe et inépuisable avec le regardé.

  • 34 Cf. Maria Lluïsa Borras, « La incorporación en la pintura de la magia del espacio » in Guinovart [c (...)
  • 35 F. DE MEREDIEU, op. cit., p. 129.

61C’est à la période de Noël de l’année 1956 que l’assemblage Porta metàl.lica i violi fut exposé pour la première fois dans la vitrine d’un magasin du Passeig de Gràcia. En ces années difficiles, il était fréquent de proposer à un artiste qu’il présentât ses œuvres dans une vitrine commerciale34. L’objet rideau de fer « pris » à la ville, n’est donc encore pas bien loin de la rue. Seuls la disposition de l’étalage, que l’on imagine en surélévation par rapport au trottoir, le vitrage séparant l’assemblage des passants ainsi que le cadre que lui dessine le contour de la vitrine siéent au statut d’objet « sacré » de l’art. Etait-ce là un objet destiné au musée ou un « monument » urbain voué à être réintroduit dans l’espace de la rue, restitué au regard de ses passants ? La porte métallique, que nous avons approchée depuis la perspective des rythmes de l’activité commerciale au sein du quartier, est là, comme dans une mise en abîme, replacée dans l’espace de la tienda, à l’endroit où d’ordinaire sont donnés à voir les objets les plus précieux du magasin susceptibles d’attirer la clientèle. L’exposition des marchandises serait-elle le musée des commerçants ? L’art est-il un bien de consommation ? « Entre-temps, nous dit Florence de Mèredieu, le Musée lui-même (lieu de consommation de ces objets qu’on appelle œuvres d’art) est devenu complexe commercial35 ».

62Que ce soit dans une vitrine de magasin comme dans sa Fondation de Barcelone, Antoni Tàpies rend à sa ville bien-aimée l’objet transformé, transcendé, sacralisé.

63Par le rythme oscillatoire de la perception de l’œuvre – ce mouvement de va-et-vient entre l’espace de l’œuvre d’art et l’espace « réel » – Tàpies incite le spectateur de retour dans son parcours citadin à regarder davantage les détails de la quotidienneté et ces objets urbains que l’aspect grégaire de leur fonctionnalité a relégués au plan de l’invisible ou de l’oubliable. Sur ces objets ignorés, méprisés se lit le passage du temps, l’histoire du quartier, de la cité. La Porta metàl.lica est surface des villes, mémoire des hommes.

Analyse du rythme formel : La composition

64La disposition des éléments composant Porta metàl.lica i violi repose sur l’écho, la répétition, les correspondances et le rapport de proportionnalité. En outre, linéarité et rectangularité imprègnent autant les formes apparentes que la structure interne de l’œuvre, conférant tenue, solidité et assise à l’ensemble.

65D’une extrême sobriété, l’assemblage ternaire est rythmé par les trois composantes qu’il met en scène. Le rideau de fer offre un support au violon, disposé à l’horizontale et fixé dans la partie inférieure, à droite. A gauche, environ à la même hauteur, une croix exécutée à la peinture noire marque d’un trait énergique le territoire de l’art par un signe emblématique de Tàpies : la croix en X. Celle-ci, confinée dans l’angle inférieur, frôle de peu les bords du store métallique. Le violon, quant à lui, sort du cadre, faisant dépasser à droite la moitié de son manche, devenu une frêle tige horizontale. La croix et le violon sont tous deux situés dans le tiers inférieur du rideau de fer, laissant apparaître dans les deux tiers supérieurs une surface dépouillée de tout motif. La disposition des éléments au sein de l’assemblage observe donc le rapport 1/3 – 2/3.

66L’assemblage prend appui sur un socle : il se trouve exposé en avant du mur et non accroché, tel un tableau-objet. Tàpies semble avoir privilégié de la sorte la nature tridimensionnelle du rideau de fer davantage que son rôle de plan-support, lequel aurait cantonné l’objet métallique dans une condition secondaire somme toute plus « traditionnelle ».

67La verticalité de l’œuvre est donc soulignée par la position érigée du rideau métallique qui, du haut de ses deux mètres, acquiert un aspect totémique. Une série de rayures verticales traversent en outre la surface de la tôle métallique et rappellent ainsi le sens vertical d’ouverture du store métallique.

68Au rythme redressé de l’œuvre répond la répétition du motif horizontal : d’abord la position couchée du violon dont le manche et les cordes en soulignent l’horizontalité ; ensuite, ces lignes parallèles visibles de face et disposées à intervalles réguliers qui, formées par le relief de la tôle métallique ondulée, sillonnent toute la superficie du rideau de fer.

69L’itération de la ligne horizontale donne lieu au strié. Ce graphisme est à l’origine d’un effet visuel qui n’est pas sans évoquer les compositions géométriques de l’Op art. Ainsi, un contraste d’ombre et de lumière opère, à partir des rayures horizontales du rideau de fer, une sorte de « saturation visuelle ». L’œil peine à fixer la surface de la porte métallique dont la géométrie semble soudain habitée d’un tremblement interne, d’une « vibration ». L’objet, dont nous avons souligné l’opacité et la rigidité, se fait alors surface évanescente, en proie à une dissolution certaine sous la persévérance du regard du spectateur. La vibration du strié s’étend à tout l’assemblage. Le violon perd son point d’attache visuel et reste en suspension, libéré.

70Par ce jeu d’optique, c’est la réalité visible de la matière solide qui, d’une certaine façon est remise en question. Quelle est donc la nature de cette substance objectuelle – l’ob-jectum, le « jeté devant » – qui d’emblée fait barrage au regard mais que ce même regard, au fil de la contemplation, finira par rendre « inconsistant » ? L’illusion d’optique nous donne de la réalité une perception autre : c’est là toute la recherche de l’art de Tàpies.

  • 36 Cf. Relleu gris N° V, 1956, technique mixte sur toile, 195 x 130 cm, Galerie Stadler, Paris in Anna (...)
  • 37 Cf. Gran pintura grisa N° III, 1955, technique mixte sur toile, 194,5 x 169,5 cm, Galerie Stadler, (...)

71Cet effet visuel a manifestement intéressé l’artiste catalan : la même année, il en fera un motif d’expérimentations dans une série de tableaux matiériques dont l’épaisseur de la texture grisâtre permet de tracer une multitude d’incisions horizontales mimant les stries du rideau métallique36. Le rideau de fer dont l’esthétique propre évoque un « Tàpies » – notamment ces denses surfaces grises de 1955 qu’un graphisme vigoureux vient ponctuer de noir37 –, devient par la suite modèle dans la recherche artistique du peintre.

  • 38 F. de Meredieu, op. cit., p. 131.

72Le store métallique est davantage objet plastique qu’objet quelconque, anonyme. On est donc plus près ici « de la rencontre et du hasard objectif des surréalistes que de la démarche très conceptuelle de Duchamp »38 qui demeure indifférent à la forme et à la matière de l’objet, désigné en raison de sa banalité.

FIG. 1 — Porta metàl.lica i violi : étude de la composition.

73L’étude de la composition met en lumière un travail de construction rigoureux. Il apparaît une figure sur laquelle est bâtie toute la composition : le carré. La superficie totale du rideau de fer peut ainsi être fractionnée en quatre-vingt parties quasi égales : dix dans le sens de la hauteur et huit dans le sens de la largeur. Le module de base est un carré mesurant environ vingt centimètres de côté, le « carré-module ». Celui-ci correspond à la largeur de l’instrument et à un tiers de sa longueur. Notons ainsi que nous retrouvons le rapport 1/3 – 2/3 dans la structure même de l’instrument musical : approximativement vingt centimètres par soixante centimètres. La division modulaire de la surface métallique est donc issue du rapport de proportionnalité unissant les deux objets de l’assemblage. La largeur du violon correspond ainsi à un dixième de la hauteur du rideau de fer et environ à un huitième de sa largeur. La croix en X, unique « maille » visible du quadrillage, apparaît comme la marque manifeste de cette structure « secrète » de l’œuvre. Sa forme, ses dimensions et sa disposition au sein de l’assemblage sont toutes déterminées selon ce rapport de proportion unissant rideau métallique et instrument musical.

74La croix est centrée sur l’axe symétrique vertical de l’hémisphère gauche de la composition et sur la ligne horizontale sur laquelle repose le violon couché. L’instrument se trouve centré sur l’axe de symétrie horizontal de la moitié inférieure du rideau de fer, c’est-à-dire sur la limite du premier quart inférieur. Ainsi, plus subtile, une nouvelle partition binaire ou quaternaire de la hauteur du rideau métallique coexiste avec la division ternaire de Porta metàl.lica i violi.

75S’ils sont placés selon cette trame géométrique latente, le signe crucifère et l’instrument musical décrivent à leur tour deux nouvelles figures quadriformes. Les bras du X se croisent à angle droit répondant en écho à la perpendicularité dominante de l’œuvre. Ils forment les diagonales d’un carré invisible dont les côtés mesurent une soixantaine de centimètres, soit trois fois le carré-module, autant que la longueur totale du violon. L’instrument s’inscrit également dans un carré inapparent aux dimensions identiques dont le côté gauche serait tangent au bouton bas du violon, le côté supérieur, à l’éclisse gauche du violon allongé, le côté droit, à la volute du manche et dont le côté inférieur coïnciderait avec la limite inférieure du rideau de fer. L’instrument occupe ainsi le premier tiers horizontal du carré qu’il décrit. Un tiers de sa longueur dépasse hors du cadre. Allusion est faite à nouveau à la proportion 1/3 – 2/3

La croix et le violon

76Un rapport d’écho latéral apparaît entre la figure cruciforme et le violon. Nous l’avons évoqué, ces éléments sont tous deux situés dans le tiers inférieur de la composition ; le premier jouxte les bords gauche et inférieur ; le second quant à lui insiste d’autant plus sur la partie orientale de l’assemblage que son manche traverse la limite verticale du rideau de fer et semble ainsi indiquer une échappatoire vers la droite, dans l’espace hors champ. En outre, l’instrument musical est accroché au niveau de l’axe de prolongement horizontal du bras montant de la croix, le côté gauche du violon (perçu ici comme partie « supérieure ») étant tangent à cette ligne horizontale. De même, nous l’avons mentionné plus haut, l’instrument musical prend appui sur l’axe horizontal sur lequel est centré le signe crucifère. Enfin, le segment montant du X est légèrement plus court que l’autre : il mesure environ soixante centimètres, c’est-à-dire la longueur du violon. La croix n’évoquerait-elle pas de la sorte le croisement perpendiculaire de l’instrument et de son archet ? La croix serait un violon auquel on n’a pas confisqué l’archet ; le violon, une croix à moitié formulée.

  • 39 Cf. Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle, Paris, Minerve, 1998

77Sans doute peut-on voir dans la mise en parallèle formelle et référentielle de l’instrument du musicien et de 1’ « instrument » du peintre – la croix de Tàpies –, l’intention de l’artiste de renouveler, outre une correspondance entre deux formes d’expression, art plastique et musique, que de nombreux créateurs du XXe siècle, de Van Gogh à Le Corbusier, en passant par Klee, Matisse ou Kandinsky, n’auront pas manqué d’évoquer39, mais aussi une réflexion sur les limites du langage plastique et sur la matière même de l’art tangible/intangible, visible/non-visible – concrète pour l’art plastique, « immatérielle » pour la musique.

78Une construction sévère établie sur la base du carré et la présence obstinée de la croix et du violon « enracinés » à la base de l’assemblage se conjuguent pour apporter lourdeur et densité – visuelle et réelle – à l’œuvre et souligner par là la spécificité physique de l’assemblage. Ainsi, le mouvement ascensionnel que suscitent aussi bien la musicalité virtuelle de l’œuvre que l’espace vierge de tout décor qu’offrent à la contemplation les deux tiers supérieurs du rideau métallique, se voit-il coupé dans son élan. Le regard du spectateur se trouve pris dans une dynamique descendante, dans un mouvement d’involution.

79Si une telle mise en tension entre immanence et transcendance semble être une façon de rappeler au regardant que l’introspection est nécessaire à la contemplation de l’art, elle constitue à la fois une technique compositionnelle visant à dramatiser l’œuvre d’art, si l’on suit les écrits théoriques de Kandinsky :

  • 40 Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Editions Gallimard, collection Folio/Essais, 199 (...)

Plus on approche de la limite inférieure [...] plus l’atmosphère se fait dense [...]. L’ “ascension” devient malaisée [...]. Et l’on croit entendre grincer des frictions. [...] La liberté du “mouvement” est de plus en plus contrariée. La contrainte est à son maximum. Ces propriétés [...] peuvent être encore accentuées pour atteindre au “dramatique” par une prolifération de formes lourdes en bas et de formes légères en haut. [...] La notion de “poids” ne correspond pas à un poids matériel, mais est l’expression d’une force intérieure ou [...] d’une tension intérieure.40

80L’élan ascendant étant frustré, la nécessité de trouver un autre « passage de sortie » se fait pressante. Le violon indique alors une issue dans le hors cadre et semble ainsi quelque peu résoudre la « tension intérieure ».

Le mouvement induit

81Habitée par la ligne et le croisement orthogonal, la composition qui de prime abord pouvait apparaître statique se trouve rompue par deux éléments dynamiques ; d’abord, et à double titre, par le violon, dont le manche, nous venons de le souligner, semble jaillir hors du cadre et qui, de plus, contredit la dominante rectiligne par sa forme organique toute en courbes et en volutes, évoquant bien sûr les rondeurs de la silhouette féminine – la femme-violon que Man Ray immortalisa en 1924 dans son célèbre Violon d’Ingres ; ensuite, par la croix en X, qui apporte la rupture du rapport horizontal/vertical par sa disposition oblique. La ligne diagonale, élément éminemment dynamique, introduit ainsi le mouvement et le choc.

  • 41 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, for (...)

82Le signe crucifère, l’intermédiaire entre le cercle et le carré41, semble alors proposer une alternative à la rigidité initiale de la composition perpendiculaire en introduisant la notion de mouvement giratoire. La croix « latine » de Tàpies maintient la perpendicularité ; cependant, orientée à 45°, elle se trouve en décalage par rapport à la verticalité et à l’horizontalité de l’assemblage, comme si elle avait entrepris de tourner sur elle-même et d’ébranler ainsi, à la base, l’œuvre monumentale figée.

  • 42 R. Barthes, op. cit., p. 254.

83Cette variante non négligeable induit une nouvelle réception de l’œuvre, dans laquelle la croix serait en giration perpétuelle dans le continuum de la création de Tàpies. On concevrait la croix comme faisant partie d’un cycle, et chaque œuvre constituerait en quelque sorte un arrêt sur image, un mouvement suspendu qui s’inscrirait non plus dans le temps, mais dans l’espace. La croix se figerait dans une certaine position, à un moment précis de sa rotation, à un instant donné du cycle. Ce fonctionnement cyclique formerait un rythme lent perceptible par la mise en écho simultanée. Afin d’en prendre conscience, le recul se ferait nécessaire : la « secousse » dont parle Barthes42.

84Le tournoiement et la versatilité des formes, tant au sein d’une même composition que dans l’ensemble de l’œuvre de Tàpies, sont à lire comme l’évocation de l’incessante transformation de la matière : l’impermanence de l’existence prise dans la métamorphose constante d’un monde en devenir.

Les chemins de la création

  • 43 A. Tàpies, in Manuel J. Borja-Villel, « Conversaciones con Antoni Tàpies (1985-1991) » in Tàpies. C (...)
  • 44 G. Bachelard, op. cit., p. 105.

85Silence et concentration ouvrent au peintre les chemins de la création. Que ce soit dans l’austérité de son atelier barcelonais ou dans sa résidence estivale à Campins, il recherche dans une sorte de « transe » née de la méditation le moyen d’accéder à « un état de particulière sensibilité »43. Pour l’ascèse de son travail, Tàpies s’isole de l’effervescence de la ville, de ce temps horizontal décrit par Bachelard, « le devenir des autres, le devenir de la vie, le devenir du monde »44, afin d’appeler un rythme autre, intérieur, propice à l’acte créateur. L’artiste y parvient en arpentant son atelier d’une marche cadencée. Une procession scandée par la répétition régulière du claquement des doigts. Ce rituel de préparation à la réalisation de l’œuvre tient du rite créationnel en ce qu’il a d’invocation d’un espace symbolique par la répétition d’un geste significatif et rassurant. Ainsi, Tàpies s’extrait-il de l’univers profane et du « temps plat » pour pénétrer dans la sphère ineffable de la création, rythmée – et donc recréée – par cette chorégraphie cérémonielle.

  • 45 Cf. la brillante analyse de Porta metàl.lica i violi proposée par Bernard et Christiane Bessiere in (...)

86Le rideau de fer et le violon sont ainsi, au cours de l’instant absolu de la création, dans une sorte de rite de passage du rebut à l’œuvre d’art, réintroduits dans un espace sacré, spiritualisé. La croix signe et désigne cet espace. Elle révèle le lieu et l’instant de l’art. Le hic et nunc de la rencontre du rideau et du violon. Elle est d’abord ce « signe-signature » avec lequel Tàpies « marque son territoire » artistique45. Ensuite, elle constitue une unité duelle où coexistent les concepts antinomiques d’anéantissement et de création, de renoncement et de possession. Autrement dit, elle est en elle-même l’instant du passage qui est mort et renaissance à la fois ; dépassement de l’antériorité de l’objet fonctionnel nécessaire à sa recréation dans l’espace polysémique de l’œuvre d’art. Enfin, symbole de spatialité renvoyant aux quatre points cardinaux et au carré, la figure cruciforme délimite un lieu en l’orientant selon les quatre directions spatiales. Elle agit comme repère central autour duquel tout s’organise. Un cosmos.

87Cette appropriation de l’espace artistique par la croix évoque à l’avenant le rite de la fondation de la ville, rite par lequel, dans les civilisations archaïques, on prenait possession d’un site à partir d’un axe vertical autour duquel étaient tracées les quatre directions spatiales. Le geste de Tàpies devient alors rituel en ce qu’il répète symboliquement l’acte de fondation sacralisant un lieu – le lieu de l’art.

Le geste du démiurge

88Signe fondamental chargé de signification pour Tàpies, nous l’avons compris, le X « féconde » de son mouvement pictural binaire à symbolique ternaire – dualité conciliée par le centre – la surface striée du rideau métallique. La figure cruciforme permet la résorption de l’antagonisme entre la porte et le violon et transcende par le principe d’unité la scansion binaire des notions contradictoires évoquées dans l’œuvre : obstacle/passage, fixité/mouvement, silence/sonorité, matière tangible/matière intangible, voir/non-voir, entre autres. La croix constitue bien l’élément articulatoire de Porta metàl.lica i violi en ce qu’elle est point cardinal de jonction et pôle de transition vers un épilogue de résolvance.

  • 46 François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 73.

89Le X renvoie au geste pictural et donc au peintre. Le signe donne corps à la peinture : elle est écriture, calligraphie. Le trait est habité du « mouvement intérieur » de l’artiste. Son poignet, la brosse et la matière picturale sont les extrémités par lesquelles Tàpies imprime « le rythme et les pulsions secrètes de l’homme »46. Aussi la croix peinte est-elle essentiellement geste. Geste qui allie les notions de rythme et de rite. Nous l’avons souligné, la croix est ce signe en mouvement que Tàpies renouvellera tout au long de son œuvre. Cette allitération rituelle n’exprimerait-elle pas le besoin de retrouver le geste exemplaire ? Un mouvement empreint de magie, investi d’un pouvoir créateur conférant une présence immédiate à l’espace pictural qu’il ponctue et réorganise.

  • 47 Précisons si besoin était que la croix de Tàpies est à comprendre lato sensu, investie qu’elle est (...)
  • 48 M. J. Borja-Villel, « La colección », Fundacio Antoni Tàpies, Cuaderno Central n° 64, Barcelona, Fu (...)
  • 49 La figure cruciforme est également un symbole anthropomorphique de l’homme les bras étendu. Cf. Jea (...)

90Par cet acte rituel, Tàpies fait de ce graphisme archaïque riche de connotations symboliques47 l’instrument qui transmettra à l’objet sa « force mentale » d’artiste et spiritualisera la matière inerte. « La X tan característicamente tapiana [...] refuerza la presencia del artista como demiurgo conferidor de vida a lo inanimado », observe Manuel J. Borja-Villel à propos de l’œuvre que nous considérons48. C’est bien Tàpies, contenu dans ce signe-geste rituel, qui anime l’inanimé. La croix est ainsi la projection de l’artiste sur le corps de l’assemblage et permet l’identification de Tàpies avec la surface qu’il travaille49. Comme dans la cérémonie du tir à l’arc zen, l’archer, la flèche et la cible ne font plus qu’un.

91Or la croix est aussi le geste matérialisé de la battue d’une mesure à quatre temps. Par un mouvement du bras, Tàpies bat la mesure de l’art plastique. Temps et espace sont conjugués. L’artiste est le chef d’orchestre de l’assemblage lequel vibre habité d’un élan contradictoire : celui d’être pénétrant comme un cri et silencieux comme l’immensité du vide.

La musique des formes

  • 50 A. Tàpies, « Le jeu de savoir regarder », op. cit., pp. 142-143.

Soyez comme celui qui va à un concert, avec un costume neuf et le cœur ouvert, se promettant la joie d’écouter, d’entendre simplement [...]. Apprenons à regarder comme écoute celui qui va à un concert. La musique est une composition de formes sonores, dans le temps. La peinture est une composition de formes visuelles, dans l’espace.50

92Nous l’avons évoqué, les profondeurs de l’œuvre silencieuse gardent en latence le chant du violon, le fracas du rideau métallique et le « cri » de la croix. Porta metàl.lica i violi apparaît comme une œuvre « plastico-musicale » dans laquelle le potentiel sonore des objets mis en scène est réactivé par des réminiscences. La vue et l’ouïe – ou du moins l’imagination auditive – sont ainsi mobilisés face à l’œuvre de Tàpies. Le spectateur perçoit ce son « intérieur » que la plastique de l’œuvre parvient à faire résonner.

93On peut alors être saisi par le décalage entre les sonorités virtuelles de l’assemblage de Tàpies et le silence réel de l’œuvre d’art. En résonance à cette impression d’insonorité, le violon se révèle d’autant plus abimé, « estropié » – estropeado. Il ne lui reste que deux cordes sur quatre, une cheville manque à son chevillier, on ne peut donc plus en jouer. L’instrument a été bâillonné, sa sonorité suspendue. Et puis l’archet est manquant. C’est l’archet, un instrument à part entière, qui fait vibrer les cordes du violon. Où se trouve-t-il ? Qui l’a donc ? Tàpies ? Le spectateur ? Serait-ce le spectateur qui détient l’archet et a le pouvoir de faire vibrer l’assemblage ? Est-il devenu lui-même l’archet ? – Ou bien l’archer zen, capable d’atteindre la cible, le centre – le point désigné par la croix ?

94La musique, le plus immatériel des arts, emplit le temps et l’espace d’une substance invisible qui franchit les obstacles. Car si la porte métallique dresse bel et bien un barrage à la vue, elle ne le fait pas pour le son. La musique traverse les murs – et les renverse aussi, aime-t-on à songer – incitant le spectateur de Porta metàl.lica i violi à en faire de même. Ainsi immergé dans cette correspondance entre matérialité concrète de l’objet et matérialité intangible du son, entre art plastique et art musical, le regardeur ne pourrait-il « voir » à travers les objets comme il a la capacité d’entendre le son se propageant malgré les barrières physiques ? Le grand X peint sur le rideau métallique ne fait-il donc pas penser, à ce moment-là, aux rayons du même nom, dont les ondes permettent de voir à travers la matière ?

Au-delà du mur, au-delà des mots

95Le spectateur fait vibrer l’assemblage du regard. C’est grâce à la contemplation prolongée de la Porta metal.lica qu’il lui sera possible de dépasser la surface qui fait obstacle. Par un « mouvement dissolvant », la consistance de l’objet devient dubitable dans la vibration visuelle de l’œuvre : c’est la disparition de la chose contemplée, de l’œuvre d’art. La matière se fait « immatérielle » – dirons-nous spirituelle ? A l’instar de la cosmogonie orientale, toute séparation dogmatique est abolie là où la dualité est conciliée. Le rideau métallique fermé contient en latence la possibilité contradictoire du franchissement. Le motif de la porte – ou du « tableau-seuil » – renvoie chez Tàpies au rite de passage qui, comme dans toute métamorphose symbolique, exige la perte des certitudes, à commencer par la certitude du passage même. Le seuil devient accessible, transgressible, par l’ouverture à soi et à l’inconnu ; à l’inconnue également qu’est l’œuvre d’art qui « transperce » le spectateur en même temps que celui-ci la transperce. Splendide tentative de renverser le rideau de fer.

  • 51 Chang Chung-Yuan (Creativity and taoism : study of Chinese philosophy, art & poetry, New York, 1963 (...)

96Pour terminer et en guise d’apologue, citons l’histoire que le poète José Angel Valente rapporte d’un ouvrage de Chang Chung-Yuan51 lors d’une conversation avec Antoni Tàpies :

Au cours du VIIIe siècle, Wu Tao-tseu, mort en 792, acheva son ultime chef-d’œuvre. C’était un paysage peint à la fresque sur un mur du Palais impérial. Le peintre travaillait patiemment dans la solitude, sans laisser voir son œuvre à personne. Finalement il la montra à l’empereur, qui découvrit le paysage, où figuraient des montagnes, des bois, un ciel semé de nuages et des oiseaux. Alors, le peintre dit à l’Empereur : dans une grotte de cette montagne habite un esprit. Il frappa dans ses mains et la grotte s’ouvrit. Il se retourna et dit : ce qu’il y a à l’intérieur est encore plus beau : c’est au-delà des mots, laissez-moi vous conduire ; mais avant que l’Empereur ait pu le suivre, ou même dire un seul mot, la caverne, l’artiste et la fresque toute entière s’effacèrent et ne laissèrent devant l’Empereur qu’un mur sans une trace de pinceau.

97Il s’agit d’un conte – un kôan sur le mur, sur la disparition de l’œuvre, sur la disparition même de l’artiste.

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Notes

1 Porta metàl.lica i violi, 1956, assemblage, 200x150x13 cm, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona in Anna Agustí, Tàpies. Obra Completa. Volumen 1. 1943-1960, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies i Edicions Poligrafa, 1988, p. 271, n° 547.

2 Cf. Joan Colom, Fotografías de Barcelona 1958-1964, Barcelona, Lunwerg Editores, 2004 ; Català-Roca, Barcelona/Madrid anys cinquanta, Barcelona, Lunwerg Editores, 2003 et Publio López Mondéjar, Ramón Masats : magia y realidad, Madrid, Ediciones La Fábrica, 2000.

Nous pensons également à l’un des clichés les plus connus de Agustí Centelles : le 19 juillet 1936, un groupe de gardes d’assaut de la Generalitat se bat en plein cœur de Barcelone, rue Diputado. Ils se sont retranchés derrière une barricade de fortune, les corps gisants et enchevêtrés de deux chevaux. La scène se déroule sur fond de rideaux de fer baissés. Cf. Catálogo de la exposición, Agustí Centelles fotoperiodista, Barcelona, Fundación Caixa de Catalunya, 1988.

3 Cf. Escriptori amb palla, 1970, Objet-assemblage, 108x130x92 cm, Galerie Maeght, Collection particulière, Paris ; Cadira i roba, 1970, Objet-assemblage, 94x76x63 cm, Fundació Antoni Tàpies, Barcelone ; Taula, 1970, Technique mixte sur objet assemblage, 83x80x46,5 cm. Collection particulière, Barcelone ; Taula invertida, 1970, Peinture et crayon sur objet, 215x183x40 cm, Fundació Antoni Tàpies, Barcelone ; ou encore Petita estora amb grafismes roges de 1969, Peinture acrylique sur paillasson, 44x78 cm, Collection particulière, Barcelone ; Guix damunt mocador per lligar fardells, 1969, crayon sur tissu, 89x89 cm, Galerie Maeght, Collection particulière, Paris ; Mirali amb taca vermella, 1970, Peinture sur miroir, 83x48 cm, David Anderson Gallery, Buffalo, New York ; Mirali i confetti, 1970, Technique mixte sur miroir, 138x91 cm, Collection particulière, Barcelone, in Anna Agusti, Tàpies. Obra Completa. Volumen 3.1969-1975, Barcelone, Fundació Antoni Tàpies et Edicions Poligrafa, 1992, pp. 107 ; 112-115 ; 98. Dans les trois premières œuvres citées, la nature tridimensionnelle des objets – le bureau, la chaise et les tables – est évidente. En revanche, dans les trois dernières, les objets employés – miroirs, tissu – sont, quant à eux, plans : on est plus près de l’aspect et la fonction du plan-support traditionnel. Cependant, l’ambiguïté est bien présente : s’agit-il d’un support en forme de miroir ou d’un objet jouant le rôle de support ?

4 Antoni Tàpies, « Déclarations » in La pratique de l’art, Paris, Editions Gallimard, collection Folio/Essais, 2000, p. 76.

5 Roland Barthes, « Sémantique de l’objet » in L’aventure sémiologique, Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 258.

6 D’abord par itération, ensuite parce que la croix renvoie au « T », initiale de son nom, enfin parce que la peinture noire avec laquelle a été tracé le X évoque le geste du peintre — l’acrylique noire est alors signe de la Peinture.

7 Florence de Meredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Tours, Larousse, 1999, p. 129.

8 Ibid., p. 130.

9 Roland Barthes, op. cit., p. 251.

10 Notons que le grand-père maternel de Antoni Tàpies, Francesc Puig i Alfonso, fut un libraire et éditeur barcelonais de renom. La grande llibreria Puig, créée en 1861 par l’arrière grand-père, Eudald Puig i Soldevilla, se situait sur la place de la cathédrale, la Plaça Nova, au cœur du quartier gothique, à l’endroit même se trouve actuellement le Col.legi d’arquitectes de Barcelona. Proches du mouvement catalaniste et « amantes apasionados de Barcelona », les Puig participèrent activement à la vie politique de la ville. Le grand-père fut l’un des fondateurs de la Lliga Regionalista et occupa à plusieurs reprises les postes de conseiller municipal et d’adjoint au maire, ce qui, aux yeux de la famille en avait fait « el hombre ejemplar y brillante del que se habla con orgullo ». La librairie devint très vite le lieu de rencontre des personnalités du monde des lettres et de la politique et joua ainsi un rôle important dans la vie culturelle et publique de la bourgeoisie intellectuelle barcelonaise de l’époque. In Antoni Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografia, Barcelone, Ediciones Seix Barrai, Biblioteca Breve, 1983, pp. 36-47.

11 R. Barthes, « Sémiologie et urbanisme », op. cit., pp. 269-270.

12 A. Tàpies, El tatuaje y el cuerpo. Conversaciones con Manuel Borja-Villel, Barcelone, Ed. de la Rosa Cùbica, 2005, p. 37.

13 « Que sa température monte, le mur se couvre de graffiti. » Brassai, Graffiti, Paris, Flammarion, 1993, p. 20.

14 Ibid., p. 100.

15 Ibid., p. 19.

16 Ibid., pp. 98-99.

17 Ibid.

18 A. Tàpies, Memoria personal, op. cit., p. 228.

19 R. Barthes, op. cit., pp. 251-252, 258.

20 Cf. Roger ADAM, Andrés Antebi, Pablo González, Cops de gent. Crónica gràfica deles mobilitzacions ciudadanes a Barcelona. 1890-2003, Barcelone, Viena edicions, 2005.

21 Yolaine Cultiaux, Expertise, politique linguistique et nation-making: les sociolinguistes face à la (re)construction nationale catalane dans l'Espagne des Autonomies, Equipe de Science Politique et d'Anthropologie de la Citoyenneté, de la Compétence et de l'Expertise (ESPACE), Institut d'Etudes Politiques d'Aix-en-Provence, avril 1996, p. 12.

22 François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject. Une philosophie écologique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1997, p. 75.

23 R. Barthes, op. cit., p. 259.

24 F. Dagognet, op. cit., p. 72.

Science Politique et d’Anthropologie de la Citoyenneté, de la Compétence et de l’Expertise (ESPACE), Institut d’Etudes Politiques d’Aix-en-Provence, avril 1996, p. 12.

25 Ibid., p. 70.

26 A. Tàpies, « Le jeu de savoir regarder » [Traduction d’Edmond Raillard], Cavali Fort, Barcelone, n° 82, janvier 1967 in La pratique de l’art, op. cit., p. 142.

27 F. de Meredieu, op. cit., p. 133.

28 Boltanski cité in F. Dagognet, op. cit., p. 70.

29 F. de Meredieu, op. cit., p. 130.

30 Vigoureuse et contrastée, réduite à son expression minimale, la croix interpelle fortement l’attention du regardeur. Elle constitue un signe de marquage, de repérage. Elle attire et retient le regard du spectateur sur l’espace plan qu’elle met en valeur et qui lui permet d’être tracée.

31 Alain Pessin et Jean-Olivier Majastre (dir.), Rites et rythmes de l'oeuvre, Tome 11 : actes du colloque international de Grenoble, 27-29 novembre 2003, Paris, L'Harmattan, 2005.

32 Ibid.

33 Gaston BACHELARD, L'intuition de l'instant, Paris, Editions Stock, 1992, p. 104.

34 Cf. Maria Lluïsa Borras, « La incorporación en la pintura de la magia del espacio » in Guinovart [catálogo de exposición], Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEASEX), 2004, p. 36.

35 F. DE MEREDIEU, op. cit., p. 129.

36 Cf. Relleu gris N° V, 1956, technique mixte sur toile, 195 x 130 cm, Galerie Stadler, Paris in Anna Agustí, Tàpies. Obra Completa. Volumen 1, op. cit., p. 273, n° 551 ; Cf. également Solcs grisos [qui évoque la partition musicale], 1956, technique mixte sur toile, 89 x 116 cm. Mc Nay Art Institute, San Antonio, Texas, ibid., p. 272, n° 549 ; Composició amb materia marró, 1956, technique mixte sur toile, 60 x 73,5 cm, Sala Gaspar, collection L.D., Barcelone, ibid., n° 548 ; Gris amb taca negra [les stries apparaissent ici à la verticale], 1956, technique mixte sur toile, 160 x 130 cm, coll. part., Barcelone, ibid., p. 273, n° 550. Relleu ondulat gris [qui présente une série de lignes ondulées parallèles], 1956, technique mixte sur toile, 54 x 64 cm, Martha Jackson Gallery, coll. David K. Anderson, New York, ibid., p. 273, n° 554, Gris i negre N° XXXIX, 1956, technique mixte sur toile, 81 x 81 cm, Galerie Buren, Stockholm, ibid., n° 555 ; Gris damunt paper [dont le strié, courbe ou rectiligne, n’est pas sans rappeler les sillons dessinés sur le sable du jardin zen], 1956, technique mixte sur papier collé sur toile, 84 x 77 cm, Sala Gaspar, coll. particulière, Barcelone, ibid., p. 274, n° 553.

37 Cf. Gran pintura grisa N° III, 1955, technique mixte sur toile, 194,5 x 169,5 cm, Galerie Stadler, Paris, ibid., p. 245, n° 506 ; Gris amb creu negra, N° XXVI [une grande croix noire figure dans la partie inférieure de la composition], 1955, technique mixte sur toile, 146 x 114 cm, Galerie Stadler, Paris, ibid., p. 253, n° 520 ; Relleu gris perforat amb signe negre, technique mixte sur toile, 146 x 97 cm, Martha Jackson Gallery, New York, ibid., p. 254, n° 522 ; Creu negra sobre gris, 1955, technique mixte sur toile, 146 x 97 cm, Martha Jackson Gallery, New York, ibid., n° 523 ; ou encore Gris amb traços negres N° XXXIII, 1955, technique mixte sur toile, 162 x 130 cm, Galerie Stadler, Paris, ibid., p. 255, n° 524.

38 F. de Meredieu, op. cit., p. 131.

39 Cf. Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle, Paris, Minerve, 1998.

40 Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Editions Gallimard, collection Folio/Essais, 1991, pp. 147, 149.

41 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Editions Robert Laffont/Jupiter, 1982, p. 324.

42 R. Barthes, op. cit., p. 254.

43 A. Tàpies, in Manuel J. Borja-Villel, « Conversaciones con Antoni Tàpies (1985-1991) » in Tàpies. Comunicación sobre el muro, Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, 1992, p. 96.

44 G. Bachelard, op. cit., p. 105.

45 Cf. la brillante analyse de Porta metàl.lica i violi proposée par Bernard et Christiane Bessiere in La peinture espagnole. Histoire et méthodologie par l’analyse de quarante tableaux du XVIe au XXe siècle, Paris, Editions du temps, 2000, pp. 182-187.

46 François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 73.

47 Précisons si besoin était que la croix de Tàpies est à comprendre lato sensu, investie qu’elle est d’une portée universelle dépassant les références strictement religieuses.

48 M. J. Borja-Villel, « La colección », Fundacio Antoni Tàpies, Cuaderno Central n° 64, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2004, p. 48.

49 La figure cruciforme est également un symbole anthropomorphique de l’homme les bras étendu. Cf. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 323.

50 A. Tàpies, « Le jeu de savoir regarder », op. cit., pp. 142-143.

51 Chang Chung-Yuan (Creativity and taoism : study of Chinese philosophy, art & poetry, New York, 1963), in José Ángel Valente, « Conversation entre Antoni Tàpies et José Angel Valente » in Communication sur le mur, Draguignan, Editions Unes, 1999, pp. 18-19.

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Légende FIG. 1 — Porta metàl.lica i violi : étude de la composition.
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Pour citer cet article

Référence papier

Saramaya Pelletey, « Porta metàl.lica i violi : du rebut à l’absolu. Résonances rituelles et rythmiques de l’objet urbain dans un assemblage de Antoni Tàpies », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 11-39.

Référence électronique

Saramaya Pelletey, « Porta metàl.lica i violi : du rebut à l’absolu. Résonances rituelles et rythmiques de l’objet urbain dans un assemblage de Antoni Tàpies », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 12 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2152

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Auteur

Saramaya Pelletey

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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