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Les deux livrets d’Armida écrits à Milan en 1771 et 1773. Regards sur l’esthétique du poète Giovanni de Gamerra

Laurine Quetin
p. 53-62

Résumés

Abandonnant très tôt sa ville natale de Livourne, le librettiste Giovanni de Gamerra s’installe, à compter de 1765, et jusqu’en 1776, dans le monde culturel et littéraire milanais. Se conformant au modèle lyrique goûté par les auditeurs du Théâtre ducal, il compose en 1771 un livret intitulé L’Armida, publié dans les colonnes du journal Il Mercurio poetico, mais dont la partition ne fut jamais écrite. Puis il reprend, en 1772, un livret, Armida, initialement conçu par J. Duranti pour le public turinois, et dont la partie musicale fut confiée au compositeur A. Sacchini. Confrontés aux écrits théoriques de l’auteur, ces deux textes mettent en évidence l’esthétique du drame lyrique contemporain, plus qu’ils ne portent le sceau du poète lui-même, tenu de composer avec de multiples contraintes, et mis dans l’incapacité de faire prévaloir ses propres conceptions.

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Texte intégral

  • 1 GAMERRA (G. de), La Corneide, poema eroicomico, s.n.t. (Florence, Società Tipografica Landi e Compa (...)

In tutti i teatri v’è per lo più un norcino, che a seconda della venalità degl’impresari, dell’asinità dei Musici, e dell’infingardaggine de’ maestri castra le opere senza compassione e senza rispettare i nomi dei Metastasi e dei Calzabigi.1
Giovanni de Gamerra

  • 2 VIALE-FERRERO (M.), La scenografia del ’700 e i fratelli Galliari, Tunn, 1963, p. 42.
  • 3 MARRI (F.), « Lettere di Giovanni de Gamerra », in Studi Musicali, Florence, Olschki, 2000, n° 1, p (...)
  • 4 GAMERRA (G. De), op. cit., vol. VII, p. 405.

11771 est une date importante dans l’histoire du duché de Milan. La politique, faite de discipline et d’ouverture aux idées des Lumières, reçoit le soutien de l’élite intellectuelle lombarde dont l’esprit de réforme s’exprime à travers l’Accademia dei Pugni et le périodique il Caffè. Son engagement se fait sur trois terrains à la fois : social, politique et économique. La vie artistique prend un essor considérable au moment où l’archiduc Ferdinand d’Autriche, qui épouse en 1771 Marie-Béatrice d’Este, devient gouverneur de Lombardie et se consacre au développement de la vie culturelle à Milan et particulièrement au rôle du théâtre royal ducal. Ce dernier, en tant que bâtiment, est très critiqué à cette époque, et la conception trop ancienne du lieu ne peut plus convenir aux nouvelles représentations lyriques. En effet, les scénographes doivent satisfaire la demande des compagnies de ballets qui interviennent non seulement entre les actes d’un drame lyrique mais aussi à l’intérieur des scènes sous forme de ballets d’action et, enfin, accepter les exigences du jeu plus réaliste des acteurs qui veulent évoluer sur un espace plus important que le proscenium habituel2. Parti à Vienne dès 1776, le librettiste Giovanni de Gamerra ne travailla pas pour la scène spacieuse du théâtre alla Scala en 1778. Tenté très tôt par la poésie et nullement intéressé par la profession de notaire exercée par son père à Livourne3, il s’était enrôlé dans l’armée autrichienne, mais l’avait quittée lors de son séjour à Milan après 1765, pour s’installer dans le monde littéraire. En effet, la ville connaît à cette période une vie culturelle intense et l’ancien lieutenant de l’armée du Comte Clerici fréquente avec assiduité l’Accademia dei pugni : autour des frères Verri se retrouvent des gens de lettres comme Cesare Beccaria, en relation avec les Encyclopédistes, et auteur d’un ouvrage essentiel à l’époque des Lumières en Italie, Dei delitti e delle pene (1764). Gamerra est aussi présent dans le salon de la duchesse Serbelloni où sont lues et commentées des œuvres du théâtre italien et français comme les pièces de Goldoni ou de Destouches. Ainsi, le futur librettiste élargit ses lectures non seulement aux ouvrages français mais aussi anglais et espagnols qui vont bientôt l’inspirer dans sa production dramatique et lyrique : il note lui-même, dans son vaste poème La Corneide, qu’il a travaillé à Milan sous le regard vigilant de la duchesse Serbelloni : « [...] All’ombra dei suoi luminosi auspici »4. Enfin, influencé par la mode de l’expression pathétique et sentimentale des ouvrages de ses contemporains, il en imprégna ses drames marqués également par sa tendance personnelle aux visions macabres et aux scènes de délire. L’orientation d’un théâtre reflète l’identité collective des forces artistiques qui y sont réunies. Le champ d’action de la dramaturgie musicale est limité par des conventions de genre, des codes précis et connus. Ainsi, lorsque le théâtre de Milan projeta de représenter en 1768-69 un opéra sur le livret de Ranieri de’ Calzabigi, Alceste, il fit remanier et adapter le texte afin de respecter la durée particulièrement longue des représentations : environ six heures avec les ballets dans les entractes. Giuseppe Parini, l’auteur de la révision du livret cité, s’est expliqué clairement sur un travail visant uniquement l’adaptation du texte de Calzabigi à une représentation milanaise :

  • 5 NICORA (L.), « Giuseppe Parini dal Teatro Ducale alla Scala », in L’Amabil Rito, Società e Cultura (...)

Dei cambiamenti che si è osato fare in questa moderna tragedia per musica, si spera perdono dall’applaudito Autore, non essendosi fatto per intendimento di migliorare, ma per accomodarsi alle presenti inevitabili circonstanze del nostro Teatro, senza perdere o differire il piacere di veder rappresentato un così argomento.5

  • 6 GAMERRA indique sa fonction de poète officiel dans l’édition de deux livrets en juin 1771 : Cisolfa (...)

2Or, deux ans après, Gamerra fut nommé poète dans le même théâtre et entreprit sa carrière de librettiste en se conformant au modèle lyrique proposé à Milan et goûté par les auditeurs. Les débuts de la collaboration du Livournais avec le théâtre ducal de Milan se situeraient aux premiers mois de l’année 1771 avec le livret de L’Armida qui parut dans les colonnes du journal Il Mercurio poetico (numéro 4) d’avril 1771 ; mais la partition ne fut jamais écrite et Joseph II, alors en visite à Milan, n’assista à aucune représentation de l’opéra : « Lo spettacolo [...] fu allora sfortunato »6. Pour la saison lyrique de 1772, le poète dut remanier un livret écrit par A. Piovene, Il gran Tamerlano, que J. Myslivecek mit en musique, et un autre, Armida, conçu par J. Duranti pour Turin, qui fut confié au compositeur A. Sacchini.

  • 7 VERRI (P.) Carteggio di Pietro e di Alessandro Verri dal 1766 al 1797, E. Greppi e A. Giulini ed., (...)

3Mais dans un théâtre lyrique, le librettiste, comme le compositeur, œuvre au sein d’un réseau de contraintes auxquelles il peut difficilement se soustraire complètement. Dès la production d’Ifigenia in Tauride en 1768, les spectateurs milanais purent apprécier un opéra contenant des ensembles (dont de nombreux chœurs), d’importants récitatifs accompagnés ainsi que des ballets insérés dans l’action7. Les production lyriques suivantes reprirent certaines de ces caractéristiques : Gamerra les intègre dans ses deux livrets fondés sur l’histoire d’Armida mais de manière différente dans les deux cas. Ces derniers offrent la possibilité de comparer deux facettes de l’activité d’un poète de théâtre lyrique dans le dernier tiers du XVIIIe siècle : le livret de 1771, L’Armida, est une création de la main de Gamerra (c’est même la première sur le plan lyrique), tandis que le livret de 1772, Armida, n’est qu’une adaptation à la scène milanaise d’un texte écrit pour celle de Turin.

  • 8 Les livrets consultés sont les suivants : L’Armida, I-Bc : à la suite du livret se trouve le texte (...)

4Néanmoins, la question vaut la peine d’être posée : les deux textes mettent-ils en évidence l’esthétique du drame lyrique contemporain de Gamerra, ou portent-ils aussi le sceau du style du poète ?8

Giovanni de Gamerra : sa conception du drame lyrique

  • 9 MARRI (F.), op. cit., p. 72. On note des écrits sur le théâtre comme : Piano per lo stabilimento de (...)

5Dans son œuvre importante mais au caractère hétérogène, on note de nombreuses pages de réflexions sur l’art dramatique et lyrique qui prouvent le désir de ce poète d’exprimer sa théorie dans ces domaines précis9. Il en existe un exemple dans l’édition du livret de L’Armida en 1771 : un texte intitulé Osservazioni sull’opera in musica. L’analyse de ce court essai sur l’art lyrique prouve que son auteur a réfléchi, après tant d’autres, aux problèmes difficiles que posent, dans le genre dramatique le plus complexe, les rapports de la poésie et de la musique ; il s’attarde aussi sur d’autres aspects de la vie théâtrale qui démontrent combien l’espace scénique est à la fois réel et symbolique. Peut-être serait-il nécessaire de se pencher sur certaines professions de foi affichées par Gamerra, de les analyser et de les comparer avec ses réalisations dans les deux livrets cités ?

6Une lecture rapide de l’ensemble des pages qui composent ces Osservazioni indique combien ces remarques ne semblent pas nouvelles ; l’opéra est un moment de plaisir dans lequel se pratique l’alliance de la sensibilité et du pathétique. En homme de théâtre averti, Gamerra se préoccupe des rapports difficiles de la poésie, de la musique, de la danse et des décors. Il a des vues d’auteur dramatique, d’homme de métier qui sait comment attirer l’attention du public. L’opéra réussi sera celui où tout ce qui dépend de la dramaturgie d’ensemble aura été soigné : machines, chœurs et pantomimes. De semblables expériences ont été déjà tentées par le passé, qui soulignent comment des hommes de lettres influents concrétisent leurs théories en imposant leurs volontés. Ils ont puisé aux sources françaises d’une manière sélective et ont retenu l’usage des chœurs, de la danse et le goût pour le spectaculaire lié aux sujets mythologiques ; il suffit de se pencher sur les écrits de L. de Cahusac, comme le Traité historique de la danse, paru en 1754, pour le vérifier :

  • 10 CAHUSAC (L. de), Traité historique de la danse, 1754, livre III, chapitre 5. La Bruyère proposait d (...)

De tous ces arts combinés (théâtre, poésie, peinture, musique, danse, mécanique), il pouvait résulter un ensemble ravissant qui arrachât l’homme à lui-même, pour le transporter pendant le cours d’une représentation animée, dans les régions enchantées.10

7L’auteur du traité Saggio sopra l’opera in musica, Francesco Algarotti, ayant séjourné à Paris, avait été conquis par cette variété de moyens qu’il cherche à insérer dans un dramma per musica. Sa vision irréelle du théâtre lyrique exprimée dans son essai a certainement inspiré plusieurs fois Gamerra qui introduit ses observations en notant le pouvoir de l’illusion dans un ouvrage lyrique. Deux exemples le prouvent. Algarotti écrit :

  • 11 ALGAROTTI (Fr.), Essai sur l’opéra, traduit de l’italien du Comte Algarotti par Monsieur l’Abbé de (...)

On verrait alors un théâtre magnifique et bien décoré devenir un lieu propre à recevoir une assemblée choisie et distinguée [...]. Orné par la Poésie, la Musique, la Danse, les Décorations et l’Architecture, il produirait l’illusion, cette puissante souveraine du cœur humain.
[...] Pour que les yeux et les oreilles soient enchantés de toutes parts.11

Gamerra répond par ces phrases :

L’opera, che ha per fine il solo piacere, e l’illusione dei Spettatori [...]
[...] poichè la proprietà del Dramma si è di tener gli spiriti, gli occhi, e le orecchie in un eguale incanto.

  • 12 CALZABIGI (R. de’), « Dissertazione su le poetiche drammatiche del sig. abate Pietro Metastasio », (...)

8Quant à Ranieri de’ Calzabigi, il conclut en 1755 son propos sur l’opéra dans la Dissertazione su le poetiche drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio en manifestant sa préférence pour un modèle lyrique qui conserverait le « ballet », les « nombreux choristes », « la scène magistralement adaptée à la poésie et à la musique » que la tragédie lyrique sait utiliser12.

9Le poète du théâtre de Milan, vingt ans après, développe les mêmes idées :

I Drammi più chiamar non si possono spettacoli, da che spogliati delle Macchine, dei Balli, dei Cori non hanno per abbellimento [...].

  • 13 C’est un thème récurrent dans l’histoire du dramma per musica en Italie au XVIIIe siècle. Gamerra, (...)

10Dans la recherche du « plaisir » au cours du spectacle, autrement dit, du succès, Gamerra insiste sur plusieurs points qui lui paraissent fondamentaux13. Le poète doit assurer la responsabilité des différentes composantes de la production en contrôlant étroitement d’abord les réalisations de son partenaire, le compositeur, et en exerçant une autorité certaine sur les membres de la famille théâtrale :

Io però (senza offendere la di loro autorità) stimo, che dovrebbe essere al Poeta di precisa necessità la total nozion della Musica per accomodarsi alla medesima nella vocalizzazione, e nella scelta di quelle parole fluide, dolci, sonore, e facili, che più pieghevoli sono, allorché vengono vestite dall’armonia.
Per ridurre i Drammi in tutte le loro parti ad una regolarità bisogna combattere molti difetti, e molti abusi, e primieramente quelli, che regnano fra gli Attori, e Ballerini. Devono esser questi diretti dal poeta, e non dal loro capriccio.

  • 14 Pierre Corneille écrivit en 1660 Trois Discours sur le poème dramatique et Pietro Metastasio, en 17 (...)

11Au début de son analyse du drame lyrique, Gamerra reprend à son compte la Poétique d’Aristote dont le texte ne cessait de circuler depuis le XVIe siècle en Italie ; il reste très attaché à cet exposé de règles, à ce code esthétique que Métastase a exprimé dans un essai sur Aristote et que le théâtre classique français a également suivi14. Aussi n’est-il pas surprenant de lire chez Gamerra :

  • 15 Gamerra traduit le texte de Corneille : « parties intégrantes » sont devenues « parti integranti » (...)

Le parti integranti del Dramma sono sei. Il soggetto, i costumi, i sentimenti, la dizione, la Musica, e la decorazione.15

12Le poète milanais ne se distingue pas par l’originalité en plaçant la parole au dessus de toutes les autres composantes du spectacle. Que veut-il ajouter de plus en parlant de la « poesia Musicale [...], espressione dei sentimenti per mezzo dei suoni articolati », si ce n’est le fait de réclamer l’exercice de l’autorité sur les spectacles tout en rêvant d’une collaboration idéale et impossible entre son compositeur et lui ?

Il poeta adunque, e il Maestro di Cappella devono porgersi la mano, ed esser periti a vicenda della Poesia, e della Musica, giacchè queste hanno fra di loro un intimo rapporto fondato nelle cose stesse, poichè sì l’una, come l’altra ha gli oggetti stessi da esprimere.

  • 16 Cf. QUETIN, (L.), « Tarare de Beaumarchais et Salieri une collaboration efficace entre librettiste (...)

13Quelques années plus tard, en France, Beaumarchais, soucieux de l’effet musical dans son drame Tarare, travaillera étroitement avec son compositeur A. Salieri, qui s’en souviendra en notant : « Il m’instruisit avec une manière paternelle »16. Il est peu probable que les compositeurs qui ont travaillé à Milan avec Gamerra, aient souhaité autant de sollicitude à leur égard !

Giovanni de Gamerra : « Un librettista o un raddrizzatore » ?

  • 17 Dans une lettre du 19 juin 1749 à Carlo Broschi, Métastase se définit comme un « raddrizzatore » au (...)
  • 18 L’opéra Armida de G. A. Migliavacca fut représenté en 1760 avec une partition de T.Traetta à Vienne (...)

14Il existe tout un réseau de poètes formés par le style de Métastase : GA. Migliavacca, par exemple, fut salué comme le meilleur disciple du poète impérial par le comte Durazzo à Vienne. Il écrivit un livret d’Armida dans lequel Métastase est intervenu lui-même afin de « redresser » la situation17. Plus tard, en 1780, cet ouvrage fut repris à Milan et les spectateurs purent apprécier, dans la révision qui en a été faite, de vastes scènes unissant les chœurs et les ballets18. Les Milanais avaient l’habitude d’entendre aussi un duo à la fin de l’acte I et un trio qui concluait l’acte II. Mais l’influence de Métastase se manifeste dans l’écriture d’un livret pour six personnages dont les rôles sont définis de façon précise. La prima donna conserve une place privilégiée et s’exprime seule durant une scène particulière à l’acte III où les ombres des disparus chers à son cœur sont évoquées, tandis que le primo uomo pourra chanter un rondò ou un minuetto écrits pour lui.

  • 19 Son premier livret, L’Armida, datant de 1771, ne fut pas représenté.

15Durant sa carrière à Milan, Gamerra accepta de réviser sept livrets entre 1772 et 1776 pour de nouvelles représentations : en 1774, Il Tolomeo (livret de Salvoni) et Andromeda (livret d’A. Cigna-Santi) ; en 1775, Alessandro nell’Indie (livret de P. Métastase) ; en 1776, Vologeso et La Merope (livrets d’A. Zeno). Dans le même temps, il en concevra quatre complètement nouveaux : Lucio Siila et Sismano nel Mogol en 1772-73 ; Alcimene et Medonte19. Le survol de son activité souligne la nette diminution de la reprise de livrets écrits par Métastase ; les sujets historiques cèdent la place au monde oriental ou médiéval. Après le départ de Gamerra pour Vienne en 1776, Zeno et son successeur à la Cour viennoise, Métastase, revinrent à l’honneur jusqu’en 1782, année de la fin de la présence à Milan du Comte Firmian, ministre plénipotentiaire du duché de Milan.

16Il est une autre influence qui ne peut être passée sous silence : celle du poète R. de’ Calzabigi qu’il nomme dans son poème La Corneide : « senza rispettare i nomi dei Metastasio e dei Calzabigi ». Le livret de L’Armida écrit en 1771, peut être comparé à celui d’Armida conçu par M. Coltellini à Vienne la même année : ce dernier, très influencé par le drame de 1762, Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, produit un ensemble de trois actes comprenant peu de scènes (3, 5, 6). Gamerra a cherché à faire de même (4, 8, 9) et a repris la structure particulière des scènes. On peut le vérifier au niveau de l’acte I de chaque livret. La scène 1, dans les deux cas, s’ouvre sur un chœur. Cet ensemble vocal très utilisé au cours de l’ouvrage, concerne souvent les monstres, les démons et les magiciens : il accompagne la pantomime qui a lieu durant la scène. Mais Coltellini et Gamerra ont abordé le problème de la création lyrique de manière différente. Ils sont conscients du problème de la continuité dramatique à régler et ils usent tous deux de codes d’entente avec leur public, codes qui leur paraissent justifiés. La question à poser est celle qui consiste à se demander au nom de quelles exigences dramatiques, les deux librettistes s’en servent ou les abandonnent.

17Il est vrai que le livret de L’Armida, comme celui d’Armida de Coltellini, contient de nombreuses annotations destinées à être lues et utilisées non par le spectateur mais par le compositeur et les acteurs. II manque malheureusement la preuve de leur efficacité dans le cas de Milan, puisque ce livret ne fut jamais placé entre les mains d’un musicien et des chanteurs ; mais on est en droit de s’interroger sur les difficultés rencontrées çà et là pour trouver la traduction exacte sur le plan musical des mots employés par Gamerra. Qu’entend-il par « orrida sinfonia », « amabile sinfonia » ou « clamorosa sinfonia » ? Il est probable aussi que cet opéra aurait posé des problèmes de mise en scène non négligeables car les ballets se succèdent à l’acte I. En outre, il aurait fallu prévoir l’orage à l’acte I (scène 3) et à la fin de l’opéra, à l’acte III (scène 9) :

La scena si oscura.
Si ricopre di tenebre il Teatro fra lampi e tuoni.
Il cielo a poco a poco si ricopre di nembi.

18Tandis que Renaud s’endort, le dieu Amour traverse la scène sur un nuage et lui décoche une flèche en plein cœur à l’acte II (scène 3) : « Allo strepito di lietissima Sinfonia attraversa la Scena Amore sopra una nuvola azzurra, e scaglia in passando una freccia nel seno di Rinaldo ». L’opéra se conclut sur la disparition dans les airs du char d’Armide tiré par deux dragons : « Vola a traverso del Ciel tonante, e i mostri Infernali con un precipitoso ballo lo seguono ».

19Ce ballet des monstres infernaux introduit aussi l’ouvrage de 1771 dans lequel Gamerra offre une place importante à la chorégraphie, ou plus exactement, au ballet d’action. En effet, rares sont les scènes sans danses ; les chanteurs sont accompagnés par des monstres à l’acte I (scène 1), par des nymphes et des bergers ensuite. Armide est entourée à l’acte II par le chœur des suivantes qui exécutent des pas de danse elles aussi. Ainsi, Gamerra reste proche du modèle proposé par Métastase pour le dramma per musica et nombreuses sont encore les scènes conclues par le départ du chanteur dans les deux livrets de 1771 et 1772 ; mais le librettiste s’intéresse aussi à des réalisations nouvelles où le chœur devient le personnage collectif central d’un drame qui intègre aussi le ballet d’action. L. Cahusac, collaborateur de l’Encyclopédie, a soutenu en France le bien-fondé du ballet-pantomime mis en situation dramatique, anticipant les idées et réalisations du chorégraphe Noverre dans le domaine du ballet d’action. Quant à la prise de position de J.-J. Rousseau contre la danse à l’intérieur d’un ouvrage lyrique, elle s’inscrit dans la droite ligne de Métastase. Au début des années 1760, la langue du ballet-pantomime reste à créer. Diderot, dans le Troisième Entretien sur le Fils naturel, ressent le besoin de réaliser un genre lyrique nouveau : « Je crains bien que ni les poètes, ni les musiciens ni les décorateurs, ni les danseurs, n’aient pas encore une idée véritable de leur théâtre ».

  • 20 HANSEL, (K. K.), Opera and ballet at the Regio Ducal Teatro of Milan. 1771-1776 : a musical and soc (...)
  • 21 Entre 1767 et 1778 (inauguration du nouveau théâtre), à Milan, aucun opéra ne connut de ballets d’a (...)

20En 1769, le disciple le plus éminent de Noverre, Charles Le Picq, se trouvait à Milan pour y mettre en scène deux ballets de ce dernier déjà représentés à Stuttgart : Alexandre et Orfeo ed Euridice. Le second fut exécuté lors de la représentation de l’opéra de Piccinni, Cesare in Egitto, et fit grande impression sur le public, si l’on en juge par le compte rendu de la Gazzetta di Milano et par la très longue lettre de Pietro Verri à son frère Alessandro20. Or, Gamerra a probablement vu lui-aussi ce ballet qui l’a fortement impressionné : la place dévolue à la pantomime dans son premier livret le prouve. Malheureusement, lors de la révision, l’année suivante, du texte de J. Duranti pour Milan, la chorégraphie fut reléguée à une place plus traditionnelle, celle de l’entracte de l’opéra21.

  • 22 RICE (J.A.), Antonio Salieri and viennese opera. University of Chicago Press, 1998, p. 163. Ce chan (...)
  • 23 Dans son livret, Gamerra a placé un court texte appelé Protesta au cours duquel il explique certain (...)

21Le travail de poète est difficile et ingrat ; quand il arrive à échapper aux contraintes imposées par les chanteurs, il doit se soumettre à d’autres exigences : la pression du pouvoir, du goût du public, des coutumes locales. Ainsi, dans son travail d’adaptation du livret d’Armida de 1772, Gamerra semble renoncer à l’usage du chœur, des ballets d’action et des machines présents dans L’Armida de 1771, pour plusieurs raisons. Il est contraint d’utiliser une structure dramatique qu’il ne peut pas totalement effacer malgré les modifications apportées et il répond manifestement aux désirs du chanteur Giuseppe Millico qui tient le rôle de Renaud22. En effet, il lui écrit de nouvelles formes d’airs à l’acte II, scène 4 (aria cantabile), à l’acte II, scène 10 (rondò) et à l’acte III, scène 9 (minuetto)23. Il sacrifie aussi au goût pour les ensembles vocaux et révise le finale de l’acte I afin d’ajouter un duo. Enfin, il replace une scène dramatique à l’acte III, scène 1, au cours de laquelle Armide croit voir l’ombre de son père. La scène funèbre, le tombeau sont des lieux familiers de la tragédie lyrique et le thème de la mort marque les ouvrages lyriques de l’époque. Les mots placés dans les textes du chœur d’Orfeo ed Euridice (1762), acte I, scène 1, ou de la cavatine de Telaira dans I Tindaridi (1761) anticipent ceux prononcés par Tancrède à l’acte I, scène 4 :

Euridice, ombra bella t’aggiri.
Ombra cara che t’aggiri
Rimanti, ombra diletta.

22La lecture des didascalies nombreuses et longues dans le livret de L’Armida, montre le souci du poète de préciser le plus possible le décor, les contrastes de lumières et les mouvements des acteurs pendant leurs chants. Or, il est un point que ne souligne pas Gamerra dans ses Osservazioni, c’est la brièveté du temps dont dispose le poète dans n’importe quel théâtre italien à son époque pour coordonner l’action, la partie musicale et les changements de décors avant la première représentation. Si des poètes de théâtre, comme Gamerra ou M. Verazi en 1778 à Milan, échouèrent à faire respecter leur droit de regard sur la conception d’un ouvrage lyrique, c’est probablement parce qu’ils ne possédaient pas la stature du metteur en scène moderne dont l’autorité ne sera pas contestée. Il faudra encore quelques années pour faire évoluer les interprètes et les fonctions culturelles de l’impresario.

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Notes

1 GAMERRA (G. de), La Corneide, poema eroicomico, s.n.t. (Florence, Società Tipografica Landi e Compagni, 1781-1782), vol. I, Chant 16, p. 470.

2 VIALE-FERRERO (M.), La scenografia del ’700 e i fratelli Galliari, Tunn, 1963, p. 42.

3 MARRI (F.), « Lettere di Giovanni de Gamerra », in Studi Musicali, Florence, Olschki, 2000, n° 1, pp. 71-183.

4 GAMERRA (G. De), op. cit., vol. VII, p. 405.

5 NICORA (L.), « Giuseppe Parini dal Teatro Ducale alla Scala », in L’Amabil Rito, Società e Cultura nella Milano di Parini, Monduzzi, Bologna, 2000, p. 916. Le livret fut confié au compositeur P.A. Guglielmi. L’argomento est très certainement écrit par G. Parini lui même.

6 GAMERRA indique sa fonction de poète officiel dans l’édition de deux livrets en juin 1771 : Cisolfautte et Il Mondo nuovo.

7 VERRI (P.) Carteggio di Pietro e di Alessandro Verri dal 1766 al 1797, E. Greppi e A. Giulini ed., 12 vol. , Milan (1923-42), vol. 1, part II, p. 179. Dans la lettre du 24 février 1768, P. Verri se montre très favorable à ce nouveau genre de spectacle.

8 Les livrets consultés sont les suivants : L’Armida, I-Bc : à la suite du livret se trouve le texte des Osservazioni sull’opera in musica (pp. 44-48). Armida, I-Mc.

9 MARRI (F.), op. cit., p. 72. On note des écrits sur le théâtre comme : Piano per lo stabilimento del novo teatro nazionale ou Osservazioni sullo spettacolo dont le texte est une introduction de la première édition de l’ouvrage Novo teatro.

10 CAHUSAC (L. de), Traité historique de la danse, 1754, livre III, chapitre 5. La Bruyère proposait déjà la réalisation de l’illusion scénique indispensable à une représentation réussie en 1688, dans Les Caractères, (Des Ouvrages de l’Esprit, 47) : « L’opéra doit tenir l’esprit, les oreilles et les yeux dans une espèce d’enchantement. »

11 ALGAROTTI (Fr.), Essai sur l’opéra, traduit de l’italien du Comte Algarotti par Monsieur l’Abbé de Fontenay, Paris, chez Ruault, 1773.

12 CALZABIGI (R. de’), « Dissertazione su le poetiche drammatiche del sig. abate Pietro Metastasio », in Poesie di P. Metastasio, Turin, Stamperia Reale, 1757, vol. I.

13 C’est un thème récurrent dans l’histoire du dramma per musica en Italie au XVIIIe siècle. Gamerra, comme F. Algarotti ou A. Planelli (Dell’opera in musica, 1772) s’affirme comme un concepteur du drame lyrique face au compositeur qui ne serait qu’un artisan qui doit être dirigé.

14 Pierre Corneille écrivit en 1660 Trois Discours sur le poème dramatique et Pietro Metastasio, en 1773, Estratto dell’arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima.

15 Gamerra traduit le texte de Corneille : « parties intégrantes » sont devenues « parti integranti » alors que Métastase les nomme « parti di qualità ». Il en est de même pour les sentiments que Gamerra traduit de nouveau littéralement par « sentimenti » alors que Métastase parlera de « sentenza ».

16 Cf. QUETIN, (L.), « Tarare de Beaumarchais et Salieri une collaboration efficace entre librettiste et compositeur », in Musicorum, publication des Presses de l’Université de Tours, 2002, pp. 83-99.

17 Dans une lettre du 19 juin 1749 à Carlo Broschi, Métastase se définit comme un « raddrizzatore » au sujet de cette intervention dans le texte du livret. Gamerra a écrit plusieurs fois au poète impérial mais il n’a été retrouvé pour l’instant aucune lettre mentionnant son travail de « raddrizzatore » sur le texte du Lucio Siila réalisé par Gamerra en 1772.

18 L’opéra Armida de G. A. Migliavacca fut représenté en 1760 avec une partition de T.Traetta à Vienne. Celle de la reprise fut confiée à J. M. Myslivecek.

19 Son premier livret, L’Armida, datant de 1771, ne fut pas représenté.

20 HANSEL, (K. K.), Opera and ballet at the Regio Ducal Teatro of Milan. 1771-1776 : a musical and social history, Ann Arbor, 1980, vol. 2, pp. 715-720.

21 Entre 1767 et 1778 (inauguration du nouveau théâtre), à Milan, aucun opéra ne connut de ballets d’action. En effet, lors de la reprise d’Ifigenia in Tauride de T. Traetta à Milan, le public a pu lire dans l’avertissement précédant le texte que l’opéra contenait des aspects insolites, notamment « l’entrelacs des ballets et des chœurs exécutés par des professeurs choisis ».

22 RICE (J.A.), Antonio Salieri and viennese opera. University of Chicago Press, 1998, p. 163. Ce chanteur tient le rôle de Renaud à Milan en 1772, comme au printemps 1771, à Vienne dans Armida de Salieri. Il a aussi tenu le rôle d’Orphée dans Orfeo ed Euridice de Gluck en mai 1770, celui d’Admète dans Alceste et celui de Paris dans Paride ed Elena en novembre 1770. Il connaît parfaitement la teneur de cette « nouvelle sorte de drame » dont parle Calzabigi dans une lettre à Kaunitz en 1767.

23 Dans son livret, Gamerra a placé un court texte appelé Protesta au cours duquel il explique certaines transformations sans nommer le poète à l’origine du texte, si ce n’est par une périphrase : « [...] di protestare la più perfetta stima in riguardo al valente Autore di questo Dramma ». Les rôles d’Armide, de Zelmire et Clotarque furent tenus par les mêmes chanteurs à Turin en 1770 comme à Milan en 1772.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurine Quetin, « Les deux livrets d’Armida écrits à Milan en 1771 et 1773. Regards sur l’esthétique du poète Giovanni de Gamerra », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 53-62.

Référence électronique

Laurine Quetin, « Les deux livrets d’Armida écrits à Milan en 1771 et 1773. Regards sur l’esthétique du poète Giovanni de Gamerra », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2308 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2308

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Auteur

Laurine Quetin

Université de Tours

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