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Fedelmente infedele La Gerusalemme liberata di Enrico Guazzoni dalla versione muta del ’18 alla versione sonorizzata e parlata del ’35

Antonio Costa
p. 131-141

Résumés

Il s’agit de l’étude comparée de plusieurs adaptations, dans le domaine cinématographique, de l’œuvre maîtresse du Tasse : celle que réalisa, en 1911, Enrico Guazzoni, avec des moyens considérables pour l’époque ; celle tournée en 1918 par le même metteur en scène ; et enfin la version sonorisée de cette seconde réalisation, menée à bien en 1938. Analyse conduite du double point de vue de la fidélité aux sources littéraires (avec notamment le difficile problème de l’articulation entre dimension épique, et dimension dramatique et sentimentale, qui donne lieu à différentes solutions en fonction des moyens technique utilisés), et de la fortune, dans la culture populaire, du poème du Tasse (justiciable de critères fort différents de ceux de la critique littéraire).

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Texte intégral

  • 1 Questo studio non sarebbe stato possibile senza la preziosa collaborazione della direzione e del pe (...)

1Nell’epoca del muto furono realizzate in Italia due versioni cinematografiche della Gerusalemme liberata1 : la prima, che indicherò come GL-1, è del 1911 ; la seconda, che indicherò come GL-2, è del ’18. Ambedue dirette da Enrico Guazzoni, ebbero un considerevole successo. La seconda versione conobbe anche una riedizione sonorizzata nel 1935, privilegio che toccò a pochi film dell’epoca del muto (la indicherò come GL-2 bis).

2Nell’epoca del sonoro, Carlo Ludovico Bragaglia diresse una nuova Gerusalemme liberata, a colori e in super-cinemascope, con Rick Battaglia e Sylva Koscina (che indicherò come GL-3). I miei ricordi di una visione non recentissima e le recensioni d’epoca che ho potuto consultare lasciano però pochi margini per una eventuale rivalutazione di questo tipico prodotto dell’epoca dei pepla. Eccone un sintetico giudizio :

  • 2 U. TANI, « Intermezzo », 1/2, 31 gennaio 1958; cit. in R. CHITI e R. POPPI, Dizionario del cinema i (...)

Considerati i decenni trascorsi, considerato l’apporto dello schermo panoramico e del colore, considerati i passi da gigante fatti dal cinema [...], dobbiamo dire che questa nuova versione della Gerusalemme liberata esce assai malconcia dal confronto con la vecchia edizione del 1918 diretta da Guazzoni.2

3Io lo vidi più o meno all’epoca della sua uscita. Frequentavo il liceo. E sia pure facendo la tara sullo snobismo di un ragazzo del liceo classico che non aveva ancora saputo di certi entusiasmi della critica francese per i pepla, lo ricordo come nettamente inferiore ai film coevi di Freda, Cottafavi.

4Le due versioni di Enrico Guazzoni (GL-1 e GL-2) possono essere studiate : a) in relazione all’importanza delle fonti letterarie per lo sviluppo del lungometraggio in Italia ; b) in relazione alla fortuna nella cultura popolare del poema di Tasso.

  • 3 Cf. A. BERNARDINI, L’Inferno della Milano-Films, « Bianco e nero », a. XLVI, n. 2, aprile-giugno 19 (...)
  • 4 Cf. R. REDI (a cura di), 1911... la nascita del lungometraggio, CNC Edizioni, Roma, 1992, p. 10.
  • 5 Ibid., p. 11.

5Del film del 1911 non abbiamo la copia, ma in compenso ci resta un’abbondante documentazione sull’importanza che lunghezza, costi, risorse umane hanno avuto per il suo lancio pubblicitario. Il 1911 è in Italia, anche per influsso delle produzioni nordiche, l’anno della corsa al lungometraggio. Per la Milano Films, fu L’Inferno l’opera che con i suoi 1200 metri sfidava tutti i record precedenti3 Con la Gerusalemme liberata la Cines inaugurò la nuova serie « Princeps » : il film di Guazzoni viene presentato come una « grandiosa cinematografia » aggiungendo i seguenti dati : « 150 quadri, 500 cavalli, 1000 metri, 300 esecutori »4. In un’altra pubblicità della Cines si potevano invece vedere confermati i 150 quadri, ma i cavalli erano ridotti a 300, mentre gli esecutori passavano a tremila5.

  • 6 BERNARDINI, L’Inferno della Milano-Films, cit.
  • 7 Cf. A. COSTA, I leoni di Schneider. Percorsi intertestuali nel cinema ritrovato, Bulzoni, Roma, 200 (...)

6L’Inferno e la Gerusalemme liberata oltre alle dimensioni hanno in comune un altro aspetto : quello della ricerca di attualizzazione delle fonti letterarie, di collegamenti con l’attualità storico-politica. L’Inferno della Milano Films presentava un quadro finale in cui si vedeva il monumento di Dante a Trento (che nel 1911 era ancora terra irredenta). La censura pretese l’eliminazione di quell’immagine che suggeriva una lettura in chiave irredentistica dell’intero film6. È per questo motivo che la copia dell’Inferno conservata alla Cineteca Nazionale di Roma è priva di quest’immagine (il monumento di Dante è visibile, invece, nella copia conservata a Londra, anche se si trova all’inizio e non alla fine del film7). Ancora più esplicita fu la lettura in chiave di attualità politica della Gerusalemme liberata. Vale la pena di leggere un brano da questa recensione apparsa in « La vita cinematografica » di Torino (n° 21, 30 novembre 1911).

  • 8 Riprodotto in A. BERNARDINI e V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film degli anni d’oro. 1911 (...)

Il fiore della gioventù italiana, i nostri fratelli combattono sulla costa africana, col loro sangue trasformata in un nuovo ed ampio lembo della patria italiana. Combattono da eroi [...]. I nostri fratelli combattono e vincono, e sulle moschee sventola il tricolore. È la guerra eterna della croce contro la mezzaluna : della civiltà contro la barbarie, della lealtà contro l’inganno : è forse (Dio lo voglia !) il principio della fine dell’immondo impero turco, vergogna dell’Europa, che da esso si lascia da quasi cinque secoli infettare [...]. È adunque ridivenuta di moda la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, il classico poema che canta ed esalta la prima impresa dei Cristiani contro i Turchi ed i Saraceni [...].8

  • 9 Ibid.

7Dopo aver accomunato nelle lodi L’Inferno e la Gerusalemme in quanto spettacoli istruttivi, il recensore prevede per il film di Guazzoni lo stesso successo di quello dantesco. E conclude con queste frasi : « Dai venti canti del grandioso poema furono scelti e riprodotti, con grande fedeltà storica e intuito artistico, i migliori episodi che servono a dare un’idea generale della sublime concezione del Tasso e ad invogliare tutti a leggere e rileggere quelle ottave armoniose »9.

  • 10 Ibid., p. 212.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.

8La pubblicità per la Gerusalemme liberata (GL-1) fu imponente. Vennero stampati cinque diversi tipi di manifesti e due differenti versioni del libretto (che veniva distribuito per le proiezioni). Furono mobilitati i principali teatri delle città italiane per le prime, con prezzi di biglietti notevolmente maggiorati (al teatro Mercadante di Napoli una poltrona costava ben 4 lire)10. Un’altra interessante informazione riguarda il fatto che l’orchestra che accompagnava il film nella scena finale della presa di Gerusalemme eseguiva il coro dei Lombardi alle crociate « Oh Signor che dal tetto natio »11. Il successo della versione del 1911 fu tale che la Pathé Frères mise in cantiere, in versione Pathécolor, una sua produzione intitolata Jérusalem délivrée, uscita nel 1912, con la partecipazione di attori della Comédie-Française e del mimo Paul Franck12.

9Interessante, poi, notare come tentativi di attualizzazione vennero fatti anche per l’edizione, sempre di Guazzoni, del 1918 (GL-2). Leggiamo infatti nella recensione apparsa in « The Bioscope » (Londra, 6 marzo 1919) questa frase :

  • 13 Citiamo dalla traduzione italiana riprodotta in V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film dell (...)

L’ultima scena, i Crociati che marciano trionfanti in Gerusalemme, dissolve — con un effetto impressionante — in una analoga scena degli Eserciti Alleati che, ottocento anni dopo, ripetono la stessa entrata vittoriosa.13

10Questa immagine, tuttavia, non compare in nessuna delle due copie che ho esaminato, vale a dire quella americana proveniente dall’Eastman House di Rochester e quella italiana sonorizzata nel 1935 della Cineteca Nazionale di Roma. Il fatto che venga registrata da una recensione inglese fa pensare a una aggiunta « locale » : del resto è del novembre del 1917 la dichiarazione di Balfour nella quale il governo inglese si impegnava a sostenere la costituzione di uno stato ebraico in Palestina alla fine della guerra.

  • 14 Sull’importanza delle scenografie nelle due versioni della Gerusalemme liberata e in Quo vadis ?, v (...)

11Quali relazioni esistono tra la versione del 1911 (GL-1) e quella del 1918 (GL-2) ? Ci sono due importanti elementi di continuità : medesimo è il regista (Enrico Guazzoni) e medesimo è l’interprete del ruolo di Tancredi, Amleto Novelli. Per il resto, non avendo a disposizione GL-1, si possono solo fare considerazioni in base a fonti indirette. La versione del 1911 è di circa mille metri, mentre quella del 1918 (dato desunto dal visto di censura) è di 1908 metri. Bisogna tener conto che tra le due versioni, Guazzoni ha potuto realizzare, sempre per la Cines, la straordinaria esperienza di Quo Vadis ? (1913) che costituì il banco di prova, assieme a Cabiria, non solo delle possibilità spettacolari del cinema, ma anche delle capacità di messa a punto da parte dell’industria cinematografica italiana di grandi produzioni destinate ad imporsi sul mercato internazionale14.

  • 15 V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film della grande guerra. 1918, cit., p. 94.
  • 16 Ibid.

12E su questo, per l’appunto, si incentra la già citata recensione londinese che definisce il film « una magnifica illustrazione di eventi storici fastosi, ricostruiti con quel notevole magistero di ampio effetto che contraddistingue il suo realizzatore, signor Guazzoni, autore del Quo Vadis ? »15, aggiungendo subito dopo una notazione che è un riconoscimento del marchio di qualità della produzione italiana nel settore : « Né D.W. Griffith né nessun altro regista è riuscito a realizzare qualcosa di meglio di questi maestosi spettacoli storici »16.

  • 17 Cf. AA.VV., La memoria del cinema. Restauri, preservazioni e ristampe della Cineteca Nazionale. 199 (...)

13Passiamo ora a un confronto tra la versione del 1918, quale ho potuto esaminare nella copia americana conservata alla George Eastman House di Rochester e recentemente restaurata dalla Cineteca Italiana di Roma (GL-2r)17, e la riedizione dello stesso film in versione sonorizzata e parlata del 1935 (GL-2bis).

14Una prima differenza subito evidente è la diversa presenza della parola poetica. Le citazioni di versi di Tasso sono di gran lunga più consistenti nella versione muta. Sia pure in traduzione, nella copia americana (GL-2r) prevalgono nettamente le citazioni letterali delle ottave di Tasso. Da notare che solo i cartelli con didascalie sono virati in rosso : ciò fa pensare che alle parti dedicate ai versi fosse attribuito un ruolo di un certo rilievo e che la lettura da parte di uno speaker (secondo un’abitudine molto più diffusa in ambito anglosassone) avesse ancora nel 1918 un ruolo importante. Nulla di paragonabile nella versione sonorizzata (GL-2bis), dove vengono dati solo gli incipit delle ottave. Sembra infatti che si voglia utilizzare le nuove scene girate con il sonoro per mostrare il poeta mentre crea e declama i versi che sta scrivendo. Si tratta di un procedimento di sicuro effetto che, oltre tutto, sfrutta le potenzialità del sonoro, ma assai meno suggestivo dell’alternanza di poesia (scritta) e di immagini epiche nella versione muta.

15C’è poi da prendere in considerazione il ruolo della cornice nella versione sonorizzata (GL-2bis). La lunghezza di questa copia è di m. 2042 : questo maggiore metraggio è dovuto al fatto che la versione originaria viene per così dire incastonata in una « cornice » appositamente girata con la tecnica del sonoro.

16Dopo la scritta « Padova, nell’aprile del 1563 » che dissolve in un’immagine del leone di S. Marco alla sommità del portale della Universitas Studiorum, inframezzato a scenette di vita studentesca all’interno del cortile antico del Bo, si svolge un dialogo tra Torquato Tasso e un docente dello studio patavino nel corso del quale l’allievo dichiara di voler svolgere una dissertazione su questa sentenza di Platone : « Nessuna cosa che fosse simile ad alcunché di imperfetto potrebbe essere bella ». Vediamo quindi il poeta attraversare, solo, il cortile dell’Università e camminare lungo le viuzze della Padova medioevale, mentre quattro fanciulle si fermano a osservarlo facendo commenti di questo tenore : « Sempre così, questi poeti, sempre malinconici ! ». Subito dopo vediamo il poeta nella sua stanza che ripete, scrivendola su un foglio, la frase di Platone « Nessuna cosa che fosse simile ad alcunché di imperfetto potrebbe... », ma si interrompe e va alla finestra dove lo vediamo fissare assorto la campagna circostante che, all’improvviso, si popola delle schiere dei crociati in marcia con i loro stendardi. In dissolvenza incrociata si alternano visioni della Gerusalemme terrestre e della Gerusalemme celeste con gli angeli che fanno squillare le loro trombe e l’arcangelo Gabriele che leva la spada dal fodero. Preso da furore creativo il poeta ritorna al suo tavolo e comincia a scrivere scandendo i primi versi del poema :

Canto l’arme pietose e ’l capitano che ’l gran sepolcro liberò di Cristo.

17Va ricordato, prima di tutto, che la cornice del 1935 non è stata diretta da Guazzoni, ma da Carlo Bugiarti. E che fra i due ci fosse una certa differenza di levatura non è un dato secondario. Aggiungo inoltre, per completezza, che il ruolo di Tasso è interpretato da Adolfo Geri : l’attore non ci risparmia nessuno degli stereotipi del poeta melanconico e ispirato, mettendo tutta la enfasi di cui è capace nella declamazione dei versi e nella simulazione del tormento creativo.

18Ma non è questo il punto. L’artificio della « cornice », trasforma le sequenze relative all’azione del poema in « soggettive ». Quindi le sequenze del film muto, sia pure sonorizzate, diventano il poema sognato da Tasso nel suo studiolo di Padova. E nel corso del film ci sono frequenti ritorni alla « cornice » che dovrebbe dare l’impressione di assistere allo svolgimento del poema nel momento stesso in cui viene immaginato. Nella copia muta (GL-2r) lo sviluppo della narrazione risulta più fluido e più serrato. Le interruzioni dovute all’artificio della cornice non giovano al flusso narrativo e imprimono alle scene un andamento « illustrativo », molto più di quanto non accada con le pur lunghe citazioni del poema contenute nei cartelli della versione muta. In tutti i casi, la versione del 1918, quale si può vedere nella copia di Rochester (GL-2r), permette di cogliere il disegno generale della messa in scena di Guazzoni, assai meglio di quanto non permetta la versione sonorizzata che, con l’espediente della cornice e con l’eliminazione di varie didascalie, altera l’equilibrio delle parti. Cercherò di chiarire in quale senso.

19La Gerusalemme liberata del 1918 si basa su un’alternanza di azioni belliche e di vicende amorose strettamente intrecciate. Le scene di massa di maggior impatto sono quelle iniziali dell’arrivo dei crociati nei pressi di Gerusalemme, e la battaglia finale con l’impiego delle torri mobili, ricostruite dai crociati dopo che Rinaldo ha « dismagato » la foresta. Le tre vicende sentimentali sono quelle di Sofronia e Olindo, di Clorinda e Tancredi, di Armida e Rinaldo. Dal punto di vista delle tecniche usate, va ricordato che il film fa un largo impiego di effetti speciali, soprattutto sovrimpressioni che vengono utilizzate per i frequenti interventi soprannaturali : l’apparizione dell’angelo Gabriele che ordina a Goffredo di liberare Gerusalemme e le varie apparizioni delle forze infernali che tramano contro i cristiani (quando Plutone appare a Idraote perché ordini a Armida di recarsi al campo cristiano, oppure nell’episodio della foresta incantata o in quello dei due cavalieri che partono alla ricerca di Rinaldo, prigioniero di Armida). Da notare inoltre che tali effetti vengono usati anche per rappresentare il tormento amoroso, per cui la persona amata appare in sovrimpressione. L’aspetto peculiare della Gerusalemme liberata di Guazzoni consiste dunque nel dispiegamento di una grande varietà di tecniche, che vanno dalle riprese in esterni di grandi masse in movimento all’uso di tutte le risorse degli effetti speciali, dalla varietà delle armature guerresche (corazze, elmi, mantelli) agli effetti scenografici (il castello di Armida, le mura di Gerusalemme e le torri mobili). Gli elementi di attrazione spettacolare in gioco sono talmente ricchi e vari che la versione del 1918 ha potuto essere riutilizzata, con una serie di interventi di modesto rilievo, per una versione sonorizzata. C’è semmai da notare che le sequenze di maggior forza della versione sonorizzata sono le stesse che meglio funzionavano in quella muta, e che proprio per questo hanno potuto essere riproposte con la sola aggiunta della musica. Va inoltre osservato che l’introduzione di dialoghi con relativa abolizione di didascalie altera l’equilibrio della composizione e mette in evidenza una concezione paratattica della costruzione delle sequenze che nella versione originale ha una sua coerenza stilistica e che, al contrario, nella versione sonorizzata risulta decisamente arcaica e, comunque, incongrua rispetto all’evoluzione linguistica del sonoro.

20Cercherò ora di mostrare attraverso l’analisi di due sequenze (quella relativa alla vicenda di Sofronia e Olindo e quella dell’arrivo dei crociati nei pressi di Gerusalemme e dell’incontro di Tancredi e Clorinda) l’intreccio dell’aspetto epico e di quello sentimentale nella costruzione del film.

  • 18 Come ho già detto, la versione del 1911 (GL-1) è allo stato attuale irreperibile. Un confronto tra (...)

21Nella descrizione del « Ciné Journal » della versione del 191118, l’episodio di Sofronia e Olindo risulta raccontato in ben otto quadri. Vediamoli :

  • 19 A. BERNARDINI e V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano..., vol. I, p. 207.

5. Il mago Ismene persuade il sultano ad impadronirsi, in una chiesa cristiana, di un’immagine sacra considerata come pegno di vittoria. 6. L’icona viene portata nella moschea e Ismene pronuncia su di essa il suo incantesimo. 7. L’Iman si accorge con terrore che l’icona è scomparsa dalla moschea. Egli corre a far visita al sultano. 8. Aladino, furioso per l’annuncio dell’Iman, condanna a morte tutti i cristiani di Gerusalemme. 9. La condanna a morte viene letta al popolo... Sofronia, una vergine cristiana, anche se innocente, si accusa del furto per salvare i correligionari. 10. Aladino condanna Sofronia a morire sul rogo. 11. Olindo, che ama Sofronia, cerca di salvarla accusandosi a sua volta del furto. Riesce solo a condividere la sorte della sua amata. 12. Clorinda, in cambio della vita dei due condannati, offre ad Aladino il soccorso della sua robusta spada.19

22È interessante notare come nella versione del 1918 tutto l’antefatto è risolto con questa didascalia (che riassume i quadri dal 5 al 9 della versione del 1911) :

Aladino, re di Gerusalemme, cogliendo a pretesto la sparizione di una sacra icona della Vergine che, in onta ai sentimenti dei fedeli, era custodita nella moschea, ordina la strage dei cristiani. Sofronia, per salvare i compagni di fede, si accusa.

23In questo modo la nuova versione (GL-2r), e ancor meglio quella sonorizzata (GL-2bis), ci mette in medias res. Vediamo da quest’ultima la successione delle inquadrature dopo la didascalia :

1. Sofronia e Olindo discutono. 2. Sofronia si reca da Aladino e si autoaccusa ; viene condannata al rogo. 3. Sofronia viene issata sul rogo. 4. Olindo dà in smanie e proclama l’innocenza di Sofronia. 5. Primo piano di Sofronia, inquadrata con mascherino circolare, che implora « Gesù ! » ; Olindo continua a protestare l’innocenza della fanciulla. 6. Primo piano di Sofronia, inquadrata con mascherino circolare che implora « Olindo ». 7. Olindo si autoaccusa. 8. Interviene il sultano Aladino che ordina il rogo anche per il ragazzo. 9.1 due sul rogo inquadrati con mascherino circolare. 10. Intervento di Clorinda che invoca e ottiene clemenza per i due ragazzi.

24La sequenza quindi è tutta incentrata sull’alternanza dei primissimi piani di Sofronia sul rogo e Olindo che dapprima cerca di scagionarla e poi si autoaccusa. In tal modo abbiamo un significativo esempio di articolazione dei piani (dal campo d’insieme e campo medio al primo piano). In altri termini, possiamo vedere come la sequenza del 1918 in rapporto alla lista dei quadri di quella del 1911 si segnali per una più precisa economia dell’organizzazione narrativa dei piani e dell’effetto di suspense. La versione sonorizzata (GL-2bis) conserva questa impostazione, nonostante le varianti introdotte dalla sonorizzazione, che permette di fare a meno delle didascalie relative al dialogo.

25Esaminiamo ora la sequenza successiva, quella relativa all’arrivo dei crociati nei pressi di Gerusalemme e all’incontro di Tancredi e Clorinda, quale esempio di alternanza/commistione di momenti epici e di momenti sentimentali. Dopo la dissolvenza in nero con la quale si chiude l’episodio di Sofronia e Olindo, una serie di inquadrature ci mostrano i crociati che dalle alture prospicienti osservano pieni di meraviglia la città santa. Le inquadrature sono molto varie : frontali, di spalle, di lato, dal basso all’alto, con movimenti di macchina (panoramiche) : c’è una precisa volontà di dare, attraverso il variare frequente di inquadrature, l’impressione delle schiere di crociati che, a ritmo serrato, si avvicinano alla città. Particolarmente significativa è l’inquadratura soggettiva della città che è mostrata attraverso un ampio movimento da destra a sinistra (l’immagine potrebbe essere stata ricavata da una veduta stile Lumière). Il tutto viene poi contestualizzato come una visione di Torquato Tasso che, con sguardo ispirato, sta componendo il suo poema e scrive, declamandoli, i seguenti versi che vediamo in un cartello :

Ecco apparir Gierusalem si vede,
Ecco additar Gierusalem si scorge :
Ecco da mille voci unitamente
Gierusalemme salutar si sente. (III, 3)

26Un’ultima inquadratura mostra i crociati che si inginocchiano al cospetto di Gerusalemme. Dissolvenza in nero.

27Seguono alcune inquadrature che mostrano gli intensi traffici della città di Gerusalemme, percorsa da carovane con cammelli, greggi di pecore, ma anche l’agitazione determinata dalla paura dell’imminente arrivo dei cristiani. Su queste immagini si staglia netta la figura di Clorinda, ripresa in controluce e racchiusa in un mascherino circolare con effetto di imponenza e di mistero. Vediamo successivamente la bella guerriera scendere a un ruscello per raccogliere dell’acqua con l’elmo e in questa posa viene sorpresa da Tancredi. Lo scambio di sguardi tra i due è reso attraverso un’alternanza campo/controcampo di grande efficacia. Seguono due inquadrature in cui vediamo lo struggimento d’amore prima di lei, poi di lui. In tutti e due i casi, la persona desiderata compare in sovrimpressione, con un effetto perfettamente simmetrico. L’azione è ripresa con una sequenza di raccordo che dovrebbe mostrare il progressivo avvicinamento dei cristiani. In realtà è un pretesto per esibire un’ulteriore parata di truppe in movimento, con una funzione eminentemente coreografica.

28Una rapida analisi di questa sequenza, ci permette di evidenziare :

  • il ruolo delle scene di massa, di movimento (che fu una delle specialità del film epico italiano) ;

  • il ruolo delle riprese dal vero (e in questa sequenza ne abbiamo di belle) : in particolare si nota il movimento di macchina (panoramica da destra a sinistra) sul paesaggio di Gerusalemme ;

  • l’articolazione tra il piano epico e quello drammatico-sentimentale (la psicologia dell’eroe preso d’amore per Clorinda) ;

  • il ruolo dell’artificio tecnico (in questo caso la sovrimpressione)

  • per rendere, oltre alla pura e semplice inimica facciale e gestualità ancora di forte impronta teatrale, lo stato d’animo dei personaggi (in questo caso il tormento d’amore) ; si vedano le due scene parallele in cui Clorinda (Olga Benetti) si strugge d’amore per Tancredi (Amleto Novelli) e viceversa.

29In sintesi, possiamo osservare che la versione cinematografica di Guazzoni nella copia muta del 1918 (GL-2r) traduce, ai livelli di maturazione tecnica e narrativa del linguaggio filmico, gli elementi essenziali del poema, soprattutto per quanto riguarda la commistione di elementi epico-guerreschi ed di elementi sentimentali e melodrammatici. L’edizione sonorizzata della stessa (che abbiamo indicato come GL-2bis) nonostante le variazioni determinate dalla sostituzione di alcune didascalie con battute di dialogo post-sincronizzate, non altera l’impostazione d’insieme : semmai fa risaltare ancor di più, proprio perché incongruo rispetto alla logica del film sonoro, il montaggio di tipo iterativo piuttosto che consequenziale-narrativo : in altri termini, la sequenza dei cavalieri che giungono al cospetto di Gerusalemme conserva pienamente il suo significato di parata coreografica impostata su un montaggio di tipo anaforico, nonostante le « correzioni » tecniche del sonoro. Per quanto riguarda invece la parte relativa all’incontro tra Tancredi e Clorinda e il successivo struggimento amoroso dei due, la versione sonorizzata non altera l’impostazione originaria, dal momento che tutta la sequenza era (e rimane) impostata sullo scambio degli sguardi e sull’effetto di sovrimpressione (Clorinda che desidera Tancredi e Tancredi che desidera Clorinda) che lega in una sorta di chiasmo le relative inquadrature.

30Può essere interessante osservare come un testo di critica letteraria in cui vengono evidenziati i limiti del poema di Tasso possa essere utilizzato per una descrizione quasi perfetta dei caratteri essenziali del film. Il testo in questione è di Ettore Bonora ed è tratto dal saggio su Torquato Tasso della Storia della letteratura italiana, a cura di Natalino Sapegno e Emilio Cecchi. Esaltando la bellezza del poema ma indicandone anche i limiti, Bonora cita :

  • 20 E. BONORA, Torquato Tasso, in E. CECCHI e N. SAPEGNO, Storia della letteratura italiana, vol. IV, G (...)

la tensione eccessiva, il senso dell’eccezionale e del grande, che può mutarsi in teatralità e spettacolo, la carica di passionalità e di musica, che arriva non di rado all’effusione melodrammatica.20

31Quelli che in un testo di critica letteraria sono additati come difetti (o come pericoli), in un’opera popolare come un film non fanno altro che tradurre quello che potremmo chiamare il sentimento comune dell’opera, quello che sta alla base della grande popolarità goduta dall’opera di Tasso.

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Notes

1 Questo studio non sarebbe stato possibile senza la preziosa collaborazione della direzione e del personale delia Cineteca Nazionale di Roma : voglio quindi esprimere il mio più vivo ringraziamento al direttore Adriano Aprà e al responsabile dei servizi di laboratorio, Mario Musumeci.

2 U. TANI, « Intermezzo », 1/2, 31 gennaio 1958; cit. in R. CHITI e R. POPPI, Dizionario del cinema italiano, vol. 2, Dal 1945 al 1959, Roma, Gremese, 1991, p. 170.

3 Cf. A. BERNARDINI, L’Inferno della Milano-Films, « Bianco e nero », a. XLVI, n. 2, aprile-giugno 1985, pp. 91-111.

4 Cf. R. REDI (a cura di), 1911... la nascita del lungometraggio, CNC Edizioni, Roma, 1992, p. 10.

5 Ibid., p. 11.

6 BERNARDINI, L’Inferno della Milano-Films, cit.

7 Cf. A. COSTA, I leoni di Schneider. Percorsi intertestuali nel cinema ritrovato, Bulzoni, Roma, 2002, pp. 33-34.

8 Riprodotto in A. BERNARDINI e V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film degli anni d’oro. 1911, CSC-La nuova ERI, Roma-Torino, 1995, vol. I, p. 209.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 212.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Citiamo dalla traduzione italiana riprodotta in V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film della grande guerra. 1918, Nuova Eri, Torino-Roma, 1991, p. 95.

14 Sull’importanza delle scenografie nelle due versioni della Gerusalemme liberata e in Quo vadis ?, vedi R. REDI, Cinema muto italiano (1896-1930), Biblioteca di Bianco e Nero-Marsilio Editori, Venezia, 1999, pp. 128-129.

15 V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano. I film della grande guerra. 1918, cit., p. 94.

16 Ibid.

17 Cf. AA.VV., La memoria del cinema. Restauri, preservazioni e ristampe della Cineteca Nazionale. 1998-2001, Quaderni della Cineteca, Roma, 2001, p. 29. La copia restaurata è di m. 1473 (rispetto ai m. 1908 risultanti dal visto di censura).

18 Come ho già detto, la versione del 1911 (GL-1) è allo stato attuale irreperibile. Un confronto tra le due versioni può quindi essere fatto per via indiretta. Come ho già ricordato la pubblicità CINES del 1911 affermava che il film era composto di 150 quadri. La lista dei quadri pubblicata nella rivista francese “Cine-Journal” (n° 141, 6 maggio 1911) ne indica 32. Ma non è questo il problema. Possiamo notare anzitutto che lo sviluppo della narrazione è più o meno lo stesso nei due film. Una cosa che salta agli occhi confrontando le due versioni è che la descrizione del “Ciné Journal” lascia intendere che la prima versione fosse più analitica della seconda che al confronto sembra essere addirittura ellittica.

19 A. BERNARDINI e V. MARTINELLI, Il cinema muto italiano..., vol. I, p. 207.

20 E. BONORA, Torquato Tasso, in E. CECCHI e N. SAPEGNO, Storia della letteratura italiana, vol. IV, Garzanti, Milano, 1966, p. 759.

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Antonio Costa, « Fedelmente infedele La Gerusalemme liberata di Enrico Guazzoni dalla versione muta del ’18 alla versione sonorizzata e parlata del ’35 », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 131-141.

Référence électronique

Antonio Costa, « Fedelmente infedele La Gerusalemme liberata di Enrico Guazzoni dalla versione muta del ’18 alla versione sonorizzata e parlata del ’35 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2366 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2366

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Auteur

Antonio Costa

Université de Trieste

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Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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