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Quand l'image réinvente l'image

L’image intermédiale dans la dystopie filmique Corazón azul

Une esthétique de la manipulation
Nelly Rajaonarivelo
p. 403-426

Résumés

Dans Corazón azul (2021), film dystopique de Miguel Coyula, la critique radicale du totalitarisme cubain et de la dégénérescence du projet révolutionnaire passe par une expérimentation formelle qui mêle science-fiction, montage ciselé et intermédialité foisonnante. Situé dans un futur cauchemardesque où le régime a conçu des humains génétiquement modifiés et dangereux pour le corps social, le film figure la perte de sens et la fragmentation identitaire à travers une esthétique de la manipulation généralisée : celle de la génétique et autres expérimentations échouées de la Révolution, mais aussi celle des images, des médias, et même des propres codes cinématographiques, dans une réflexion métafilmique assez vertigineuse. Cette étude explore les différents phénomènes intermédiaux tels que la vraie ou fausse citation audiovisuelle multiforme (publicité, informations de presse, télévisuelles ou internet, archives…), la reconfiguration du réel par l’image ou la mise en abyme filmique, et leurs usages comme questionnement de l’histoire, de la mémoire, des médias globalisés, des frontières de l’humain, mais aussi comme forte revendication libertaire.

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XXIe
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Texte intégral

  • 1 Le dossier spécial « Límites y posibilidad del cine independiente en Cuba » (06/10/2020) publié p (...)
  • 2 Le cinéma de Coyula, jugé « dissident » ou « idéologiquement conflictuel » depuis la sortie de so (...)
  • 3 C’est son péché le plus impardonnable, dans un contexte de contrôle obsessionnel de l’image de Fi (...)

1Le film Corazón azul de Miguel Coyula (2021), œuvre audacieuse du cinéma indépendant cubain, produite sans autorisations, dans des conditions économiques et politiques très difficiles1, déconstruit non seulement une certaine image édulcorée et tropicale de Cuba, mais aussi les conventions cinématographiques, et plus largement la communication médiatique, à travers des manipulations d’images multiples et à tous les niveaux. Réalisé artisanalement sur dix ans, avec de nombreuses contraintes (défections d’acteurs en cours de tournage, manque de financement, absence d’équipe technique), le film reflète l’obstination de son réalisateur, sous surveillance constante et censuré à Cuba depuis 20162 pour la portée critique de son discours et, surtout, pour avoir abordé à plusieurs reprises l’intouchable figure iconique de Fidel Castro3. Monté avec une précision méticuleuse, cet objet filmique dérangeant, unique et original, offre une esthétique visuelle complexe, polymorphe et foisonnante, mais parfaitement maîtrisée : outre la constante adaptation en cours de route du scénario initial pour résoudre les aléas, la postproduction digitale a constitué un véritable travail d’orfèvre sur une majorité de plans retravaillés, retouchés, modifiés au montage, pour pallier les limites et les contraintes du tournage, mais aussi comme processus créatif très personnel.

  • 4 Après une première édition à Miami en 2013 (La Pereza ediciones), ce roman, terminé en 1999, a ét (...)

2Le résultat fait l’effet d’une bombe cinématographique tant sur le plan esthétique que politique, donnant à voir (et à entendre) une fable audiovisuelle critique du système, dans le prolongement des films précédents de Coyula. En effet, l’intermédialité et l’(auto)réécriture sont au cœur du discours filmique : c’est de l’univers d’un roman de Coyula lui-même, Mar rojo, mal azul 4, que dérivent les deux films Cucarachas rojas (2003) et Corazón azul, ainsi que le second roman de l’artiste, La isla vertical (2022), trois adaptations très libres mettant en scène le thème commun de l’ingénierie génétique et ses dangers.

  • 5 Ce clip documentaire de 6 min. (Santiago Álvarez, 1965), proche du cinéma de Serguei Eisenstein, (...)
  • 6 Ce film de science-fiction relate les phénomènes mystérieux vécus par les scientifiques d’une sta (...)
  • 7 Cf. Anabella Castro Avelleyra, « Hay muy pocas cosas en la vida que uno puede controlar, y yo enc (...)

3Miguel Coyula est donc un créateur atypique et polyvalent qui écrit, qui dessine depuis son plus jeune âge (marqué par l’animation japonaise, il a réalisé lui-même le « faux manga » intégré dans Corazón azul) et qui filme, justement parce que le cinéma lui permet de combiner tous ces arts à la fois. Adolescent, son premier contact avec le cinéma d’auteur fut une révélation, marquant certainement sa technique de montage (il cite le court-métrage Now! 5 du Cubain Santiago Álvarez) et ses thèmes de prédilection : on perçoit l’influence du film russe Solaris6 d’Andrei Tarkovsky (1972), découvert à la Cinémathèque de La Havane, qu’il qualifie de « film existentiel utilisant les codes de la science-fiction7 », définition parfaitement applicable à son propre film Corazón azul. Au début des années 1990, Coyula commence à tourner avec une caméra d’occasion que son père ramène à la maison, puis se formera dans la prestigieuse école cubaine de cinéma EICTV (San Antonio de los Baños), où il comprend rapidement que son cinéma sera expérimental et trop libre pour rentrer dans le moule classique de l’industrie du cinéma officiel, avec sa lourdeur et ses impératifs.

  • 8 Nous renvoyons ici à l’origine du terme « uchronie » qui, plutôt qu’un temps futur indéterminé da (...)

4Corazón azul met en scène une réalité alternative dans une Cuba uchronique8 (depuis les années 1990 jusque vers 2030), où des expériences génétiques sont menées secrètement par des équipes scientifiques du régime castriste. Le « Proyecto Guevara », projet politico-scientifique qui utilise des femmes stériles volontaires pour la procréation assistée d’humains améliorés, s’emploie donc au modelage idéologique du citoyen à partir de sa programmation génétique, exploitant les failles du corps biologique naturel (l’infertilité maternelle). Il vise à accomplir l’utopie socialiste (la bâtir ou tenter de la sauver), en collaboration avec la mystérieuse entreprise américaine DNA21 et soutenu par la Chine, mais sans parvenir à maîtriser ses prototypes. L’expérience a dérapé : elle a engendré des créatures hors de contrôle. La narration est centrée sur quatre de ces mutants humains – les deux premiers de l’expérimentation, l’anonyme « Cas no 1 » et Elena (ou cas no 2), et deux plus jeunes, Diana et David (correspondant au cas no 12) –, hautement intelligents et dotés de pouvoirs surnaturels, mais qui deviennent dangereux, cruels et rebelles. Rejetés par leurs propres créateurs, ils orchestrent une série d’attaques terroristes à travers l’île, semant la peur et le chaos dans une Cuba dévastée.

  • 9 Brigitte Munier, « À l’ombre de l’utopie : la contre-utopie et la dystopie », Les utopies, Paris, (...)

5Ainsi, l’expérience ratée dans la fiction devient métaphore et synecdoque de la Révolution dans son ensemble. Au-delà de Cuba, c’est donc plutôt une contre-utopie qui « use de l’anticipation pour mettre en garde la société de son temps contre ses perversions, y compris la possibilité de réaliser de vieux idéaux de l’utopie », selon la définition que Brigitte Meunier propose de la dystopie moderne9, dont les trois étapes historiques qu’elle identifie depuis la fin du xixe siècle peuvent également servir de synthèse du film : la mise en cause du « progrès », la crainte du totalitarisme et la peur des machines.

6Cette œuvre dérangeante, voire caustique et corrosive au regard de l’image de l’île qu’elle renvoie et de son fond de critique socio-politique, se distingue autant par le fractionnement et la déconstruction du récit que par l’expérimentation sonore et visuelle. Un véritable langage nouveau, foisonnant et multiforme, parfois chaotique, mais dont l’esthétique s’articule autour de la manipulation à tous les niveaux de la société et sous toutes ses formes (médias, art, science, surveillance généralisée…) : l’utilisation et les pouvoirs de l’image manipulée, réinterprétée, transformée et resignifiée, sont à la fois substance et objet de réflexion du film, qui en est le miroir et le révélateur critique. Ainsi, le propos s’organise autour d’une dialectique de la manipulation et de la rébellion : manipulations génétiques, de l’opinion, de l’information, des discours politiques, auxquelles s’oppose la résistance des humanoïdes ou des artistes. Dans son œuvre-monde, le créateur Coyula a lui-même trafiqué presque chaque plan du film en post-production, grâce aux technologies digitales très avancées qu’il maîtrise, faussant la réalité autant qu’il la reconfigure artistiquement : c’est une conquête de liberté et une affirmation de soi, à l’instar de ce qu’il dit du personnage de Sergio dans son précédent film Memorias del desarrollo :

  • 10 Cf. Julio Ramos, « Otros modos de hacer cine: conversación con Miguel Coyula en La Habana », 01/0 (...)

[…] le montage n’est pas seulement dans la fragmentation narrative, mais chaque image comporte des éléments multiples provenant de registres aussi différents que les jeux vidéo, les photographies de magazines, les images réelles, l’animation. Bien sûr, cela est permis par la technologie numérique. Sergio est un individu qui ne veut pas être manipulé ; prendre tous ces éléments et les reconfigurer est le moyen qu’il trouve pour imposer sa vision personnelle, son interprétation de toutes ces choses dont la société le bombarde : la pornographie, la société de consommation, la politique10.

7Manipuler (esthétiquement) pour ne pas être manipulé : le cinéaste se livre donc à l’exercice d’une profonde et puissante liberté artistique, la seule dont il est vraiment sûr de disposer.

Circularité et Révolution

8La surenchère et réitération constante d’images sur un même thème (différents désastres climatiques, économiques, politiques, scientifiques, etc.), jusqu’à saturation, construisent la représentation d’un monde à la fois accablé et enlisé, qui tourne en rond dans un cercle vicieux sans parvenir à s’en sortir. La figure symbolique du cercle et du cycle, très présente à l’écran, y contribue dès le début du film.

9L’affiche du film, au seuil de l’œuvre, en est la première manifestation.

Fig. 1. Affiche du film de Miguel Coyula, Corazón azul (2021).

10Elle est d’ailleurs à la fois emblématique et programmatique de la manipulation de l’image comme manifeste esthétique : à la transmédialité du film, adapté de l’univers littéraire d’un roman, s’ajoute une transmédialité visuelle dans la réalisation de l’affiche elle-même. Quand on pense y voir la silhouette informe d’un personnage en ombre chinoise, elle est en réalité le résultat d’une transformation du tout dernier plan du film en tableau peint d’une matière épaisse, et reproduit sur l’affiche. La scène est cruciale, puisque c’est la dernière rencontre entre les deux premiers « cas » de l’expérimentation, les mutants no 1 et Elena, qui se rejoignent à la fin du film, en bord de mer, dans une dernière étreinte qui semble les fusionner en une seule et même créature sombre, hybride, longs cheveux noirs au vent. Ce vent, les enveloppant dans le même grand manteau noir, les a amalgamés dans une nouvelle forme mystérieuse qui semble sceller leur destin commun et l’union de leurs deux vies dans cette quête identitaire et du bonheur. À la fin du film, le spectateur doit imaginer la suite, ouverte… ou revenir au point de départ, à l’ouverture, puisqu’il ne peut décoder le sens de cette affiche que rétrospectivement. La conclusion du film renvoie donc à son introduction que constitue l’affiche, relayée, de plus, peu après le début, par une brève première scène de rencontre entre ces deux personnages, dans un décor similaire, gris et venteux, près du rivage, où est amorcée la quête des origines d’Elena.

11Évidemment, cette silhouette hybride de l’affiche nous introduit d’emblée dans cette réalité inquiétante où les humains ne sont pas tous ce qu’ils semblent être, faits de noirceur, à l’image de ce décor systématiquement sombre, à l’horizon marin bouché d’où émergent de gigantesques plateformes pétrolières financées par les Chinois. Dans ce paysage au ciel perpétuellement bas, gris, nuageux et menaçant, sans un seul rayon de soleil tout au long du film, la ville, à la suite d’explosions, est décadente, post-apocalyptique, ponctuée d’immenses cheminées à la torche allumée au sommet, polluant l’air et le paysage urbain. C’est une représentation inversée du cliché cubain, de la belle Havane coloniale ensoleillée, de la carte postale tropicale aux couleurs vives et joyeuses, qui s’élabore : c’est précisément le propos de Coyula que de montrer l’autre face, ou plutôt une autre facette, à travers cette fable dystopique qui questionne à la fois la perception de Cuba et les fondements de l’idéologie révolutionnaire, ses résultats et ses finalités profondes que sont l’épanouissement individuel et collectif.

12La forme circulaire du récit, donc, annoncée par ce jeu de l’affiche, est ensuite symboliquement matérialisée par cette mystérieuse bague qu’Elena porte depuis l’enfance, figurant des cercles concentriques, cadeau de son père qu’elle ne connaît pas (et dont elle devine, d’après les aveux de sa mère à la fin du film, qu’il doit s’agir de Fidel Castro en personne, à la tête de l’expérimentation). En effet, le film s’ouvre d’abord avec cette scène cadrée sur les mains du père mettant la bague au doigt de l’enfant, marquant de ce sceau son destin, suivie quelques plans plus tard de celle d’Elena adulte sur le rivage, avec un gros plan sur sa main qui porte la bague.

  • 11 Tous les photogrammes du film sont ici reproduits avec l’aimable autorisation du cinéaste et de s (...)

Fig. 2. Corazón azul : La Havane dystopique11.

Fig. 3. La bague d’Elena.

  • 12 En tant que cobaye de l’expérimentation, la bien-nommée Eugenia évoque clairement cette branche d (...)

13Le film se conclut aussi avec cette bague, intimement liée à la généalogie et aux origines biologiques, au noyau, donc, comme le suggère son motif d’anneaux imbriqués autour d’un même centre. Car, à la fin du film, c’est à la mère que la bague est associée : Elena retrouve enfin cette génitrice au nom évocateur d’Eugenia12, qu’elle n’a pas connue, arrachée de ses bras bébé. Dans l’avant-dernière séquence onirico-fantastique de leurs retrouvailles, l’ombre de la bague plane au-dessus de la mère étendue, inerte, comme hypnotisée et sourde aux ultimes sollicitations d’affection de sa fille.

14La circularité du récit, sans véritable début ni fin, tel un serpent qui se mord la queue, renvoie à l’éternel retour, à la répétition perpétuelle : à la révolution… au sens littéral. Après soixante ans de régime révolutionnaire, le thème de ce cycle fermé de l’Histoire en boucle est dès lors posé, soulevant les questions corollaires de l’enfermement, de l’isolement insulaire délétère, de la liberté, ou du sens de la vie, tout simplement. La métaphore circulaire, au-delà de la bague, touche évidemment aussi la forme générale du film par le biais de références et séquences récurrentes dans un univers enlisé, qui tourne en rond : notamment pas moins de six séquences de zapping d’images médiatiques très déroutantes, au rythme effréné, qui font figure de leitmotiv et donnent le vertige. Certaines de ces images sont subliminales – presque imperceptibles, durant moins d’une seconde –, à la façon des techniques publicitaires de manipulation subconsciente.

Pulsion scopique et surveillance

  • 13 Se succèdent, à titre d’exemple : des extraits de journaux télévisés du monde entier dans diverse (...)

15Dans une très longue séquence (durant plus de 4 min 30, pendant le prologue jusqu’à l’annonce du titre), présentée en voix off par le « Cas no 1 » comme un point préliminaire sur « l’état du monde », se déploie un patchwork d’images disparates sur l’actualité, les cataclysmes surtout (notamment la guerre, le terrorisme, les fléaux climatiques ou l’expérimentation génétique), et faisant l’effet d’un maelstrom oppressant13. Dans cette intermédialité extrême et constante qui sature l’écran, s’intercalent aussi d’autres images hétéroclites, comme des poupées, des extraits de films et dessins animés, des cartes à jouer avec message de propagande, des liasses de billets de dollars, des écrans géants publicitaires, des bandeaux d’information en continu en bas des écrans où défilent des dépêches et autres messages d’alerte ; mais aussi un bout de match de boxe, des images d’explosion, des vues de la baie de La Havane, des objets qui brûlent (statues du Christ, drapeaux américain et cubain), des cadavres d’oiseaux dans la boue ou le désert, un groupe d’astronautes dans un paysage lunaire, des publicités ou vidéos promotionnelles…

  • 14 Signifiant « enregistrement volé », le « Found Footage » consiste à présenter une scène comme s’i (...)

16Ce tourbillon audiovisuel semble orchestré par des mains anonymes filmées en très gros plans intercalés, qui cliquent sur une souris d’ordinateur ou actionnent une télécommande : peu à peu se dévoile aux yeux du spectateur une logique de pulsion scopique liée à une société de la surveillance généralisée et liberticide, et aussi de la délation, triste réalité cubaine. Dans de très nombreuses scènes, le spectateur perçoit l’image derrière le filtre de caméras de surveillance omniprésentes dans l’espace public, suivant la technique du « Found Footage14 », comme c’est le cas dès la deuxième séquence, une scène où la mère infertile de David (futur « cas no 12 ») accepte, devant le gynécologue de l’hôpital, de participer à l’expérimentation. Dans ces moments-là, ce n’est donc pas la « réalité » diégétique brute que nous voyons, mais une mise en abyme de celle-ci à travers une captation à des fins de contrôle, c’est-à-dire une image médiatisée par le voyeurisme policier, au service de la Sécurité d’État cubaine. Nous, spectateurs, sommes donc forcés soit de réinterpréter l’image comme potentiellement suspecte, dangereuse ou subversive, suivant la logique des censeurs, avec une sensation de toute puissance et de domination (l’effet « Big Brother »), soit, à l’inverse, de ressentir le profond malaise d’être nous-mêmes concernés par cette surveillance et possiblement épiés à notre tour.

17Dans ce modèle carcéral, trois autres éléments viennent renforcer cette sensation ambivalente du spectateur, ne relevant plus seulement de la pulsion scopique, mais d’un véritable pouvoir scopique inquiétant. En premier lieu, comme une nouvelle mise en abyme de notre statut de spectateur-témoin, de nombreux gros plans sur les yeux des personnages, ceux des mutants en particulier, qui ont tous un don spécifique lié au regard : outre sa fascination, enfant, pour la télévision, David « voit » mentalement des scènes qu’il ne connaît pas et qu’il restitue en dessins prémonitoires ou révélateurs d’une réalité qui advient ensuite dans le film, son geste créateur ayant également le pouvoir de tuer ; Elena pétrifie ou blesse ses adversaires d’un simple regard intense, et brouille tous les signaux et ondes électroniques – ceux des caméras de surveillance, en particulier, qui se mettent à dysfonctionner – dès qu’elle pénètre dans un lieu ; « Cas no 1 » et Diana, enfin, ont le pouvoir télékinésique ou psychokinésique de déplacer un objet à distance, par le regard, l’esprit ou le geste, à des fins souvent violentes.

Fig. 4. David et Diana devant la télévision.

  • 15 C’est encore un exemple d’image reconfigurée pour les besoins du film, puisque Coyula a effacé en (...)

18Le deuxième dispositif consiste à imposer fréquemment, en caméra subjective, le point de vue d’un voyeur tapi dans l’ombre, qui écoute aux portes et regarde aux fenêtres, épiant un personnage : cette sensation est produite par des cadrages toujours tronqués, limités par l’encadrement d’une porte ou d’une cloison, ou par l’arrière d’un écran ou d’un meuble, derrière lesquels se cache le guetteur. Il s’agit la plupart du temps d’un des mutants, en hypervigilance, mais dans certains cas, on ne peut identifier ce point de vue, ce qui modifie plus généralement le régime de vision dans le film, anxiogène, toujours lié au mystère, à l’indéterminé. Deux exemples de caméra subjective sont particulièrement dérangeants pour leur dimension surnaturelle. Le premier est un plan de l’immeuble désaffecté, le « Riomar15 » : dans l’un de ses onze étages se trouve le photo-reporter Tomás, filmé en contreplongée depuis l’intérieur de sa voiture pourtant vide en contrebas, comme si une présence invisible s’y trouvait tapie sous le volant : cette sensation se matérialise d’abord par le déclenchement subit de l’alarme de la voiture au milieu de cet endroit désert (on voit Tomás se pencher depuis les hauteurs pour voir ce qui se passe, en vain), puis la fissure inexpliquée d’une des vitres. L’effet de frisson est garanti dans ce décor de ruines glauques où le spectateur s’attend à un sale coup : c’est dans cet endroit que Tomás disparaîtra ensuite, subitement, sans autre trace que son appareil-photo rapporté par Elena à son fils David, et sans qu’on ne sache rien de ce qui lui est arrivé exactement.

19Le second exemple bascule dans le fantastique gore : alors qu’Elena, allongée au sol, présente une soudaine blessure béante au ventre (une plaie récurrente, qui s’ouvre et se referme mystérieusement) et que David se penche pour voir ce qu’elle a, le visage de ce dernier est filmé en contreplongée depuis l’intérieur de cette chair, par le trou de cette plaie perpétuelle qui empêche cette femme d’enfanter, donnant alors l’illusion, par renversement de l’image, que David n’est pas au-dessus, mais dans ce ventre… Occupant symboliquement la place d’un embryon, David prend le statut de l’enfant fantasmé d’une Elena à la fois maternelle et autoritaire, incestueuse aussi puisqu’elle va se charger, notamment, de son « éducation » sexuelle, comme on le voit ensuite dans une scène très crue de dépucelage du jeune homme.

20La multiplication des miroirs et des reflets est, enfin, la troisième modalité esthétique de cette société de la surveillance, qui passe par une série de plans indirects où l’image est renvoyée par des objets réfléchissants : un personnage ou une partie du décor se dédouble par le jeu des reflets de toute surface vitrée ou brillante, fenêtre, écran (d’ordinateur ou de télévision), objectif d’appareil photo ou de caméra, verres de lunettes, miroirs domestiques ou rétroviseurs…

Fig. 5. Elena devant le miroir, chez sa mère.

  • 16 Il faut noter que ce groupe musical met en œuvre une esthétique proche de l’œuvre de Coyula, dans (...)

21Cette spécularité généralisée interroge le spectateur, dans un but métafilmique, sur le statut de l’image, sa fonction et la représentation du réel qu’elle propose. On y retrouve la circularité d’un monde où les reflets renvoient les uns aux autres, mais elle réactive aussi, à chaque fois, le thème de l’enfermement dans la société qui est représentée, très bien synthétisé par une séquence-clip du groupe contestataire Punk-Rock cubain « Porno para Ricardo16 » (PPR), censuré et persécuté à Cuba pour atteinte aux symboles de la Révolution et de l’État, et dont on entend le refrain répété : « Todos en una misma celda » [« Tous dans la même cellule »], la polysémie du mot « cellule », en espagnol comme en français, opérant doublement comme « case » (qui renvoie au stéréotype et aux limites, à un sentiment de masse indiscriminée ou de jugement réducteur sur les personnes) et comme « geôle » (enfermement insulaire, dans un système, dans un régime...).

Frankenstein à Cuba : le savant fou et l’homme nouveau

  • 17 Cf. l’un des textes fondateurs d’Ernesto Che Guevara, « El hombre y el socialismo en Cuba », de 1 (...)

22En alternance avec les représentations spatiales du désastre, Corazón azul, on l’a dit, réécrit dans une dystopie effrayante l’utopie révolutionnaire cubaine, à commencer par l’idéal de « l’homme nouveau » socialiste, théorisé par Che Guevara17. Coyula s’emploie à déconstruire le discours officiel et à déboulonner les grands mythes de la Révolution autour du sacrifice, du progrès et du bonheur du peuple : c’est pourquoi le récit commence stratégiquement – juste après le premier plan de la bague – par la projection sur fond noir, devant la fillette, surgi d’un nuage de fumée blanche, du portrait mythique du guérillero Che (stylisé à partir de la célèbre photographie de Korda) tel qu’il apparaît sur une façade de la grande Place de la Révolution de la Havane, mais ici retravaillé sous forme de « négatif » inversé, flou et surexposé, gigantesque tel un soleil levant lumineux et vibrant dans les ténèbres. Ce portrait tremble au rythme de la bande-son parlée, qui s’ouvre au même moment par l’archive d’un célèbre discours de Fidel Castro (larsen inclus pour créer un réel inconfort sonore), prononcé le 18 octobre 1967 après la mort du Che pour sa veillée funèbre, véritable hommage grandiloquent qui l’érige en modèle révolutionnaire insurpassable, idéal, pour le peuple cubain, et rappelle l’exemplarité de son action, de son engagement, de sa personne même, comme être humain :

  • 18 Nous traduisons de l’espagnol.

Comment voulons-nous que soient les hommes des générations futures ? Nous devons dire avec tout le cœur des révolutionnaires véhéments : « Nous voulons qu’ils soient comme le Che18 ! »

23En écho à cette devise que tous les écoliers cubains clament quotidiennement, Coyula filmera plus loin des écolières en uniforme qui relaient énergiquement le dogme officiel. Et cette dernière phrase emblématique de Castro évoque, poussée à l’extrême, le clonage génétique qui résume alors tout le fictif « Projet Guevara » du film, autant qu’elle sonne comme une sommation inquiétante pour cette petite fille, comme écrasée et paralysée sous le poids symbolique de l’icône démesurée qui apparaît devant elle et l’écho de cette voix de Commandeur-Comandante.

24À partir de là, le traitement de la figure de Fidel Castro filera tout au long du film la métaphore du savant fou, tel un Dr. Frankenstein passionné d’expériences qui lui échappent, en forçant juste un peu ce qui s’est passé dans la réalité historique, rappelée dans une nouvelle série d’images d’archives qui s’enchaînent à l’écran. On y découvre la fascination réelle, voire l’obsession, du leader cubain pour la science (on le voit regarder dans un microscope), supervisant de multiples expérimentations agricoles (Castro visite des exploitations-pilote) donnant lieu à des promesses d’autosuffisance et de prospérité alimentaire qui n’ont jamais été tenues : la tomate hydroponique (cultivée sans terre), la banane « microjet » (cultivée avec très peu d’eau), ou la célèbre vache « Ubre blanca » (« Pis blanc ») à la production quotidienne de 110 litres de lait et qui devait donner naissance à toute une dynastie de vaches similaires super-productives pour assurer la fourniture abondante de lait à tous les Cubains, mais qui mourut d’épuisement avant d’avoir accompli sa mission.

25Coyula se pose donc la question de ce qui se serait passé si dans un élan de mégalomanie – figurée par l’image de Fidel démultipliée pendant un discours, dans une autre séquence, ou par sa photo géante en « barbudo » révolutionnaire dont on a couvert une autre façade de la Place de la Révolution au moment de sa mort –, il avait disposé de la technologie pour lancer des expérimentations sur les humains et devenir ce « Prométhée moderne » (sous-titre du célèbre roman de Mary Shelley, Frankenstein) qui fabriquerait l’homme nouveau… avec les mêmes ratés que dans ses recherches agronomiques ! Une des réponses du cinéaste transparaît dans la séquence du tableau de David, exposé dans son école d’art, intitulé subversivement Héroe nacional, comme image réinterprétée et éminemment subversive du héros fondateur du mythe révolutionnaire. En effet, on y reconnaît vaguement le portrait de l’indépendantiste José Martí (avec son costume-cravate noir et son large front dégarni), mais dont on perçoit une forme de pourriture à travers les orifices des yeux et de la bouche, derrière le masque doré qui lui sert de visage… Ce qui vaut au jeune peintre, dès la séquence suivante, une surveillance rapprochée par les autorités et la convocation chez le Doyen pour y recevoir un sermon.

26Au cours de la progressive transformation fictive du président cubain en démiurge dangereux, Coyula détourne un autre discours historique filmé, apparaissant ici sur une fausse plateforme de vidéos « youLube » (parodie de YouTube), dont il tire des phrases pour les assembler en un nouveau message très perturbant, au service de la fiction :

  • 19 Nous traduisons.

L’ordre établi sur la planète ne pourra pas perdurer. L’espèce humaine peut être régulée. En ce moment, sont en train de se mettre en place les conditions d’une situation dont on n’aurait pas rêvé. De nouvelles formes de processus sociaux émergeront pacifiquement19.

27Le discours original est un « Message à l’Assemblée Nationale » prononcé en 2010, en plein conflit entre les États-Unis et l’Iran et l’imminence d’une possible attaque américaine : Coyula le renomme « Fidel Castro entame une collaboration avec DNA21 » et en recompose des fragments avec un effet assez dévastateur… En manipulant systématiquement les messages par discours interposés entre politiques, chercheurs, journalistes, témoins ou experts, Coyula prétend dénoncer justement les mécanismes de la communication politique habituelle à des fins de manipulation ; la rhétorique castriste en particulier, tellement fondée sur l’art oratoire du Comandante. Cela est d’ailleurs relayé dans le film par une actualisation du discours emphatique castriste, située dans les années 2030, à travers le personnage de Korlan Pérez, jeune chef militant et porte-parole de la Ligue des Jeunes Communistes, archétype de l’endogamie politique à Cuba. Dans un entretien télévisé, celui-ci s’exprime avec la même véhémence que Fidel Castro, le même vocabulaire et le même traitement hautain envers la journaliste pour esquiver ses questions trop directes, notamment sur la censure. Plus tard, sa condamnation publique des attentats terroristes des mutants est une véritable caricature hystérisée des discours de Fidel Castro, tandis qu’il gesticule et hurle au micro son apologie de la Révolution :

  • 20 Nous traduisons.

Nous ne sommes les marionnettes de personne, nous sommes frères et c’est pour cela que nous sommes restés purs et avons défendu notre liberté ! Ils sont le fruit pourri de notre société20 !

28Dans le « fruit pourri » qui qualifie les contre-révolutionnaires, on reconnaît une variante des termes castristes de « scorie » de la société (escoria) ou « ver de terre » (gusano) employés régulièrement par Castro. En clin d’œil à son discours, c’est d’ailleurs ironiquement au titre de « marionnette » opportuniste du régime que ce personnage sera durement châtié par les terroristes : il sera psychologiquement torturé avant d’être égorgé.

29Cependant, il faut noter que, pour ne pas tomber dans un dogmatisme inverse ou dans la propagande idéologique (anticastriste, ou pro-américaine), étant donné le contexte médiatique extrêmement polarisé depuis et à propos de Cuba, Coyula prend bien soin justement d’alterner ces citations castristes avec des extraits de discours de l’adversaire politique (« l’ennemi impérialiste », pour le régime cubain), tout aussi inquiétants, par la voix de journalistes américains, de Donald Trump ou de Barack Obama, eux aussi sortis de leur contexte.

  • 21 Nous traduisons de l’anglais.

Aujourd’hui plus que jamais, la science est la clé de notre survie en tant que planète, ainsi que de notre sécurité et de notre prospérité en tant que nation. […]
L’article premier de la Déclaration universelle des droits de l’homme de l’Assemblée Générale nous rappelle que tous les êtres humains naissent libres et égaux en dignité et en droits21.

30À ce type de discours rationalistes de Barack Obama, à la télévision et au siège de l’ONU, est opposé celui, inconséquent, voire délirant, de Donald Trump lors de son premier mandat présidentiel, à la suite d’attaques terroristes supposées à Cuba :

  • 22 Nous traduisons.

Le fléau de notre planète aujourd’hui est un petit groupe de terroristes à Cuba qui dispose des armes les plus destructrices connues de l’humanité. En Amérique, nous ne cherchons pas à imposer notre mode de vie à qui que ce soit, mais aucune nation sur terre n’a intérêt à voir cette bande de criminels menacer de semer dans le monde entier le chaos et la terreur. Nous n’aurons pas d’autre choix que de détruire totalement Cuba22.

31Dans le même esprit de représentation contradictoire, le discours que prononce le mutant « Cas no 1 », après la prise d’assaut du siège de la Radio-Télévision cubaine par ses acolytes, est également explicite sur le fait qu’ils agissent pour leur propre compte et non à la solde des États-Unis. Sa première phrase est : « Peuple de Cuba : il a été dit que nous recevions des fonds du gouvernement américain. Je tiens à préciser qu’il s’agit de notre prochaine cible ». C’est un relais, à sa manière, de la revendication de tous les dissidents cubains lorsque le régime veut les réduire à des fantoches de l’impérialisme alors qu’ils luttent pour plus de liberté et de démocratie à Cuba. Par une habile pirouette, Coyula demande même à Gorki Águila, le leader du groupe punk-rock dont nous avons parlé, de témoigner à l’écran qu’il a trouvé « génial » le discours du « terroriste » devant la nation, au point qu’il aurait aimé en être l’auteur : en réalité, c’est, dans un effet de spécularité assez caustique, pratiquement le même message que cet artiste avait inséré dans un manifeste réel pour défendre les libertés individuelles à Cuba.

  • 23 Coyula mène une opération de sape systématique et très ludique des médias internationaux en trave (...)
  • 24 À titre d’exemple, de nombreux spectateurs à l’issue de la projection du film sont convaincus que (...)

32Dans le sillage de ce contrepoint cubano-américain, le cinéaste multiplie systématiquement les sources et les points de vue, en confrontant les avis, en proposant des témoignages contradictoires, comme dans les diverses séquences de « zapping d’info » frénétiques déjà évoquées, où divers pays sont représentés, dans diverses langues. Le discours, cherchant à déconstruire le message univoque ou à dénoncer le stéréotype propre au totalitarisme (la pensée unique, le Parti unique, etc.), s’élabore donc au contraire à partir d’un foisonnement de visions, sur de multiples narrations parallèles ou des variantes de la même information, au risque d’une instabilité et d’une confusion qui peut perdre le spectateur. Plus largement, le film alerte aussi sur le pouvoir et les dangers de la « globosphère médiatique » où les sites internet et chaînes d’info en continu se multiplient23, en particulier sur sa capacité à représenter une fausse réalité à la recherche du « buzz » et des images choc, à tordre le réel par le biais d’intox, d’infox24, de canulars et autres fake news, ou simplement par exagération, troncage ou décontextualisation de témoignages pour en modifier le sens.

Interfilmicité dystopique et liberté : entre l’homme et le robot

  • 25 Freud emprunte à Jentsch l’idée du sentiment d’inquiétante étrangeté produit par la poupée animée (...)

33La référence au Dr. Frankenstein que nous avons soulevée préside évidemment à l’abondante interfilmicité de Corazón azul, qui plonge dans les racines de la dystopie filmique internationale du xxe siècle, notamment celle qui est centrée sur le thème des robots et de l’eugénisme. Ainsi, une scène emblématique du Frankenstein de James Whale (1931) est citée pour guider notre lecture : celle où le savant parvient à animer sa créature avec le concours de l’électricité (il s’écrie « Il est vivant ! »), véritable démiurge fou défiant Dieu par la science, dont la création monstrueuse se retournera contre lui, semant la terreur dans toute la ville, à l’image des mutants du film de Coyula. Outre le renvoi direct à la figure d’un Fidel Castro jouant au Prométhée du socialisme que nous avons mentionné, c’est à travers le personnage du Pr. Fredersen, son complice, généticien dirigeant de l’entreprise DNA21, que s’incarne le nouveau Dr. Frankenstein. Il est à souligner que la citation filmique de Frankenstein apparaît dans un plan en amorce et en noir et blanc où une poupée Barbie échevelée, filmée de dos, semble « regarder » ce film dans un vieux poste de télévision. Elle est donc, par un jeu de mise en abyme assez comique, spectatrice de la naissance à la vie de la créature de Frankenstein, par écran interposé : l’effet métafictionnel qui renvoie le spectateur à cette image de poupée passive, décérébrée, se double d’un questionnement sur la frontière entre l’homme et l’humanoïde. La Barbie, le bras tendu vers la télévision, semble en effet réagir à sa confrontation avec une scène fondatrice où la créature, sorte d’alter ego, devient vivante : le trouble et l’incertitude surgit dans cet interstice précis entre l’animé et l’inerte, l’humain et l’humanoïde, produisant ce sentiment d’« inquiétante étrangeté » – relevé par Freud, notamment à propos de l’automate Olympia25 – des choses qui nous sont familières, qui nous ressemblent même, mais qui deviennent tout à coup insolites ou mystérieuses, dérangeantes, voire effrayantes.

34Il faut préciser que le motif de la poupée Barbie est très présent dans le film, dans les séquences de « zapping d’info » en particulier, au titre d’un certain symbole de la culture américaine, manifestement, c’est-à-dire comme incarnation un peu caricaturale du « rêve américain ». Icône de la culture de masse, jouet globalisé s’il en est, elle véhicule les clichés de la beauté féminine occidentale (blondeur, minceur, beauté sculpturale et yeux bleus) et l’idéal de la société de consommation capitaliste (au départ, la bonne ménagère sexy), même si elle a suivi les évolutions de la mentalité américaine en tentant d’éliminer au fil du temps les représentations sexistes ou racistes. Lorsqu’elle apparaît comme bibelot, cette fois en couleurs et de face, toujours devant un poste de télévision (autre symbole de la culture de masse), au tout début du film, alors qu’est diffusé un discours télévisé de Barack Obama, le message est nettement plus politique : souriante, la blanche, blonde et gracile femme-papillon (toute de bleu vêtue avec robe de tulle et ailes déployées) représente l’archétypal contrepoint du puissant président noir-américain en arrière-plan. Niaiserie contre intelligence et conservatisme contre progressisme... À d’autres moments du film, la Barbie apparaît, à l’inverse, complètement diabolisée : dénudée, sexualisée (seins nus) puis brûlant dans les flammes, punie comme objet du mal… par les puritains ? par les mutants ?

35Cette ambivalence, cette dualité et cette étrangeté de la poupée sont illustrées à d’autres endroits du film à travers d’autres figures féminines stéréotypées et très ressemblantes, en rapport avec le clonage et les manipulations scientifiques. Par exemple, le témoignage de la fille du généticien américain, Scarlett Fredersen, une enfant aux apparences de Barbie aux longs cheveux blonds, présente son père comme acteur de « progrès » et d’un « futur meilleur » pour l’humanité. Annoncée plus tard comme le produit des manipulations génétiques de son père qui l’aurait ensuite abandonnée, on revoit Scarlett adulte, dans une autre séquence, reconnaître qu’elle n’a jamais vu son père mais qu’elle est sûre qu’il a fait « de son mieux pour tous » : elle a été suffisamment bien programmée et formatée pour ne jamais le renier ni le mettre en cause publiquement… Une autre femme blonde aux yeux clairs témoigne au micro, dans la rue, de son soutien au projet DNA21 et à l’expérimentation biogénétique, parce qu’elle permet « de donner toutes leurs chances » à ses enfants. Juste avant, Coyula intègre une seconde d’un plan iconique du film allemand Metropolis (Fritz Lang, 1927), pionnier du genre de la science-fiction au cinéma, celui de la création de la femme androïde, symbole de la critique des dérives du machinisme, plus globalement du progrès industriel et technologique, du capitalisme et des totalitarismes naissants à l’époque. Ici, le lien est encore implicitement renforcé par le nom du dirigeant de la mégapole de Metropolis, Fredersen, attribué par Coyula au Professeur généticien de son film.

  • 26 Il faut noter que le motif de l’œuf est omniprésent dans le film, à travers lequel est soulevée l (...)

36De même, l’insertion d’une fausse publicité pour l’insecticide « Acydex » – créée par Coyula comme ludique auto-citation de son précédent film Cucarachas rojas et comme écho aux « pluies acides » plusieurs fois mentionnées dans Corazón azul – contre les cafards rouges qui éclosent d’œufs transgéniques conservés au réfrigérateur, illustre l’hybridité des êtres et l’ambigüité des apparences : une bimbo angélique nimbée de blanc cotonneux, à la silhouette de Barbie (brune, cette fois), pousse un hurlement horrifié à la vue du grouillement des cafards rouges à la place de ses œufs26, mais se change instantanément en diablesse aux yeux rouges dès qu’elle brandit la bombe miraculeuse pour exterminer les parasites, qu’elle écrase aussi d’un pied vengeur, avec furie.

37À la suite des pionniers Frankenstein et Metropolis, dont on perçoit un autre fragment fugace de la masse ouvrière affolée, on aborde alors une autre facette du film de Coyula qui touche, par le biais des mutants, aux préoccupations existentielles de l’homme, s’inscrivant dans la tradition des films dits « de robots » (de type Blade Runner, Matrix et tant d’autres), dont Corazón azul peut être perçu comme une possible réécriture : le déterminisme et la liberté, le pouvoir et les limites de la science. En effet, à travers l’intégration homme-machine, ces dystopies interrogent sur ce qu’est l’essence de l’humanité en explorant ses contours, dans des sociétés déshumanisées : les robots humanoïdes deviennent le reflet des inquiétudes sociétales sur l’identité, sur le rôle des facultés humaines (décuplées chez les mutants ou au contraire absentes, telles les émotions), sur la question de la possibilité de choisir qui garantit les libertés, sur la menace des dérives scientifiques. Si la peur de l’intelligence artificielle (l’humain « augmenté ») et de la domination technologique était déjà omniprésente dans les années 1980, aujourd’hui le cinéma explore les questions éthiques et morales entourant la création et l’interaction avec ces robots surhommes, incontrôlables.

  • 27 Ce film, phare du patrimoine cinématographique cubain, est paradigmatique pour Coyula – puisqu’il (...)

38La référence russe à L’homme amphibie (Vladimir Chebotaryov et Gennadi Kazansky, 1962), dont l’histoire se déroule dans une île caribéenne, l’atteste encore : en parallèle exact avec l’intrigue de Corazón azul et Cuba, le professeur « Salvator » entreprend de créer une République idéale sous-marine pour y protéger les pauvres et les faibles (on le voit déclarant ses bonnes intentions), à commencer par son fils qu’il modifie génétiquement pour le rendre amphibie. L’autre scène citée est la confession de son échec devant le fils monstrueux qu’il a créé (le « Démon des Mers »), nourrissant à nouveau le thème de l’échec d’un progrès technologique incapable d’apporter une avancée sociale. Juste avant, une brève mention du personnage de Sergio dans le film cubain Memorias del subdesarrollo27 (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), construit explicitement le renvoi à la Révolution cubaine : un plan où le jeune bourgeois, qui peine à comprendre et à trouver sa place dans la Révolution naissante, reste prostré et perdu dans sa rêverie.

39Dans la continuité de la tradition filmique dystopique, c’est enfin par la création propre que Coyula actualise le discours : les divers fragments du « faux » dessin animé japonais, une construction visuelle alternative dans le plus pur art du pastiche, créent une atmosphère apocalyptique propre au manga – dont les scénarios catastrophe sont les profondes traces que le schéma de l’hécatombe nucléaire a laissées dans l’île du Japon – et offrent des clés de lecture précieuses de l’intrigue.

Fig. 6. Le manga sur l’histoire de David.

40Le premier plan du téléviseur qui diffuse le manga sous les yeux du petit David fasciné est à lui seul une synthèse prédictive et un mini-manifeste esthétique du film, où sont juxtaposées de multiples images fixes (des photographies disposées tout autour de l’écran) et animées (le manga) dans un même plan. Elles retracent l’histoire familiale à laquelle David se raccroche (photos des parents, à différents âges, et de leur fils), juste avant le drame de la mort de sa mère, dans la pièce voisine… Ainsi, ce faux manga s’ouvre par l’image d’un nourrisson nu abandonné en pleine forêt, qui, à l’instar de David, va se révéler, en grandissant, une sorte d’élu, mais sous forme de créature mutante surpuissante et maléfique. Après les images bucoliques et lénifiantes du début, surgit soudain la violence : la créature assassine sa propre mère, scène anticipatoire de ce qui va se passer juste après pour David… qui va croire toute sa vie que c’est lui qui a tué sa mère, alors que les bruitages et les ombres qui circulent pendant la scène suggèrent plutôt l’œuvre d’une présence maléfique. Dans tous les cas, il revivra adulte cette scène traumatique, tuant à nouveau involontairement son amie étudiante Sofía tandis qu’il dessine son portrait : ce sera le déclencheur de sa découverte de lui-même, guidé par Elena qui le met en contact avec le groupe des mutants.

Fig. 7. David dessinant le portrait de Sofía.

41Corazón azul revendique, dans une esthétique baroquisante faite de contradiction, de duplicité, d’illusion et de prolifération visuelle, le pouvoir et la liberté de la création artistique ; avec un jeu systématique de subversion des images dans un esprit somme toute très surréaliste, qui plane dans de nombreux plans. Un dernier élément structurel du film modélise la mise en abyme étourdissante de l’œuvre, dont nous avons souligné la forte dimension métafictionnelle : le dispositif du présentateur brechtien. En cinq occurrences disséminées tout au long du film, ce personnage présente, commente, ironise sur l’objet filmique dont il fait partie, depuis son studio de télévision, parlant au spectateur, aux autres personnages fictifs, ou bien à lui-même, rompant brutalement le pacte fictionnel. L’effet de distanciation prôné par Brecht, transposé ici au cinéma, atteint parfaitement ses objectifs : faire de l’œuvre un projet politique visant à faire réfléchir sur la place de l’art dans la société, provoquer une attitude critique, une prise de recul, à l’inverse de l’adhésion docile et passive du spectateur.

42La stratégie adoptée est celle de la manipulation sous toutes ses formes, pour saper à tout moment le « risque de crédulité » du spectateur ou de représentation univoque de la réalité. Elle passe par toutes les figures de la citation et de la dérivation du palimpseste genettien, par reproduction, imitation ou transformation de l’image fixe ou animée : de la transposition au pastiche en passant par la charge, la parodie, la forgerie ou le travestissement. Un véritable jeu de pistes qui invite à une prise de distance critique par rapport aux dogmes et aux croyances autant qu’à l’illusion de réalité opérée par la narration elle-même.

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Notes

1 Le dossier spécial « Límites y posibilidad del cine independiente en Cuba » (06/10/2020) publié par le magazine Rialta, un an après la promulgation de la loi sur le cinéma indépendant à Cuba (Decreto-Ley 373), en explore les opportunités mais aussi les nombreux obstacles, https://rialta.org/dosier-cine-independiente-cuba/ consulté le 26/11/24. Coyula, dans le générique de son film, rend un hommage satirique aux organismes officiels cubains et internationaux qui ont refusé de financer son film, en travestissant leurs noms et leurs logos : Sundaze institute (pour la fondation Sundance), Ibermoda (pour le programme Ibermedia), ICIAC (pour le producteur officiel cubain ICAIC)…

2 Le cinéma de Coyula, jugé « dissident » ou « idéologiquement conflictuel » depuis la sortie de son film documentaire Nadie (2016), a provoqué une forme de bannissement à la fois de l’artiste et du citoyen, qui a touché également par ricochet sa compagne et actrice principale de Corazón azul, Lynn Cruz, ainsi qu’elle le raconte dans son livre Crónica azul. Diez años de rodaje, Prague, Editions Fra, 2022.

3 C’est son péché le plus impardonnable, dans un contexte de contrôle obsessionnel de l’image de Fidel Castro dans la sphère publique, même au moment de sa mort en 2016. Voir l’étude du fonctionnement iconique du leader de la Révolution cubaine par Nancy Berthier, dans Fidel Castro. Arrêts sur images, Ophrys, 2010.

4 Après une première édition à Miami en 2013 (La Pereza ediciones), ce roman, terminé en 1999, a été récemment réédité à Madrid en 2023 aux éditions Hurón azul.

5 Ce clip documentaire de 6 min. (Santiago Álvarez, 1965), proche du cinéma de Serguei Eisenstein, propose, le temps de la chanson homonyme comme bande-son, un montage innovant d’informations et de photos sur la lutte des Noirs contre la discrimination raciale aux États-Unis.

6 Ce film de science-fiction relate les phénomènes mystérieux vécus par les scientifiques d’une station spatiale d’observation en orbite autour de la planète fictive Solaris, où les souvenirs des humains deviennent réalité.

7 Cf. Anabella Castro Avelleyra, « Hay muy pocas cosas en la vida que uno puede controlar, y yo encontré eso en el cine », Entretien avec Miguel Coyula, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual no 26, 2022, p. 286-289, http://asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/924/881 consulté le 26/11/24.

8 Nous renvoyons ici à l’origine du terme « uchronie » qui, plutôt qu’un temps futur indéterminé dans la fiction, désigne une vision alternative de la réalité, un examen de l’Histoire telle qu’elle aurait pu être, si certains paramètres fondamentaux avaient été changés (par exemple si ces expériences avaient vraiment existé).

9 Brigitte Munier, « À l’ombre de l’utopie : la contre-utopie et la dystopie », Les utopies, Paris, CNRS Éditions, 2013, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.19504 consulté le 16/11/2024.

10 Cf. Julio Ramos, « Otros modos de hacer cine: conversación con Miguel Coyula en La Habana », 01/03/2013, revue digitale 80 grados, https://www.80grados.net/otros-modos-de-hacer-cine-conversacion-con-miguel-coyula-en-la-habana/ consulté le 26/11/24. (Nous soulignons et traduisons).

11 Tous les photogrammes du film sont ici reproduits avec l’aimable autorisation du cinéaste et de sa production.

12 En tant que cobaye de l’expérimentation, la bien-nommée Eugenia évoque clairement cette branche de l’ingénierie génétique, l’eugénisme, qui cherche à améliorer l’espèce humaine en travaillant sur les conditions de la procréation.

13 Se succèdent, à titre d’exemple : des extraits de journaux télévisés du monde entier dans diverses langues (Cuba, États-Unis, Amérique latine, Espagne, Russie, Chine…), des extraits de reportage vidéo sur des manifestations contestataires, des interviews, des témoignages de rue, des discours d’hommes politiques, des consultations de pages internet à partir d’un écran d’ordinateur, où sont visionnées des informations en ligne écrites ou vidéo, des photos d’archives historiques violentes (comme la guerre du Vietnam ou l’attentat contre les Twin Towers)…

14 Signifiant « enregistrement volé », le « Found Footage » consiste à présenter une scène comme s’il s’agissait d’un enregistrement vidéo inopinément « trouvé » et inséré tel quel à « effet de réel », cultivant une esthétique qui paraît peu travaillée, à la manière d’un rush pris à la volée, comme dans les formes documentaires.

15 C’est encore un exemple d’image reconfigurée pour les besoins du film, puisque Coyula a effacé en post-production toutes les constructions autour de l’immeuble pour le faire ressembler à une « île verticale » carcérale – dont il reprend l’image dans son roman La isla vertical (Ediciones Deslinde, Madrid, 2022). Dans le film, c’était l’endroit où vivaient Elena et « Cas no 1 » avant l’explosion de la Centrale Nucléaire toute proche dont Tomás visite les ruines, suite aux attaques terroristes commises par les mutants. Lynn Cruz, dans son livre de témoignage, donne beaucoup d’explications sur ce lieu de tournage : cf. Crónica azul, op. cit. p. 54-61.

16 Il faut noter que ce groupe musical met en œuvre une esthétique proche de l’œuvre de Coyula, dans un art de la « résistance » sociale et culturelle. Cf. Laura García Freyre, « Porno Para Ricardo, rock y anarquía para una sociedad en transición », Araceli Tinajero [éd.], Cultura y letras cubanas en el siglo XXI, Madrid/Francfort, Vervuet, 2010, p. 95-115.

17 Cf. l’un des textes fondateurs d’Ernesto Che Guevara, « El hombre y el socialismo en Cuba », de 1965.

18 Nous traduisons de l’espagnol.

19 Nous traduisons.

20 Nous traduisons.

21 Nous traduisons de l’anglais.

22 Nous traduisons.

23 Coyula mène une opération de sape systématique et très ludique des médias internationaux en travestissant leurs noms : Canal -, ReiNews, Drox News, CWTN español, NND, PBF, RVTe, YouLube, sans oublier l’anonyme « Prensa independiente ».

24 À titre d’exemple, de nombreux spectateurs à l’issue de la projection du film sont convaincus que le « programme DNA21 » a réellement existé, à commencer par l’actrice principale elle-même la première fois qu’elle a découvert le début du film monté avant qu’elle intègre la suite du tournage ! Cf. Lynn Cruz, Crónica azul, op. cit., p. 26.

25 Freud emprunte à Jentsch l’idée du sentiment d’inquiétante étrangeté produit par la poupée animée, lors de son analyse d’un des contes d’Hoffmann, L’homme au sable. Voir S. Freud, L’inquiétante étrangeté [Das Umheimliche, 1919], Hatier, Profil Philosophie no 722, 1992, p. 43-50.

26 Il faut noter que le motif de l’œuf est omniprésent dans le film, à travers lequel est soulevée la question de la manipulation génétique, puisque le projet DNA21 promeut des « œufs transgéniques » parfaits pour la procréation humaine, mais aussi la question de l’origine, la quête des racines pour les différents personnages : pour David, par exemple, à travers des images d’œufs sous toutes leurs formes (œufs durs écalés, œuf sur le plat cuisiné par sa mère qui s’enchaîne avec… sa propre image d’embryon par échographie !). Ce motif est lié à divers symboles d’involution et d’instinct primitif, comme la grotte préhistorique, véritable refuge matriciel, dans laquelle se réunissent les mutants, mais aussi la pulsion de téter sa mère lorsqu’Elena, adulte, la retrouve.

27 Ce film, phare du patrimoine cinématographique cubain, est paradigmatique pour Coyula – puisqu’il l’a déjà réinterprété dans son film Memorias del desarrollo (2010) en hommage à son réalisateur –, car il questionne très tôt toutes les transformations de Révolution qui font disparaître l’individualité, la liberté d’être soi et le refus de se fondre dans le moule, dans la « masse »…

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Affiche du film de Miguel Coyula, Corazón azul (2021).
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Fig. 2. Corazón azul : La Havane dystopique11.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 174k
Légende Fig. 3. La bague d’Elena.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Légende Fig. 4. David et Diana devant la télévision.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Légende Fig. 5. Elena devant le miroir, chez sa mère.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 227k
Légende Fig. 6. Le manga sur l’histoire de David.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Légende Fig. 7. David dessinant le portrait de Sofía.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/21848/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Nelly Rajaonarivelo, « L’image intermédiale dans la dystopie filmique Corazón azul »Cahiers d’études romanes, 51 | 2025, 403-426.

Référence électronique

Nelly Rajaonarivelo, « L’image intermédiale dans la dystopie filmique Corazón azul »Cahiers d’études romanes [En ligne], 51 | 2025, mis en ligne le 20 mars 2026, consulté le 12 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/21848 ; DOI : https://doi.org/10.4000/162ei

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Auteur

Nelly Rajaonarivelo

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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Droits d’auteur

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