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La Gerusalemme liberata : un poema spettacolare

Elena Sala di Felice
p. 13-33

Resúmenes

Se fondant sur le goût bien connu de la cour de Ferrare pour les représentations théâtrales, et s’appuyant sur les écrits théoriques du Tasse lui-même, Elena Sala di Felice s’attache ici à retracer les aspects les plus spectaculaires de la Jérusalem délivrée. Dimension évidente dans la description des fastes militaires, tant païens que chrétiens, ou dans l’évocation des conciles infernaux du chant IV, et qui trouve sans doute son expression la plus achevée dans le personnage d’Armide, qui se comporte tout au long du poème en véritable actrice, jouant de tous les artifices théâtraux avec une habileté consommée – effets encore renforcés par le caractère « voyeuriste » de certaines scènes.

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Italie, Ferrare

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XVIe
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La parola metateatrale

  • 1 Se ne ha conferma nella rievocazione ammirata della città festante per le nozze ducali nel dialogo (...)
  • 2 Cfr. Andrea GAREFFI, Le cavallerie ferraresi, in Giuseppe PAPAGNO e Amedeo QUONDAM, La corte e lo s (...)
  • 3 La frase si legge nei Discorsi dell’arte poetica (p. 36) che cito dall’ed. critica Discorsi dell’ar (...)

1L’amore per gli spettacoli che animarono le feste e la cultura della corte ferrarese1 si direbbe abbia permeato di sé il poema del Tasso, l’opera di massima ambizione del suo autore, che volle trasfondervi la memoria di tutte le meraviglie e gli splendori2 di cui era stato testimone, comprendendo anche questi tra « ogni possibilità di materia » da lui convocata per fare di quel lavoro, davvero, « quasi [...] un picciolo mondo »3.

2Chi legga l’enumerazione degli argomenti capaci di rendere grande e magnifico il poema eroico ne trae la convinzione che quel genere narrativo fosse, nelle viste del poeta, capace della massima varietà pur nella più rigorosa unità :

qui si leggano ordinanze d’esserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii ; là si trovino concilii celesti e infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità, là avvenimenti d’amore or felici, or infelici, or lieti, or compassionevoli... (AP, p. 36 e cfr. PE, p. 140).

3A ben guardare molti dei temi enunciati inducono a pensare il poema anche come un « racconto di spettacoli » ; sintagma che — ci è chiaro — parrebbe in contrasto con la distinzione che il giovane scrittore istituiva — sulla scorta di Aristotele — tra epica e tragedia, egualmente illustri per materia, ma diverse nel modo, enunciato contrastivamente in questo modo :

Il modo è il narrare e il rappresentare : narrare è ove appar la persona del poeta, rappresentare ove occulta è quella del poeta e appare quella de gli istrioni (AP, p. 11 e cfr. PE, p. 101).

4I personaggi della Gerusalemme liberata singolarmente o collettivamente, operano, agiscono, parlano ; ma la voce è del poeta, la sua “parola” svolge una funzione di “mediazione narrativa” rispetto a quell’agire, che ha spesso carattere di spettacolo.

5Non diversamente si nota nell’Aminta, l’opera drammatica che ha posto qualche problema ai commentatori per comprenderne la particolare teatralità. Le azioni, pur essendo quel lavoro destinato alla transcodificazione scenica, non sono agite (il bisticcio è voluto e necessario) direttamente in scena, bensì “mediate” dai discorsi, per esempio, di Tirsi che narra il tentato stupro di Silvia da parte del Satiro e la liberazione operata da Aminta (III, 1). È invece Elpino, l’unico personaggio in scena nell’ultimo atto con il coro come interlocutore, al quale comunica la felice conclusione della vicenda, essendosi salvati entrambi i giovani, ed essendo ormai essi reciprocamente amanti.

6Gli esempi che si sono scelti per la loro evidenza e perché riguardano momenti cruciali della favola, possono introdurre la particolare lettura del poema che qui si tenta.

7Ci conforta ancora quanto Franco Marenco ha scritto recentemente a proposito della parola e delle sue funzioni nel teatro medievale, ma largamente persistenti in quello del Rinascimento. Si tratterebbe di

  • 4 Franco MARENCO, Shakespeare e dintorni: gli inizi del teatro moderno, in Roberto ALONGE e Guido DAV (...)

Una parola divorziata dall’azione [...ma che] era ancora radicata [..,] come caratteristica dominante della convenzione teatrale [...] [...] la parola non entrava a far parte delle vicissitudini [...] che l’azione rappresentava visivamente : in quanto logos e istituzione se ne stava invece fuori, come l’indispensabile faro d’autorità che sull’azione mette il suggello della morale [...]4

8Marenco parla ancora di orazione diegetica, di discorso di fondo, di parola cornice, tutte espressioni che si sottendono nella lettura della Gerusalemme liberata come un racconto che comprende largamente relazioni di spettacoli ; argomenti che dovevano riuscire particolarmente graditi ai destinatari primi del poema, i lettori ferraresi, avvezzi alle “meravigliose apparenze” con cui, nelle corti rinascimentali, si celebravano i fasti dei signori.

  • 5 Si rinvia al libro di Mario COSTANZO, Il « Gran Teatro del Mondo », Milano, Scheiwiller, 1964.
  • 6 « Le azioni tragiche muovono l’orrore e la compassione, e ove lor manchi questo orribile e questo c (...)

9La presenza della componente teatrale nel poema è comprovata dalle frequenti occorrenze non solo di situazioni ma specificamente del lessico dello spettacolo, evocato nelle forme di similitudini e metafore intensamente rivelatrici. Quando Tancredi sfida Rambaldo nel regno di Armida, cadendo la notte, il duello è “meravigliosamente” illuminato da tante lampade, con sontuoso effetto : « Splende il Castel come in teatro adorno / suol fra notturne pompe altera scena » (VII, 36, 5-6 ; sottolineature nostre, come sempre, salvo diversa indicazione). Il luogo prescelto da Argante e Tancredi per il loro conclusivo e mortale scontro è una valle stretta fra più colli, « non altrimenti / che se fosse un teatro o fosse ad uso / di battaglie e di cacce intorno chiuso » (XIX, 8, 6-8) ; il paragone richiama l’usanza di duelli, o giostre, o tornei che si svolgevano, a modo di spettacoli, in appositi recinti. Di più complessa intensità significativa è il rinvio alla metafora del « teatro del mondo »5, destinata a speciale fortuna nell’età barocca, e qui “applicata” a Solimano, che osserva la ormai decisa sconfitta della sua parte : « ... il fer Soldano ; / mirò, quasi in teatro od in agone, l’aspra tragedia I de lo stato umano » (XX, 73, 4-6). Questo raffronto connette l’alta solennità morale del poema eroico alla concezione della tragedia come spettacolo di contenuti funesti6, ma lascia inoltre trasparire una visione pessimistica e dolorosa, da parte del poeta, dell’azione umana nella storia.

10Un’ultima considerazione, a conferma dell’indirizzo di queste pagine, può dedursi da qualche riga di commento del narratore al duello notturno e solitario tra Tancredi e Clorinda. La voce del poeta avoca a sé il compito di spiegare e mandare alle età future quelle opere memorande che la notte nasconde, mentre sarebbero « Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno / teatro » (XII, 54, 1-2). La funzione celebrativa e memoriale della propria poesia era già stata dichiarata dal Tasso nel canto iniziale, dove egli aveva invocato la mente, strettamente connessa, anzi sovrapponibile al lògos, alla parola, prima di dare l’avvio all’episodio della rassegna dell’esercito cristiano : « Mente, de gli anni e de l’oblio nemica / vagliami tua ragion [...]/ tolto da’ tuoi tesori, orni mia lingua I ciò ch’ascolti ogni età, nulla l’estingua » (I, 36, 1-2 e 7-8).

11Ancora un indugio riguardante un altro duello : il primo fra Tancredi e Argante. Su quello scontro — osservato con trepidazione da Erminia — ala, quasi fosse un sipario, il buio della notte : « sì oscura la notte intanto sorse / che nascondea le cose anco vicine » (VI, 50, 3-4). Le tenebre costringono al rinvio della tenzone impedendo la vista sia ai contendenti, sia a « questo popolo e quello », intenti ed empaticamente partecipi della vicenda, in veste di spettatori. Analogo espediente del buio con funzione di sipario si può riconoscere nell’improvviso spegnersi delle tante lampade nel regno di Armida, che — spettatrice occulta del combattimento fra Rambaldo e Tancredi —ricorre a quell’intervento straordinario per proteggere il proprio campione (cfr. VII, 44).

Ordinanze di eserciti e concilii infernali

12Nelle culture teatrali tanto medievale quanto rinascimentale era presente una grande varietà di pratiche performative ; oltre ai vari modi di tenzoni, la cui trattazione rinviamo ad altro tempo, erano veri e propri spettacoli le sfilate per le vie cittadine in occasioni festive, durante le quali i signori festeggianti e festeggiati erano spettatori privilegiati dei cortei, e insieme erano oggetto di osservazione per i sudditi, traendo gli uni e gli altri godimento dalla reciproca presenza ai trionfi, alle “entrate” di principi e prelati.

13Situazioni di tal genere si incontrano nella Gerusalemme liberata fin dall’esordio dove, per rendere magnifico e sublime il poema, è “convocato” il Padre Eterno, intento a riconoscere e denominare i principi crociati (cfr. I, 7, 3) ; in seguito Goffredo, designato da Dio quale capo dell’armata, invita le truppe ad ascoltare il sermon sonoro che lo qualifica come oratore autorevole e persuasivo :

Ei si mostra a i soldati, e ben lor pare
degno de l’alto grado ove l’han posto,
e riceve i saluti e il militare
applauso, in volto placido e composto (I, 34, 1-4).

  • 7 Sull’investitura divina del Buglione quale autorità monarchica insiste reiteratamente Georges GUNTE (...)

14L’occasione era un topos nel poema, a partire dall’Iliade, tuttavia il Tasso ha indubbiamente posto speciale accento alla componente spettacolare del suo racconto, circostanziato per quanto concerne le condizioni della visione, come avrebbe poi esplicitato nei Discorsi del poema eroico, raccomandando al poeta di disporre i personaggi in condizione di luce e a distanza tale che potessero vedersi, come usano fare i pittori (cfr. PE, p. 112). Il corteo dei crociati si snodava, « girando il largo prato » alla luce del sole « sereno e luminoso oltre l’usato », davanti al Buglione che stava invece fermo « e si vedea davanti / passar distinti i cavalieri e i fanti » (I, 35, 7-8), secondo un preciso ordine spazio-temporale rispettoso della gerarchia sociale, qui significata dall’opposizione dell’immobilità del capo7, rispetto al movimento delle schiere, alla testa di ciascuna delle quali procede il duce, secondo le norme della prossemica circa la “distribuzione” dello spazio. Particolarmente metateatrale è la descrizione tassiana delle insegne e delle bandiere sventolanti nell’abbagliante sole meridiano, nell’aria smossa : « e nel vessillo imperiale e grande / la trionfante Croce al ciel si spande » (I, 72, 7-8). Evidentemente fedele al modello omerico è la denominazione dei duci cristiani da parte di Erminia, cui è addossato il compito una volta di Elena, mentre il re Aladino occupa il ruolo di Priamo nel modello antico. A lui è riservato il luogo privilegiato per altezza, « ove sorge una torre infra due porte », dominante le piagge e le montagne (cfr. III, 12, 1-4).

  • 8 La postazione sulla torre è segnalata come abituale per Erminia : « Nel palagio regal sublime sorge (...)

15Da analoga altezza Erminia osserva poi Tancredi8, in procinto di battersi con l’incognita Clorinda, la quale è però prossima a rivelarsi, in modo propriamente teatrale, nella dorata femminilità della capigliatura, che sfugge dall’elmo, sbalzato con mirabil colpo dal cristiano. La presenza di uno spettatore all’interno del racconto, portatore di un proprio punto di vista, suggerito al lettore come condivisibile per lui, ci sembra rilevante nel contesto di una lettura intenta a segnalare gli elementi di teatralità insiti nella Liberata.

  • 9 Clorinda suscita sempre la sorpresa, come comparendo subitamente sulle scene del poema, come accade (...)

16La sfilata, che per la sua iteratività avrebbe potuto generare sazietà e noia, è stata abilmente interrotta dal narratore con un vero e proprio coup de théàtre, come si può definire ogni apparizione della guerriera9 che aveva affascinato il cavaliere liberando il volto e i capelli dalla chiusura dell’elmo sullo sfondo di un focus amcenus ; evento rievocato dal narratore presentando l’eroe (dr. I, 46-48), come se quell’amore fosse il tratto più qualificante della personalità del guerriero. Più avanti nel poema Clorinda “incanta” nuovamente l’innamorato, ne occupa la mente e i sensi, comparendo d’improvviso sulla scena mentre Tancredi sta per battersi con lo sfidante Argante : « in leggiadro aspetto e pellegrino / s’offerse agli occhi suoi l’alta guerriera./ [...] e sovra un’erta, / tutta, quanto ella è grande, era scoperta » (VI, 26, 3-4 e 7-8).

17I verba vivendi, che segnano la rassegna dei cristiani per bocca di Erminia, ricorrono con grande frequenza nel poema ma con diversa intensità semantica, della quale si deve tenere conto in un’ottica teatrale come quella che stiamo seguendo : il vedere, lo scorgere non implicano necessariamente la stessa volontarietà e la stessa determinata consapevolezza dell’osservare, del mirare, o del guardare. I soggetti di queste azioni sono più specificamente degli spettatori.

  • 10 L’armata e il regno stesso del sovrano egizio sono l’esempio del multiforme pagano, opposto all’uni (...)

18E tale è, quasi alla fine dell’opera, il sovrano d’Egitto che assiste alla parata del suo multiforme esercito10 : « Fuor de le mura in spazioso campo / passa dinanzi a lui schierato il campo » (XVII, 9, 7-8). Il personaggio appare come un tipico despota orientale e la sua presentazione rivela il gusto scenico del Tasso, che ha calcolato l’effetto di meraviglia delle sue parole sul possibile “teatro mentale” dei lettori, fondendo la suggestione della somma autorità, il cui correlativo oggettivo è il sublime soglio, con il fascino dell’esotico costume — culminante nel candido copricapo — e della fastosa postazione, il tutto condensato in un’ottava giocata sull’iperbole, anche numerica :

Egli in sublime soglio, a cui per cento
gradi eburnei
s’ascende, altero siede ;
e sotto l’ombra d’un gran ciel d’argento
porpora intesta d’or preme co ’l piede,
e ricco di barbarico ornamento
in abito regal splender si vede :
fan torti in mille fascie i bianchi lini
alto diadema in nova forma a i crini (XVII, 10).

19L’enorme distanza del capo dai sudditi è ribadita con ogni mezzo, fors’anche per suggestione delle ideologie monarchiche, maturate nel clima controriformistico, che giustificavano l’assolutismo, proponendo l’autorità regale come proiezione terrena e provvidenziale di quella divina. Gli omaggi tributati al pagano hanno però un negativo carattere addirittura idolatrico, che ancora una volta implica sottilmente l’antitesi con i comportamenti dei cristiani :

Così sedea, così scopria il tiranno
d’eccelsa parte i popoli adunati ;
tutte a’ suoi piè nel trapassar le schiere
chinan, quasi adorando, armi e bandiere (XVII, 13, 5-8).

  • 11 Nel Memoriale di Francesco Ballarmi, contenente un Progetto per la costruzione di un teatro di Cort (...)

20Il re egiziano, simile a una divinità, rivelava poi benevola condiscendenza verso i sudditi — sia pure solo quelli selezionati per rango sociale — in occasione del banchetto, dove il poeta precisa nuovamente la prossemica, segna attentamente l’osservanza dell’etichetta, l’obbedienza alla “teatralizzazione della vita quotidiana”, che regolava la vita di corte, e dunque era ben nota al gentiluomo Tasso. Il sovrano « a lieta mensa / raccoglie i duci e siede egli in disparte », mantenendo evidente la separatezza dei ruoli, quantunque la mensa comune rappresenti — per l’uno come per gli altri — una fonte di piacere11, e quantunque il signor badi a prodigare in modo sapientemente equo le proprie attenzioni, per non scontentare nessuno : « ... or cibo, or parole altrui dispensa, / né lascia inonorata alcuna parte » (XVII, 41, 5-6).

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21Il clima controriformistico impronta di sé due “spettacoli collettivi”, la “spontanea” processione dei crociati fino alle mura di Gerusalemme e quella invece “organizzata”, cioè disposta secondo la regia suggerita da Pietro l’Eremita. La prima volta non si tratta di un corteo ma piuttosto di un affollarsi, ritmato dall’anafora “vivacizzante” :

ecco apparir Gierusalem si vede,
ecco additar Gierusalem si scorge,
ecco da mille voci unitamente
Gierusalemme salutar si sente (III, 3, 5-8).

  • 12 Il termine è “tecnico”. Quel sentimento era richiesto dalla Chiesa in segno di vero pentimento, per (...)

22Curiosità, letìzia, le prime reazioni psicologiche dei crociati, sono seguite nel racconto da un affetto più meditato e religiosamente consapevole : la solenne contrizione12, che indica la consapevolezza della condizione di peccatori, da cui consegue la sfumatura di timore, pur nella fiducia dell’amore di Cristo, vittima sacrificale e poi gloriosamente resuscitato da morte.

  • 13 Pietro così persuade il Buglione : « Sia dal Cielo il principio : invoca inanti / ne le preghiere p (...)
  • 14 Ha scritto pagine importanti e attente alla politica culturale della Chiesa, nell’età della Contror (...)

23Più esplicito è il carattere di spettacolo collettivo della processione propiziatoria, indetta dall’Eremita13, per la quale il Tasso ha precisato i modi degli interventi dei vari codici di comunicazione attivi in manifestazioni di quel genere : la musica, dalla quale dovevano essere assenti le trombe guerresche ; i costumi, tra bianco e oro ; lo sventolio dello stendardo crociato ; il « passo grave e lento » ; la mimica facciale compunta (cfr. XI, 3 e 4). L’uso di tali forme di preghiere era antico, ma fu molto incoraggiato dai Padri del Concilio Tridentino e dagli ordini religiosi, al fine di rendere più direttamente partecipe il popolo alle pratiche cultuali, facendone il coro in quelle occasioni che si possono definire di “teatro devoto”14.

24Si deve riconoscere al poeta un’efficace competenza e “abilità comunicativa”, rivelata dalle prescrizioni del « rigido romito » : infatti l’ordine gerarchico prescritto per il corteo si direbbe finalizzato all’esercizio di una pedagogia devota, i cui precetti dovevano discendere dai capi per coinvolgere il popolo. Descrivendo il corteo — non meno che in altri simili casi — l’attenzione dello scrittore è puntualmente rivolta alla scansione spazio-temporale dell’evento : la musica devota ne segna il tempo, mentre le citazioni dei nomi geografici, o i particolari della conformazione del territorio conseguono un effetto di realtà.

25Il consueto scrupolo caratterizza le indicazioni prossemiche : in virtù della sua autorità procede « ... Piero solo inanzi e spiega al vento / il segno riverito in Paradiso » (XI, 5, 1-2), lo seguono i sacerdoti più illustri, Guglielmo e Ademaro, poi gli altri a coppie ; e solo cammina anche Goffredo, « ...pur come è l’uso / di capitan senza compagno a lato », a ribadire che monarchica, etimologicamente, è la sua autorità. I duci seguono in coppie e poi « ... non confuso I seguiva il campo in lor difesa armato » (XI, 6, 1-2 e 3-4) ; e le espressioni tassiane appaiono calcolate a significare l’ordine disciplinato delle schiere cristiane nel corteo.

26I lettori sono chiamati a figurarsi la scena col duplice impegno immaginativo : della vista e dell’udito ; levandosi, le preghiere corali invadono « gli alti colli e le spelonche loro », in modi dolcemente pii, paragonabili a un « boschereccio coro ».

27Lo spettacolo collettivo — si noti che il termine è tassiano — ha uno spettatore altrettanto collettivo : gli abitanti della città :

D’in su le mura ad ammirar fra tanto
cheti si stanno e attoniti i pagani
que’ tardi avvolgimenti e l’umil canto,
e l’insolite pompe e i riti estrani (XI, 12, 1-4).

28Quel tranquillo stupore ebbe però breve durata ; gli successero tra i miseri profani « strida [...] di bestemmie e d’onte », che non poterono tuttavia sopraffare « la casta melodia soave ».

29L’evento si conclude con la celebrazione della messa, cioè con la sintetica drammatizzazione del sacrificio di Cristo ; il Tasso ne ha ricordato con precisione alcune sequenze : l’iniziale confiteor, il gloria, cioè i passi in cui ogni fedele « se stesso accusa. Dio ringrazia e prega » (XI, 14, 8), mentre il conclusivo « Ite missa est » è tradotto con « Itene ».

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  • 15 Rinvio — in questa e in tutte le altre occasioni — per l’individuazione delle fonti da Virgilio, Cl (...)
  • 16 Il meraviglioso soprannaturale era reputato dal Tasso necessario alla magnificenza dell’epopea, sec (...)

30Nel suo analitico progetto il Tasso aveva citato i concila diabolici, cui ha poi dedicata larga parte del quarto canto, congegnando un mosaico di colte citazioni15 poetiche per rappresentare il « gran nemico de l’umane genti » e i suoi mostruosi seguaci, autori di nefaste meraviglie16.

  • 17 Ci pare opportuno citare tutto il periodo, nel quale si dovrà tenere conto proprio in rapporto alla (...)

31Lo svolgimento narrativo del concilio infernale, convocato per stabilire la strategia difensiva contro la crociata, rivela caratteri propriamente teatrali per la cura nel « porre le cose innanzi a gli occhi »17, al fine di conseguire la verosimiglianza, e, diremmo ancora una persuasività che si vale della iconicità.

  • 18 Nei Discorsi del poema eroico il Tasso, riflettendo su quelli che egli chiamava nomi finti, e giudi (...)

32Nei tardi Discorsi del poema eroico l’autore esprimeva la propria preferenza per un poeta « che sia facitore de l’immagini a guisa d’un parlante pittore » (p. 89). Ma è estremamente interessante l’addensarsi, in quelle ottave, di quelli che Tasso ha chiamato nomi finti18, cioè le onomatopee o nomi comunque fonicamente motivati ; i quali ricorrono tanto frequenti nell’ottava IV, 3 da giustificare la definizione di fonosimbolismo che qui si avanza :

Chiama gli abitator dell’ombre eterne
il rauco suon de la tartarea tromba.
Treman le spaziose atre caverne,

  • 19 Discorrendo della selezione dei suoni per il poema e per la poesia lirica, il Tasso consigliava l’e (...)

e l’aer cieco a quel rumor rimbomba, né sì stridendo mai da le superne regioni del cielo il folgor piomba, né sì scossa giamai trema la terra quando i vapori in sen gravida serra19.

33Nei suoi Discorsi di poetica il Tasso ha sempre inteso dimostrare la superiorità dell’epica rispetto alla tragedia, con l’argomento dell’auto-sufficienza di quella, mentre la tragedia abbisogna — e dunque ne dipende — della scena e dell’ausilio degli attori, dei musici, della scena. Nell’esempio citato tuttavia si direbbe che la pronuncia sia necessaria a realizzare compiutamente ciò che la poesia intende esprimere ; infatti l’elocutio è stata molto abilmente congegnata in funzione di una “musica verbale” che testimonia la tesa sensibilità e attenzione del poeta per « il giudizio superbissimo de gli orecchi » dei suoi lettori ; supponiamo che il passo sia stato orientato verso una realizzazione sonora, dunque implicitamente teatrale.

  • 20 La selezione dei termini, in questi versi, pare dettata dalle riflessioni seguenti : « s’accresce l (...)

34L’impegno verso l’energia caratterizza pure l’effictio di Plutone, dominata dall’iperbole della grandezza che incrementa l’orrore terrificante. Si notano inoltre, nella tessitura verbale, gli espedienti già indicati dall’autore come appropriati al registro alto, alla solennità sublime della tragedia, e ancor più del poema eroico20 :

... Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende :
rosseggiar ! gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende (IV, 7, 1-4).

  • 21 Si legga quanto il giovane Tasso scriveva : « Nasce il sublime e ’l peregrino nell’elocuzione dalle (...)

35Il paragone dello sguardo con l’infausta cometa è indubbiamente ardito, difficile ; queste qualità apparivano nondimeno al Tasso — se opportunamente “dosate” — adeguate allo stile eroico, quantunque la chiarezza vi fosse ricercata insieme alla magnificenza21.

Avvenimenti d’amore

36Il primo effetto del concilio dei demoni è la missione di Armida, incaricata di “destabilizzare” il campo cristiano, di distogliere dalla santa impresa quanti più guerrieri potesse sedurre, fomentando rivalità e dissensioni.

37Considerando la Gerusalemme liberata come racconto di spettacoli, la maga, nipote dell’altro mago pagano Idraote, ha speciale rilievo quale personaggio dotato di specifica autocoscienza attoriale, e di capacità che lo zio le riconosce. Pertanto egli ne lusinga la vanità mentre le impartisce istruzioni, assumendo un ruolo che vorremmo dire “da regista”. Egli infatti suggerisce alla giovane un ampio ventaglio di espedienti propri del repertorio attorico femminile : le lacrime e i sospiri anzitutto, il tono della voce, i modi dell’elocuzione, il tutto finalizzato all’interpretazione della beltà dolente e miserabile, particolarmente efficace per conquistare rudi guerrieri e provocare perturbazioni :

Vanne al campo nemico : ivi s’impieghi
ogn’arte femminil ch’amore alletti.
Bagna di pianto e fa’ melati i preghi,
tronca e confondi co’ sospiri i detti :
beltà dolente e miserabil pieghi
al tuo volere i più ostinati petti.
Vela il soverchio ardir con la vergogna,
e fa’ manto del vero a la menzogna (IV, 25).

38Armida reagisce puntualmente secondo le attese alle lusinghe dell’amor proprio, assumendo l’impresa, fiduciosa delle proprie risorse seduttive :

La bella Armida, di sua forma altera
e de’ doni del sesso e dell’etate,
l’impresa prende [...]
..............................................
e ’n treccia e ’n gonna feminile spera
vincer popoli invitti e schiere armate (IV, 27, 1-6).

  • 22 Si possono confrontare i passaggi delle due donne fra le turbe degli spettatori per notare l’antite (...)

39L’esibizione teatrale della giovane donna è rilevata nel poema tassiano anche nel confronto, suggerito abilmente dalle scelte lessicali e dalla disposizione delle frasi, con l’altro personaggio femminile — Sofronia — che attraversa un folto pubblico, ma in tutt’altro atteggiamento, soprattutto comportandosi in modi privi di ogni calcolo ; quando invece Armida avrebbe studiato ogni mossa, ogni particolare del proprio abbigliamento. E mentre l’una « raccolse gli occhi, [...] nel vel ristretta », l’altra intese provocare l’avida curiosità dei guerrieri-spettatori22, dei quali il narratore cita le reazioni : i bisbigli pettegoli e lo spingere la vista, nonché l’immaginazione, oltre gli avari limiti imposti dagli indumenti ; questi paiono comportamenti da voyeurs :

  • 23 Gli sguardi e soprattutto i pensieri arditi dei guerrieri-spettatori penetrano oltre le vesti per c (...)

Mostra il bel petto le sue nevi ignude,
onde il foco d’Amor si nutre e desta.
Parte appar de le mamme acerbe e crude,
parte altrui ne ricopre invida vesta :
invida, ma s’a gli occhi il varco chiude,
l’amoroso pensier già non arresta,
che non ben pago di bellezza esterna
ne gli occulti segreti anco s’interna (IV, 31).
23

  • 24 Sulla finzione, come comportamento tipicamente femminile, cfr. Paul LARIVAILLE, Poesia e ideologia. (...)

40L’essere attrice della bella maga è confermato dalla compiaciuta attenzione con cui ella sorveglia gli effetti della propria “esibizione”, dal piacere con cui controlla il successo della propria performance, forse ancora più che dalle perturbazioni prodotte tra le schiere crociate : « Lodata passa e vagheggiata Armida / fra le cupide turbe, e se n ’avede », ma — per un di più di astuzia — « No ’l mostra già, benché in suo cor ne rida » (IV, 33, 1-2 e 4). Lungo tutto l’episodio il personaggio è seguito dal narratore che ne sottolinea, rammentandola al lettore, l’abilità nel fingere24, di volta in volta, il dolore e le persuasive quanto seducenti lacrime, la vergognosa ritrosia, alternata alle lusinghe amorose, la sapiente muta eloquenza che si esprime nell’actio :

e ciò che lingua esprimer ben non pote,
muta eloquenza ne’ suoi gesti espresse,
e celò sì sotto mentito aspetto
il suo pensier ch’altrui non diè sospetto (IV, 85, 5-8).

41Il topos moralistico della finzione attoriale come menzogna — motivazione di tante condanne del teatro — è qui evocato dal Tasso, che pare nondimeno avere condensato intorno a questa bella pagana la memoria dell’ammirazione già tributata ai celebri attori, ospiti della corte ferrarese. La finzione è tanto magicamente abile da investire anche gli effetti fisiologici delle emozioni, né solo le lacrime e i sospiri, ma i tremori, i rossori, persino i sudori :

Stassi tal volta ella in disparte alquanto
e ’l volto e gli atti suoi compone e finge
quasi dogliosa, e in fin su gli occhi il pianto
tragge sovente e poi dentro il respinge (IV, 90, 1-4) ;

  • 25 Non si può asserire che Hyppolite-Jules de La Mesnadière avesse presenti queste pagine del Tasso (c (...)

le lacrime sono un espediente molto importante nel repertorio di questa come di ogni attrice25 per la loro efficacia empatica, come il Tasso fa rilevare già alla prima comparsa di Armida sulla scena del poema, quando ella racconta la dolorosa, romanzesca vicenda da lei composta, secondo i suggerimenti dello zio-mago.

Il destinatario primo di quella messinscena lacrimogena era stato Goffredo, catafratto però sotto l’usbergo della fede, delle responsabilità del governo dell’armata ; ma è indubbio che il Tasso abbia fatto agire la giovane donna come un’abile romanziera e oratrice. Ella infatti esordisce con una captatio benevolentiae, fondata sull’iperbole laudatoria secondo la quale « l’esser da te vinte e in guerra dome / recansi a gloria le provincie e i regi » (IV, 39, 3-4) ; così la donna introduce la propria richiesta di aiuto, rifiutando di chiederne ai confratelli di religione, giacché anzi « contra il mio sangue il ferro ostile invoco » (IV, 40, 8). Segue la perorano, ornata — secondo il costume — dall’amplificatio, dove sono reiterati i pronomi personali di prima e seconda persona, per sottolineare pateticamente la relazione personale di dipendenza che Armida dice di voler instaurare con Goffredo :

Io te chiamo, in te spero ; e in quella altezza
puoi tu sol pormi onde sospinta io fui,
né la tua destra esser dée meno avezza
di sollevar che d’atterrar altrui,
né meno il vanto di pietà si prezza
che ’l trionfar de gl’inimici sui ;
e s’hai potuto a molti il regno tórre,
fia gloria egual nel regno or me riporre (IV, 41).

42Il racconto delle sventure si conclude con la copiosa effusione delle lacrime sui piedi del Buglione : gesto di suprema umiltà e sottomissione, sottolineato dalla adulazione che rivela la voluta consapevole teatralità. L’iterazione della preghiera preme sul “pedale” del pathos attraverso l’uso accorto dell’anafora e della ripetizione dell’argomento virgiliano della pietà per gli umili, della giusta severità contro i superbi :

  • 26 In questa ottava le figure di ripetizione, l’anafora (per) ; la rima equivoca (aita, verbo ; aita, (...)

Per questi piedi ond’i superbi e gli empi
calchi,
per questa man che ’l dritto aita,
per
l’alte tue vittorie, e per que’ tèmpi
sacri cui désti e cui dar cerchi aita,
il mio desir, che tu puoi solo, adempi
e in un co ’l regno a me serbi la vita
la tua
pietà ; ma pietà nulla giove,
s’anco te il dritto e la ragion non move (IV, 62).
26

43All’actio della donna il Tasso attribuisce ammirativamente un’efficacia che gareggia con quella delle astute parole : « ... la risposta attende / con atto che ’n silenzio ha voce e preghi » (IV, 65, 1-2) ; ed è molto spesso il pianto ad essere citato dal poeta : i flebili atti infatti accompagnano le luci rugiadose che fissano — ma senza smuoverlo dal suo autocontrollo — il capitano. Allora la maga finge sdegno, accenna ad andarsene, sempre calcolando l’effetto di ogni mossa, così da confermare che questa parte della Gerusalemme liberata ha stretta relazione con il teatro ; si direbbe addirittura con le esperienze dirette e personali dell’autore, viste le minuzie delle osservazioni sugli atti, sulla finzione del dolore in modi efficacemente simpatetici :

Questo finto dolor da molti elice
lagrime vere, e i cor più duri spetra.
Ciascun con lei s’affligge... (IV, 77, 1-3)

44La metafora iperbolica dello spetramento è ardita, tanto più per via del contesto nel quale è inserita, dove si accumulano altre metafore e similitudini e la conclusione è un’altra metafora fondata su un’antitesi :

e ’l piè volgendo di partir fea segno,
tutta ne gli atti dispettosa e trista.
Il pianto si spargea senza ritegno,
com’ira suol produrlo a dolor mista,
e le nascenti lagrime a vederle
erano ai rai del sol cristallo e perle.

Le guancie asperse di que’ vivi umori
che giù cadean sin de la veste al lembo,
parean vermigli insieme e bianchi fiori,
se pur gli irriga un rugiadoso nembo
[...]

Ma il chiaro umor, che di sì spesse stille
le belle gote e ’l seno adorno rende,
opra effetto di foco, il qual in mille
petti serpe celato e vi s’apprende.
O miracol d’Amor, che le faville
tragge del pianto, e i cor ne l’acqua accende ! (IV, 74, 3-8 ; 75, 1-4 ; 76, 1-6)

45Tutto l’episodio può dirsi un’abilissima recita, che la maga ripeterà quando, dopo l’abbandono da parte del rinsavito Rinaldo, si recherà presso il sovrano d’Egitto per cercare aiuto al fine di vendicarsi di quel “tradimento”, tanto più amaro perché risentito come sconfitta cocente dell’orgoglio.

46L’entrata della maga, quando la rassegna delle truppe è giunta al termine, è studiatamente teatrale :

Nessun più rimanea, quando improvisa

47Armida apparve e dimostrò sua schiera.
Venia sublime in un gran carro assisa,
succinta in gonna e faretrata arciera ;
e mescolato il novo sdegno in guisa
co ’l natio dolce in quel bel volto s’era,
che vigor dalle, e cruda ed acerbetta
par che minacci e minacciando alletta (XVII, 33).

48Le arti sfoggiate dalla donna in questo episodio ci sono già note e sono state evidenziate, sì che meno ci duole la tirannia dello spazio, che impedisce ulteriori rilievi. L’esibizione abilmente reticente delle sue grazie, le lusinghiere sollecitazioni e gli astuti dinieghi provano che, in questa circostanza, il Tasso ha delineato un personaggio capace di conveniente retorica, esibita nel discorso destinato al grande capo ; e sono quelli consueti gli effetti del suo passaggio,

  • 27 Giambattista TIEPOLO, Rinaldo incantato da Armida (1742-45 circa), ora al The Art Institute di Chic (...)

49« ... meravigliosa / d’abito, di maniere e di sembiante » (XVII, 36, 1-2), regale — crediamo — quale l’ha realizzato nella sua tela il Tiepolo : assisa sul carro, con un mantello svolazzante di un caldo colore albicocca, mentre scopre Rinaldo che dorme27.

50La lettura di questa seconda “collettiva” messinscena conferma l’autocoscienza, da parte della giovane maga della propria capacità di sedurre ; anzi il poeta mette molto chiaramente in luce il comportamento del personaggio come attrice, esemplato forse sul nascente genere spettacolare del melodramma, o comunque su esibizioni canore di intenzionalità patetica :

Qual musico gentil, prima che chiara
altamente la voce al canto snodi,
a l’armonia gli animi altrui prepara
con dolci ricercate in bassi modi,
così costei, che ne la doglia amara
già tutte non oblia l’arti e le frodi,
fa di sospir breve concento in prima
per dispor l’alma in cui le voci imprima (XVI, 43).

51La sapienza psicologica del Tasso si avverte lucidissima nel disegno del carattere della maga ; la quale cade, è vero, vittima dei propri incanti, ma non completamente. Ella era stata affascinata dal giovane guerriero, ne aveva fatto il proprio amante-prigioniero, e aveva sofferto il suo abbandono, poiché, da assoluta egotista :

Costei d’Amor, quanto egli è grande il regno
volse e rivolse sol co ’I cenno inanti,
e così pari al fasto ebbe lo sdegno,
ch’amò d’essere amata, odiò gli amanti ;
sé gradì sola, e fuor di sé in altrui
sol qualche effetto de’ begli occhi sui (XVI, 38, 3-8).

52La donna si sdegna, più di quanto non si disperi, ma non può smettere di essere attrice, anche se prova ad abbandonare gli antichi artifici ; ella “tenta” uno sconosciuto comportamento, quello, per lei inedito, della verità, della spontaneità :

Lascia gli incanti, e vuol provar se vaga
supplice beltà sia miglior maga.
.........................................
e procura adornar co’pianti il dono
rifiutato per sé di sua bellezza. (XVI, 37, 78 ; 39, 3-4)

  • 28 Nelle due serie di dipinti tiepoleschi gli spettatori sono rappresentati, sulla destra di chi guard (...)

53Tutta la parte del poema che si vorrebbe chiamare il “romanzo di Armida” si sviluppa con riferimenti, talora impliciti, talora espliciti alle arti del teatro sia come messinscena, sia come osservazione. In particolare vorremmo richiamare l’attenzione su uno “spettacolo con spettatori” eccezionali, bene individuati — Carlo e Ubaldo —, e volutamente appostati dietro un riparo per vedere, ma senza essere visti, Rinaldo e Armida che amoreggiano, e non stanno affatto recitando. Si tratta della “scena dello specchio”, divenuta tante volte oggetto pittorico, trattato proprio come spettacolo, giacché i due guerrieri, con i loro inconfondibili elmi28, sono quasi sempre visibili nelle interpretazioni pittoriche ; quella coppia :

Ecco tra fronde e fronde il guardo inante
penetra e vede, o pargli di vedere,
vede pur certo il vago e la diletta,
ch’egli è in grembo alla donna, essa a l’erbetta.
[...]
[...] Ascosi
mirano i duo guerrier gli atti amorosi (XVI, 17, 1-4 ; 19, 7-8).

54Si sarebbe tentati di definire questa una scena di voyeurisme, senonché i due severi osservatori non sono commossi quanto invece sembra lo fosse chi ha immaginato questo momento di intensa sensualità : Armida è descritta mentre si acconcia e riordina i « lascivi errori » dei capelli guardandosi nello specchio, invece Rinaldo « gli occhi di lei sereni a sé fa spegli » (XVI, 20, 8), in una attitudine di incanto e di abbandono che il poeta, moralisticamente, riprende :

L’uno di servitù, l’altra d’impero
si gloria, ella in se stessa, ed egli in lei (XVI, 21, 1-2).

55La coerenza interna dell’episodio è perfettamente osservata per quanto concerne la padronanza di sé della donna, egotisticamente soddisfatta del proprio potere sulla preda conquistata e che ella crede definitivamente soggetta alla propria erotica magia.

56Carlo e Ubaldo, profittando di una temporanea assenza di Armida, inducono il giovane cavaliere a specchiarsi in uno scudo — un altro oggetto fatato —, e la vista della propria colpevole abbiezione lo fa ravvedere e lo induce ad abbandonare la donna. Tra i “ruoli” dell’attrice la maga assume anche quello della infuriata e un’ottava dello stesso canto può leggersi già come un’aria di quel genere, se si guarda al ritmo rapido, alla fonetica aspra con cui il poeta l’ha caratterizzata :

  • 29 L’ottava si segnala per la tensione stilistica delle ripetizioni (parte, parte ; arresta, arresta),(...)

Forsennata gridava : — O tu che porte
teco parte di me, parte ne lassi,
o prendi l’una o rendi l’altra, o morte
dà insieme ad ambe : arresta, arresta i passi,
sol che ti sian le voci ultime porte ;
non dico i baci, altra più degna avrassi
quelli da te. Che temi, empio, se restì ?
Potrai negar, poi che fuggir potesti (XVI, 40).29

  • 30 Ci limitiamo a ricordare la scena dell’abbandono di Aristea da parte di Megacle nell’Olimpiade di M (...)

57La lunga scena di rabbiosi sdegni, di patetici lamenti, di offerte e promesse di umiltà, tra lacrime e sospiri fu indubbiamente oggetto di attento studio da parte di moltissimi drammaturghi che apprestarono libretti per musica tratti da questa vicenda tassiana ; e proficuamente potrebbero averle meditate anche i soprani interpreti30. Per due volte abilmente sviene Armida : dapprima quando l’amante la lascia, imbarcandosi :

Or qui mancò lo spirto a la dolente,
né quest’ultimo suono espresse intero ;
e cadde tramortita e si diffuse
di gelido sudore, e i lumi chiuse (XVI, 60, 5-8).

58Il poeta, commentando, afferma che in tal modo alla donna sarebbe stata risparmiata la dolorosa vista della barca che prendeva l’acqua.

  • 31 Il racconto ha ispirato il dipinto di Alessandro Tiarini, Renaud et Armide (Lille, Musée des Beaux (...)

59La risorsa “tecnicamente” teatrale del mancamento è stata nuovamente sfruttata dal poeta nell’ultimo incontro tra i due amanti, quando Rinaldo sventa il tentativo di suicidio31 della donna disperata, sconfitta e sola, afferrandola da tergo, prima che ella possa vederlo :

Si volse Armida e ’l rimirò improviso,
ché no ’l sentì quando da prima ei venne :
alzò le strida e da l’amato viso
torse le luci disdegnosa e svenne.
Ella cadea, quasi fior mezzo inciso,
piegando il lento collo ; ei la sostenne,
le fe’ d’un braccio al bel fianco colonna
e ’ntanto al sen le rallentò la gonna,

e ’I bel volto e ’l bel seno a la meschina
bagnò d’alcuna lagrima pietosa (XX, 128 e 129, 1-2).

60Non v’è dubbio che il Tasso calcolasse con estrema attenzione la complessità degli affetti, le loro sfumature, il loro intreccio talora contraddittorio, come accade qui, tra sdegno e dolore per la donna ; tra pietà e sottile persistenza sensuale nel gesto del guerriero, altra volta amante, che slaccia la gonna mentre sorregge il corpo abbandonato, pur sempre fascinoso.

61Parlando del corpo di Armida dobbiamo — come i cattivi narratori — pregare il lettore di riandare indietro, nel “romanzo” della bellissima maga, all’ottava in cui il poeta si è dilungato sui particolari più minuti del volto nel momento più decisamente sensuale del racconto, quando, scompigliandole il vento le vesti e i capelli,

langue per vezzo, e ’l suo infiammato viso
fan biancheggiando i bei sudor più vivo :
qual raggio in onda, le scintilla un riso
ne gli umidi occhi tremulo e lascivo. (XVI, 18, 3-6).

Nessuna attrice avrebbe mai potuto controllare il proprio corpo al punto da rendere così attraenti persino le gocce di sudore ; ma ciò era consentito alla maga appassionata. Ma proprio l’attenzione così insistente al corpo di Armida può servire da rassicurante conferma, crediamo, alla dimensione spettacolare che si è cercato di rilevare in tante pagine del poema ; modo di lettura che può essere perfettamente in linea con l’asserzione che « d’una sola epopeia si possono trarre gli argomenti di molte tragedie » (AP, p. 38).

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Notas

1 Se ne ha conferma nella rievocazione ammirata della città festante per le nozze ducali nel dialogo tassiano Il Gianluca omero delle maschere. Sull’argomento generale cfr. Riccardo BRUSCAGLI, Stagioni della civiltà estense, e ll campo cristiano della Liberata in Stagioni della civiltà estense, Pisa, Nistri Liscili, 1983.

2 Cfr. Andrea GAREFFI, Le cavallerie ferraresi, in Giuseppe PAPAGNO e Amedeo QUONDAM, La corte e lo spazio. Ferrara estense, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 467-488.

3 La frase si legge nei Discorsi dell’arte poetica (p. 36) che cito dall’ed. critica Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura di Luigi POMA, Bari, Laterza (« Scrittori d’Italia »), 1964. D’ora in poi userò per le due opere, rispettivamente, le sigle AP (Discorsi dell’arte poetica) e PE (Discorsi del poema eroico), seguite dall’indicazione della pagina dopo ogni citazione.

4 Franco MARENCO, Shakespeare e dintorni: gli inizi del teatro moderno, in Roberto ALONGE e Guido DAVICO BONINO (diretta da), Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. I, La nascita del teatro moderno. Cinquecento e Seicento, Torino, Einaudi, 2000, pp. 277-278. Sulla dimensione drammatica del poema è indispensabile il rinvio a Ezio RAIMONDI, Il dramma nel racconto, in Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980.

5 Si rinvia al libro di Mario COSTANZO, Il « Gran Teatro del Mondo », Milano, Scheiwiller, 1964.

6 « Le azioni tragiche muovono l’orrore e la compassione, e ove lor manchi questo orribile e questo compassionevole, tragedie più non sono » (AP, p. 12). Molto simile è il periodo dei PE sull’argomento (cfr. p. 102). Si preferisce tuttavia citare dai Discorsi giovanili, precedenti il poema (quantunque fossero pubblicati ben tardi, Venezia, Vassalini, 1587) piuttosto che da quelli posteriori alla Liberata (Napoli, Stigliola, 1594).

7 Sull’investitura divina del Buglione quale autorità monarchica insiste reiteratamente Georges GUNTERT, L’epos dell’ideologia regnante e il romanzo delle passioni. Saggio sulla « Gerusalemme liberata », Pisa, Pacini, 1989, particolarmente alle pp. 56-57 e 68; ma sulle convinzioni politiche del Tasso e sull’eccellenza conferita al governo monarchico cfr. PE, p. 95: « l’eccellentissimo poema è proprio solamente della eccellentissima forma di governo. Questa è il regno ; ma il regno non può esser ottimamente governato con falsa religione. Conviene dunque all’ottimo regno la vera religione... ».

8 La postazione sulla torre è segnalata come abituale per Erminia : « Nel palagio regal sublime sorge / antica torre assai presso a le mura, / da la cui sommità tutta si scorge / l’oste cristiana, e ’I monte e la pianura. / Quivi, da che il suo lume il sol ne porge / in sin che poi la notte il mondo oscura, / s’asside, e gli occhi verso il campo gira / e co’ pensieri suoi parla e sospira // Quinci vide la pugna, e ’IL cor nel petto / sentì tremarsi... » (VI, 62 e 63, 1-2). Erminia può dirsi “prigioniera d’amore” ; essendo stata preda bellica di Tancredi, se ne era innamorata e aveva trasformato le catene della prigionia in quelle ben più tenaci dell’amore. A questo proposito potremmo ricordare come possibile suggestione tassiana la situazione di Cleofile nell’Alexandre le Grand di Racine : quella principessa — come Erminia — era stata conquistata dalla magnanima generosità del vincitore, che l’aveva liberata e però non ne aveva adeguatamente ricambiato l’amore.

9 Clorinda suscita sempre la sorpresa, come comparendo subitamente sulle scene del poema, come accade già nell’imminenza dell’esecuzione della condanna al rogo di Olindo e Sofronia. Il Tasso ha qui posto anche il contrassegno linguistico dell’ipotiposi : « ...ecco un guerriero / (che tal parea) d’alta sembianza e degna » (II, 38, 1-2).

10 L’armata e il regno stesso del sovrano egizio sono l’esempio del multiforme pagano, opposto all’uniforme cristiano ; dove è da cogliere la gerarchia dei valori che, presso il poeta della Liberata, privilegia sempre l’unità e l’omogeneità contro la congerie, la molteplicità. Ha sviluppato questo tema Sergio ZATTI, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla « Gerusalemme liberata », Milano, Il Saggiatore, 1983. Il re appare “moderatamente” accompagnato dai ministri, cioè i satrapi maggiori, l’uno delegato alla guerra, l’altro « custode de’ segreti » sovrintende agli affari civili. Ma ci sembra ben significativa la definizione tassiana allusiva al “segreto” che doveva circondare il potere del monarca, e per protezione e un di più di suggestione sui sudditi.

11 Nel Memoriale di Francesco Ballarmi, contenente un Progetto per la costruzione di un teatro di Corte, interno ai palazzo imperiale di Vienna, si leggono alcune proposizioni — calzanti nonostante lo scarto temporale — relative al piacere della dimestichezza del godere insieme, principe e popolo, la rappresentazione teatrale : « Riescono finalmente di graditissimo passatempo ai Principi certe rigreazioni nelle quali trovasi una specie di dimestichezza e di comunanza tra ’l Principe e ’l Popolo, come si vede nelle Maschere, nel giuoco, e certi conviti dove conversano insieme Sudditi e Sovrani in comune allegrezza ». Il documento — fino a poco tempo fa inedito — è stato pubblicato per cura di Françoise DECROISETTE, Il sogno teatrale di Francesco Ballarmi nella Vienna del Settecento, in Franco Carmelo GRECO (a cura di), I percorsi della scena. Cultura e comunicazione del teatro nell’Europa del Settecento, Napoli, Luciano, 2001, pp. 339-372, la citazione a p. 369.

12 Il termine è “tecnico”. Quel sentimento era richiesto dalla Chiesa in segno di vero pentimento, per garanzia della remissione dei peccati.

13 Pietro così persuade il Buglione : « Sia dal Cielo il principio : invoca inanti / ne le preghiere pubbliche e devote / la milizia de gli angeli e de’ santi, / che ne impetri vittoria ella che puote. / Proceda il clero in sacre vesti, e canti / con pietosa armonia supplici note ; / e da voi, duci gloriosi e magni, / pietate il volgo apprenda e n’accompagni » (XI, 2).

14 Ha scritto pagine importanti e attente alla politica culturale della Chiesa, nell’età della Controriforma, Alberto Asor Rosa negli ultimi due paragrafi (Etica e politica : la fortuna della « Ragion di Stato » e L’egemonia della Chiesa e i problemi degli intellettuali) del capitolo iniziale (La nuova scienza, il Barocco e la crisi della Controriforma) in Il Seicento, vol. V, t.I de La Letteratura Italiana. Storia e testi, Bari, Laterza, 1974, pp. 26-37. Recentemente Giovanni Careri ha ribadito il rilievo conferito, entro il poema, alle pratiche religiose tanto individuali quanto « rituali e socializzate », che sarebbero proprie della spiritualità che la Chiesa intendeva — a sua volta — “riformare” (cfr. Tancredi e Clorinda, il “disgiunto tragico”, in Tasso, Tiziano e i pittori del “parlar disgiunto”. Un laboratorio tra le arti sorelle, a cura di Gianni VENTURI, in “Schifanoia”, “20/21, 2001, pp. 67-76, particolarmente p. 71).

15 Rinvio — in questa e in tutte le altre occasioni — per l’individuazione delle fonti da Virgilio, Claudiano e Vida all’accurato commento di Giorgio Cerboni Baiardi nell’edizione del poema, da lui anche introdotto per l’editore Panini, Ferrara, 1991.

16 Il meraviglioso soprannaturale era reputato dal Tasso necessario alla magnificenza dell’epopea, secondo quanto si legge nei Discorsi dell’arte poetica ; ma per salvaguardare la verosimiglianza, cui non potevano bastare i riferimenti alle favole mitologiche, il poeta scelse di far posto al meraviglioso cristiano : « Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter de gli uomini, a Dio, a gli angioli suoi, a’ demoni o a coloro a’ quali da Dio o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate » (p. 7 e cfr. PE, pp. 96-97).

17 Ci pare opportuno citare tutto il periodo, nel quale si dovrà tenere conto proprio in rapporto alla “cura rappresentativa” del poeta narratore di spettacoli : « Stando che lo stile sia un instrumento co ’l quale imita il poeta quelle cose che d’imitar si ha proposte, necessaria è in lui l’energia, la quale sì con parole pone inanzi a gli occhi la cosa che pare altrui non di udirla, ma di vederla. E tanto più nell’epopeia è necessaria questa virtù che nella tragedia, quanto che ella è priva dell’aiuto e de gli istrioni e de la scena » (AP, p. 47). Nei più tardi Discorsi del poema eroico il Tasso ribadiva l’appello a « quella che da’ Latini è detta ‘evidenzia’, da’ Greci ‘energia’ ; da noi si direbbe ‘chiarezza’ o ‘espressione’ non men propriamente ; ma è quella virtù che ci fa quasi veder le cose che si narrano, la quale nasce da una diligentissima narrazione, in cui niuna cosa sia tralasciata... » (PE, p. 243).

18 Nei Discorsi del poema eroico il Tasso, riflettendo su quelli che egli chiamava nomi finti, e giudicava atti a produrre evidenza, citava proprio i termini rombo, rimbombo, ricorrenti in questo episodio, cui aggiungeva susurro, mormorio, sibilo, fischio. Nei Discorsi giovanili si leggono anche osservazioni assai interessanti relative alla disciplina che noi diremmo linguistica : « concludono i peripatetici, contra quello che alcuni filosofi credettero, che le parole non siano opere dalla natura composte, né più in lor natura una cosa ch’un’altra significhino (ché se tali fossero, dall’uso non dependerebbono), ma che siano fattura de gli uomini, nulla per se stesse dinotanti, onde, come a lor piace, può or questo or quel concetto esser da esse significato ; e non avendo bruttezza o bellezza alcuna che sia lor propria e naturale, belle e brutte paiono secondo l’uso le giudica... » (AP, p. 31). Riflessione di grande interesse che, a ben guardare, ci consente di cogliere qui la consapevolezza dell’arbitrarietà e della convenzionalità del segno linguistico, modellato poi dall’uso, dunque senza pregiudizi di purezza o di altro pregio, quale si

19 Discorrendo della selezione dei suoni per il poema e per la poesia lirica, il Tasso consigliava l’eccessiva frequenza delle sibilanti — che chiamava polisigma — che peraltro si registra nell’ultimo verso dell’ottava citata. Il fonema più frequente è la dentale sorda /t/, spesso combinata con la rotante /r/ : i corsivi segnalano le occorrenze onomatopeiche : tartarea /romba ; o più latamente espressiva : frema ; terra ; e le rime tr/omba ; rimb/omba ; pi/omba. Pagine molto interessanti sulla elocuzione si leggono nel dialogo La Cavaletta, dove il poeta dichiara il « giudicio superbissimo de gli orecchi » essere più esigente di quello dell’intelletto (si cita da Torquato TASSO, Opere, a cura di Bruno MAIER, Milano, Rizzoli, 1965, vol. V, p. 99).

20 La selezione dei termini, in questi versi, pare dettata dalle riflessioni seguenti : « s’accresce la magnificenza con l’asprezza, la quale nasce da un concorso di vocali, da rompimenti di versi, da pienezza di consonanti nelle rime, dallo accrescere il numero in fin del verso, o con parole sensibili per vigore d’accenti o per pienezza di consonanti » (AP, p. 45).

21 Si legga quanto il giovane Tasso scriveva : « Nasce il sublime e ’l peregrino nell’elocuzione dalle parole straniere, dalle traslate, e da tutte quelle che proprie non saranno. Ma da questi stessi fonti ancora nasce l’oscurità, la quale tanto è da schivare quanto nell’eroico si ricerca, oltre la magnificenza, la chiarezza ancora » (AP, p. 44).

22 Si possono confrontare i passaggi delle due donne fra le turbe degli spettatori per notare l’antitesi sapientemente costruita : « La vergine tra 1 vulgo uscì soletta, / non coprì sue bellezze, e non l’espose, / raccolse gli occhi, andò nel vel ristretta, / con ischive maniere e generose. / Non sai ben dir s’adorna o se negletta, / se caso od arte il bel volto compose. /Di natura, d’Amor, de’ cieli amici / le negligenze sue son artifici. // Mirata da ciascun passa, e non mira /l’altera donna... »(II, 18 e 19, 1-2).

23 Gli sguardi e soprattutto i pensieri arditi dei guerrieri-spettatori penetrano oltre le vesti per contemplare « il vero / di tante meraviglie a parte a parte » per narrarle poi e accenderne ulteriormente il desiderio (IV, 32, 5-6).

24 Sulla finzione, come comportamento tipicamente femminile, cfr. Paul LARIVAILLE, Poesia e ideologia. Letture della Gerusalemme liberata, Napoli, Liguori, 1987, in particolare : L’odiosamata seduzione femminile : tipologia e funzioni delle donne nella « Liberata », pp. 167-210.

25 Non si può asserire che Hyppolite-Jules de La Mesnadière avesse presenti queste pagine del Tasso (che nondimeno è citato nella Poëtique) ; tuttavia mi pare possibile istituire un collegamento tra la valorizzazione dell’efficacia del pianto tra gli strumenti dell’arte attorica di Armida con quanto, quasi un secolo dopo, scriveva il medico francese, teorico del teatro, a proposito della suggestione esercitata dalle lacrime femminili in scena : « Certainement si l’Actrice qui pousse de tristes parolles, est scavante en son mestier ; si elle sçait faire force sur les endroits pitoyables, aggrandir son infortune par l’élévation de sa voix, dépeindre ses langueurs par l’inflexion de ses tons entrecoupez de soupirs, & accomoder son geste, ses larmes et ses regards à ces sentimens lugubres, pour peu qu’elle ait de beauté, qui est le charme universel qui donne la grace aux choses, il n’y aura guère de cœurs qui ne soient vivement touchez, & qui ne publient encore par des pleurs mesmes involontaires, que le Poëte & l’Actrice sont également admirables » (H.-J. PILET DE LA MESNADIÈRE, La Poëtique (1640), Genève, Slatkiane Reprints, 1972, pp. 87-88.

26 In questa ottava le figure di ripetizione, l’anafora (per) ; la rima equivoca (aita, verbo ; aita, nome) ; l’iterazione (pietà, pietà) mirano all’intensificazione emozionale. Sulla ripetizione, come espediente stilistico magnifico, cfr. PE„ p. 216.

27 Giambattista TIEPOLO, Rinaldo incantato da Armida (1742-45 circa), ora al The Art Institute di Chicago. William L. Barcham scrive che il pittore « rende i tessuti scintillanti e setosi dell’abito di Armida nei colori dei frutti estivi »; definisce « la maga come un’apparizione gloriosa [...] essa è deificata dalla sua associazione con un carro magico volante » (La stanza del Tasso in Giambattista Tiepolo ¡696-1996, Milano, Skira, 1996, pp. 134-147). Dello stesso studioso, nella stessa sede, cfr. / dipinti della “Gerusalemme liberata” per Wiirzburg, pp. 166-170; dove si legge che i protagonisti della serie per la villa Valmarana, ora a Chicago, « sono attori lirici, hanno gesti misurati, espressioni tranquille. Le controparti di Wiirzburg si comportano molto più teatralmente » (p. 169, corsivi nostri). Possiamo non concordare appieno con l’interpretazione dello studioso le cui scelte linguistiche lasciano trasparire qualche insoddisfazione per l’atmosfera melodrammatica dei dipinti. Qui tuttavia ci giova mettere in rilievo i dati comunque teatrali, presenti nelle due serie che il pittore veneto avrebbe desunto dal testo poetico. Assai significative ci paiono le osservazioni di Stefano Prandi sulla teatralità melodrammatica della vicenda di Armida, seduttrice a sua volta vittima « delle proprie arti e frodi », per citare il poeta. Lo studioso definisce il giardino della maga un « grande trompe-l’aeil » (Il colore degli idoli : “interna pittura” e “parlar disgiunto” nell’opera tassiana, nel cit. numero di “Schifanoia”, pp. 49-65, particolarmente p. 57.

28 Nelle due serie di dipinti tiepoleschi gli spettatori sono rappresentati, sulla destra di chi guarda, oltre il muricciolo e la verzura che delimitano il giardino di Armida ; vi si vede anche il pappagallo multicolore — noto simbolo della lussuria — cui il Tasso ha affidato il canto del suo carpe diem (cfr. XVI, 14 e 15). Secondo Barcham nella serie di Würzburg il pittore avrebbe inteso « approfondire il dramma di ciascuna scena [rispetto all’interpretazione di Villa Valmarana], di approfondire il clima di passione magica degli amanti in Rinaldo e Armida nel giardino incantato, e di accentuare il senso della perdita subita in Rinaldo abbandona Armida » (p. 169). Anche Ludovico e Agostino Carracci hanno interpretato teatralmente la “scena dello specchio”, dipingendo il primo i due guerrieri ; alludendovi il secondo poiché un amorino indica con la mano la coppia voluttuosa, tenendo il viso rivolto all’indietrò, evidentemente verso i due spettatori nascosti nella vegetazione di fondo. I dipinti sono conservati nelle sale 20 e 19, rispettivamente, della Galleria di Capodimonte a Napoli.

29 L’ottava si segnala per la tensione stilistica delle ripetizioni (parte, parte ; arresta, arresta), delle paronomasie (porte, parte), delle rime equivoche (porte : seconda persona di portare e participio passato di porgere) ; per la frequenza delle sibilanti /s/ e delle rotanti /r/, con effetto di asprezza : « ma s, r sono asprissime oltre l’altre, però nella magnifica [elocuzione] avranno luogo più agevolmente, e nella grave ancora... » (PE, p. 237).

30 Ci limitiamo a ricordare la scena dell’abbandono di Aristea da parte di Megacle nell’Olimpiade di Metastasio, dove l’eroina che sviene rassomiglia molto a quella tassiana. Segnaliamo che negli Indici dei libretti italiani a stampa dalle origini al 1800 di Claudio Sartori (voll. 7, Cuneo, Bettola & Locatelli, 1990-1994) sono 111 le schede di opere che recano il nome di Armida ; bisogna aggiungercene le 7 intitolate a Rinaldo ; e si tratta solo di testi italiani, ma il soggetto ebbe vastissima fortuna in tutta l’Europa. Segnaliamo due contributi recenti a proposito dei melodrammi dedicati a questo argomento : Reinhard WIESEND, Armida tra pittura e opera seria : i quadri di Tiepolo a Würzburg e il « Rinaldo » di Hàndel, in “Musica e Storia”, VII, 2, dicembre 1999, pp. 447-464 ; Paolo GALLARATI, La sfida di « Armide » : Gluck ‘pittore’ e ‘poeta’, ivi, pp. 465-480.

31 Il racconto ha ispirato il dipinto di Alessandro Tiarini, Renaud et Armide (Lille, Musée des Beaux Arts) ; un particolare ne è stato scelto — molto opportunamente — per ornare la copertina del bel libro curato da Giovanni CARERI : La Jérusalem délivrée du Tasse, Poésie, peinture, musique, ballet, Paris, Klincksieck — Musée du Louvre, 1999.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Elena Sala di Felice, « La Gerusalemme liberata : un poema spettacolare », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 13-33.

Referencia electrónica

Elena Sala di Felice, « La Gerusalemme liberata : un poema spettacolare », Cahiers d’études romanes [En línea], 13 | 2005, Publicado el 15 enero 2013, consultado el 25 octubre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2294

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Autor

Elena Sala di Felice

Université de Cagliari

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