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On trouvera ici une série de neuf études complétant celles qui ont déjà été présentées dans le cadre d'un volume également intitulé Les belles infidèles de La Jérusalem délivrée. La fortune du poème du Tasse (XVI°-XX° siècle) – volume édité en décembre 2004 par les Publications de l'Université de Provence. Ainsi trouvent leur forme achevée les Actes du colloque homonyme qui s'est tenu en octobre 2002à Aix-en-Provence à l'initiative de l'E.A. 854 et du CIRILLIS.

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1On trouvera réunies, dans le présent numéro des Cahiers d’Etudes Romanes (Nouvelle série) une série de neuf études complétant celles qui ont déjà été présentées dans le cadre d’un volume lui aussi intitulé Les belles infidèles de la Jérusalem délivrée. La fortune du poème du Tasse (XVIe-XXe siècle) — volume édité en décembre 2004 par les Publications de l’Université de Provence. Ainsi trouvent leur forme achevée les Actes du colloque international qui s’est tenu, du 24 au 26 octobre 2002, à Aix-en-Provence, à l’initiative de l’E.A. 854 et du CIRILLIS. Contrairement à ce qui a été fait dans le premier volume, nous avons choisi de nous en tenir cette fois à dévider un fil conducteur chronologique, même si les différents volets distingués dans notre précédente publication se trouvent ici représentés : nos lecteurs sont depuis trop longtemps familiarisés avec la problématique qui sous-tend l’ensemble de ces recherches, celle de la réécriture, envisagée dans une optique résolument interdisciplinaire, pour trouver matière à s’en étonner.

2S’interrogeant, précisément, sur les raisons profondes de l’extraordinaire fortune dont a bénéficié, notamment dans le domaine pictural et dans le domaine musical, la Jérusalem délivrée, Elena Sala di Felice a choisi de s’intéresser aux éléments spectaculaires contenus dans le poème lui-même, et qu’elle relève particulièrement dans les parades et dans les défilés militaires, tant dans le camp chrétien que dans le camp païen, tandis que le fameux concile démoniaque du chant IV s’avère riche en éléments de théâtralité à la fois visuelle et auditive. C’est toutefois avec le personnage d’Armide, dont le Tasse lui-même souligne à plusieurs reprises l’extraordinaire capacité à feindre et à simuler, que cette dimension trouve sa plus saisissante illustration : la magicienne se comporte, fût-ce dans ses moments de plus grand abandon, en actrice consommée — ce dont témoigne éloquemment, au chant XVI, la scène dite « du miroir ».

3Dans sa contribution, intitulée Poussin à la rencontre du Tasse, Jean Lacroix étudie cinq illustrations différentes proposées par le plus italien des peintres français pour la Jérusalem délivrée : deux doubles versions, l’une relative aux amours de Renaud et d’Armide, l’autre à l’épisode de Tancrède soigné par Herminie, ainsi qu’un gigantesque projet d’affrontement final entre armée chrétienne et armée païenne sous les murs même de Jérusalem. Que cette dernière composition soit restée inachevée ne doit rien, selon l’auteur, au hasard. Au-delà des variations, finement analysées, que l’on relève dans chacune des doubles versions, Poussin a privilégié, de toute évidence, les rapprochements « coupables » entre princesses païennes et héros chrétiens, s’écartant délibérément du souffle épique qui parcourt le dernier chant du poème du Tasse pour célébrer l’amour vainqueur au détriment de l’idéologie contre-réformiste et de la foi militante, dans le cadre de deux prodigieux renversements de situation. Il faudra attendre le XIXe siècle pour assister, dans certains pays, à un véritable renouveau des idéaux épiques, bien au-delà des représentations allégoriques auxquelles adhère, pour l’essentiel, le peintre « italianisé ».

4Dans le domaine musical, Laurine Quetin s’intéresse à l’esthétique du poète Giovanni De Gamerra, et cherche à définir jusqu’à quel point ses réflexions théoriques, consignées dans ses Osservazioni sull’opera in musica, se retrouvent dans les deux livrets d’Armide qu’il écrit, à Milan, en 1771 et en 1773 — le premier étant une création propre, le second l’adaptation, pour la scène milanaise, d’une œuvre d’abord écrite pour celle de Turin. Force est bien de constater que, par rapport aux nouveautés contenues dans le livret de 1771, l’auteur semble avoir renoncé, dans la version la plus tardive, à l’usage des chœurs, aux ballets d’action et aux machines : signe, sans doute, de la difficulté du poète à imposer véritablement son sceau, à cette époque, à la conception d’ensemble d’un ouvrage lyrique.

5Dans une optique analogue, Nathanël Eskenazy étudie, à la lumière de trois types d’adaptation des divertissements de l’Armide de Quinault et Lully, la façon dont le dramma per musica tente de s’engager, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle — sous l’influence, notamment, de Francesco Algarotti —, dans une nouvelle voie : celle de l’alliance entre la tragédie lyrique française et le style italien. Les procédés utilisés sont certes divers, mais aboutissent tous à l’introduction de phénomènes nouveaux, jusqu’alors non coordonnés avec le drame, ou fort peu utilisés : les chœurs, les ballets, le recours à des éléments spectaculaires ou fantastiques. Ainsi l’opéra italien prend-il, non sans difficultés, ses distances par rapport au modèle métastasien, en partie sous des influences étrangères, et plus particulièrement françaises.

6Revenant au domaine littéraire, Matteo Palumbo s’interroge sur les raisons qui ont pu pousser Alessandro Manzoni à se livrer, au cours de l’été de 1817, en compagnie d’Hermès Visconti, à une réécriture parodique et burlesque de l’un des chants les plus connus de la Jérusalem délivrée (le chant XVI). Il étudie les modalités de cette réécriture proprement désacralisatrice, qui abaisse le ton général de l’épisode, et ne reprend, à l’occasion, les paroles même du Tasse que pour mieux les tourner en dérision. A la lumière d’une lettre adressée, en mars 1816, à Claude Fauriel, et en fonction de la gestation, imminente, du Fermo e Lucia, première mouture de la grande fresque qui prendra sa forme définitive dans les Promessi sposi, l’auteur croit pouvoir y déceler un tournant dans l’évolution de l’esthétique même de Manzoni, qui annonce et qui préfigure, à bien des égards, la vision éminemment contrastée des choses que l’on retrouvera dans son chef-d’œuvre romanesque.

7À partir de la mention qui est faite, dans le Consuelo, de George Sand, d’un air justement célèbre du Rinaldo, de Haendel, Stefano Ragni se livre à une réflexion littéraire et musicale non moins sensible qu’érudite, qui porte à la fois sur le Rinaldo, première œuvre écrite par Haendel en Angleterre, et sur l’intérêt manifesté par George Sand aussi bien pour l’œuvre du Tasse que pour la musique du compositeur d’origine allemande — intérêt né aussi de ses rapports particuliers avec la cantatrice Pauline Viardot, dont elle s’est fortement inspirée pour le personnage même de Consuelo.

8Claire Vovelle-Guidi s’est penchée pour sa part sur un aspect trop souvent méconnu du problème : celui de la réception populaire de la Jérusalem délivrée, qu’elle étudie notamment au travers de quelques maggi de l’Italie centrale. Elle fait revivre ainsi certaines de ces représentations théâtrales, qui empruntent quelques-uns de leurs traits aux sacre rappresentazioni, tout en s’inspirant aussi de rituels archaïques de célébration du retour du printemps. Encore vivace à la fin du XIXe siècle et au début du siècle suivant, comme en témoignent de nombreuses adaptations, l’influence de la Jérusalem délivrée s’est par la suite estompée. Encore que l’on puisse en déceler la présence dans tel maggio contemporain, prônant — fût-ce pour la tourner en dérision — une nouvelle croisade contre des infidèles qui ne sont pas nécessairement musulmans.

9Antonio Costa, au terme d’un patient travail de recherche, a réuni une abondante documentation sur une première version, muette, de la Jérusalem délivrée, tournée en 1911 par Enrico Guazzoni. Il se livre ensuite à une fort instructive comparaison entre une seconde version, elle aussi muette, réalisée par le même metteur en scène en 1918, et sa reparution, sous forme d’une version sonorisée et parlée, en 1935. La confrontation — articulée autour de l’analyse de quelques séquences particulières — ne tourne pas forcément au désavantage de la version muette, qui fait la part plus belle à la parole poétique — fût-ce sous forme de didascalies —, et où la narration s’avère plus fluide et plus serrée ; tandis que la version sonorisée impose le détour par une histoire-cadre mettant en scène le poète lui-même étudiant à l’Université de Padoue, au risque de modifier l’équilibre fondamental de l’ensemble.

10Fabio Scotto clôt ce parcours en se livrant, à la lumière d’études théoriques récentes, à une comparaison entre deux traductions de la Jérusalem délivrée publiées, à quelques années de distance, par Jean-Michel Gardair. Au terme d’une série d’analyses mettant en jeu des critères de caractère sémantique, syntaxique et rythmico-prosodique, il tente d’éclairer l’évolution de la poétique de la traduction qui se fait jour entre les deux versions considérées, par rapport aussi au projet esthétique de Jean-Michel Gardair tel qu’il se dégage de son œuvre de romancier.

11Ainsi prend fin — provisoirement, tout au moins — ce riche ensemble d’enquêtes qui nous ont permis de baliser — à défaut de pouvoir en fournir une récapitulation exhaustive — la prodigieuse fortune de la Jérusalem délivrée, œuvre-source par excellence qui n’aura cessé, de sa parution jusqu’à nos jours, d’irriguer et de féconder des pans entiers de la culture européenne, et ce dans les domaines les plus variés. Qu’il nous soit permis, une fois encore, de remercier le Conseil Scientifique de l’Université de Provence, l’Institut Italien de Culture de Marseille, et la ville d’Aix-en-Provence, qui ont contribué à la bonne tenue de notre colloque. Notre gratitude va aussi, bien entendu, à tous les collègues, français et étrangers, qui se sont associés à cette occasion, avec leur enthousiasme et leurs précieuses compétences, au travail engagé depuis plusieurs années déjà par l’E.A. 854 sur le thème de la réécriture, et que nous comptons bien poursuivre.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

José Guidi, « Présentation », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 9-12.

Referencia electrónica

José Guidi, « Présentation », Cahiers d’études romanes [En línea], 13 | 2005, Publicado el 15 enero 2013, consultado el 15 mayo 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2301 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2301

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Autor

José Guidi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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