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Haendel e Tasso. Tracce di una celebre aria di pianto in Consuelo di George Sand

Stefano Ragni
p. 97-105

Résumés

Pour quelle raison George Sand met-elle à certain moment, dans la bouche du personnage de Consuelo, un air, destiné à devenir célèbre entre tous, du Rinaldo de Haendel ? À l'intérêt très tôt porté par la romancière française à l'œuvre poétique du Tasse, dont le compositeur allemand s'était librement inspiré, s'est ajoutée sans doute la profonde impression qu'avait produite sur elle l'interprétation de cette page par la cantatrice Pauline Viardot, dont elle prêtera plus d'un trait à son personnage. D'autres airs connus de Haendel (le chœur du troisième Acte de Judas Maccabée, ainsi qu'une strophe d'un Te Deum) scanderont au demeurant la romanesque histoire de la comtesse de Rudolstadt.

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Texte intégral

  • 1 G. SAND, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, Parigi, Garnier, 1979, p. 309. La citazione sandiana (...)

Lascia ch’io piango [sic]
la dura sorte,
e ch’io sospiri
la libertà.
1

  • 2 Sulla rifunzionalizzazione del poema tassesco nel melodramma del Sette-Ottocento, vedi G. MORELLI e (...)

1È il capitolo XXVI del terzo pannello delle avventure di Consuelo. La fanciulla è relegata nel castello degli Invisibili in attesa della definitiva iniziazione ai loro misteri. Nella sua stanza è stato collocato un clavicembalo e la bella capinera, con un gesto apparso più volte nel corso del romanzo, ne accarezza la tastiera per accompagnare il suo stesso canto. Tasso e Haendel si congiungono in questo passo del celebre romanzo sandiano saldando interessi coltivati dalla romanziera francese nella letteratura e nella musica. Gustando certamente quel che di tassesco vi è in un’opera che è libera estrapolazione di vicende narrate nella Gerusalemme Liberata, George Sand utilizza il lamento haendeliano precedendo i tempi di una popolarità che il nostro secolo avrebbe riservato a questo brano2. Per di più, per una estimatrice del “Tasso in gondola”, il canto di nostalgia intonato da Almirena può configurarsi come una credibile barcarola veneziana dal più che possente respiro.

  • 3 J. MAINWARING, Memorie della vita del fu G.F. Haendel, a cura di L. Bianconi, Torino, EdT, 1985, p. (...)

2Il « Lascia ch’io pianga » è certamente la pagina più famosa del Rinaldo, la prima opera scritta da Haendel sulle rive del Tamigi. Il maestro la scriveva appena tre mesi dopo il suo arrivo nella capitale inglese. Così narra il suo biografo Mainwaring : la fama della sua straordinaria abilità era giunta in Inghilterra assai prima di lui e attraverso vari canali. Alcune persone lo avevano incontrato in Italia, altre durante la sua permanenza ad Hannover. Fu ben presto introdotto a corte e onorato da segni di favore della regina. Parecchi nobili erano impazienti di vedere un’opera da lui composta. Per soddisfare codesta brama, in quindici giorni portò a termine Rinaldo, la sua prima opera composta in Inghilterra3.

  • 4 P.H. LANG, Haendel, (trad. it.), Milano, Rusconi, 1985, pp. 130-133.
  • 5 C. HOGWOOD, Georg Friedrich Haendel, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1991, p. 65.

3L’opera fu allestita indubbiamente con una certa fretta. Aaron Hill, l’impresario del teatro Haymarket che per primo aveva fiutato in Haendel il musicista di successo, fece di tutto per precedere i rivali del Drury Lane. Si trattava di trapiantare sulle scene londinesi il melodramma italiano così come poteva scriverlo un artista che nel bel Paese aveva avuto un successo come Agrippina. Hill, in combutta col socio Heidegger sapeva che l’onnivoro pubblico inglese era parimenti composto di aristocratici e di borghesi e che questi ultimi erano disposti a spendere e a puntare su figure di artisti liberi, anche se stranieri, che fossero in grado di esprimere il nascente prestigio di una classe sociale piena di soldi e di voglia di affermarsi. Se Haendel non parlava ancora l’inglese, poteva ben intendersi col poeta titolare dell’Haymarket, Giacomo Rossi4. A lui fu resa manifesta la necessità di disporre di uno scenario poetico sufficientemente duttile a raccogliere i frutti dell’ispirazione haendeliana, ma anche a raccattare tutto quel che di italiano il musicista aveva portato con sé nel suo bagaglio. Rivolgendosi, nella sua prefazione indirizzata al pubblico, ai suoi potenziali ascoltatori del ceto mercantile, Hill presentava il musicista neoarrivato con accenti di sintetica, ma contagiosa ammirazione : « Mr. Haendel così giustamente acclamato dal mondo intero, sa far parlare la sua musica di per sé sola con accenti così espressivi che sull’argomento mi asterrò volutamente dal dire qualcosa ; vorrei solo aggiungere che quando ho intrapreso questo lavoro non ho mirato ad alcun altro guadagno se non alla riconoscenza e all’approvazione dei gentiluomini del mio paese ; per cui nessuna perdita, eccetto quella, mi scoraggerà dal perseguire ogni miglioramento, qualora sia appena possibile introdurlo nel nostro Teatro inglese »5.

  • 6 I libretti haendeliani di Georg Friedrich Haendel e le loro fonti, I, I, I testi haendeliani, Da Vi (...)

4Il poeta Rossi, che altri non era che un modesto insegnante di italiano, non poteva che affiancarsi con una sua nota esplicativa che sembra quasi una giustificazione del suo passivo allineamento allo “stilus incitatus” del musicista : « Il poeta al lettore. Eccoti, benigno lettore, un parto di poche sere che, se ben nato di notte, non è però aborto di tenebre, ma si farà conoscere figlio d’Apollo con qualche raggio di Parnasso. La fretta di darlo alla luce provenne da chi ama sodisfare la nobiltà con cose non comuni ; ed in me prevalse una gara virtuosa (non già nella perfezione dell’opera, ma solo nella brevità del tempo), poiché il signor Haendel, Orfeo nel nostro secolo, nel porlo in musica, a pena mi diede tempo di scrivere e viddi, con mio grande stupore, in due sole settimane armonizzata da quell’ingegno sublime un’opera intiera »6. La scelta di Tasso e del saliente più magico e fantastico del suo poema cavalleresco sono ben presenti nella motivazione di Hill che, ancora nella prefazione dichiara di aver scelto personalmente la storia di Rinaldo e Armida e di averla consegnata a Rossi, portando al testo di Tasso tutte quelle modifiche che riteneva utili per la razionalizzazione spettacolare della vicenda.

  • 7 I libretti italiani e le loro fonti, cit., I, II, p. 53. Dietro la fittizia Almirena, naturalmente, (...)
  • 8 Ibid., I, II, pp. 53-54.

5Il personaggio di Almirena è pura invenzione di Hill : serve a introdurre una piega moralistica estranea a Tasso7. L’aria « Lascia ch’io pianga » è quanto oggi rimane di un’opera in cui Haendel non si peritò di riversare più di una memoria italiana8. A cominciare proprio da quest’aria di pianto che veniva già da lontano.

  • 9 C. HOGWOOD, Georg Friedrich Haendel, cit., p. 24.

6Aveva avuto il suo esordio come semplice pezzo strumentale, una sarabanda, all’interno dell’opera Almirena, partitura di esordio del periodo amburghese (1705). Si trattava della Danse des Asiates nella quale il continente Asia veniva portato in trionfo dai suoi abitatori9.

  • 10 Cf. S. RAGNI, I viaggiatori musicali nell’Italia del Settecento (Cristina di Svezia, G.F. Haendel, (...)

7Soddisfattissimo dell’uso che ne aveva fatto, nel 1707 il sassone riprese il motivo in uno dei più fortunati pannelli degli anni romani, Il trionfo del Tempo e del Disinganno. L’oratorio allegorico scaturiva dalla penna del cardinale Benedetto Pamphili, il figlio della principessa di Rossano, il mecenate che aveva subito ben accolto il musicista luterano che saliva i colli capitolini in cerca di fortuna. Lo spiritato musicista tedesco, dopo aver sistemato Corelli come si farebbe con un rivale scomodo e recalcitrante, aveva spolverato il testo prelatizio di molti aromi : il Tempo e il Disinganno, qualcosa di più della semplice Verità, combattono contro il Piacere per guadagnare al regno della Fede il quarto personaggio, la Bellezza. In un’atmosfera che prelude ai rapimenti amorosi dei giardini di Armida, i due protagonisti virtuosi vincono la loro battaglia escatologica : la Bellezza salirà nell’Empireo a contemplare la vera Gloria e al Piacere non resterà che esprimere il suo dolore con un’aria di pianto, primo dei tanti lamenti che costelleranno le future opere haendeliane. L’aria « Lascia la spina, / cogli la rosa » altri non è che quel che sentiremo in Rinaldo intonato da Almirena10.

  • 11 Particolari risonanze già melodrammatiche fanno vibrare il giardino incantato, luogo di topiche sed (...)

8Quattro anni dopo, a Londra, l’esternazione del dolore di Almirena (scena 4 dell’atto II) avverrà in un « giardino delizioso » nel palazzo incantato di Armida. L’ episodio, secondo quanto indicato da Hill, dovrebbe collocarsi all’interno del canto XVI della Gerusalemme, in quel « tondo e ricco edificio » al centro del quale si cela il giardino « ch’adorno è sovra l’uso » : per il particolare patetismo il personaggio fantastico sembra essere molto vicino a Erminia11.

  • 12 G. SAND, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, Parigi, Gallimard, 1970, p. 809.

9L’interesse di George Sand per la poesia di Tasso risale agli anni dell’adolescenza : « De ma première enfance, j’avais besoin de me faire un monde intérieur à ma guise, un monde fantastique et poétique ; peu à peu j’eus besoin d’en faire aussi un monde religieux ou philosophique, c’est-à-dire moral ou sentimental. Vers l’âge de onze ans, je lus L’Iliade et la Jérusalem délivrée »12.

  • 13 Nel 1840 in Les compagnons du Tour de France, prova generale per le iniziazioni massoniche di Consu (...)
  • 14 G. SAND, Histoire de ma vie, cit., p. 811.

10Letti, divorati i due testi, risultava impossibile stabilire quale fosse stato più attraente. Omero era indubbiamente una lettura forte, grandiosa, ma Tasso sembrava più consono al temperamento della nepote di Marie-Aurore : « C’était plus romanesque, plus de mon temps et de mon sexe. Il y avait des situations dont j’aurais voulu que le poète ne me fît jamais sortir, Herminie chez les bergers, par exemple, ou Clorinde délivrant du bûcher Olinde et Sophronie. » La piccola Aurore si impadronisce delle storie, le trasforma, le plasma a suo piacimento secondo una geometria degli affetti che le fa variare rapporti e situazioni secondo le sue personali e mutevoli inclinazioni. Anche perché ci sono coinvolgimenti emotivi che la portano a stabilire precise gerarchie dei personaggi : « Je préférais la martiale Clorinde à la timide Herminie ; sa mort et son baptême la divinisaisent à mes yeux. Je haïssais Armide, je méprisais Renaud »13. Il giudizio è improntato a quello espresso da Montaigne a proposito dei personaggi di Ariosto, Bradamante e Angelica : l’una di bellezza virile, l’altra tenera, delicata, quasi artificiale, una che indossa una corazza lucente, l’altra ornata di veli come un’autentica fille. Omero e Tasso, poesia pagana e melica cristiana secondo un’osmosi che alla coltivata fanciulla appare la migliore delle fedi possibili, visto che non ha ancora ricevuto il sacramento della prima comunione14.

  • 15 G. SAND, Lettres d'un voyageur, in Œuvres autobiographiques, cit., pp. 709 e 730.

11Due volte appena riapparirà il nome del poeta cristiano nelle Lettres veneziane : la prima in un’apostrofe che alcuni passanti indirizzano al vecchio Catullo, il gondoliere personale di George : « Monsiou, faites donc chanter le Tasse à votre gondolier ». L’altra è una fugace allusione alla bellezza di Beppa, alias Giulia Puppati, la sorellastra di Pagello. Le due signore sono in gondola e incrociano una comitiva di allegroni che stanno scorciando e storpiando certe strofe del Tasso : attratti dalla figura di Giulia le gridano : « Voici la belle Herminie »15 !

  • 16 G. SAND, Rose et Blanche, Lavardac, Amis du Vieux Nérac, 1993, pp. 327-328.
  • 17 A. POLI, L’Italie dans la vie et l’œuvre de George Sand, Parigi, Colin, 1960, pp. 33 e 38.

12Il percorso di avvicinamento di madame Sand alla pagina haendeliana di ispirazione tassesca passa attraverso più di un’immagine colta nel fantastico mondo delle rifrazioni letterarie in cui viveva immersa la scrittrice. Basti citare, per tutte, una frase del primo romanzo, Rose et Blanche. A Parigi, Rose, la canterina che ha già in sé molte affinità con Consuelo, entra in un teatro per ammirare un giovane guerriero, « [...] beau comme les anges de Tasse e de Milton » che canta in un’opera a lei sconosciuta. Il cantante si sta accostando a una spiaggia esotica, a bordo di una scialuppa che scivola sulle fittizie onde del palcoscenico. È chiaramente una storia di cavalieri medievali, di paladini : indossa un bianco mantello sulla lucida armatura e sembra un consanguineo dei guerrieri della Gerusalemme16. La riuscitissima immagine hoffmanniana si sgretola di fronte alla realtà : il cavaliere non è un uomo, ma è Giuditta Pasta. Il suo nome, Tancredi, è di sonorità tassesca, ma la sua storia si svolge in Sicilia all’epoca della conquista normanna17.

  • 18 F. MALLET, George Sand, Roma, Editori Riuniti, 1980, p. 82.
  • 19 Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot (1839-1849). Recueillies, annotées et précédé (...)

13La perfetta convergenza Tasso-Haendel nel passo del citato romanzo Consuelo va ascritta all’episodio contingente di una reale audizione. George aveva ascoltato il « Lascia ch’io pianga » cantato da Pauline Viardot. E noto come la figlia minore di Manuel Garcia, oltre a essere la musa ispiratrice di Consuelo, sia anche uno dei personaggi più importanti della maturità di George Sand18. La conoscenza tra le due donne risale al 1839 : Pauline era la « lionne des Italiens » e George, dopo il fiasco delle Baleari, cercava di ricostruire intorno a Chopin l’avello artistico di cui il pianista aveva patologicamente bisogno19.

  • 20 T. MARIXE-SPIRE, Les romantiques et la musique. Le cas George Sand. 1804-1838, Parigi, Nouvelles Éd (...)
  • 21 R. GIAZOTTO, Maria Malibran, Torino, ERI, 1986, p. 150.

14Emotivamente legata al timbro della voce femminile, George aveva aperto un conto di prestiti dalle voci delle sorelle Garcia. Della prima, Maria-Felicia Malibran (in seguito de Bériot) aveva esaltato forme vocali, vibrazioni affettive, fasi di carriera, sacrifici e trionfi in La prima donna (1831, Revue de Paris)20. L’omaggio alla « voix du ciel, voix de l’enfer » era indirizzato a un’artista ammiratissima : ma la neoscrittrice, in un rigore di purezza aurorale, non aveva voluto conoscere l’oggetto della sua stima21. Anzi, in un articolo apparso su Le Figaro aveva ammonito l’artista a non svilire la sua arte cantando nei salotti.

  • 22 G. SAND, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, I, cit., p. 626.
  • 23 T. MARIXE-SPIRE, Us romantiques et la musique, cit., p. 112 ; R. CELLETTI, Storia del Belcanto, Fie (...)

15Anche la Rose di Rose et Bianche, commediante girovaga, dotata di tenerissima sensibilità, è modellata sulla figura della Malibran. Attraverso il fantomatico canto della Pasta, Rose-Malibran scopre la musica di Rossini, e questo sarà anche il debito reale che George contrae con le sorelle Garcia. L’ingresso nel mondo del genio pesarese, il distillatore dei succhi magici di Armida, consentirà alla Sand di entrare nel melodramma del suo secolo, superando quel gusto antiquario di un Settecento gluckiano e neonapoletano a cui l’aveva relegata la lezione di nonna Marie-Aurore22. Barbiere, Otello, Semiramide e Cenerentola saranno i ruoli preferiti di Maria Malibran Garcia, artista dal timbro incredibilmente esteso, capace di passare dal registro di soprano acuto a quello, qualitativamente più rossiniano, di mezzosoprano di coloratura23. Più funzionale l’adesione di Pauline che, autentico mezzosoprano, dal 1839 sostituirà la sfortunata sorella in Otello, indi in Cenerentola e Barbiere. Quando George assegnerà a Pauline le sembianze di Consuelo, a causa dell’ambientazione del romanzo nel tardo Settecento, le musiche cantate dalla gitana saranno naturalmente quelle dell’epoca descritta.

  • 24 J.M. BAILBE, « Musique et personnalité dans Consuelo », in Porporina. Entretien sur Consuelo. Actes (...)

16Nell’esaltazione dell’autonomia creatrice dell’artista, teorema che informa tutto il romanzo, il Lascia ch’io pianga di Haendel è supremo cantico di libertà, così come le canzoni spagnole rappresenteranno la serenità dell’infanzia e il Salmo di Marcello sarà la sottomissione religiosa24.

  • 25 Lettres inédites de George Sand, cit., p. 99. La serata comprendeva altre pagine haendeliano quali (...)

17Il 7 febbraio 1841 Pauline Garcia, ormai sposa di Viardot, direttore del Théâtre Italien, canterà l’aria del Rinaldo e altri frammenti haendeliani in un concerto al Conservatorio di Parigi, senza immaginare forse che ogni suo palpito haendeliano sarebbe stato suscettibile di divenire ispirazione per qualche pagina di Consuelo25.

18Il lamento haendeliano riappare citato nell’ottobre 1847 in una lettera a Pauline :

  • 26 Lettres inédites de George Sand, cit., p. 242. Giulia Grisi sarà la « bestia nera » della carriera (...)

Je fuis Paris, mais je voudrais vous voir, ne fût-ce que deux jours, et ne pas mourir sans vous avoir entendu chanter encore une fois pour moi Lascia ch’io pianga... II me semble que je viendrais à bout de pleurer, ce qui ne m’est pas arrivé depuis bien longtemps ! Je n’ai pas pu verser une larme sur mes malheurs, et j’ai encore comme un bloc de marbre sur la poitrine. Il est bien lourd et il m’étouffe. Votre voix, votre accent divin le ferait fondre, et au lieu d’entrer en fureur comme le sombre Salii aux sons de la harpe du jeune David, je serais guérie comme le roi d’Espagne par le chant de Farinelli. Pourquoi n’êtes-vous pas engagée à Paris ? Je n’y comprends rien. La Grisi tombe en ruines cependant et vous êtes la première cantatrice du monde. Mais le monde va à la diable sous tous les rapports.26

19La seconda citazione haendeliana di Consuelo non riguarda più il poema tassesco, ma è relativa a uno dei più famosi affreschi che il musicista sassone offrirà alla cultura e al popolo inglese :

  • 27 G. SAND, La comtesse de Rudolstadt, cit., p. 443 ; T. MARIXE-SPIRE, Les romantiques et la musique, (...)

Elle, la fille du peuple, mais la reine des fêtes patriciennes, elle ne pouvait voir un spectacle de ce genre, après tant de jours de captivité, de solitude et de sombres rêveries, sans éprouver une sorte d’élan, un besoin de chanter, un tressaillement singulier à l’approche d’un public. Elle se leva donc debout dans la barque, qui se rapprochait du château de plus en plus, et soudainement exaltée par le chœur de Haendel Chantons la gloire / de Judas vainqueur elle oublia toutes choses pour mêler sa voix à ce chant d’enthousiasme grandiose.27

20Il luogo letterario è collocato in prossimità della definitiva iniziazione di Consuelo ai misteri dei Maestri Invisibili e celebra la gioia di chi conosce solo il mezzo della propria voce per esprimere le più profonde sensazioni. È utile riportare per intero la nota apposta al passo dai due illustri studiosi sandiani :

  • 28 Il reverendo Thomas Morell fu raccomandato ad Haendel dal principe di Galles : l’oratorio, scritto (...)

C’est le chœur du troisième acte de Judas Maccabée, oratorio composé en 1746 par Haendel, exécuté pour la première fois à Covent-Garden le 1er avril 1747 (pp. 186-188 de l’édition monumentale de Leipzig, Haendels Werke). Il est chanté d’abord par les jeunes gens : p. 186 : See, the conq’ring fiero comes ! puis par les jeunes filles, p. 187 : See, the god-like youth advance ! et repris p. 188 par les voix d’hommes et de femmes sur les paroles des jeunes gens. Ce chœur de triomphe, l’un des plus célèbres de Haendel, figure dans les Chœurs de Haendel, première livraison, n° 8, publiés en grande partition avec paroles françaises et accompagnement arrangé pour le piano par J. Pasdeloup, Paris, 1839. Après que les cors ont fait entendre le thème, un chœur de jeunes filles à trois voix s’élève et proclame : Chantons victoire / chantons le Seigneur / célébrons la gloire / de Judas vainqueur. Les paroles françaises sont très loin du texte anglais (de Thomas Morell), ou allemand, et G. Sand le cite sans doute de mémoire.28

21Terzo luogo haendeliano, definitivamente divergente anch’esso da qualsiasi riferimento tassesco è quello relativo all’intonazione di una strofa del Te Deum : siamo nel castello dei conti di Rudolstadt e Consuelo, gravemente ammalata, dopo una spaventosa fase catatonica, torna in retti sensi grazie alla fervida e pressante presenza di Alberto. La sua voce ancora una volta si innalza potentissima e vibrante per una frase latina che celebra vittoria e trionfo :

  • 29 G. SAND, Consuelo, cit., p. 357. M. BOSSIS, Répétition des situations dramatiques dans Consuelo : r (...)

Albert lui prodigua en espagnol les plus doux noms et les plus ferventes prières : elle l’écoutait, les yeux fixes et sans le voir ni lui répondre ; mais tout à coup, se relevant et se plaçant à genoux sur son lit, elle se mit à chanter une strophe du Te Deum de Haendel qu’elle avait récemment lue et admirée. Jamais sa voix n’avait eu plus d’expression et plus d’éclat. Jamais elle n’avait été aussi belle que dans cette attitude extatique, avec ses cheveux flottants, ses joues embrasées du feu de la fièvre.29

22Di quale dei Te Deum haendeliani possa trattarsi ci illumina ancora la nota esplicativa di Cellier e Guichard :

Le Te Deum (en ré) fut composé par Haendel pour la paix d’Utrecht, et exécuté à Saint-Paul (Londres) en 1741. Il. avait été mentionné par Louis Viardot dans un article de L’Artiste (1841, t. II, p. 19) sur L’Abbaye de Westminster. Pauline Viardot avait été engagée à Londres pour la saison de 1841, de février à juillet.

23Il Te Deum rappresenta il riconoscimento divino della possibilità di unione tra la plebea Consuelo e il discendente di una delle più belle famiglie aristocratiche dell’impero : come tale significa anche l’ingresso di Consuelo nel campo della seduzione « lecita ».

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Notes

1 G. SAND, Consuelo. La comtesse de Rudolstadt, Parigi, Garnier, 1979, p. 309. La citazione sandiana è « a memoria » e, come in più di una circostanza, è fallosa, dato che il primo verso recita, in realtà, « Lascia ch’io pianga ».

2 Sulla rifunzionalizzazione del poema tassesco nel melodramma del Sette-Ottocento, vedi G. MORELLI e E. SURIAN, « I contagi di Erminia », in Tasso, la musica e i musicisti, a cura di M.A. Balsano e T. Walker, Firenze, Olschki, 1988, pp. 165-202. Sulla recezione del poema tassesco nell’Ottocento vedi C. VARESE, « Il posto del problema tassesco nella storiografia romantica europea e nella scuola romantica italiana », in Pascoli politico, Tasso e altri saggi, Milano, Feltrinelli, 1961, pp. 171-193.

3 J. MAINWARING, Memorie della vita del fu G.F. Haendel, a cura di L. Bianconi, Torino, EdT, 1985, p. 39.

4 P.H. LANG, Haendel, (trad. it.), Milano, Rusconi, 1985, pp. 130-133.

5 C. HOGWOOD, Georg Friedrich Haendel, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1991, p. 65.

6 I libretti haendeliani di Georg Friedrich Haendel e le loro fonti, I, I, I testi haendeliani, Da Vincer sé stesso è la maggior vittoria (1797) e L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (1725), a cura di L. Bianconi, Firenze, Olschki, 1992, p. 78.

7 I libretti italiani e le loro fonti, cit., I, II, p. 53. Dietro la fittizia Almirena, naturalmente, sorride la maschera di Armida : P. BRAGHIERI, Specchio ed enigma : Rinaldo e la traversata del limen, in Dal Novellino a Moravia. Problemi di narrativa, a cura di E. Raimondi. Bologna, Il Mulino, 1979, pp. 89-93.

8 Ibid., I, II, pp. 53-54.

9 C. HOGWOOD, Georg Friedrich Haendel, cit., p. 24.

10 Cf. S. RAGNI, I viaggiatori musicali nell’Italia del Settecento (Cristina di Svezia, G.F. Haendel, Ch. De Brosses, J.J. Rousseau), Perugia, Guerra, 1999, p. 55.

11 Particolari risonanze già melodrammatiche fanno vibrare il giardino incantato, luogo di topiche seduzioni barocche : G. GETTO, Nel mondo della Gerusalemme, Firenze, Vallecchi, 1968, p. 184-203.

12 G. SAND, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, Parigi, Gallimard, 1970, p. 809.

13 Nel 1840 in Les compagnons du Tour de France, prova generale per le iniziazioni massoniche di Consuelo, Rinaldo risulterà a sua volta portatore di fascino e di bellezza : A. POLI. L’Italie dans la vie..., cit., p. 204.

14 G. SAND, Histoire de ma vie, cit., p. 811.

15 G. SAND, Lettres d'un voyageur, in Œuvres autobiographiques, cit., pp. 709 e 730.

16 G. SAND, Rose et Blanche, Lavardac, Amis du Vieux Nérac, 1993, pp. 327-328.

17 A. POLI, L’Italie dans la vie et l’œuvre de George Sand, Parigi, Colin, 1960, pp. 33 e 38.

18 F. MALLET, George Sand, Roma, Editori Riuniti, 1980, p. 82.

19 Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot (1839-1849). Recueillies, annotées et précédées d’une introduction par Thérèse Marix-Spire, Parigi, Nouvelles Éditions Latines, 1959, p. 15.

20 T. MARIXE-SPIRE, Les romantiques et la musique. Le cas George Sand. 1804-1838, Parigi, Nouvelles Éditions Latines, 1954, p. 217.

21 R. GIAZOTTO, Maria Malibran, Torino, ERI, 1986, p. 150.

22 G. SAND, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, I, cit., p. 626.

23 T. MARIXE-SPIRE, Us romantiques et la musique, cit., p. 112 ; R. CELLETTI, Storia del Belcanto, Fiesole, Discanto, 1983, p. 159.

24 J.M. BAILBE, « Musique et personnalité dans Consuelo », in Porporina. Entretien sur Consuelo. Actes du colloque de Grenoble, 4-5 octobre 1974, Grenoble, Presses Universitaires, 1976, p. 125.

25 Lettres inédites de George Sand, cit., p. 99. La serata comprendeva altre pagine haendeliano quali arie da Scipione e cori da Samson. Berlioz trovava le arie haendeliane piuttosto lente e incapaci di dissipare « la torpeur de l’auditoire ».

26 Lettres inédites de George Sand, cit., p. 242. Giulia Grisi sarà la « bestia nera » della carriera di Pauline. Il soprano milanese, che costituiva col tenore Mario una delle più belle ed affiatate coppie del secolo, era una donna affascinante ed in piena efficienza fisica. La coincidenza di ruoli, in particolare nell’Otello rossiniano, allora cantato indifferentemente da soprani e da mezzosoprani, fu motivo di scontri e di rivalità tra le fazioni del pubblico parigino. George Sand, naturalmente, era dalla parte di Pauline : la sua penna tagliente offrirà all’amica più di un’occasione per punture dolorose all’antagonista : T. MARIXE-SPIRE, Les romantiques et la musique, cit., p. 403. Sui rapporti tra Giulia Grisi e Mario, ambedue ferventi fautori delle utopie politiche mazziniane, vedi S. RAGNI, Giuseppe Mazzini e Giulia Grisi, in « Bollettino della Domus Mazziniana », XXXV, 1989, n° 1.

27 G. SAND, La comtesse de Rudolstadt, cit., p. 443 ; T. MARIXE-SPIRE, Les romantiques et la musique, cit., p. 314.

28 Il reverendo Thomas Morell fu raccomandato ad Haendel dal principe di Galles : l’oratorio, scritto realmente in tempore belli, fu iniziato dopo che Londra era stata liberata dall’assedio delle truppe scozzesi del pretendente Charles Edward ; P.H. LANG, Haendel, cit., pp. 489-493.

29 G. SAND, Consuelo, cit., p. 357. M. BOSSIS, Répétition des situations dramatiques dans Consuelo : recherche d’une structure signifiante, in Porporina, cit., p. 110.

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Pour citer cet article

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Stefano Ragni, « Haendel e Tasso. Tracce di una celebre aria di pianto in Consuelo di George Sand », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 97-105.

Référence électronique

Stefano Ragni, « Haendel e Tasso. Tracce di una celebre aria di pianto in Consuelo di George Sand », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2345 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2345

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Auteur

Stefano Ragni

Université de Pérouse

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