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La diffusion « populaire » de la Jérusalem délivrée à travers quelques Maggi de l’Italie centrale

Claire Vovelle-Guidi
p. 107-129

Résumés

Cet article s'intéresse à un aspect particulier de la réception populaire de l'œuvre du Tasse à travers l'étude d'un certain nombre de maggi, ces représentations théâtrales propres à certaines régions de l'Italie centrale : une composition d'Ambrogio Polini (1865-1937) intitulée Torquato Tasso e la principessa d'Este ; version romancée des vicissitudes amoureuses du poète lui-même; et deux maggi épiques, représentés respectivement en 1978 et en 1981, et qui ne retiennent que quelques épisodes-clés du texte-source. On peut y lire à la fois les traces d'une survivance tenace et d'une certaine désaffection, tant il est vrai que les drames politiques de l'Italie contemporaine requièrent désormais d'autres croisades et d'autres stigmatisations.

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Texte intégral

Introduction : quelques exemples de la réception populaire de la Jérusalem délivrée

  • 1 La plus célèbre est sans aucun doute celle publiée sous le titre Goffredo del Tasso canta alla barc (...)

1La diffusion de l’œuvre du Tasse, et notamment de la Jérusalem délivrée, a donné de tout temps lieu à des compositions érudites et à des compositions populaires. C’est sur les secondes que va se concentrer mon intérêt. La diffusion populaire de ce texte s’est faite surtout grâce à ses nombreuses traductions dans les différents dialectes de la Péninsule1. Cette espèce de vulgarisation n’a d’ailleurs pas toujours été vue d’un bon œil, bien que les détracteurs eux-mêmes de cette pratique aient parfois fini par reconnaître son utilité. Giovanni Maria Crescimbeni qui, au début du XVIIIe siècle, se prononce négativement quant à cette habitude, estime néanmoins qu’elle contribue à forger la renommée d’une œuvre. A la suite de ce jugement, cet érudit établit une liste des différentes traductions en dialecte où il fait figurer notamment celle de Tommaso Mondini.

  • 2 Concernant le témoignage des voyageurs sur la musique à Venise à l’époque moderne Cf. Nanie BRIDGMA (...)
  • 3 J.-J. ROUSSEAU, Œuvres complètes, vol. V, Gallimard, Paris, 1995, p. 603-1191, cf. notamment p. 650 (...)
  • 4 A.G. Nizet, Paris, 1969 ; cf. notamment le chapitre intitulé S’il est probable qu’Homère ait su écr (...)
  • 5 Paris, Roulède, 1781.

2Si la renommée de l’adaptation vénitienne de la Jérusalem délivrée est établie, on sait également que c’est Venise qui va accueillir l’un des modes qui est peut-être le plus connu de la diffusion populaire de ce texte, à savoir les sérénades des gondoliers qu’évoquent tant de voyageurs dans leurs journaux de voyage, et notamment Gœthe dans son Voyage en Italie2. S’agissant des chansons inspirées de l’œuvre du Tasse et interprétées par les gondoliers vénitiens, la tentation serait forte d’avoir recours au témoignage de Rousseau, dont on pourrait supposer — compte tenu de la longueur du séjour qu’il fit à Venise, où il vécut de 1743 à 1744, et des connaissances musicales dont il fit preuve — qu’il est plus fiable que celui d’autres voyageurs. Jean-Jacques Rousseau fait allusion aux adaptations de la Jérusalem délivrée du Tasse dans trois de ses ouvrages : dans le Dictionnaire de musique3, dans l’Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de la mélodie musicale4, et pour finir dans Les consolations des misères de ma vie. Recueil d’airs, romances et duos5.

  • 6 « Ed è sicuramente da quest’opera che Rousseau ha letteralmente copiato (senza citare la fonte) la (...)
  • 7 Ibid., p. 421 et suivantes.

3Ce dernier ouvrage va retenir tout particulièrement notre attention, car l’écrivain français y a retranscrit les adaptations musicales de textes tirés de la Jérusalem délivrée, qui s’inscrivent à la suite d’adaptations musicales de Paolo Rolli (1687-1765), de Métastase et de Pétrarque. S’agissant des adaptations du Tasse, cette anthologie contient une version du chant I et deux versions du chant VII que Rousseau dit avoir transcrites après les avoir lui-même entendues. Cette affirmation est démentie par Roberto Leydi qui n’hésite pas, dans un essai fondamental pour ce qui est de la question des adaptations populaires du Tasse à Venise sous forme de barcarolles, à remettre en question le rôle de témoin joué par Rousseau, qu’il accuse d’avoir repris les mélodies qu’il fait passer pour originales de An account of the Manners and customs of Italy, with Observations on the Mistakes of Some Travellers with Regard to that Country de Giovanni Baretti6. Vues dans cette perspective, les pages de Rousseau perdent, en même temps que l’authenticité du témoignage, beaucoup de leur profondeur, ce qui autorise ce critique, non sans une pointe d’ironie, à réduire ces écrits à des « écrits publicitaires », dont il loue néanmoins le « mérite “promotionnel” »7.

4Ces quelques exemples plus ou moins célèbres nous parlent, certes, de la réception populaire de la Jérusalem délivrée. Mais c’est sur des documents qui, s’ils sont loin d’être inconnus, ont peut-être été moins exploités dans le cadre de l’étude de la réception du Tasse, qu’on souhaite se concentrer ici : il s’agit des maggi, ces représentations populaires qui nous ramènent en Italie centrale. À partir de ces documents, qu’on va d’abord définir stylistiquement, on va s’efforcer de répondre à un certain nombre de questions concernant la réception de la Jérusalem délivrée dans cette région. Une description du corpus restreint sur lequel on va se concentrer va ensuite permettre de préciser les aspects de cette œuvre qui ont le plus retenu l’attention des différents auteurs. On s’attachera enfin à mettre en lumière les éléments qui ont favorisé l’adoption de cette composition comme source privilégiée des maggianti au XIXe siècle et au tout début du XXe, pour enfin conclure sur le sort réservé à ce texte-source dans une production folklorique renaissante dans les années 1970-80.

1. Un autre instrument de réception populaire de l’œuvre du Tasse : les maggi et leur corpus

  • 8 C’est une donnée sur laquelle mettent l’accent la plupart de ceux qui se sont efforcés de retracer (...)

5Avant de prendre en considération le corpus, une définition s’impose de ce qu’on va entendre par maggi. Le premier élément sur lequel il convient de mettre l’accent, car il va avoir des retombées non négligeables d’un point de vue stylistique, est que ce type de représentation n’est pas un phénomène national : ces représentations ont lieu dans une zone géographiquement limitée et homogène qui englobe la Garfagnana, la région de Lucques — y compris la Versilia —, l’Est de la Lunigiana, les Alpes Apuanes jusqu’à la région de Massa, la montagne de Reggio Emilia et de la région de Modène, et pour finir certaines zones de la région de Pise. Chaque région développe à l’origine un maggio ayant des caractéristiques qui lui sont propres, et qui connaît ensuite une évolution différente8.

  • 9 « Dà questa impressione a noi che udiamo cantare le terzine dell’Inferno e le stanze della Gerusale (...)
  • 10 Ce n’est d’ailleurs pas un phénomène récent car, comme l’a souligné Marco Villoresi, « sin dal XII° (...)

6Dans ces régions, comme à Venise, les interprètes de l’œuvre du Tasse sont d’origine plutôt populaire, ce que bien des études confirment, et notamment celle d’Enrico Pea, pour qui l’aspect populaire de cette représentation revêt une importance fondamentale9. Outre les chants, que de nos jours on n’entend plus guère, ce qui témoigne du fait que l’œuvre du Tasse est solidement ancrée dans les montagnes de la Versilia ou de la Garfagnana, c’est le nombre de « Renaud » et, plus encore, de « Tancrède » et de « Clorinde », qui se succèdent d’une génération à l’autre, et dont on trouve encore quelques représentants chez les plus de 70 ans — donnée que confirme un examen des registres d’état civil ainsi que des inscriptions funéraires10. Dans la famille, originaire de la Versilia, qui m’a accueillie en Italie, ces prénoms sont récurrents : je pense tout particulièrement à cette Clorinda de Ruosina — un petit village de la haute-Versilia — mariée à un boucher, et qui est la mère d’un Tancredi. Quelques années plus tard on retrouve Tancredi, qui a repris la boucherie de son père : il va demeurer fidèle, sinon à la mémoire du Tasse, pour le moins aux traditions littéraires les plus ancrées. C’est en effet au Quo Vadis d’Henryk Sienkiewicz — un roman populaire publié par cet auteur polonais en 1896 et dont la première traduction italienne date de 1899 (Naples, Libreria Detken et Rocholl) — qu’il va avoir recours pour baptiser l’un de ses deux fils Vinicio, en souvenir du patricien Vinicius épris de Lygie, une jeune chrétienne, s’inscrivant ainsi, lui aussi, de manière plus ou moins consciente, dans la bataille pour une foi « juste » contre les « infidèles ».

7La présence des héros du Tasse dans la vie intime de certaines familles de l’Italie centrale — et pas seulement dans celle de Clorinda — trouve peut-être une explication dans les représentations qui furent à l’origine de leur diffusion : les Maggi, ces sortes de représentations théâtrales apparentées à la fois aux Sacre rappresentazioni, avec lesquelles elles ont plus d’un élément en commun, et à des traditions païennes — comme celle de l’arbre de mai — qui marquent le retour de la belle saison dans bien des pays d’Europe. Ces textes sont généralement rédigés par des auteurs d’origine modeste ainsi que le montre Fabrizio Franceschini, qui fournit une liste des principaux d’entre eux ayant écrit au XIXe siècle :

  • 11 Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali. Appunti su Carducci, Gramsci, De Martino, (...)

Nombreux sont les poètes populaires « spécialisés » dans la composition de maggi, de bruscelli, de befane, etc. : Pietro Frediani de Buti (1775-1857), berger et paysan, dont l’œuvre sera reprise dans ce même village par Angiolo Bernardini (né en 1866) et par d’autres auteurs de maggi ; le maçon Domenico Barsotti d’Asciano Pisano qui exerce son activité vers la moitié du siècle dernier, le ferronier Frediano Aurelio Angeloni de Lucques (1815-1886) ; le cordonnier Riccardo Meconi de Tempagnano près de Valdottavo (1802-1867 ou quelque temps après) ; Giuseppe D’Angiolo d’Azzano près de Seravezza (1818-1891) ; le cordonnier Ambrogio Polini d’Antona près de Massa (1765-1835) ; le paysan Domenico Cerretti de Rovolo près de Frassinoro (1841-1923) et bien d’autres encore.11

8Voici une brève définition de cet événement qui, plus qu’une simple représentation, est — ou pour le moins a été jusqu’à une certaine époque — une véritable fête :

  • 12 Fabio BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno di teatro popolare. Catalogo della mostra « Immagini d (...)

Un maggio se déroule généralement de la manière suivante : un groupe de dix à vingt personnes revêtues de costumes multicolores [...] arrivent en procession, précédées par un orchestre [...], ordonnées selon une hiérarchie qui veut que le roi et la reine soient en tête et qu’ils soient suivis par les autres. Ils font leur entrée en ordre et en file indienne à l’intérieur d’un espace situé dans une clairière, un champ, sur la place d’un village ou sur une estrade rudimentaire installée à l’extérieur. Les maggianti — c’est ainsi qu’on appelle les acteurs — effectuent, dans une procession dansante, un ou plusieurs tours à l’intérieur du cercle constitué par les spectateurs (qui ne sont pas installés face à la scène comme dans un théâtre normal). Ils prennent ensuite place selon ce que prévoit la trame de l’histoire qu’ils doivent chanter. [...]. Ensuite, un maggiante — en général un jeune homme ou un enfant — qui fait office de page, présente, après avoir salué, l’histoire qu’il va narrer, qui peut être la vie d’un saint, la trame des ouvrages les plus répandus de la littérature populaire « à un sou », l’adaptation de faits divers ou de l’histoire contemporaine ; ou, toujours dans le respect du style classique du maggio, des trames inventées par l’imagination des compositeurs les plus célèbres.12

  • 13 Cf. à ce propos Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali, cit., p. 47 et suivantes.
  • 14 Enrico PEA, Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, op. cit., p. 51. Une autre source n (...)
  • 15 Ibid.

9À partir d’une certaine époque, dans la région de Pise et de Lucques, les représentations des maggi auront de plus en plus lieu dans des endroits clos — c’est-à-dire rappelant dans une certaine mesure le théâtre bourgeois —, tandis que la Versilia, la Garfagnana et l’Emilie resteront plus fidèles au type de représentation qu’on vient de décrire13. Si le cadre où prennent place ces représentations va, çà et là, connaître une évolution, la caractéristique principale que cette définition met en lumière, à savoir leur grande simplicité, ne sera quant à elle pas remise en question. On insiste sans cesse sur l’importance de la simplicité des maggi, tant on tient à les distinguer du théâtre cultivé. Distinction que va souligner notamment Pea, qui critique vivement les représentations du théâtre traditionnel, apostrophant violemment un Hamlet qu’il accuse de « parler avec sa mère comme on s’exprimerait dans un salon bourgeois »14, et n’hésitant pas, en outre, à laisser entendre que, pour sa part, il ne se laisse pas prendre au jeu des acteurs, car « on sent, malgré leur virtuosité, que la représentation va bientôt prendre fin et que les histrions iront à l’auberge manger leur cacciucco »15.

  • 16 Cit., in F. FRANCESCHINI, Teatro popolare e cultura moderna, a cura del Teatro regionale toscano, m (...)

10En fait on sait que, du moins dans la région de Pise, les auteurs de maggi eurent fréquemment recours au théâtre bourgeois comme source d’inspiration. Bien que ceux qui l’ont fait n’aient pas hésité à s’en défendre en des termes aussi vifs que ceux qu’on trouve sous la plume d’Enrico Pea. C’est notamment le cas de Pietro Frediani, dont Fabio Franceschini a justifié l’approche plus intellectuelle et plus proche de la culture bourgeoise — du fait de son appartenance à la communauté de Buti qui, on le sait, se dote dès 1843 d’un théâtre sur l’initiative des Accademici Riuniti. Frediani critique vivement cette initiative dans ses vers, convaincu qu’il est que « le théâtre est l’école de l’erreur, / qu’il enseigne à parcourir les voies les plus tortueuses »16. Et néanmoins, d’après Fabio Franceschini, la production de Frediani va suivre pas à pas celle du théâtre bourgeois, preuve qu’il l’utilisa comme source de prédilection.

  • 17 « Scopo di queste composizioni indirizzate particolarmente al popolino non è quello di tratteggiare (...)

11La prise de position que l’on trouve sous la plume de Pea peut être jugée excessive et partisane ; elle contribue néanmoins à mettre en lumière l’une des caractéristiques fondamentales des maggi, qui concerne l’horizon d’attente de ce théâtre, destiné essentiellement à un public populaire, chez qui il est question de « susciter l’émerveillement au moyen de la grandeur et de la puissance de faits sortant de l’ordinaire : les entreprises guerrières, les gestes, les actes d’héroïsme, les sacrifices accomplis avec la force du bras, avec la vertu de l’amour et avec la sainteté de la vie »17. Cette définition étant assez restrictive, car elle n’englobe que le maggio dit épique, excluant donc les représentations tragiques. En revanche, on comprend bien comment, dans ce contexte, l’œuvre du Tasse a pu donner lieu à un nombre considérable de livrets pouvant faire l’objet d’une étude particulière.

12L’examen d’un corpus restreint fait apparaître que, loin de s’être limités à adapter la Jérusalem délivrée prise dans son ensemble, les différents auteurs de maggi ont généralement fait des choix qui ne peuvent que retenir notre attention. On va partir de l’un des rares textes où l’auteur prend position quant aux légendes circulant sur la personnalité du Tasse ; le second texte affronte, en apparence plus banalement, l’ensemble du poème ; le dernier exemple qu’on évoquera est le signe d’une évolution du maggio vers un théâtre plus « bourgeois » et plus romancé, évolution qui est l’une des caractéristiques principales de ce théâtre à la fin du XIXe siècle.

13Le premier texte auquel on va s’intéresser concerne de très près la biographie du Tasse. Il s’agit d’une composition d’Ambrogio Polini (1865-1937), un auteur originaire de Massa, ayant pour titre Torquato Tasso e la principessa d’Esté, qui fut représentée pour la première fois en 1907 et reprise en 1981 par les maggianti d’Antona dans la région de Massa.

  • 18 Information que l’on peut lire dans G. VENTURELLI, préface à Torquato Tasso e la principessa Eleono (...)
  • 19 Biographie publiée dans Opere di Torquato Tasso colle controversie sulla Gerusalemme poste in migli (...)

14L’auteur de cette composition, Ambrogio Polini, est issu — on l’a vu — d’un milieu assez humble : il a exercé toute son existence la profession de cordonnier et ses études se sont arrêtées à la terza elementare. Il est connu pour avoir rédigé une cinquantaine de maggi qui sont le fruit, notamment, de lectures d’auteurs tels que le Tasse, l’Arioste, Dante et Homère — pour ne citer que quelques noms — auteurs sur lesquels il a rédigé de nombreuses notes qui sont conservées dans des archives familiales18. Bien que se fondant sur un auteur très présent dans la tradition du maggio, ce texte fait preuve d’une véritable originalité. En effet, il ne traite pas de l’affrontement entre les armées chrétienne et païenne, mais introduit des données de nature psychologique sur l’auteur de la Jérusalem délivrée. C’est de la période que le Tasse passa à Ferrare à la cour d’Alphonse d’Este que traite cette composition, qui s’efforce d’illustrer la raison des emprisonnements qu’il eut à subir : Ambrogio Polini choisit de les attribuer à des sentiments à l’égard d’Eléonore d’Este, s’opposant ainsi à ceux qui estiment qu’ils furent dus à sa folie. Dans une certaine mesure, et bien qu’il ne soit guère pensable que l’auteur de ce maggio ait eu accès à ce genre de publications, les prises de position qu’il adopte ne sont pas sans rappeler celles qu’on trouve sous la plume de Giovanni Rosini dans son Saggio sugli amori di Torquato Tasso e sulle cause della sua prigionia19. Quoi qu’il en soit, Ambrogio Polini a dû avoir accès à une vulgarisation quelconque de la biographie du Tasse, ainsi que le dit Gastone Venturelli dans la préface qui précède l’édition de ce maggio :

  • 20 Torquato Tasso e la principessa Eleonora d’Este, cit.

Il y a des sources historiques qui affirment que ce grand poète a été emprisonné par le duc Alphonse d’Este à plusieurs reprises parce que soupçonné de folie, tandis que d’autres auteurs affirment que le duc agissait ainsi pour mettre un terme à la relation amoureuse que Torquato avait nouée avec Éléonore. Ambrogio Polini fonde sa composition sur la seconde hypothèse, donnant une importance particulière aux rapports amoureux, aux fréquents duels, qui se concluent en tragédie.20

15La nécessité à laquelle Polini est confronté de démontrer que le Tasse n’a jamais été affecté de folie va l’amener à narrer avec force détails les vicissitudes amoureuses de l’auteur à la cour de Ferrare. Il n’y a donc rien de bien étonnant à ce que son récit soit très romancé, pour le moins tel que le présente le page dans son annonce :

  • 21 Ibid.

Laura fu il suo primo amore
Ma sua sposa fu Eleonora
Con Orisini fece ancora
Un duello di valore
Riportò il pregio onore

Dalla corte di Ferrara
Con Eleonora fuggì Torquato
Venne in breve poi arrestato
Crudelmente carcerato...
Dalla sposa separato

Dopo alfin di tante pene
Fu d’Alfonso esiliato...
Quando venne liberato
Gli morì l’amato bene
E restò in grave pene.
21

  • 22 « Bernardo : Il poeta mio Torquato / è da Laura avvilupato (sic) / prender moglie è sua intenzione (...)
  • 23 Cf. IV, 4.

16Dans ce texte, outre Éléonore d’Este, son épouse, qui est à la fois le sujet et l’un des personnages principaux, on rencontre deux autres figures féminines liées à Torquato : Laure Peperara et Marguerite, reine de France. Ces deux personnages ont d’ailleurs été associés au Tasse par plus d’un biographe. Les mésaventures de Laure Peperara telles que les décrit Polini sont touchantes, comme celles de bien des héroïnes malheureuses et quelque peu romantiques : elle commence par être involontairement la cause du départ de Torquato pour Ferrare, et de leur séparation. En effet, c’est parce qu’il estime que son fils ferait mieux de penser à sa carrière que Bernard va obtenir qu’il soit accueilli par Alphonse, duc de Ferrare22. Les sentiments que nourrit Laure à l’égard de Torquato semblent d’ailleurs destinés à se heurter sans cesse à des obstacles car, même lorsqu’elle a rejoint le jeune poète à Ferrare, elle est à nouveau obligée de renoncer à lui pour céder la place à une rivale plus fortunée qu’elle, à savoir la sœur d’Alphonse, Éléonore d’Este23. On imagine assez bien le type d’émotion que pouvait susciter auprès du public la description d’amours malheureuses chez une jeune fille, et le sacrifice de ses propres sentiments pour le salut de l’homme aimé.

  • 24 Voici en effet ce que souligne Gastone Venturelli à propos des maggi dans la région de Buti : « In (...)

17Bien que l’emportant — du moins dans le cœur du jeune poète — Éléonore d’Este ne détonne pas, elle non plus, parmi les jeunes héroïnes malheureuses qui hantent souvent les maggi, de même que la littérature populaire24. En effet, tout semble s’opposer à son bonheur avec Torquato. Après le mariage du jeune poète avec la princesse de Ferrare, les deux époux font les frais de la colère d’Alphonse d’Este, qui condamne Éléonore au couvent et enferme le Tasse dans un cachot, pour ensuite l’obliger à s’exiler. Si la réconciliation des « bons » et des « méchants » a bel et bien lieu à la fin de la pièce, sa conclusion est tout de même assez éloignée du lieto fine qui est la caractéristique de presque tous les maggi épiques. Le troisième personnage féminin qui s’intéresse d’assez près à Torquato est Marguerite de Navarre, mais son sentiment est à sens unique, car le poète ne semble jamais y répondre malgré les propositions on ne peut plus alléchantes qu’elle lui fait, et qui contredisent tout ce qu’ont pu avancer les biographes. Voici en effet la déclaration enflammée qu’on peut lire sous la plume de Polini :

  • 25 Torquato Tasso e la principessa Eleonora D’Este, op. cit., II, 4. Cf. également la déclaration de M (...)

MARGHERITA : Il mio seno arde d’amore
Per Torquato gran poeta
Se mi amasse io pur discreta
Lo farei un gran signore
Re di Francia e del mio cuore.
25

18La version romancée des péripéties amoureuses du Tasse — qui tiennent parfois du mélodrame — est un aspect de la « biographie » de Polini qui est certes digne d’intérêt. Non moins intéressante est la raison la plus fréquemment avancée pour justifier l’attrait exercé par le jeune poète sur la plupart des femmes qu’il rencontre. Pas de détails scabreux chez Polini pour décrire les amours du Tasse à Ferrare, tout au plus quelques baisers assez chastes : en effet, on ferait fausse route en cherchant sous la plume de cet auteur les caractéristiques qui ont été mises en lumières quant à l’érotisme dans la Jérusalem délivrée. L’excitation de Laure et d’Eléonore, mais peut-être également de Marguerite, est surtout le fruit d’une jouissance littéraire. Chez Polini, c’est donc le livre qui fait tomber amoureux, avec toutes les conséquences qui en découlent, non moins graves, souvent, que chez Dante, « l’inventeur » de la séduction livresque. Le livre séduit d’abord Laure :

  • 26 Torquato Tasso e la principessa Eleonora D’Este, cit., I, 2.

Leggo il tuo grande poema
Sommo ingegno arte suprema
Che l’Europa s’innamora
Il tuo nome ognun l’adora...26

19Chez Éléonore, le sentiment amoureux est suscité moins par la poésie elle-même que par sa déclamation :

  • 27 Ibid., II, 9.

Il mio cuore non ha più pace
Per Torquato il giovinetto
Quando legge grande affetto
Per lui provo amor verace
Suo poema assai mi piace.27.

20Torquato a ensuite recours à un autre moyen de séduction littéraire, autrement efficace, pour conquérir le cœur de la jeune femme, à laquelle il suggère qu’elle pourrait revêtir à ses yeux l’apparence de la nymphe Sylvie dans l’Aminta, se comparant quant à lui au berger :

  • 28 Ibid., IV, 1.

TORQUATO : Tu da Silvia ed io d’Aminta
Si adempì i loro amorì.

ELEONORA : Somigliavan quei due cuori
Io per te d’amor son vinta.

TORQUATO : T’amo anch’io al par d’Aminta.28

  • 29 Ibid., I, 4.

21La reine Marguerite semble, elle aussi, sensible au pouvoir de séduction de la poésie du Tasse ; c’est du moins ce que sa déclaration d’amour semble indiquer : « Il mio seno arde d’amore / per Torquato gran poeta »29. Et néanmoins, comparée aux élans lyriques de Laure, et plus encore à ceux d’Éléonore, cette allusion à l’attrait pour la poésie du Tasse perd de sa chaleur.

22Assez paradoxalement, alors que, dans cette sorte de biographie, c’est la poésie qui semble servir de déclencheur du sentiment amoureux, la composition littéraire semble au contraire exclure tout rapport galant. Dans les tout premiers développements, tous les personnages qui gravitent autour du jeune auteur s’emploient en effet à lui faire comprendre que la carrière de poète ne peut être qu’un choix exclusif : la gloire littéraire ne peut s’obtenir qu’au détriment de la vie sentimentale. Les deux aspects de la personnalité du Tasse qu’Ambrogio Polini met en lumière dans sa pièce ne sont certes pas originaux, ni par rapport à la tradition biographique qui accompagne le personnage du Tasse, ni par rapport aux prises de position moralisantes du maggio. Et néanmoins ils sont dignes d’intérêt car il n’est pas impossible qu’ils traduisent le type d’attrait exercé par cet auteur sur Polini lui-même, et que le maggiante du début du XXe siècle ait lui aussi rêvé d’une littérature qui occupe toute sa vie.

  • 30 Maggio epico. La Gerusalemme liberata secondo il testo adottato dalla compagnia di Pieve S. Lorenzo (...)
  • 31 Tipografia Sborgi, Volterra, 1886. On trouve d’autres références bibliographiques dans le livret co (...)

23Le deuxième texte dont on va se servir est un maggio épique qui reprend la totalité de la Jérusalem délivrée — ou du moins ce qu’il est possible d’en reprendre dans une représentation d’environ trois heures. Bien que plus classique que le précédent, ce texte présente néanmoins l’intérêt d’avoir été rédigé par un auteur contemporain et d’avoir été représenté tout récemment, en 1978, par la compagnie de Pieve San Lorenzo-Regnano, située dans la région de Lucques et de Massa. En outre, ce texte revêt une importance particulière car il a été choisi pour être représenté lors de la Prima Rassegna del Teatro popolare, organisée à Buti dans le cadre des rencontres sur Il Maggio drammatico nell’area tosco-emiliana, qui se sont déroulées entre Buti (Représentations théâtrales) et Pise (colloque scientifique) du 23 au 28 mai 1978. Gastone Venturelli précise, dans la préface, que ce n’est pas un hasard si les compagnies théâtrales de Pieve San Lorenzo et de Regnano se sont unies pour représenter un texte aussi classique dans la tradition du maggio que la Jérusalem délivrée. En effet, ce chercheur met l’accent sur le fait que « le maggio de Pieve San Lorenzo-Regnano fait partie de ceux qui conservent le mieux les éléments rituels archaïques liés aux rites du printemps »30. Tout porte à croire que cette compagnie a repris un texte plus ancien : en effet Gastone Venturelli renvoie, dans la biographie qu’il indique, à un Maggio della Gerusalemme liberata de la fin du XIXe siècle31.

  • 32 Il s’agit d’ailleurs là d’un aboutissement presque obligatoire dans le maggio, ainsi que l’a soulig (...)

24La reprise de ce texte classique est le signe du respect d’une tradition, mais la fidélité au texte de départ n’empêche pas qu’on puisse relever çà et là certaines libertés. Le premier élément qui contribue à « dénaturer » la composition du Tasse est qu’on est forcé de la résumer, de ne retenir que les principaux épisodes : les chants adaptés dans cette représentation sont en fait relativement peu nombreux. On passe du chant III, où les croisés arrivent sous les murs de Jérusalem et où les différents acteurs sont présentés, au chant V, où les deux armées s’affrontent et où Renaud tue Gernando pour ensuite s’enfuir et rencontrer Armide. Cette composition emprunte au chant VI le duel d’Argant avec Othon et la recherche de Tancrède par Herminie. Cette adaptation populaire de la Jérusalem délivrée omet plusieurs chants : en effet, les événements qui suivent, et qui ont une répercussion psychologique, sont repris du chant XII. Alors que Clorinde s’apprête à aller incendier la tour du camp croisé, elle apprend qu’elle est d’origine chrétienne, ce qui suscite en elle des problèmes de conscience. Tandis qu’elle cherche à regagner le camp musulman elle est arrêtée par Tancrède, qui la provoque en duel et finit par la reconnaître après l’avoir grièvement blessée. Elle meurt dans ses bras après avoir été baptisée par lui. De cet épisode-clé, l’auteur de cette adaptation passe directement au chant XVI, auquel il emprunte un bref épisode dont il va néanmoins modifier la teneur : il s’agit du passage où Renaud quitte Armide. Il n’est pas indifférent de noter que dans le maggio les menaces de la magicienne sont absentes. C’est encore sur Renaud que se focalise l’avant-dernier épisode de cette représentation : il retourne au camp des croisés, où il obtient le pardon de Godefroi (chant XVII), et se rend dans la forêt, où il rencontre Armide et la tue, mettant ainsi fin à l’enchantement (chant XVIII). Le dénouement s’inspire du chant XLX, quoiqu’un peu modifié. Argant veut tuer Tancrède pour venger Clorinde, mais Aladin s’efforce de l’en dissuader. Argant se bat en duel avec Tancrède et est tué par lui. Herminie soigne Tancrède qui est grièvement blessé. Le dernier assaut a lieu et les croisés parviennent à s’emparer de Jérusalem. Dans les dernières scènes, Herminie, qui a abjuré la religion dans laquelle elle a jusque-là vécu, est accueillie dans le camp chrétien, matérialisant ainsi la réconciliation nécessaire des « bons » et des « méchants » dans les maggi épiques32. L’autre élément qui explique les infidélités commises par rapport au texte-source est le fait qu’on ne dispose que d’une quantité limitée d’acteurs.

  • 33 Dans ce texte sont évoqués les chants suivants : III, VI, VII, X, XIV, XVIII et XII.
  • 34 Comme dans le Tancredi e Erminia de Ricardo Meconi.
  • 35 « Quando in leggiadro aspetto e pellegrino / s’offerse a gli occhi suoi l’alta guerriera », VI, 26, (...)

25Enfin on a le Tancredi e Clorinda de Giuliano Bertagni, texte adopté par les maggianti de Filicaia-Granella (Lucques) en 1980 où, comme dans le texte qu’on a examiné précédemment, l’auteur résume et ne fait donc allusion qu’à un nombre restreint de chants : ce sont à peu près les mêmes que dans l’adaptation « intégrale » de la Jérusalem délivrée33 qu’on vient d’évoquer. Toutefois il n’est pas question ici uniquement de résumer ; il y a également un changement de perspective et, si la Jérusalem délivrée est loin d’être oubliée, c’est toutefois la micro-histoire qui devient centrale34. Cette focalisation sur deux des protagonistes constitue un miroir déformant qui va amener l’auteur de cette composition à commettre plus d’une infidélité par rapport au texte source. Les modifications apportées par Giuliano Bertagni au texte du Tasse sont avant tout le fait des personnages qu’il décide de faire figurer dans son maggio. L’unique personnage féminin représenté est, cela va de soi, Clorinde, bien qu’Armide soit à plusieurs reprises évoquée. L’absence totale d’Herminie est à l’origine de la réinterprétation de certains passages de la Jérusalem. On songe notamment au passage du chant VI consacré au duel qui oppose Tancrède à Argant. Sous la plume du Tasse, Clorinde se limite à accompagner Argant, et est ensuite aperçue par le jeune guerrier chrétien qui est saisi par sa beauté35. Sous la plume de l’auteur du texte moderne, Clorinde a un rôle autrement important : en elle se concentrent les caractéristiques que le Tasse prêtait à Erminie dans ce même passage, ainsi que celles qu’il attribue à Aridée et à Pindore. En effet, comme la première, elle manifeste son admiration et son amour pour Tancrède et, comme les seconds, elle joue le rôle d’arbitre, obtenant que les deux combattants suspendent leur duel. Outre l’absence de certains personnages et les fonctions multiples confiées à Clorinde, on constate que Giuliano Bertagni commet des infidélités par rapport à la succession des chants qui composent la Jérusalem délivrée. Ces infidélités sont de deux sortes : d’une part il a rajouté des épisodes de son cru qui ne figurent pas sous la plume du Tasse ; d’autre part, s’il reprend assez fidèlement les chants du texte-source, il n’hésite pas à en bouleverser l’ordre. S’agissant d’épisodes inventés, un passage semble particulièrement digne d’attention : il s’agit d’une version revue et corrigée du passage du chant VII où Tancrède part sur les traces de celle qu’il pense être Clorinde, mais qui est en réalité Herminie. Sous la plume de l’auteur moderne, ce passage prend un aspect autrement romancé, se transformant en une rencontre, dans la forêt, des deux jeunes gens, qui renoncent à combattre pour se déclarer leur amour, conscients qu’ils sont qu’il est voué à ne jamais pouvoir se réaliser. S’agissant du bouleversement des séquences du poème du Tasse, on constate qu’une des modifications est loin d’être indifférente : il s’agit du rejet des événements du chant XII à la fin de la représentation. En effet, si le dernier épisode est bien une bataille collective qui va donner lieu à la victoire définitive des croisés sur les « infidèles » (chant XX), il est précédé d’un épisode emprunté au chant XII, qui occupe une part autrement importante dans l’économie de la pièce, et qui narre le duel de Tancrède avec Clorinde, la mort tragique de la jeune guerrière, et le désespoir du guerrier chrétien qui en arrive même à songer au suicide. Ce n’est aucunement un hasard si la mort de Clorinde a été ainsi déplacée à la fin de la pièce. En effet, bien que le texte proposé par Giulio Bertagni soit un maggio épique, il est clair qu’au sein de cette catégorie il fait figure de transition entre les maggi épiques des toutes premières années du XIXe siècle et les maggi tragiques qui prendront la relève, ces derniers mettant davantage l’accent sur les histoires et les passions personnelles qui ne sont pas uniquement amoureuses, tant il est vrai que les luttes sociales et politiques seront fréquentes dans ces dernières représentations.

2. Éléments qui ont favorisé l’adoption de la Jérusalem délivrée comme source privilégiée des maggianti au XIXe siècle et au début du XXe

  • 36 On est bien conscient de la sorte d’aberration que peut représenter l’étude uniquement textuelle d’ (...)

26Bien que restreint, le corpus qu’on vient de présenter se donnait comme objectif de fournir quelques exemples concrets de la façon dont l’œuvre du Tasse trouve sa place au sein du phénomène des maggi, et cela à des époques très différentes36. On va maintenant s’interroger sur les éléments qui ont favorisé l’adoption de cette composition comme source privilégiée des maggianti au XLXe siècle et au début du XXe.

  • 37 Cf. Le furie di Oreste de Pietro Frediani.
  • 38 F. BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, cit., p. 8.

27L’élément qui a peut-être le plus favorisé l’adoption de l’œuvre du Tasse dans la littérature populaire est l’activité de diffusion éditoriale présente dans cette région. On sait, en effet, que la zone géographique correspondant à la diffusion du maggio — et notamment Lucques et Pontremoli — était une région de libraires, et que les montagnes étaient parcourues par des vendeurs ambulants qui proposaient toutes sortes d’ouvrages — dont certains étaient à l’index. Outre le Tasse et l’Arioste, Métastase et Vittorio Alfieri37 étaient bien représentés. En outre, il faut tenir compte de la fonction exercée dans ces régions par des ouvrages de vulgarisation littéraire comme la Raccolta di Tragedie Italiane, dont une version paraît à Florence en 1839 et une autre à Volterra en 1857. L’autre élément qui est à l’origine de l’introduction du maggio dans ces régions est de nature morale, et tient à la présence d’un type particulier de prédication, et notamment celle de deux pères jésuites, « Segneri et Baldinucci qui arrivèrent jusqu’en Toscane et en Émilie, où ils introduisirent la pratique de grandes processions nocturnes (interdites par l’Église officielle), pendant lesquelles avaient lieu de véritables Sacre rappresentazioni de la vie des saints par les confréries religieuses et le peuple »38.

  • 39 « Il buffone come tramite attraverso il quale il riso, la fame, il sesso riemergono nel mondo agiog (...)
  • 40 « Nel 1844 si concedeva ad esempio di cantare una Gerusalemme Liberata non solo perché in quel test (...)
  • 41 Ce sont les termes qu’emploie l’assessore provinciale alla pubblica istruzione e cultura Sergio Coc (...)

28Tels sont les deux principaux facteurs expliquant l’introduction de ce type de représentation dans les montagnes de la Toscane et de l’Emilie. Assez paradoxalement, on va constater que, malgré leur caractère moral — en ce sens qu’ils illustrent la victoire de la foi chrétienne sur les « mécréants » —, les maggi s’inspirant de la Jérusalem délivrée sont ceux qui ont fait le plus fréquemment l’objet d’interdictions émanant des autorités. L’exemple d’une requête présentée par un certain Giuseppe Belcari au nom des habitants de Bagno d’Aqui en 1845, et qui nous est rapportée par Fabrizio Franceschini, illustre assez bien ce phénomène. Que craignent les autorités ? Deux choses essentiellement : que des désordres aient lieu suite à l’utilisation d’armes — fût-ce pour les besoins de la représentation —, et que la morale chrétienne soit quelque peu malmenée, compte tenu du fait que la qualité des textes laisse souvent à désirer, et que la présence d’un bouffon — élément on ne peut plus fréquent dans les maggi des origines — risque de constituer une atteinte à la foi39. Pendant cette période, les adaptations du texte du Tasse sont donc autorisées dans la plupart des cas à condition qu’elles aient lieu dans un théâtre fermé40. Néanmoins, en dépit des réticences des autorités lorsqu’il s’agit d’un maggio guerrier — et donc également des nombreux textes tirés de la Jérusalem délivrée —, ce type de représentation est toutefois mieux accepté que celles ayant des visées sociales ou, pis encore, contestataires. Or ces représentations plus engagées ne furent pas rares à l’époque car, comme cela a été souligné, l’ « âge d’or des maggi correspond à la seconde moitié du XIXe siècle : c’est l’époque du premier réveil du prolétariat, notamment dans l’Italie du Centre et du Nord, où voient le jour les premières organisations syndicales, les sociétés d’entraide, la découverte de la culture populaire »41.

  • 42 Enrico PEA, Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, cit., p. 24-25.
  • 43 Ibid., p. 25. Pea cite notamment un texte anticlérical intitulé La Figlia del Cardinale.
  • 44 Ibid., p. 82. Dans un état d’esprit radicalement différent, Fabrizio Franceschini, s’inspirant des (...)
  • 45 Fabrizio BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, op. cit., p. 7. Cf. à ce propo (...)
  • 46 Cf. F. BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, cit., p. 7.
  • 47 Alla ricerca del maggio perduto, cit., p. 13.

29À ce propos, le témoignage souvent passionné d’Enrico Pea ne peut guère être ignoré, bien qu’il faille l’accueillir avec prudence. Cet auteur est l’un de ceux qui ont attaqué avec le plus de virulence les maggi engagés, bien qu’il ne condamne pas en bloc les pièces tirées de l’actualité. C’est du moins ce qu’on peut déduire d’un commentaire rédigé par lui concernant l’un des nombreux textes consacrés aux événements marquants du Risorgimento — et notamment aux personnages d’Anita et Giuseppe Garibaldi — à propos duquel il peut écrire : il est « encore compatible avec la tradition et il est beau car il donne encore l’impression d’appartenir plus à la légende qu’à l’histoire »42. En revanche, il attaque violemment les maggi s’inscrivant dans la propagande socialiste — ou sociale de manière générale — et plus encore les représentations anticléricales : « Après la prise de Rome il y a eu des tentatives sociales indignes. Des maggi anticléricaux qui n’eurent d’ailleurs aucun succès. De même que ceux visant à la propagande socialiste n’eurent aucune répercussion »43. Ces quelques exemples montrent bien que, si Pea peut défendre les maggi d’inspiration chrétienne ou chevaleresque — et à la rigueur quelques-uns de ceux qui portent sur des thèmes d’actualité —, c’est parce qu’ils s’inscrivent dans la légende, et donc dans la simplicité nécessaire à ce genre de représentation, selon la définition qu’on a commentée précédemment. Cet auteur est d’ailleurs persuadé que ce n’est qu’en restant chez eux, dans la simplicité de leurs activités manuelles, que les habitants de ces régions peuvent conserver la tradition des maggi chevaleresques. En effet, s’il décrit les petites gens en train de chanter des stances de la Jérusalem délivrée pendant leur labeur, ou même lorsqu’ils quittent leur pays pour aller trouver du travail à l’étranger, il estime qu’après un long séjour à l’étranger l’accès au merveilleux des légendes chevaleresques leur est nié : « Mais lorsqu’ils rentrent dans leur patrie, ils voyagent en première classe, ils portent des moustaches taillées à l’anglaise, sont à l’aise avec les étrangers. Leur esprit s’est malheureusement détérioré : ils ne chantent plus le maggio »44. Tous ne partagent pas l’enthousiasme de Pea pour la simplicité populaire, et ne voient pas nécessairement d’un œil positif ce type de distraction, estimant, comme Fabio Baroni, qu’il n’a pour objectif que d’« éloigner les paysans des idéologies subversives pour l’ordre constitué »45. Objectif qui serait présent dès la genèse du maggio, ainsi que l’affirme Salvatore Lo Nigro, « qui voit dans la genèse du maggio l’intervention de l’hégémonie culturelle exercée par la classe dirigeante toscane, par l’intermédiaire des prêtres, des fonctionnaires, des métayers et des petits propriétaires, dans le but de fournir des modèles éthiques et expressifs aux classes paysannes »46. C’est un peu dans le même état d’esprit que se prononce Dario Fo, dans une interview s’insérant dans le colloque sur la tradition du maggio organisé entre Buti et Pise, à propos des raisons qui ont favorisé l’adoption des textes chevaleresques — et donc de la Jérusalem délivrée — comme textes sources de prédilection au XIXe siècle. Selon lui, c’est la censure des classes dirigeantes qui va amener les auteurs de maggi à « transformer le maggio dans une perspective moraliste, en exaltant ses principes conservateurs et réactionnaires (comme celui qui consiste à ôter toute portée à la lutte de classes), et en transposant sous une forme épique et chevaleresque la représentation pour donner, en définitive, des objectifs et des intérêts qui ne portent pas atteinte aux structures de la société, la laissant telle quelle »47.

  • 48 Ibid.
  • 49 Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali,. cit., p. 84-88.

30Ces mêmes critiques sont prêts à louer les représentations les plus engagées idéologiquement — celles-là mêmes que condamnent Pea et, parfois aussi, d’Ancona — comme étant le signe de la maturité politique et historique de l’expression populaire, ou bien parce qu’ils estiment, pour reprendre une définition de Dario Fo, que « le théâtre est l’expression d’un conflit »48. Le texte qui a le plus fréquemment véhiculé la dénonciation des mauvaises conditions de vie et de travail du petit peuple est, selon Fabrizio Franceschini, le maggio narrant les vicissitudes de la noble siennoise Pia de’ Tolomei, qui va permettre de faire figurer les bergers et les paysans souffrant de malaria dans la région insalubre de la Maremma49.

31L’examen de ces données peut amener à se demander ce que les maggi portant sur la Jérusalem délivrée conservent de populaire. « Populaire » peut être interprété comme quelque chose « qui appartient au peuple, émane du peuple », ainsi que le définissent les dictionnaires (le Robert). Or on peut tout affirmer, sauf que la Jérusalem délivrée est une œuvre « populaire » selon l’acception qu’on vient de donner de ce terme : sans l’intermédiaire d’érudits ou de diffusion littéraire sous forme de vulgarisation, les couches les plus modestes n’y auraient probablement jamais eu accès. Mais peut-être ce texte devient-il « populaire » en ce sens qu’il finit par appartenir au peuple à partir du moment où il l’a suffisamment fait sien : le réécrivant, l’interprétant — parfois même dans son dialecte —, le chantant à l’occasion.

32Ainsi donc on peut affirmer que, au cours de cette première période qu’on vient de prendre en considération et qui, on l’a vu, constitue une époque cruciale, tant d’un point de vue historique que d’un point de vue économique et politique, l’appropriation de la Jérusalem délivrée a constitué un phénomène populaire selon le second sens qu’on attribue à ce terme. Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Dans quel esprit ce texte-source est-il repris par les maggianti qui poursuivent la tradition de leurs ancêtres ?

3. Le sort réservé à la Jérusalem délivrée dans une production folklorique renaissante vers les années 1970-80

33Quel est le sort réservé à la Jérusalem délivrée dans une production folklorique renaissante depuis les années 1970-80 ? On continue, certes, à l’heure actuelle, à produire et à imprimer de nouveaux textes inspirés du Tasse, qui ne sont plus nécessairement la reprise de modèles du XIXe siècle. Comment expliquer cet attrait ?

  • 50 Le 28 juillet au château de Rossena Ciano d’Enza (Reggio Emilia) ; à Varliano Giuncugnano (Lucques) (...)
  • 51 Maggio représenté deux fois lors de la XXIIIe Rassegna Nazionale, 2001, et une fois l’année suivant (...)

34L’examen des programmes des Rassegne annuelles de théâtre populaire fait ressortir qu’une bonne partie des textes-sources sont encore empruntés à la littérature chevaleresque, à la littérature d’inspiration religieuse, et à la mythologie gréco-latine. Les titres empruntés à la tradition chevaleresque et courtoise qui reviennent le plus souvent sont Roncisvalle et Tristano e Isotta, la première de ces compositions ayant été représentée trois fois lors de la Rassegna nazionale di teatro popolare de 2002 par la Società del Maggio Costabonese50. Le personnage religieux qui est le plus présent dans les créations des maggianti est sans nul doute Pia dei Tolomei, qu’on a déjà évoquée et à qui sont consacrées deux représentations dans la Rassegna de 2002, toutes deux interprétées par la Compagnia del Maggio e gruppo di musici e cantori Bel Castello della Valle d’Ottavo le 14 juillet 2002 et le 10 août de la même année. Quant à la troisième thématique, à savoir les emprunts à la littérature et à la mythologie gréco-latine, ils sont illustrés surtout par deux textes intitulés La guerra di Troia51 e Romolo e Remo. En revanche, ce même examen nous amène à minimiser nettement la part du Tasse dans la production des maggi à l’époque contemporaine ; les années des Rassegne qu’on a examinées ne permettent pas, en effet, de citer un seul texte tiré de la Jérusalem délivrée, malgré l’abondance de textes intitulés de manière générale Maggio Epico.

  • 52 L. BARONI, I Maggi, Pisa, Nistri-Lischi, 1954, p. 41.
  • 53 Alla ricerca del Maggio perduto, cit., p. 12.

35Ces constatations sur la thématique de prédilection des maggianti contemporains trouvent une sorte de justification dans un argument avancé par certains chercheurs, qui estiment que seules sont « supportables » les représentations qui se fondent sur des thématiques antiques. C’est notamment la position adoptée par Leopoldo Baroni qui estime que « si nous ôtons leur antiquité aux maggi nous leur enlevons leur cadre et leur originalité, c’est-à-dire l’élément qui peut les rendre encore supportables aujourd’hui »52. Ces paroles sont toutefois dictées par la recherche érudite et sont d’ailleurs fréquemment présentes sous la plume des organisateurs de rencontres savantes. Or, cela a été souligné, ces rencontres, même lorsqu’elles ont prévu la représentation de maggi, sont parfois demeurées théoriques. C’est du moins ce que semblait regretter Massimo Bindi, dans la présentation de la première Rassegna del teatro popolare organisée en 1978, présentation où il mettait l’accent sur le fait qu’il était étrange que les représentations théâtrales aient eu lieu à Buti, tandis que le colloque se déroulait à Pise, alors qu’on aurait pu — et peut-être dû — unir les deux événements. Cette remarque l’amenant à se demander : « De quel droit, en effet, prétendons-nous nous emparer de ces gens, les sectionner et les disséquer ? »53. Il est difficile de donner tort à ce porte-parole de l’approche scientifique, d’autant plus qu’on constate, lorsqu’on interroge ceux qui organisent matériellement les représentations, qu’ils ont généralement une perception différente de la question.

  • 54 Interview de Piergiorgio Lenzi, directeur de la compagnie de maggio de Filicaia-Gragnanella.
  • 55 Ibid.

36Ainsi un aperçu, fût-il bref, de la réception de la Jérusalem délivrée à travers le théâtre populaire de l’Italie centrale peut difficilement se passer de l’avis de ceux qui en sont les artisans directs, souvent érudits : force est, en effet, d’avoir recours aux réflexions des directeurs de compagnies de maggioriti. Les compagnies ayant interprété le corpus sur lequel s’est concentrée cette étude ont pour la plupart été dissoutes ; seule la compagnie de Gragnanella Filicaia, dirigée par Piergiorgio Lenzi, est encore active. Les réponses qu’il a bien voulu donner aux questions qu’on lui a posées sont extrêmement précieuses, car elles nous permettent d’affronter le problème de la réception du Tasse de manière plus directe. Une constatation générale s’impose d’emblée, suite à ses commentaires : si l’on ne peut affirmer que le Tasse a totalement disparu des canevas des maggianti, il est cependant loin d’être perçu, à l’heure actuelle, comme un auteur de prédilection — gettonato, si tant est que ce terme puisse s’appliquer au Tasse, sans risquer de passer à la fois pour anachronique et irrévérencieux. Cette constatation apparaît clairement à travers les mots dont se sert notre interlocuteur qui met l’accent sur le fait qu’ « il n’y a pas, aujourd’hui, un désir particulier de représenter les œuvres du Tasse »54. Cette constatation l’amène à établir une comparaison avec le XIXe siècle : « Peut-être, autrefois, quand les gens les [les œuvres du Tasse] savaient par cœur, elles étaient plus vécues par le peuple ». Aujourd’hui, à une époque où les compagnies ont tendance à être de moins en moins nombreuses et disposent de moins en moins d’acteurs, on mise, selon Piergiorgio Lenzi, sur des représentations susceptibles d’attirer de jeunes maggianti. En effet, selon les termes de ce responsable : « Le maggio doit nécessairement changer. On devra représenter des œuvres plus brèves qui fassent référence à l’actualité avec humour, comme à la télé ». Pour illustrer son propos, il cite un maggio sur l’homme politique Umberto Bossi, ministre du gouvernement Berlusconi, mais peut-être encore plus connu comme le leader de la Lega Nord, représenté tout récemment par une compagnie émilienne, représentation dont il parle comme d’un « maggio du futur qui pourrait trouver sa place au sein du maggio actuel, mais qui ne respecte plus à la lettre les règles de ce type de représentation »55. De ce point de vue, cette représentation peut effectivement faire figure de maggio du futur, dans la mesure où l’actualité politique est aujourd’hui relativement peu représentée, la renaissance de la tradition du maggio semblant se concentrer — on l’a vu — sur un répertoire plus classique. Mais, s’agissant de mettre en scène un personnage comme Umberto Bossi, peut-on vraiment dire qu’on a quitté le maggio épique, tant doit être présente (fût-ce pour la tourner en dérision) une nouvelle croisade, non moins virulente que la précédente, contre les infidèles d’aujourd’hui (qui n’ont plus même besoin d’être musulmans, mais qui peuvent se contenter d’être terroni, comme on dit), et pour la défense de la nouvelle terre promise, cette Padania dont la définition tant géographique qu’historique n’est pas simple.

En guise de conclusion : a-t-on trahi le Tasse ? ou de Jérusalem à la Padania

37Les réflexions concernant la réception de la Jérusalem délivrée suscitées par les quelques exemples du théâtre populaire du maggio sur lesquels on vient de s’interroger nous permettent de remettre en question le degré de fidélité des « utilisateurs » de cette œuvre et de poser la question suivante : a-t-on trahi le Tasse ? Cette interrogation est susceptible de recevoir deux réponses, sensiblement différentes, selon qu’on se concentre sur cette production au XIXe ou au XXe — voire au XXIe — siècle.

38Pendant la première période examinée, c’est l’excès de fidélité qui finit par être perçu comme une trahison, notamment lorsque, comme on l’a vu, le texte obtenu par dérivation fait pleinement partie du folklore populaire, au point que ses personnages deviennent tellement familiers qu’on n’hésite pas à les faire entrer dans sa propre famille, en donnant leurs noms à ses enfants : la « belle infidèle » — ou « vilaine infidèle », serait-on tenté de dire, tant ces textes pèchent parfois d’un point de vue stylistique.

39La trahison de l’époque contemporaine, telle qu’elle se matérialise dans les maggi qui suivent la « renaissance » des années 1970-80, est plus transparente, mais également plus radicale, du moins selon Piergiorgio Lenzi. Aujourd’hui les Tancrède et les Clorinde ont cessé de hanter les esprits des habitants de ces régions et ne font plus guère leur apparition sur scène : c’est bien là le bilan que permet de tracer l’analyse des programmes des Rassegne annuelles. Mais, tourner le dos à la Jérusalem délivrée, n’est-ce pas aussi un signe de vitalité, c’est-à-dire le refus de se laisser enliser dans une tradition qui, à bien des égards, se survit à elle-même ? Quitte ensuite à se laisser happer, surprendre, alors qu’on pensait s’en être débarrassé, par une Jérusalem délivrée version contemporaine, où le « héros » est Bossi et où les méchants sont les méridionaux et les immigrés — à moins que ce ne soit le contraire.

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Notes

1 La plus célèbre est sans aucun doute celle publiée sous le titre Goffredo del Tasso canta alla barcariola dal Dottor Tommaso Mondini, 1693 (1704”, 17283, 17464, éditions jusqu’en 1840 suivies d’un petit dictionnaire lexical). Cf. également : Carlo SALVIONI, La Divina Commedia, l’Orlando Furioso, e la Gerusalemme Liberata nelle versioni e nei travestimenti dialettali a stampa. Saggiolo bibliografico, Bellinzona, Tipolitografia Salvioni, 1902 ; Carlo DE MARTINO, Le riduzioni dialettali della Gerusalemme liberata, in « Bergomum », ottobre-dicembre 1931 ; Il Goffredo di Torquato Tasso nel travestimento di Carlo Assonica, pagine scelte a cura di Vittorio Mora, in « Bergomum », fascicolo IV, 1970, anno LXIV, p. 3-20 ; G. Cavagnari, L’Aminta di T. Tasso e la traduzione in dialetto bergamasco, in « Bergomum », fascicolo V, 1973, anno LXVII, p. 5-13.

2 Concernant le témoignage des voyageurs sur la musique à Venise à l’époque moderne Cf. Nanie BRIDGMAN, Dalla metà del Seicento alla fine dell’indipendenza repubblicana, in La musica a Venezia, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1993, p. 59-100.

3 J.-J. ROUSSEAU, Œuvres complètes, vol. V, Gallimard, Paris, 1995, p. 603-1191, cf. notamment p. 650-51.

4 A.G. Nizet, Paris, 1969 ; cf. notamment le chapitre intitulé S’il est probable qu’Homère ait su écrire, p. 71-74.

5 Paris, Roulède, 1781.

6 « Ed è sicuramente da quest’opera che Rousseau ha letteralmente copiato (senza citare la fonte) la melodia tassiana che pubblica nelle Consolations des misères de ma vie », Roberto LEYDI, Erminia monta in gondola, in Tortini, il tempo, le opere, a cura di Maria Nevilla Massaro e Andrea Bombi, Bologna, Il Mulino, 1994, p. 422.

7 Ibid., p. 421 et suivantes.

8 C’est une donnée sur laquelle mettent l’accent la plupart de ceux qui se sont efforcés de retracer dans ses grandes lignes l’histoire de ce théâtre populaire, et notamment F. FRANCESCHINI, Il Maggio drammatico nel Sangiulianese e nel Pisano durante il XIX° secolo, Pisa, Giardini, 1982, p. 23-27.

9 « Dà questa impressione a noi che udiamo cantare le terzine dell’Inferno e le stanze della Gerusalemme, dai contadini del Piano e del Monte durante i raccolti o mentre fervono le faccende nelle veglie e le donne dipanano le matasse di lana, nella scartocciatura del granoturco, e durante le serate d’inverno nel metato. [...] Quando emigra, canta sul barco le stanze del Maggio o canta in rima improvvisata la Gerusalemme e Dante », Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, come lo ha visto Enrico Pea, Carpana, s.d., p. 80-81.

10 Ce n’est d’ailleurs pas un phénomène récent car, comme l’a souligné Marco Villoresi, « sin dal XII° secolo l’onomastica e la toponomastica documentano la precoce penetrazione e l’immediata influenza delle storie cavalleresche nella penisola italiana », in La Letteratura Cavalleresca. Dai cicli medievali all’Ariosto, Roma, Carocci, 2000, p. 17. Cf. également la bibliographie indiquée par cet auteur, ibid., p. 23.

11 Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali. Appunti su Carducci, Gramsci, De Martino, Pisa, Giardini, 1989, p. 44-45.

12 Fabio BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno di teatro popolare. Catalogo della mostra « Immagini del maggio », Lucca, Nuova grafica Lucchese, 1987, p. 28.

13 Cf. à ce propos Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali, cit., p. 47 et suivantes.

14 Enrico PEA, Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, op. cit., p. 51. Une autre source nous apprend que ce théâtre populaire fut souvent tourné en dérision par la bourgeoisie qui le percevait comme une manifestation ridicule. C’est l’impression qui ressort des commentaires rapportés dans une étude récente sur le maggio par Fabio Baroni, selon lequel « nel XIX° secolo si definì con grande precisione la divisione della società in ogni campo e le classi possidenti, che pure fino al secolo prima avevano organizzato commedie autogestite, non persero mai occasione per manifestare il loro disprezzo o sufficienza nei confronti del maggio. Giulio Rezasco racconta : “In Querceta, tra Pietrasanta e Massa, circa quarant’anni passati (circa nel 1846, la nota è mia) la dolce consorte della mia vita assistette alla rappresentazione di Flavia Imperatrice eseguita in un’aia [...] ; tutta la gente accorsa dalle vicinanze inteneriva agli affanni della moglie fida iniquamente vituperata. Ma le poche signore spettatrici, use alle pungenti salse francesi, se la ridevano sotto la pezzuola tenuta alla bocca per non farsi scorgere, non so se degli attori o di Flavia” », in Maggio. Ipotesi su un fenomeno di teatro popolare, cit., p. 22.

15 Ibid.

16 Cit., in F. FRANCESCHINI, Teatro popolare e cultura moderna, a cura del Teatro regionale toscano, materiali del convegno rassegna Forme di spettacolo della tradizione popolare toscana e cultura moderna, Montepulciano, 21-24 novembre 1974, Florence, Vallecchi, 1978, p. 193.

17 « Scopo di queste composizioni indirizzate particolarmente al popolino non è quello di tratteggiare caratteri o fìngere forti passioni ricercandone i moti e i momenti psicologici, com’è invece della commedia e del dramma moderni, ma di destare meraviglia con la grandezza e la potenza di fatti fuori dall’ordinario : imprese guerresche, gesta, atti d’eroismo, sacrifici compiuti con la forza del braccio, con la virtù dell’amore, con la santità della vita », Enrico PEA, Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, cit., p. 41-42.

18 Information que l’on peut lire dans G. VENTURELLI, préface à Torquato Tasso e la principessa Eleonora d’Este. Maggio di Ambrogio Polini, Lucca, s.e., 1981.

19 Biographie publiée dans Opere di Torquato Tasso colle controversie sulla Gerusalemme poste in migliore ordine, ricorrette sull’edizione fiorentina, ed illustrate dal professore Gio. Rosini, vol. XXXIII, Pisa, presso Niccolò Capurrò, 1832. Ces mêmes vicissitudes sont évoquées dans la Vita di Torquato Tasso de Giovanni Battista Manso, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno, 1995.

20 Torquato Tasso e la principessa Eleonora d’Este, cit.

21 Ibid.

22 « Bernardo : Il poeta mio Torquato / è da Laura avvilupato (sic) / prender moglie è sua intenzione / e lo studio in perdizione. Cardinale : Dunque lascia a me la cura / che son io il protettore / troncherò l’incauto amore / e ne avrò molta premura », ibid., I, 4.

23 Cf. IV, 4.

24 Voici en effet ce que souligne Gastone Venturelli à propos des maggi dans la région de Buti : « In questo quadro, frammentario ma significativo, non si sbaglierebbe però a sostenere che il tipo di maggio cui le popolazioni del Pisano sono rimaste più legate è quello che mette in scena le vicende di un’eroina ingiustamente perseguitata, si svolgano esse negli spazi mediterranei come in Sant’Uliva, o nelle selve di Germania come in Genoveffa, o in un più realistico contesto toscano come nella Pia de’ Tolomei », in Il maggio drammatico nel Sangiulianese e nel Pisano durante il XIX° secolo, cit., p. 69 et suivantes.

25 Torquato Tasso e la principessa Eleonora D’Este, op. cit., II, 4. Cf. également la déclaration de Marguerite à Torquato : « Margherita : A te mi guida / la fortuna in tuo favore / porto a te immenso amore / il mio cuor per te si annida / in te spero e in me confida », III, 9. Voir également III, 11 où la demande en mariage que la reine fait à Torquato est refusée, et où elle apprend qu’il est déjà marié avec Eleonora D’Este.

26 Torquato Tasso e la principessa Eleonora D’Este, cit., I, 2.

27 Ibid., II, 9.

28 Ibid., IV, 1.

29 Ibid., I, 4.

30 Maggio epico. La Gerusalemme liberata secondo il testo adottato dalla compagnia di Pieve S. Lorenzo-Regnano (LU-MS), a cura di G. Venturelli, Buti-Pisa, s.e., 1978.

31 Tipografia Sborgi, Volterra, 1886. On trouve d’autres références bibliographiques dans le livret consacré à La Gerusalemme liberata secondo il testo adottato dai maggianti di Gorfigliano, a cura di Antonio De Angeli, s.d., et notamment une bibliographie entièrement consacrée à la transposition de la Jérusalem délivrée au théâtre des maggi : Maggi della Gerusalemme liberata, Volterra, 1886-1890.

32 Il s’agit d’ailleurs là d’un aboutissement presque obligatoire dans le maggio, ainsi que l’a souligné, entre autres, Fabio Baroni, d’après qui « il finale impone la riconciliazione, spesso dopo la morte o la conversione del cattivo, fra i due campi e lo scioglimento di ogni equivoco su cui è costruita la storia con un’arietta cantata tutti insieme, Turchi e Cristiani, ed, un tempo, con un ballo cui partecipava anche il pubblico presente », in Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare. Catalogo della mostra « Immagini del maggio », Lucca, Amministrazione provinciale di Lucca, Centro tradizioni popolari, Nuova grafica lucchese, 1987, p. 25.

33 Dans ce texte sont évoqués les chants suivants : III, VI, VII, X, XIV, XVIII et XII.

34 Comme dans le Tancredi e Erminia de Ricardo Meconi.

35 « Quando in leggiadro aspetto e pellegrino / s’offerse a gli occhi suoi l’alta guerriera », VI, 26, p. 126.

36 On est bien conscient de la sorte d’aberration que peut représenter l’étude uniquement textuelle d’un phénomène autrement vivant, ainsi que l’a souligné Fabio Baroni, selon lequel « inseguire dunque un testo nella sua forma letterale, attraverso le sue varie trasformazioni, appare un’opera immensa e forse poco utile, perché non è in esso che si ritrovano le ragioni del maggio, ma anche perché il maggiante non ha mai un rapporto diretto con esso ma mediato tramite l’interpretazione del suggeritore », Maggio. Ipotesi su un fenomeno di teatro popolare, cit., p. 31-32.

37 Cf. Le furie di Oreste de Pietro Frediani.

38 F. BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, cit., p. 8.

39 « Il buffone come tramite attraverso il quale il riso, la fame, il sesso riemergono nel mondo agiografico-cavallersco del maggio da cui sarebbero stati altrimenti esclusi », in F. FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali. Appunti su Carducci, Gramsci, De Martino, Pisa, Giardini, 1989, p. 21 et suivantes.

40 « Nel 1844 si concedeva ad esempio di cantare una Gerusalemme Liberata non solo perché in quel testo non si riscontrava nulla di contrario alla “buona morale religiosa e politica” ma specialmente perché lo spettacolo era previsto non all’aperto ma “in un locale adatto” », ibid., p. 22. Sur le thème de la censure des maggi cf. également G. GIANNINI, Decreti e bandi della Repubblica di Lucca contro i maggi, i bruscelli ed altre cantate, in « Bollettino storico lucchese », V, 1993, p. 33-48.

41 Ce sont les termes qu’emploie l’assessore provinciale alla pubblica istruzione e cultura Sergio Coco dans sa présentation à Alla ricerca del Maggio perduto, « Quaderni » n°4, 1978, Centro Studi Antonino Maccaronne.

42 Enrico PEA, Il Maggio in Versilia, in Lucchesia e in Lunigiana, cit., p. 24-25.

43 Ibid., p. 25. Pea cite notamment un texte anticlérical intitulé La Figlia del Cardinale.

44 Ibid., p. 82. Dans un état d’esprit radicalement différent, Fabrizio Franceschini, s’inspirant des travaux de Gramsci, met l’accent sur le fait que la culture archaïque peut être perçue comme synonyme de culture populaire, affirmant que « in base alle “condizioni di vita culturale del popolo” storicamente determinate troviamo nella cultura popolare motivi estremamente arcaici, fossilizzati, che rispecchiano più antiche condizioni di vita (e che a volte risultano quindi reazionari) ; elementi della cultura dominante recepiti dagli strati subalterni perché conformi alla loro maniera “di pensare e di sentire”, che vanno a combinarsi con i tratti più arcaici e permangono anche quando nei ceti colti vengono meno ; “innovazioni, spesso creative e progressive, determinate spontaneamente da forme e condizioni di vita in processo di sviluppo” », Teatro popolare e cultura moderna,op. cit., p. 188-189.

45 Fabrizio BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, op. cit., p. 7. Cf. à ce propos P. CLEMENTE, Lo spettacolo popolare et Il cavaliere e il contadino, in Teatro popolare e culturale moderno, Firenze, Teatro Regionale toscano, 1978 ; Mezzadri, letterati, padroni, Palerme, Sellerio, 1980.

46 Cf. F. BARONI, Maggio. Ipotesi su un fenomeno del teatro popolare, cit., p. 7.

47 Alla ricerca del maggio perduto, cit., p. 13.

48 Ibid.

49 Fabrizio FRANCESCHINI, Cultura popolare e intellettuali,. cit., p. 84-88.

50 Le 28 juillet au château de Rossena Ciano d’Enza (Reggio Emilia) ; à Varliano Giuncugnano (Lucques), le 11 août ; quatre jours plus tard à Costabona di Villa Minozzo (Reggio Emilia).

51 Maggio représenté deux fois lors de la XXIIIe Rassegna Nazionale, 2001, et une fois l’année suivante.

52 L. BARONI, I Maggi, Pisa, Nistri-Lischi, 1954, p. 41.

53 Alla ricerca del Maggio perduto, cit., p. 12.

54 Interview de Piergiorgio Lenzi, directeur de la compagnie de maggio de Filicaia-Gragnanella.

55 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Vovelle-Guidi, « La diffusion « populaire » de la Jérusalem délivrée à travers quelques Maggi de l’Italie centrale », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 107-129.

Référence électronique

Claire Vovelle-Guidi, « La diffusion « populaire » de la Jérusalem délivrée à travers quelques Maggi de l’Italie centrale », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2355 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2355

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