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AccueilNuméros13Poussin à la rencontre du Tasse

Résumés

Sous l’effet d’une passion très tôt revendiquée et jamais démentie pour le Tasse et pour sa grande épopée chrétienne, Nicolas Poussin a illustré, dans chaque cas à deux reprises, les émois amoureux de Renaud et d’Armide, et ceux de Tancrède et d’Herminie. Faut-il s’étonner du fait que, délaissant les impératifs de l’idéologie guerrière et de la foi militante, l’artiste ait ainsi privilégié des épisodes où l’épopée fait place à l’idylle, et où le sentiment amoureux règne en maître ? Non, car Poussin bénéficie, par rapport au Tasse et à son épopée contre-réformiste, d’un double recul historique, ce qui peut expliquer aussi que soit resté à l’état d’ébauche le gigantesque projet qui aurait dû illustrer l’affrontement final entre chrétiens et païens sous l’emblème de la Foi.

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Texte intégral

1Poussin à la rencontre du Tasse, c’est d’abord l’histoire d’une passion vouée de bonne heure et jamais démentie jusqu’à la fin de sa vie, en 1665, au Tasse et à l’épopée, une de ses lectures favorites ; Poussin qui est aussi l’artiste étranger (français du moins) ayant le plus longtemps vécu de l’autre côté des Alpes.

  • 1 Grande exposition au Grand Palais, à Paris, du 27 septembre 1994 au 2 janvier 1995, assortie d’un C (...)

2C’est également l’histoire d’une libre interprétation, au XVIIe siècle, du poème du Tasse, la plus importante, quantitativement d’abord, après celle de Tiepolo au siècle suivant. La récente grande rétrospective du peintre français (de 1994) comme sa correspondance très éclairante à ce sujet, attestent cet amour1 sans partage pour la dernière grande épopée italienne de la Renaissance, sous le signe de la croisade, à la différence des trois autres, rolandiennes ou morgantienne.

3En réalité, la longue résidence romaine de Nicolas Poussin, si longtemps « exilé » en Italie, n’est point totalement étrangère à l’engouement suscité, chez lui, par la lecture familière de la Jérusalem délivrée et par la « fréquentation » assidue du Tasse qui, à la fois en tant qu’individu (poète maudit) et en tant que poète épique, connaît une vogue européenne sans précédent, aux XVIIe et XVIIIe siècles notamment.

4Rien de plus transhistorique par ailleurs que le genre et le chant épiques, grande « internationale », avant l’heure, d’idéaux politico-religieux : à cet égard, est-ce bien le hasard qui disperse les quatre tableaux de Poussin-le-Romain consacrés aux duos Renaud-Armide et Tancrède-Herminie dans quatre musées étrangers différents : anglais d’une part (Londres et Birmingham) et russes d’autre part (Moscou et Saint-Pétersbourg) ?

5Quel est donc ce Tasse « revu et corrigé » par Poussin, lequel jugera bon de donner une double version de deux épisodes amoureux de la partie finale de la Jérusalem délivrée, auxquels vient s’ajouter un projet gigantesque de bataille, nous présentant l’assaut final, décisif, des Croisés de Pierre l’Hermite et de Godefroy de Bouillon, projet jamais mis à exécution, demeuré à l’état d’esquisse — éloquente au demeurant —, lavis à la plume conservé, en Angleterre également, au Château de Windsor, à la Bibliothèque Royale : première tentative dans la carrière du peintre, et précoce, puisqu’elle date de 1626 (il a tout juste, alors, dépassé la trentaine) ?

6Ce sont donc ces cinq « illustrations » par Poussin de la fin de la Jérusalem délivrée que nous nous proposons d’examiner à présent, preuves tangibles de la passion du peintre pour un poète et pour une épopée qu’il glorifie ainsi, qu’il commence à glorifier moins d’un demi-siècle après la publication du poème (1581).

I. Les deux versions de Renaud et Armide

7Comme pour mieux illustrer le caractère foncier de l’épopée à double facette, Poussin retient, par deux fois, une double version d’un même épisode « en retrait » : celui, d’abord, qui met en présence les protagonistes, masculin/féminin, d’une aventure sentimentale et sensuelle. Une première manière de mettre en valeur des destins croisés, sous la houlette de Godefroy de Bouillon, en Terre Sainte en vue de la libération de Jérusalem.

8Ces deux versions font l’objet d’une double localisation (comme celles qui concernent Tancrède et Herminie) puisque l’un de ces tableaux se trouve aujourd’hui au Musée Pouchkine de Moscou tandis que l’autre est, de nos jours, visible à Londres, à la Dulwitch Picture Gallery.

9Disons d’emblée, pour les caractériser sommairement, que si le tableau russe est beaucoup plus chargé et encombré de personnages divers que nous appellerons figurants (chevaux et anges compris !), en sus des deux protagonistes, le groupe constitué par Renaud le guerrier et Armide la magicienne, le Chrétien et la Païenne, est mis en relief par une éclatante lumière : il se trouve uniquement accompagné par un putto qui, d’un geste mignard de son bras potelé, s’efforce de retenir le bras droit armé d’un poignard vengeur et d’annihiler ainsi toute intention belliqueuse et même meurtrière chez Armide.

10Matériellement enfin, et à la différence des deux versions sur l’autre thème et sur le couple Tancrède et Herminie, autre guerrier et autre païenne, les deux tableaux, à peu de choses près, sont d’identiques dimensions puisque le Renaud et Armide de Londres est un tout petit peu plus petit que celui du musée moscovite, d’une dizaine de centimètres en hauteur : 82 cm (Londres) contre 95 cm (Moscou) ; et d’un peu plus (une vingtaine de centimètres) en largeur : 109 cm pour celui de la Dulwitch Gallery, mais 133 cm pour celui du Musée Pouchkine. A tous égards, l’ensemble demeure de modeste facture : rien de bien spectaculaire comme « cadre », voire de grandiloquent, en matière de ce qui reste une trêve idyllique. Tout, au contraire, paraît favoriser le côté intimiste, voire confidentiel, de la scène de la rencontre vue au premier plan (personnages grossis cependant), entre la magicienne meurtrière, en réalité désarmée, et le guerrier au repos que gagne le sommeil, loin du tumulte du champ de bataille ou des accrochages enfiévrés.

11Telle est donc la scène rapportée par Poussin, à partir d’éléments lointainement descriptifs qui sont ceux du chant XIV (str. 57-59, puis 62-70) :

e di nemica ella divenne amante,
(str. 67, v. 8)

12Ainsi Poussin, après le Tasse, renverse la situation chez celle qui « ivre de vengeance » (« di vendetta vaga », str. 65, v. 8) finit, chez le Tasse seulement, par s’asseoir aux côtés du beau soldat endormi sentant du même coup toute haine la quitter :

... e gli s’asside
poscia vicina, e placar sente ogn’ira
mentre il risguarda...
(str. 66, v. 5-7)

13Poussin a donc choisi le rapprochement « coupable » entre les deux amants, intimité troublante quoique éphémère, écartant le thème de l’abandon d’Armide sans doute encore trop « épique » (l’appel ou le sens du devoir) comme dans les tableaux de Tiepolo de 1755 (du Chicago Art Institute) ou de 1753 (de l’Ai te Pinakothek de Munich).

14De loin préférable est apparue, aux yeux du peintre français mais aussi romain, la pause tentatrice, la très temporaire rupture avec le schéma épique, l’infidélité faite à la foi militante.

15Plus profondément, en comparant les deux tableaux commandés par le même thème oppositionnel, on notera que la confrontation des deux amants qui, l’un comme l’autre, renoncent très provisoirement aux exigences de leur puissant ego, joue, mais en sens inverse, de la similitude des attitudes corporelles, signes extérieurs de leur disposition mentale : toute de protection et de tendresse empressée chez la païenne arc-boutée pour tuer, mais en réalité détournée de ses fins agressives et penchée amoureusement sur le corps du dormeur, son amant sans défense ; toute d’abandon et de langueur quelque peu lascive chez ce dernier, presque entièrement couché, en tout cas qui s’offre sans méfiance aux regards de convoitise de son amante de l’heure.

16Une telle première impression constitue le premier choc visuel de cette scène, répétons-le, vue, saisie en gros plan : un relâchement de la combativité aussi bien chez la jeune femme que chez le jeune homme, une trêve brutale de l’ardeur épique. Poussin, là encore, fait le choix ostensiblement de l’anti-épopée, simplifié dans un cas (un seul comparse, l’angelot qui retient le bras de la magicienne) ; infiniment plus compliqué dans l’autre (tableau de Moscou), et animé par la recrudescence des comparses : une dizaine au total avec, notamment, pas moins de cinq angelots (quatre à gauche et un dans l’angle droit, auprès d’un grand corps viril, dénudé, celui de l’athlète qui verse une cruche d’eau).

17De sorte que les deux tableaux s’opposent aussi comme climat : pacifié, harmonieux de par le consentement complice des deux acteurs que vient seule troubler la présence prudente du petit ange dans un cas ; en revanche agité d’actions confuses du premier plan à l’arrière-plan, une animation retrouvée qui redynamise la scène et lui ôte ce qu’elle pouvait receler d’excessive langueur et de léthargie coupable, trop complaisante, comme c’est le cas dans l’autre tableau (Londres, Dulwitch Gallery).

18Mais, en marge du texte du Tasse, cette pseudo-dynamique déjà sophistiquée sur le devant de la scène — puisque, avec les deux protagonistes Renaud et Armide, c’est une affluence de huit « personnages » ou figurants qui peuplent l’intégralité du tableau —, cette dynamique s’enrichit à l’arrière-plan d’une autre scène rappelant l’atmosphère des combats, avec deux chevaux fougueux ; l’un sombre, l’autre clair (d’une blancheur de rêve), attelés à un char de claire facture romaine, que deux créatures ont beaucoup de mal à retenir, à calmer, sur fond de ciel d’orage ; un ciel ô combien différent de celui, lumineux, qui transparaît derrière les arbres qui abritent le duo d’amoureux, dans l’autre version du même duo.

19Dans le tableau du Musée Pouchkine, Poussin accuse, et pas seulement par la colonne du coin droit, la vision d’une Jérusalem anticipée, à l’aune d’une Antiquité romaine.

20En d’autres termes, Poussin oppose, sur un thème identique, deux versions qui, idéologiquement, se complètent et font partie de la palette épique : d’un côté, il gomme tout ce qui pourrait rappeler de près ou de loin, l’action violente, frénétique, désordonnée, celle des combats entre Chrétiens et Infidèles ; et ceci, en pleine conformité avec la douceur et la quiétude qui est celle aussi des fréquents nocturnes de la Jérusalem délivrée ; comme si l’épopée ici se convertissait en idylle, comme si, de tapageuse, elle devenait confidentielle pour rejoindre la paix et la non-violence d’un vrai climat de pastorale. Poussin, dans ce cas, retrouve le Tasse de l’Aminta.

21Et d’un autre côté, il n’omet pas, sous une forme en grande partie allégorisée, de laisser bien visibles des traces qui rappellent un climat de tensions et d’hostilités, celui des souffles retrouvés des actions débridées.

22À y regarder encore de plus près, les deux versions du même épisode de Renaud et d’Armide proposées par Poussin à partir du texte du Tasse, donnent à lire deux manières d’interpréter le topos (du schéma) épique, fût-il tombé en désuétude au dix-septième siècle : l’une en invitant à scruter de près une optique grossie, de premier plan, offerte par un duo qui, après tout, est constitué par des opérateurs qui agissent différemment dans la trame épique : la magicienne détournée de ses pratiques maléfiques, maîtresse de forces obscures (en son « palais » du chant XVI) à présent descendue de son piédestal d’invincibilité et « victime », à son tour, d’un mal infiniment plus puissant que celui dont elle est la reine, le mal d’Amour, la dévorante passion humaine ; quant au guerrier, le plus en vue côté Chrétiens après le Chef suprême, Godefroy de Bouillon, en interrompant sa mission de champion intrépide et infatigable, il descend lui aussi de son piédestal d’invincibilité ; lui aussi devient la « victime » — momentanée — des sortilèges et des maléfices d’un Amour tout-puissant.

23Au fond, redisons-le ici, on rencontre chez Poussin les dangers de l’anti-épopée qui, le temps d’une trêve complice, tacite, n’est plus qu’aventure sentimentale et sensuelle. Une épopée dévoyée de ses buts primitifs et de son idéal supérieur.

24Et, d’un autre côté, impulsant à nouveau l’action prête ainsi à repartir (ces coursiers piaffant d’impatience dans l’ombre de l’arrière-tableau et sur fond d’orage menaçant), en donnant de la trêve, somme toute factice et provisoire, une image précaire, fragile dans son humaine instabilité, Poussin a fort bien compris, avec l’aide du Tasse, que l’épopée, toute épopée, pouvait offrir une vision perpétuellement mouvante puisque, dans les deux cas de cette première double version, Renaud ne s’est pas débarrassé de sa cuirasse à la différence de l’un des tableaux de l’autre double version (celui de Birmingham) où l’on voit Tancrède délesté de son harnachement guerrier et quasiment nu. Avec Renaud qui ne cèdera qu’in extremis, dans le texte du Tasse, sa place au grand vainqueur de cette croisade d’arrière-saison (... de la Contre-Réforme), Godefroy de Bouillon, le relâchement n’est que notoirement passager ; l’amant dans cette pause — un accroc seulement dans le tissu épique — demeure le guerrier qu’il n’a jamais cessé d’être, et dont la fougue et l’élan dans le dernier chant ne sont plus à démontrer.

25Ainsi, en lui laissant sa cuirasse, même dans un moment d’abandon synonyme de relâchement périlleux, Poussin reste fidèle à l’esprit du Tasse, plus qu’à la lettre.

26Ces deux modes picturaux retenus et proposés par Nicolas Poussin, à bien y regarder, ne sont point si antinomiques qu’il y paraît au premier abord. Tant s’en faut, même si l’epos paraît, dans l’un comme dans l’autre cas, privilégier le mode mineur, le chant en sourdine. Diversion n’y est point synonyme de déviance définitive mais bien plutôt de détente illusoire, condition peut-être nécessaire de distanciation momentanée pour mieux rebondir, pour mieux recoller à l’élan épique.

27Autre couplage à présent, autre double version d’un thème à la fois proche et différent qui voit une autre confrontation duelle : celle d’un guerrier (Tancrède), et celle d’une autre païenne, Herminie.

II. Les deux versions de Tancrède et Herminie

28Elles traitent d’un épisode plus tardif que l’épisode précédent, relaté par le Tasse à l’avant-dernier chant de son poème (chant XIX, str. 102-108). Une double scène, là aussi, oppose deux tableaux reproduisant une autre rencontre entre un guerrier chrétien donc, et une païenne, de haut lignage puisque ce n’est autre que la fille de Cassan, roi d’Antioche : apparue un peu plus tôt qu’Armide dans la Jérusalem délivrée, dès le chant III (str. 12), et que distingue de bonne heure sa beauté, qui la qualifie :

Volle che qui seco Erminia andasse,
Erminia bella, che raccolse in corte...
(str. 12, III, v. 5-6)

29Les deux tableaux se trouvent aujourd’hui, l’un à l’Ermitage (de Saint-Pétersbourg) et l’autre en Angleterre, à Birmingham, à l’Institute of Fine Arts. Quant au sujet lui-même, nouvelle « heureuse rencontre », il met en scène à présent (après Clorinde tôt éliminée) une autre fille de roi : autrefois prisonnière de Tancrède, Herminie s’apprête à soigner celui qu’elle aime, alors qu’il est évanoui.

30Poussin retient donc ce nouvel épisode amoureux avec renversement de situation, puisque celui qui était précédemment son « bourreau » et qui, une première fois déjà, blessé (VI, 99), aurait pu être secouru par celle qui, à présent, va pouvoir jouer les providentielles guérisseuses : autre amoureuse, par conséquent, après Armide, et toute dévouée à celui qu’elle aime, ce qui ne l’empêche nullement de « trouver la paix au milieu des armes » :

... e solo parmi
che trovar pace io possa in mezzo a l’armi. (VI, 104, v. 8)

31Cette nouvelle rencontre, effective par rapport à la première entrevue écourtée, et premier rendez-vous escamoté du chant VI, réitère en quelque sorte la rencontre précédente entre Renaud l’autre combattant, et Armide, l’autre musulmane. Similitude toute extérieure, on va en juger.

32Matériellement, Poussin, pour cette nouvelle scène intimiste, a utilisé beaucoup plus d’espace pictural dans la figuration pétersbourgeoise puisque, en hauteur, le tableau atteint presque le mètre (H = 98 cm) c’est-à-dire supérieur de près d’un quart de mètre à l’autre toile anglaise (H = 75,5 cm) ; tandis qu’en largeur, cette fois, il frôle un mètre cinquante (L = 147,3 cm) alors que dans la toile anglaise, il atteint tout juste le mètre (L = 99,7 cm). On peut donc légitimement affirmer que l’agrandissement épique de cette scène qui demeure néanmoins, comme la précédente, confidentielle, atteint des proportions inusitées dans le tableau russe par rapport à celui du musée de Birmingham, beaucoup plus petit. Pareillement, le traitement des protagonistes ainsi que le jeu des couleurs vives est, dans le tableau russe, beaucoup plus accusé et affiné, Poussin ayant pu bénéficier, vu les dimensions plus importantes, de beaucoup plus de libertés dans le déploiement de son sujet, et dans la répartition des couleurs et des volumes.

33Certes Tancrède, héros réellement historique de la première croisade, neveu de Bohémond, prince de Galilée puis régent d’Antioche (il mourra bien après la prise de Jérusalem, en 1112), n’est pas Renaud, héros de fiction mais porteur d’une légende princière ou ducale, celle de la Maison d’Este.

34S’abandonnant tout comme Renaud, Tancrède est néanmoins secouru et soutenu par un compagnon d’armes ; et dans l’une comme dans l’autre version, il bénéficie de cette aide virile, à ceci près que dans un cas (tableau russe de l’Ermitage), il garde sa cuirasse sur sa tunique d’un beau rouge écarlate qui contraste avec celle, jaune, du guerrier casqué (empanaché) qui le soutient ; en sens chromatique inverse, le jaune mordoré de la tunique de Tancrède s’oppose, cette fois (Birmingham), à la tunique écarlate du guerrier, dont le panache est plus sophistiqué que celui de l’autre, et qui s’incline, cette fois, sans être agenouillé comme dans le tableau de Saint-Pétersbourg.

35On le voit : Poussin varie au maximum attitudes et couleurs vives dans ce qui est devenu, avant même le duo sentimental du guerrier avec la fille du roi, un duo masculin.

36Mais la note la plus originale — donc la variation la plus innovante — est, toujours au sein du duo des guerriers sur la gauche, ce qui distingue le Tancrède « anglais » du Tancrède « russe ». Le premier ne porte plus de cuirasse : son harnachement de soldat (casque, bouclier avec panache, épée et plastron), jeté à terre, dans le coin droit du tableau, comme autant de « miroirs » étincelants de lumière réfractée, laisse place au corps, semi-dénudé, du combattant, exhibant son magnifique torse nu d’athlète.

37Deuxième variante innovante après ce « délestage » et cette mise à nu quasi totale : le visage et une partie du bras sont plongés dans l’ombre, l’ombre causée par le guerrier penché avec sollicitude sur le corps abandonné de son chef.

38Poussin répugne à se répéter : bien plus, il peut, comme ici, prendre résolument le contre-pied de ce qu’il a peint et proposé précédemment. Dans le tableau anglais de l’Institute of Fine Arts, on est bien loin du climat d’affrontement guerrier permanent de la Jérusalem délivrée. Ce tableau-ci représente même un hapax par rapport aux trois autres peintures, versant masculin, puisque ce Tancrède, totalement désarmé, est le plus vulnérable.

39Quelle différence, à tous égards, avec le double Renaud de la confrontation avec Armide, cuirassé et prêt ainsi, à son brutal réveil, à reprendre le combat, prêt à bondir en quelque sorte, caractérisé ailleurs par « quel caldo / disdegno marziale » (XX, str. 121, v. 5 et 6) qui en fait un combattant hors pair, à l’image du Chef suprême, Godefroy !

40Au fond, Poussin, toujours soucieux de respecter l’esprit de l’épopée constamment en tension, heurt de violents contrastes, propose deux destinées masculines et viriles différentes du combat des lieutenants majeurs de Godefroy de Bouillon qui réagissent différemment face à l’épreuve de l’Amour.

  • 2 Deux ouvrages essentiels à ce titre : La Jérusalem délivrée du Tasse (poésie, peinture, musique et (...)

41Toutefois, et différemment du Chef suprême, tout à sa haute mission et à son but glorieux et noble, temporairement, Renaud comme Tancrède peuvent être sensibles au chant des sirènes de l’Amour ; à la différence du Chef inflexible, intraitable qu’est Godefroy, Tancrède, plus que Renaud encore, succombe — momentanément — à la tentation, à l’appel de la chair2, disons au mirage de la sensualité là où, au contraire, un Godefroy résiste à tout, même à l’éventuel chantage de la vénalité :

chè de la vita altrui prezzo non cerco,
guerreggio in Asia, e non vi cambio o merco.
(XX, str. 142, v. 7-8)

42Un Godefroy qui mérite bien son surnom d’invincible (Goffredo invitto).

43N’y a-t-il pas, derrière ces duos sentimentaux et par le pinceau complice de Poussin-le-Romain, comme la tentation baroque du jeu si intimement liée à une mise en scène propice à tous les écarts, à toutes les diversions ?

44On ne saurait toutefois l’assurer avec certitude.

45Quant à la figuration féminine de cette double version, tout comme dans le cas masculin où Tancrède n’était pas Renaud, Herminie n’est par Armide : soucieux, là aussi, de variations notables, Poussin définit nettement l’une comme fille de roi, l’autre comme la nièce du magicien Hidraot. Certes, Herminie disparaît avant Armide, au chant XIX, strophe 119, alors qu’Armide resurgit au chant XX : on la voit s’enfuir à la strophe 122 ; on la voit capituler encore à la strophe 136.

46En réalité, trois variantes majeures distinguent chacune de ces versions.

47À la différence de la double version de Renaud et Armide, la double version de Tancrède et Herminie, autre confrontation des sexes, conserve, dans les deux cas, une disposition identique, celle d’un trio puisque, outre les deux protagonistes, un guerrier au casque à panache — on l’a vu — soutient sur la gauche le corps affalé de Tancrède, ce qui lui évite de reposer le dos au sol.

48Autre différence avec la précédente confrontation du guerrier fils de Berthold et de la magicienne nièce d’Hidraot ; cette nouvelle confrontation complète un arrière-plan plus rapproché par la présence de deux chevaux, non attelés, non fougueux et nullement retenus par des aides ; dans l’un des cas (Birmingham), les deux chevaux sont dans l’ombre ; dans l’autre (Ermitage) l’un des chevaux est en pleine lumière et fait face, observateur amusé au faciès résolument anthropomorphe : un cheval blanc fantasmatique à la housse de la même couleur jaune que la tunique de Vafrin.

49Seul ajout dans l’un des deux tableaux (celui de Birmingham) tout comme Poussin avait procédé pour l’une des deux versions de Renaud et Armide (celle du Musée Pouchkine) : la présence, dans le coin gauche et jaillissant de l’obscurité des arbres, du vol couplé de deux angelots, une torche enflammée à la main : main gauche pour l’un, main droite pour l’autre ; toujours, donc, le souci de varier dans le moindre détail, au-delà de la similitude du thème, l’ensemble des compositions picturales. De surcroît, un net rapprochement du premier plan pour un arrière-fond plus obscurci distingue la version anglaise plus reculée mais surtout plus éclairée à l’arrière-plan, telle une rampe de théâtre.

50Enfin, et troisième différence de cette double version par rapport à la précédente, différence à la fois idéologique et cinétique : le bras d’Armide n’est armé (et retenu par l’angelot) que dans la version londonienne ; Herminie brandit dans les deux cas le glaive avec lequel elle coupe sa chevelure.

51En bref, dans l’une comme dans l’autre version, commande impérieusement la passion amoureuse irrépressible.

52Au-delà de l’idéologie guerrière et de la foi militante, bref du schéma et de la trame épique politico-religieuse, c’est l’Amour qui sort vainqueur, et qui s’inscrit dans la double idylle, triomphant de la foi partisane, tant du côté de la mauvaise fée, Armide, qui paraît l’emporter avant de perdre définitivement la partie, que du côté d’Herminie qui, après un premier échec, parvient enfin à ses fins : soigner et réconforter Tancrède, revanche de la douce sarrasine sur son « maître » qui antérieurement l’avait faite prisonnière.

53Poussin peintre choisit donc des destins contraires en s’attachant à la première Armide, l’amoureuse pleine d’attentions pour son héros endormi, en décrivant une Herminie agressive (glaive au poing mais tourné contre elle-même), une Herminie excessive à la passion débordante au spectacle de son héros à elle, évanoui et secouru aussi par son écuyer Vafrin.

54Et, au-delà des destins contraires, s’établissent aussi bien, pour Poussin, certaines similitudes qui font partie, l’artiste français et romain le sait fort bien, du jeu épique fait de tensions parfois paroxystiques autant que de compensations surprenantes qui, comme c’est le cas par deux fois ici, rapprochent des partenaires hier ennemis jurés. Ici, l’amant-héros réduit à la passivité momentanée est manipulé différemment par l’amante elle aussi momentanément maîtresse de la situation. Car, en définitive, et Poussin a bien lu la phase finale de la Jérusalem délivrée, Renaud d’un côté, et Tancrède de l’autre n’en oublient pas leur ardeur combative et leur haute mission : jusqu’au bout, ils s’illustrent en tant que champions à la dévotion du Chef suprême, Godefroy de Bouillon ; ils sèment la terreur dans les rangs des Infidèles contribuant directement ou indirectement à éliminer leurs principaux chefs ; en effet, le premier tue Soliman mais laisse la gloire du triomphe dans les huit dernières strophes au chef militaire de la première croisade ; quant au second, il défend sans faille Raymond qui, lui, tue de son côté le roi Aladin. Ces morts illustres, côté Païens, disent bien l’âpreté jusqu’au bout d’une lutte sans merci qui conduit le camp chrétien à l’assaut puis à la prise finale de la Ville Sainte de l’Orient.

55C’est justement ce gigantesque affrontement final que, tout jeune encore (en 1626, il avait à peine dépassé la trentaine), Nicolas Poussin avait envisagé de peindre en de si vastes dimensions que, si le projet eût été mené à son terme, le tableau-fresque en question eût été l’un des plus grands jamais peints dans l’histoire de la peinture occidentale.

III. Le gigantesque projet de l’affrontement final

56Le propre des batailles, sujets picturaux fort ambitieux et délicats à traiter, est bien évidemment, outre le cadre imposant qu’elles requièrent en matière de mensurations, leur caractère confus de masses armées qui sont amenées à en découdre, c’est-à-dire a fortiori le gommage de toute individualité (le chef mis à part peut-être) : peindre la confusion, c’est-à-dire l’anonymat, pose au peintre de batailles de sérieuses difficultés d’exécution, de composition. En revanche, au seul profit des couleurs, des lignes (les forêts de piques ou de lances, ici présentes, côté droit de l’immense esquisse) et de la lumière, ressortent, avant toute chose, montures et armement (casques et boucliers en tête, armures en général). Or, Poussin, finalement, leur préfère — on vient de le constater — des scènes intimistes, réduites à deux ou à trois personnages (avec ou sans comparses), qui sont celles de pauses bienvenues, accidentelles ou recherchées, de trêves ménagées dans la trame belliqueuse et au sein de la dynamique guerrière : assauts, sièges, combats de remparts, affrontements d’arrière-garde, fuites ou replis. Poussin préfère, par conséquent, l’intermezzo en quelque sorte devenu interlude sous la forme d’affrontements ou de confrontations entre adversaires et ... amants, le temps d’une réconciliation inespérée, mais fugace.

57Seule de cette spectaculaire scénographie épique, nous reste, de Poussin, à défaut d’un tableau achevé, une esquisse de plus de dix mètres carrés, projet auquel il ne jugea pas utile de donner suite.

58En effet, avec ses 563 cm de largeur et ses 196 cm de hauteur, ce projet avorté pouvait déployer un espace imposant pour rendre compte de la phase finale du chant XX de la Jérusalem délivrée : infiniment plus que la Battaglia di San Romano de Paolo Uccello, tant dans sa version florentine des Offices (182 x 323) que dans sa version parisienne du Louvre (180 x 316) ; beaucoup plus, également, que chez l’un de ses deux contemporains hollandais et espagnols, Rembrandt, le Rembrandt de la Ronde de Nuit de 1642 (365 x 438) et Vélasquez, le Vélasquez des Lances (ou de la Reddition de Breda) de 1634-35, actuellement au Prado (307 x 367).

59Seules, des fresques de la Renaissance comme celles d’un Vasari eussent pu rivaliser avec ce projet grandiose du combat final de l’épopée de 1581.

60Quoi qu’il en soit, l’épopée avec cette esquisse, ce lavis, retrouve son vrai héros, c’est-à-dire son vrai visage : Godefroy en personne, et non plus son entourage, fût-il prestigieux, ses lieutenants, fussent-ils de tout premier plan. Godefroy se trouve placé en effet au cœur de l’esquisse, lui qui, dans le texte du Tasse, est si souvent qualifié de pio (il pio Goffredo), baptisé encore « il capitan di Francia » au dernier chant (XX, str. 139, v. 4) ou tout simplement nommé — enfin — par son seul prénom, en lui-même emphatique, comme si cette seule identité prénominale suffisait à sa gloire de vainqueur :

cosi vince Goffredo.
(XX, str. 144, v. 1)

61En lui restituant une place de choix parmi ses combattants, au milieu de la gigantesque et impitoyable mêlée, Poussin ne fait que respecter l’esprit de l’épopée du Tasse, au point que la boucle épique est parfaitement bouclée, depuis le premier huitain du premier chant (I, 1, v. 1-2) jusqu’au tout dernier huitain du vingtième et dernier chant. En s’attaquant à un tutti, l’epos d’une épopée même aussi tardive et finalement hors de saison retrouve, sous le crayon de Poussin, sa raison d’être, paradoxalement.

*

62C’est donc le chant final que, de bonne heure, Nicolas Poussin s’était proposé d’illustrer : ce combat sur une grande échelle entre Chrétiens et Égyptiens (XX, 6, 14, 24). Avec ce chant qui, picturalement, est fort éloigné du cadre intimiste, agreste, il se proposait de rendre hommage à celui qui en était le moteur, le bras armé de la gigantesque expédition de la première croisade en Terre Sainte, Godefroy de Bouillon, flanqué, dans le texte du Tasse, de ses deux frères : Baudouin, qui allait devenir le premier roi de Jérusalem, et Eustache, le frère cadet. Godefroy, l’autre figure charismatique de cette croisade occidentale pionnière, avec Pierre l’Ermite, son prédicateur aux allures de « prophète » reprenait la place qui lui revenait de droit : au milieu des siens « entra in guerra Goffredo » (XX, 47, v. 2).

63Au centre de l’immense composition projetée, on l’a dit, figure bien en vue, en effet, Godefroy de Bouillon ; composition riche de plusieurs épisodes directement empruntés au texte de l’épopée du Tasse : tout d’abord la saisie du prisonnier, le prince Altamoro, roi de Samarcande (XX, str. 140-143), figure ensanglantée :

Segue i vinti Goffredo e poi s’arresta,
ch’Altamor vede a piè di sangue tinto ;

puis, à ses pieds, le cadavre d’un autre ennemi illustre, Emiren, qui n’est autre que le général de l’armée d’Égypte, renégat d’origine persane, devenu le symbole du chef terrassé, éliminé, et d’une grande armée en déroute (XX, str. 140, v. 1-2) :

Morto il duce Emireno, omai sol resta
picciol avanzo del gran campo estinto.

64Les deux figures ennemies, ci-dessus mentionnées, présentent aux yeux du peintre français l’avantage d’être rassemblées dans le même huitain de l’humiliation, raccourci de l’efficacité guerrière des combattants de la Foi chrétienne.

65Poursuivant le regroupement sur le plan d’une seule et même fresque, comme une sorte de vaste travelling dont le cinéma est coutumier (pensons à l’Alexandre Nevski de la caméra d’Eisenstein, et à la haute silhouette sculpturale de Tcherkassov, l’acteur qui incarne Alexandre), Poussin ajoute, à l’arrière-plan, nettement visible sur le lavis de Windsor, une scène de poursuite équestre : les deux cavaliers se pourchassant n’étant autres que Renaud et Armide ; scène en mouvement, cette fois, où les partenaires de la scène intimiste peinte deux fois sont, ici, dans leur rôle d’ennemis jurés, appartenant chacun à un camp bien défini.

66Liberté de l’artiste que celle qui s’autorise du vaste espace projeté et proposé par la « fresque » en gestation pour regrouper, en réalité, des scènes ou épisodes appartenant à des chants différents, à des « moments » épiques distincts ; pour les donner à « lire » en continuité grâce au continuum temporel et spatial de la vaste esquisse. Poussin démontre ainsi l’extensibilité comme le pouvoir saisissant de concentration, de compressibilité, c’est-à-dire de simultanéité scénographique, de toute épopée quelle qu’elle soit.

  • 3 Voir à ce sujet, l’Orient au temps des croisades, de très récente parution (3e trim. 2002) 398 p., (...)

67Mais il fait mieux encore, en surajoutant à ces épisodes ou scènes directement inspirés ou suggérés par les huitains stratégiques du Tasse, des éléments figuratifs propres à son imaginaire d’artiste et de poète, tout pénétré d’un authentique esprit épique. Ainsi peut-on distinguer également, aux côtés du Grand Chef, un guerrier brandissant un étendard, toujours au centre géométrique de la « fresque », étendard frappé très ostensiblement de l’emblème crucifère ; sur le côté gauche également, note exotique, un éléphant, trompe en avant, gît parmi la masse de combattants et de cadavres ; rappel du caractère oriental du gigantesque affrontement. Surtout, deux autres éléments apparaissent : vrai deus ex machina, apparaît, dans les airs (au centre de la « fresque »), saint Michel avec un bouclier frappé de la Croix ; quant au second élément, ce sont, moins nettement visibles, exhibées au bout de piques, des têtes coupées ennemies (égyptiennes) — exactement le genre d’exhibition cruelle, en sens inverse3, que pratiquent les auteurs arabes témoins et acteurs, de manière très différente, des croisades en terre orientale.

68À l’énoncé de ces notables variations mises en évidence dans le projet de 1626, on jugera des libertés que prend Poussin avec le texte-repère du Tasse, qui se trouve ainsi plus que ressuscité en son caractère grandiose, exotique, chrétien, avec de telles dimensions tant physiques que spirituelles. On comprendra mieux la distance qui, en un premier temps et tout provisoirement, sépare cette esquisse colossale des scènes intimistes, amoureuses, « à l’écart », qu’a finalement préféré peindre l’artiste « romain ».

69Au fond, avec cette tentative non suivie d’effets, Poussin parvient à détourner de ses fins une épopée vieux style, vidée de son contenu belliciste (les armes de la Foi), c’est-à-dire, en fin de compte, privée de son idéologie militante politico-religieuse. En privilégiant la rencontre interindividuelle sous une forme assimilable à de la non-violence, il néglige en réalité, en le rendant caduc et dérisoire, le topos du huitain initial programmatique du Tasse :

Canto l’arme pietose e M capitano
che ’l gran sepolcro liberò di Cristo...
(I,1, v. 1-2)

qui, rappelons-le, couple une déclaration de guerre sous la houlette occidentale de la Croix, avec un acte de foi de très haute et de très ambitieuse portée, qui se conclut par la récupération des Lieux Saints :

E qui l’arme sospende, e qui devoto
il gran Sepolcro adora e scioglie il voto.
(XX, 144, v. 7-8)

  • 4 Cf. notre étude : « Récrire l’épopée au XIXe siècle par la voix d’un mythe moderne : Byron », in Ca (...)

70Après Poussin, longtemps après, il faudra attendre le « siècle des nationalités », le XLXe siècle, qui, pour l’Italie sera aussi celui du Risorgimento et de l’Unité, pour assister à une véritable renaissance des idéaux épiques, dans certains pays du moins (Pologne, Roumanie, Finlande par exemple)4, et voir d’autres artistes du pinceau sacrifier au genre des vastes fresques consacrées aux combats d’une nouvelle épopée, napoléonienne : les Goya, Meissonnier, Horace Vernet, Ary Scheffer, Delacroix, etc.

71La plus cruelle réalité n’aura alors aucun mal à se substituer à une vision d’ordre plus allégorique et mythologique à laquelle avait adhéré, à son époque, un artiste « italianisé » comme Nicolas Poussin, passionné du Tasse et de sa Jérusalem d’un autre âge.

72À l’époque baroque qui est la sienne, il n’est pas exagéré d’affirmer que, d’une certaine manière, le pinceau de Poussin anticipe les visions d’épopée (napoléonienne) que proposeront Foscolo (Ultime lettere di Iacopo Ortis), Stendhal (La Chartreuse de Parme) et même Nievo (Le Confessionï) en matière d’histoire agie infiniment plus que d’histoire en acte.

Conclusion

73Poussin interprète, pinceau à la main, de la dernière épopée italienne de la Renaissance, bénéficie, à n’en pas douter, d’un atout non négligeable, d’un double recul historique : d’abord par rapport au Tasse puisqu’il naît en 1594, soit un an seulement avant la disparition de l’auteur de la Jérusalem délivrée, et qu’il esquisse ou peint ses tableaux, par conséquent, inspirés de l’épopée du poète ferrarais, plus d’un demi-siècle plus tard ; ensuite, par rapport à la fin du topos des croisades, puisque lorsque le Tasse lui-même entreprend son épopée et la conduit à son terme avec toutes les difficultés que l’on sait, un bon siècle et même davantage s’est écoulé depuis la dernière tentative avortée de ce type gigantesque d’aventure sous l’égide de la Papauté (Pie II alias Enea Silvio Piccolomini en l’occurrence, qui, rappelons-le disparaît sans avoir pu réaliser cette entreprise, en 1464).

74Acta est fabula en quelque sorte : « favola bella » pour résumer. On comprend mieux, dès lors, qu’ait avorté la tentative picturale ambitieuse de Poussin de ressusciter, dans les premières années du XVIIe siècle et à l’époque de la Guerre de Trente ans, la fresque des grands conflits idéologiques du Moyen Âge, et que soit demeurée « lettre morte » l’immense esquisse de près de dix mètres carrés, en l’état, sur les rayons de la Bibliothèque Royale du Château de Windsor, au pays de la future épopée coloniale moderne... et de Trafalgar !

75Que l’Amour prenne le pas dans ces conditions sur les lois de la guerre et sur le langage des armes n’a, en vérité, rien de bien surprenant : l’epos, on l’a vu, s’est émoussé, s’est mué en scène intimiste à fonction décorative. Et l’aventure interindividuelle a pris le dessus sur le déploiement anonyme et aveugle des masses combattantes.

  • 5 Voir à ce sujet le tableau de Poussin conservé au Musée Fabre de Montpellier, inspiré de la pastora (...)

76Quant à l’histoire, elle cède la place à la mythologie dont Poussin, on le sait, est un fervent adepte5. Cette « belle histoire », désormais, qui était déjà celle qu’avait mise en scène un Pulci dans la Florence médicéenne, un siècle avant la Jérusalem du Tasse, justifie pleinement l’intitulé de ce colloque « les belles infidèles » : les deux héroïnes païennes aux prises avec « leur » guerrier et amant respectif, Renaud d’un côté, Tancrède de l’autre, ont eu plus de chance que Clorinde tuée, on s’en souvient, par Tancrède, et disparue prématurément au chant XII : elles survivront l’une comme l’autre, Armide tout particulièrement échappant au suicide.

77Heureuse rencontre, par conséquent (Poussin en est le passionné témoin), avec Renaud pour la première, Tancrède pour la seconde ; Renaud et Tancrède trouvant assez de forces pour être parmi les principaux acteurs du triomphe chrétien devant et dans Jérusalem.

  • 6 Voir à ce sujet le numéro de juin 1986 de la Revue du Louvre et des Musées de France, aux p. 373-37 (...)
  • 7 Cf. notre étude : « L’œil romantique et patriotique de D’Azeglio peintre », in Italies, n° 6, dern. (...)

78« Rencontre » est donc finalement à entendre dans le sens d’aimable renouveau, de gracieuse résurrection ; c’est un peu ce qui s’était passé, en 1986, lorsqu’un tableau de peintre italien, Pier Francesco Mola, illustrant l’épisode de Tancrède et Herminie fut miraculeusement rendu au Louvre par le musée de San Francisco qui en avait fait sa propriété indue à la suite d’un vol. .. au Palais de l’Elysée6 dans les années cinquante, événement largement commenté par la presse d’alors et par les médias. Ce qui s’est passé aussi au XIXe siècle, lorsque D’Azeglio, par le pinceau également, ressuscite en plein Risorgimento, la figure charismatique du Tasse, cette fois, et qui lui sert pour une scène d’apparat : son Bozzetto per il Duca Emanuele Filiberto (che) riceve Torquato Tasso nei giardini del parco, 15787.

  • 8 On citera, pour terminer, l’ouvrage essentiel dont il a été question implicitement au début de notr (...)

79De quoi attester amplement, si besoin était encore, la fortune persistante du Tasse et de « sa » Jérusalem jusqu’à notre époque comprise. Avec Poussin cependant, le Tasse avait trouvé, un demi-siècle à peine après sa mort, un peintre sachant éminemment varier parce convaincu que l’art, comme la vie, comme les modes (et l’épopée en est une), relève du jeu mouvant des métamorphoses8.

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Notes

1 Grande exposition au Grand Palais, à Paris, du 27 septembre 1994 au 2 janvier 1995, assortie d’un Catalogue comportant de précieuses illustrations.

2 Deux ouvrages essentiels à ce titre : La Jérusalem délivrée du Tasse (poésie, peinture, musique et ballet), ouvrage publié par les soins de G. Careri, Paris, Klincksieck, 1999 ; Torquato Tasso fra letteratura, musica, teatro e arti figurative, a cura di Mario Rosci, Bologna, Nuova Alfa, 1985.

3 Voir à ce sujet, l’Orient au temps des croisades, de très récente parution (3e trim. 2002) 398 p., n° 1121, textes arabes présentés et traduits par Anne-Marie Eddé et Françoise Micheau, Paris, G.-F. Garnier/Flammarion. Voir notamment à la page 160 pour l’exhibition au bout de piques de têtes (chrétiennes) coupées.

4 Cf. notre étude : « Récrire l’épopée au XIXe siècle par la voix d’un mythe moderne : Byron », in Cahiers roumains d’études littéraires 2/1987, p. 57-77, Éditions Univers, Bucarest, numéro intitulé « Histoires littéraires / historiens littéraires ». Cf. également notre étude « Russie et Italie, deux “modèles” de fiction épique romantique », in Le Romantisme russe et les littératures néo-latines, Studia historica et philologica n° XVII, Firenze, Le Lettere, 1987, études recueillies et publiées par Jean Bonamour (INALCO) et Michele Colucci (La Sapienza, Roma), p. 143-169. (Actes du Coll. internat, de Paris, INALCO, franco-russo-italien de juin 1982).

5 Voir à ce sujet le tableau de Poussin conservé au Musée Fabre de Montpellier, inspiré de la pastorale l’Arcadia (1502) de Sannazaro et intitulé « Paysage avec nymphes et satyre endormi ». Comparer avec les projets de Delacroix des années cinquante du XIXe siècle et mentionnés dans son Journal, de 1856 d’abord, son désir de peindre un Clorinda, Olindo et Sofronia, puis plus tardif, de 1859, de peindre Erminia fra i pastori in Delacroix E., Journal (1822-1863), Préface de Hubert Damisch, Paris, Plon, les Mémorables : une liste de sujets inspirés de la Jérusalem délivrée figure à la p. 720. Delacroix était, comme le fut Poussin, grand lecteur de l’Arioste, de Dante et du Tasse.

6 Voir à ce sujet le numéro de juin 1986 de la Revue du Louvre et des Musées de France, aux p. 373-378, article signé A. Bréjon de Lavergnée.

7 Cf. notre étude : « L’œil romantique et patriotique de D’Azeglio peintre », in Italies, n° 6, dern. trim. 2002, Hommage à Georges Virlogeux, Univ. de Provence, Aix-Marseille I. Le tableau de D’Azeglio consacré au personnage du Tasse est reproduit à la page 141 du catalogue de l’exposition Massimo d’Azeglio pittore (Castello di Costigliole, Asti, 17 maggio-26 luglio, 1998). Ed. Mazzotta, Milano, In Catalogo, Milano, Electa, Viaggio in Italia. Un corteo magico dal Cinquecento al Novencento di Giuseppe Marcenaro e Piero Boragina, Elemond Editori Associatio. Voir p. 374-378, l’étude de Stefano Verdino, / visitatori di Tasso.

8 On citera, pour terminer, l’ouvrage essentiel dont il a été question implicitement au début de notre étude, à savoir N. POUSSIN, Les Lettres et propos sur l’art, confessions si précieuses de l’artiste sur sa manière de voir et de concevoir un tableau (Collection Savoir, Hermann, 1994 (1ere édition : 1964). On y lira combien était intense son désir constant de renouvellement, sa soif absolue de nouveauté : cf. lettre à Chantelou, Paris 3 août 1641, p. 56, où il n’hésite pas à se proclamer l’apôtre de toute nouveauté ; lettre à Cassiano del Pozzo, du 4 avril 1642, p. 65 : « parce que je suis bon à innover et non à copier les choses que j’ai faites une fois ». Louis Marin, dans sa magistrale étude Sublime Poussin (Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1995, parue après la mort de cet éminent critique) a su bien mettre en valeur l’art insigne des variations dans l’œuvre de Poussin, prenant comme référence, lui, une confession de 1647 (citée p. 189, lettre à Chantelou du mois de mars : « je ne suis point de ceux qui, en chantant, prennent toujours le même ton et (...) je sais varier quand je veux ». Dans cet ouvrage, on lira avec profit, aux p. 169-170, le remarquable parallèle établi entre les deux versions de Renaud et Armide.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Lacroix, « Poussin à la rencontre du Tasse », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 35-52.

Référence électronique

Jean Lacroix, « Poussin à la rencontre du Tasse », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2302 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2302

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Auteur

Jean Lacroix

Université Paul Valéry. Montpellier III

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Droits d’auteur

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