• 1 Luz María Martínez Montiel, Negros en América, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, p. 285.

1La pintura conocida como Mulatos de Esmeralda (1599) de Andrés Sánchez Galque retrata la figura de don Francisco de Arobe y sus dos hijos, don Pedro y don Domingo, quienes eran importantes caciques de la región de Esmeralda. El color de la piel de los hombres en la pintura supone una historia de esclavitud, mestizaje y resistencia que tuvo esa región del Ecuador1. De hecho, con el firme propósito de controlar el territorio, las autoridades de la Audiencia de Quito se vieron obligadas a buscar una alianza con los caciques descendientes de esclavos africanos, debido a que ellos poseían una fuerza militar mayor que la española. El cuadro conmemora el acuerdo logrado por el oidor de la Audiencia de Quito, Juan del Barrio Sepúlveda, y los caciques afrodescendientes. Sepúlveda costeó la realización del cuadro, que fue enviado posteriormente a Felipe III junto con un informe de la pacificación de la región.

• 3 El trabajo La conquista de América: el problema del otro plantea que el conocimiento del otro es un (...)
• 4 Para profundizar sobre este tema, ver Beatriz Pastor, Discursos narrativos de la conquista: mitific (...)
• 5 Miguel León-Portilla, Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista, México, UNAM, 1 (...)

8El estudio de las crónicas ha permitido comprender la tensa relación entre los conquistadores y los habitantes americanos3. Los diarios de Cristóbal Colón se han convertido en textos que fundaron un discurso sobre el “descubrimiento” de América en el imaginario europeo. Colón fue un hombre de su tiempo y, en sus diarios, reprodujo ideas y creencias heredadas de la Edad Media así como del conocimiento náutico4. Posteriormente, los demás cronistas fueron describiendo las transformaciones que sufrieron el espacio americano y sus habitantes con la implantación de una nueva visión de mundo y de un sistema social, político y económico distinto. Estas imágenes sobre lo americano, generalmente, surgen desde la mirada del grupo conquistador y, aunque se registran crónicas de las voces vencidas5, están mediadas por los modelos europeos o se consideran una “alteración” de dichos códigos.

• 6 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de modernidad, México, E (...)
• 7 Leonardo Sancho, Teatro breve en la provincia de Costa Rica. Tres piezas de Joaquín de Oreamuno y M (...)

9En el presente artículo, se pretende utilizar el concepto de otredad en el análisis de objetos, personajes y espacios que se refieren a la realidad americana. En otras palabras, elementos que dan cuenta de otros sujetos culturales. Asimismo, la otredad se presenta como una zona de ambigüedad y conflicto ante la convivencia de distintos códigos culturales en la producción de obras artísticas. En relación con lo anterior, resulta interesante el concepto de hibridación cultural, cuyo exponente fue Néstor García Canclini6. El término hibridación se utilizó para estudiar los procesos culturales que experimentó América Latina en la modernidad. No obstante, su uso dentro de los estudios culturales y literarios ha sido muy fructífero. En el caso del análisis dramático, Leonardo Sancho Dobles, a propósito de las piezas de Joaquín de Oreamuno y Muñoz de Trinidad, considera dichos textos como híbridos debido a que, aunque en principio cumplen la forma y el contenido del teatro español del Siglo de Oro, su contexto de producción oscila entre lo peninsular y lo autóctono americano, lo mestizo o lo criollo7. A partir de los conceptos anteriormente referidos, se plantea un abordaje teórico que permite situarnos de manera crítica hacia el problema de la representación, ya que, en el presente caso, el texto El sainete de los negros bozales forma parte de una relación de fiesta que narra la celebración de la Alcaldía de la Santísima Trinidad de Sonsonate (El Salvador) por motivo de la coronación del nuevo rey, Carlos III de Borbón. En ese sentido, es un texto panegírico que mantiene los códigos festivos españoles. No obstante, como se explicará más adelante, el espacio de la fiesta no es homogéneo y, en su afán por la novedad, incorpora todo tipo de espectáculos que se adaptan a las circunstancias celebrativas.

• 8 Antonio Bonet Correa, Fiesta, poder y arquitectura, Madrid, Ediciones AKAL, 1990, p. 5.
• 9 Judith Farré Vidal, Espacio y tiempo de fiesta en Nueva España (1665-1760), ‎Madrid / Frankfurt am (...)

10En los siglos XVI y XVII, la monarquía española y, posteriormente, las distintas autoridades americanas promovieron una cultura espectacular que tuvo como elemento central el fasto barroco. Como expresión y práctica del poder8, la fiesta fue el medio para la transmisión de rituales, temas e imágenes que progresivamente articularon un complejo universo simbólico. La fiesta se puede definir como « una cesura en la vida cotidiana9 », ya que rompe con la temporalidad y espacialidad del momento, creando así la condición para el desarrollo de una serie de comportamientos y rituales que son excepcionales. A diferencia del Carnaval de la Edad Media, la fiesta barroca no supone la superación de la jerarquía social, sino que la mantiene para dar lugar al simulacro. Por esa razón, en la celebración de las fiestas, ya fueran de tipo religiosas, civiles o populares, la ostentación y la extremosidad eran valores determinantes para la preparación de un programa festivo que incluyera todo tipo de espectáculos como corridas de toros, juegos de caballería, desfiles de carrozas, bailes, danzas y comedias. Esta búsqueda por lo novedoso también implicó la transformación del espacio urbano y el desarrollo de una arquitectura efímera que convertía a la ciudad en un gran teatro.

• 10 Ibidem, p. 20.

11Durante el tiempo festivo, se extiende en otros ámbitos de la vida cotidiana una teatralidad que media las distintas relaciones sociales. Por lo tanto, Judith Farré propone hablar de una ritualidad compartida en la « que entran en juego tanto los mecanismos de ostentación de un ideal de gobierno por parte de quienes lo representan, como la adhesión afectiva y efectiva por parte de quienes conforman las distintas jerarquías de dicho orden político10 ». En ese sentido, los distintos eventos festivos que ocurren son preparados de cierta forma e involucran una ritualidad determinada en los libros de protocolo, especialmente, en aquellos festejos en que la familia real forma parte o que son organizados en su honor. Por esta razón, el desarrollo de una experiencia celebrativa nueva implica también la inversión en grandes cantidades de dinero y recursos para la preparación de los espectáculos.

• 11 Miguel Zugasti, La alegoría de América en el barroco hispánico: del arte efímero al teatro, Valenci (...)
• 12 Carlos Jáuregui y Edward H. Friedman, « Teatro colonial hispanoamericano », Bulletin of the Comedia (...)

12Asimismo, el carácter expansivo y aglutinador del fasto barroco dio lugar a la incorporación de espectáculos de procedencia no española que se reconfiguran bajo la lógica del poder colonial. Por tanto, se concibe un espacio para la representación del otro en tanto no altere el orden social ya establecido. Por ejemplo, en el teatro aurisecular a principios del siglo XVII aparecen las primeras comedias que retratan a los habitantes del Nuevo Mundo11. De esta forma, se establece un control velado que demuestra las « variaciones del principio calidoscópico y unificado del absolutismo12 ».

• 13 Bernardo de Veyra, Plausibles Fiestas Reales y obsequiosa demostración con que la muy leal provinci (...)

13En el presente caso de estudio, El sainete de los negros bozales forma parte de la relación de fiesta Plausibles fiestas reales13 (1762), texto que narra los dieciséis días de fiesta que se celebraron en la Alcaldía de la Santísima Trinidad de Sonsonate por motivo de la coronación del rey Carlos III de Borbón. El sainete no es el único texto dramático de género breve, pues, sorprendentemente, en el interior de la relación se incluyen otros textos (loas, entremeses y bailes de moros y cristianos). La presencia de los textos dramáticos hace que las Plausibles fiestas reales sea un texto de carácter excepcional. Además, al leer el texto de la relación, el programa festivo da cuenta de un amplio listado de espectáculos y actividades que se hicieron los días de fiesta. La figura predominante en la organización de las fiestas es el alcalde Bernardo de Veyra, quien además de ser la máxima autoridad de la alcaldía, figura como autor de la relación.

• 14 Ibidem, p. 10.
• 15 Ibidem.

14En el texto, se describen el esplendor, la extravagancia de los decorados y la abundancia de espectáculos que ocurrieron en Sonsonate los días de fiesta. Asimismo, se menciona la composición étnica de la población de la alcaldía en el momento de las fiestas. En primer lugar, se indica que las familias españolas « viven los [sic.] más retirados en sus haciendas », debido a que la alcaldía perdió su relevancia económica14. En segundo lugar, se dice que « la alcaldía se llenó de gente plebeya » que corresponden a veintidós pueblos, los cuales en su mayoría son de indios. Por último, se hace la mención de un pueblo de gente parda y otro en donde se encuentran interpolados « españoles, mestizos, mulatos, negros y zambos15 ». Este deseo por detallar los distintos grupos étnicos que conforman Sonsonate se reitera en el programa festivo, pues se señala al grupo social que estuvo a cargo de un espectáculo, por ejemplo: la compañía de pardos del barrio de la Veracruz presentó la danza de moros y cristianos titulada Historia del redentor cautivo el segundo día de fiesta. No es fortuita la mención de los distintos estamentos sociales, ya que, cuando se participa en la fiesta, hay una apropiación del espacio social, aunque sea de manera simbólica. En ese sentido, se puede suponer que la población mulata-negra de la alcaldía no solo fue espectadora, sino que también participó en la realización de los mismos espectáculos.

• 16 Baltasar Fra Molinero, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Siglo XXI Edi (...)
• 17 Rina Cáceres Gómez, Del olvido a la memoria: africanos y afromestizos en la historia colonial de Ce (...)
• 18 Paul Lokken y Christopher Lutz, « Génesis y evolución de la población afrodescendiente en Guatemala (...)

15La población de esclavos de origen africano que vino a América poseía distintos orígenes culturales, religiosos e idiomáticos, los cuales fueron ignorados debido al régimen de esclavitud que sufrieron por parte de los europeos. Bajo la denominación de “negros” se homogenizó la diversidad y la riqueza cultural de los esclavos traídos de África16, cuya presencia fue trascendental para el desarrollo de la historia colonial. Desde el comienzo de la conquista, en las comitivas de los españoles, se ha documentado la presencia de esclavos negros que pelearon en las batallas para la dominación de los pueblos indígenas. Aunque no se ha logrado establecer una cifra exacta de cuántas personas negras ingresaron a América, quedan registros de algunos personajes como Juan Garrido, quien se unió a Hernán Cortés17, o Juan Bardales que pudo haber llegado con Pedro de Alvarado para la conquista del territorio salvadoreño18.

• 19 Pilar Sanchiz Ochoa, « Españoles e indígenas: estructura social del valle de Guatemala en el siglo (...)

16La esclavitud de los pueblos africanos era una práctica previa a la conquista que se intensificó conforme aumentaba la necesidad de mano de obra en las provincias ultramarinas. En el caso centroamericano, en el siglo XVI, se registra la presencia de esclavos negros, encargados del servicio doméstico, en las casas de los funcionarios españoles de la ciudad de Santiago de los Caballeros. Pilar Sanchiz Ochoa señala que la tenencia de esclavos era un símbolo de prestigio social. Dicha práctica se replicó en las demás provincias centroamericanas19.

• 20 Luz María Martínez Montiel, Negros en América, op. cit., p. 92.
• 21 Paul Lokken y Christopher Lutz, art. cit., p. 21-22.
• 22 Ibidem, p. 17.
• 23 Juan Carlos Solórzano, « Pueblos de indios y explotación en la Guatemala y El Salvador coloniales » (...)

17En el siglo XVII, la Corona española prohibió que la población indígena fuera utilizada en la exploración de las minas y los obrajes, por lo que los dueños de obrajes se vieron en la necesidad de importar población esclava negra. Luz María Martínez Montiel afirma que ya en 1666 casi el 59% de los trabajadores de obrajes cercanos a la ciudad de México eran negros y mulatos esclavos20. Lokken y Lutz señalan que, en el transcurso del siglo XVII, la llegada de esclavos fue menor, sin embargo, la población negra se fue extendiendo a otros sectores y, por medio de los matrimonios, uniones y relaciones informales entre grupos étnicos, aumentó la cantidad de mulatos esclavos21. Asimismo, la disminución de la población indígena hizo que el trabajo de los negros libres experimentara una gran demanda en las plantaciones de añil y azúcar, en la minería o en el abasto de carne22. En el caso salvadoreño, Juan Carlos Solórzano señala que la concentración de haciendas influyó en índices mayores de población mestiza y en la contratación de mulatos, mestizos o negros como jornaleros23.

• 24 José Heriberto Erquicia y Marielba Herrera, « Presencia africana en la sociedad salvadoreña: un rec (...)

18Particularmente, en el caso de Sonsonate, José Heriberto Erquicia y Marielba Herrera, citando al historiador Pedro Antonio Escalante, señalan que en la segunda mitad del siglo XVI: « en los parajes de los izalcos, en la provincia de Sonsonate, era cotidiano ver en el día de mercado a esclavos negros vender golosinas, queso y carne por cuenta de sus poseedores; dichos africanos eran gente de confianza de sus amos, vivían en casas y terrenos heredados por sus dueños24 ». Esta descripción muestra cómo los esclavos negros se incorporaron rápidamente a la vida colonial, aunque sus trabajos no fueran valorados. En relación con lo anterior, Francisco Lizcano resume las principales actividades que estuvieron a cargo de los esclavos negros en la realidad salvadoreña:

• 26 José Heriberto Erquicia y Marielba Herrera, art. cit., p. 18.

19Según registran Erquicia y Herrera, « en la primera mitad del siglo XVII, vivían en la provincia sansalvadoreña alrededor de cuatro o cinco mil negros y mulatos26 ». El nacimiento de negros libres dio el paso para el establecimiento de cimarrones o aldeas de mulatos. No obstante, en el siglo XVIII, la cantidad de esclavos negros se había reducido en el territorio salvadoreño y aumentaba el número de los negros libres. La población de negros libres se constituyó con el tiempo en un grupo social independiente y se agrupó dentro de la categoría de “gente ladina”, utilizada para todo aquel que no era indígena. Sin embargo, también se usaron las denominaciones como mulatos, pardos o cimarrones. El crecimiento de la población mulata fue de la mano de la progresiva incorporación a distintas actividades sociales y comerciales dentro de la sociedad colonial. En ese contexto, las milicias fueron organizaciones en donde la población negra pudo encontrar un espacio para ascender socialmente:

• 28 Javier Huerta Calvo, Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1 (...)

21Lope de Vega, en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, propuso un modelo de espectáculo teatral que marcó las bases para el desarrollo de la comedia en las décadas siguientes. Lope sabía cómo entretener a su público y mantener el interés y la emoción durante todo el espectáculo. Para ello, creía en un « espectáculo de arte total », es decir, en una totalización estética que no dejara ningún espacio dentro de la representación teatral que provocara el aburrimiento28. Dentro de esa lógica, las comedias presentaban entreactos o intermedios con espectáculos menores que mantenían a los espectadores atentos a los diversos actos que se representan en la escena. Si la comedia no tenía tanto éxito, podían servir para desviar la atención y lograr así el agrado del público.

• 30 Javier Huerta Calvo, op. cit., p. 64.

23En el teatro breve, no existían fronteras genéricas delimitadas entre los subgéneros, en contraposición a la comedia, que ya contaba con una estructura muy bien definida. El entremés fue el género breve más influyente a lo largo del siglo XVII, incluso interviene en la composición y evolución de otros subgéneros. Se habla, por ejemplo, de la loa entremesada o el baile entremesado. Lo anterior produjo que, en el ámbito de las denominaciones y categorías, no existiera un consenso sobre el teatro breve, sino que pulularan terminologías de géneros según la preferencia del poeta. En ese sentido, la palabra “sainete” fue uno de los tantos nombres que se usó para el entremés30. Para Emilio Cotarelo no hubo un desarrollo del sainete como un género individual durante el siglo XVII:

• 32 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades (1725-1739), https://webfrl.rae.es/DA.html consu (...)
• 33 Domenéch Rico, Antología del teatro español del siglo XVIII, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 19 (...)

24Esta imprecisión del sainete como un género que oscila entre el baile y canto se manifiesta en la definición del Diccionario de Autoridades, el cual se refiere a « una obra o representación menos seria en que se canta y se baila, regularmente acabada la segunda jornada de la comedia32 ». En ese sentido, el sainete adquiere una naturaleza híbrida como espectáculo, al mismo tiempo que funciona como sinónimo de entremés. A finales del siglo XVII, el entremés entró en decadencia y fue parcialmente sustituido por un espectáculo breve de corte moralista y costumbrista que dejó atrás el carácter carnavalesco: el sainete. Denominación que fue tomada por el poeta Ramón de la Cruz, que introdujo un nuevo entreacto que mezclaba la música y el canto para representar escenas de la nueva urbanidad del siglo XVIII33.

• 35 En esta investigación, se utiliza la categoría de negros a la hora de referirse a los personajes ti (...)
• 36 Baltasar Fra Molinero, op. cit., p. 5.
• 37 Ibidem, p. 8.

26En el libro La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Baltasar Fra Molinero analiza las imágenes de los negros35 en las comedias españolas y la comicidad que provoca su figura como una manifestación de las ideas que albergaban los europeos sobre el continente africano. En el teatro, se transmitió la visión oficial de la España imperial sobre los negros, cuya variopinta procedencia se simplificó en considerar que los negros provenían de Etiopía o de Guinea. Para Fra Molinero, en la mente de los intelectuales europeos, se encontraba la idea de un África de Juan Preste, un África poblada de monstruos y peligros y también otra África de paganos salvajes y futuros esclavos36. La aparente monstruosidad de África y sus gentes se utilizó como justificación para la trata de esclavos; los negros debían ser “rescatados” de su estado de salvajismo, sus almas merecían redención, aunque no fueran considerados como seres humanos. Por tanto, « sacar al negro del África espiritual donde vive es uno de los leitmotiv de la literatura española del siglo XVI y XVII37 ».

• 38 Frida Weber de Kurlat, « El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradición y creación », As (...)
• 39 Baltasar Fra Molinero, op. cit., p. 52.

27En las coplas de Rodrigo de Reinosa, en el siglo XVI, se presentan los primeros personajes negros en condición de esclavos en la literatura española; anteriormente, habían aparecido en la poesía y los romances lusitanos. A medida que las personas negras se incorporan en la vida cotidiana española, su aparición en las comedias se convierte en una constante. En el teatro de Lope de Vega, se produce un desarrollo de otras imágenes de los negros de la sociedad española38. Fra Molinero identifica una serie de tipologías de personajes negros según las categorías sociales que podían ocupar las personas negras: el negro esclavo (bozal), el negro criado, el mulato (negro libre) o la mulata. Todas estas manifestaciones coinciden con la idea de un personaje diferente, raro y alegre, que irrumpe en las costumbres y tradiciones de la sociedad española: « La visión cómica de los esclavos negros y sus circunstancias personales y sociales estaba íntimamente ligada a la consideración de sus personas como “anomalías”, fenómenos extraordinarios de la naturaleza que había que explicar y también domesticar, por decirlo de alguna manera39 ».

• 40 Cyril Jones, « El negro en los juegos religiosos de villancicos en México y España », in Andrew Deb (...)
• 41 Deborah Singer, « Inclusion Politics/Subalternization Practices: The Construction of Ethnicity in V (...)

28En América, también se reproducen las imágenes de los negros como tipos cómicos, principalmente, en el uso de los villancicos o ensaladillas. El ejemplo por excelencia es Sor Juana Inés de la Cruz, quien compuso este tipo de textos. Fue para la fiesta de la Asunción en la Ciudad de México en 1676 en el oficio de los maitines y previo al ritual de la misa, que se registran los primeros villancicos de personajes negros o cantos de negrillos40. En el caso centroamericano, los villancicos de negros o negrillas eran piezas musicales recurrentes en la Catedral de Santiago de Guatemala. Deborah Singer ha trabajado un corpus de villancicos de negros que eran cantados en la Catedral de Santiago de los Caballeros41. En su análisis, la autora propone que la imagen de armonía social de los textos musicales oculta los conflictos sociales en que se ve inmersa la población negra a partir de la jerarquía racial impuesta. Por tanto, la asimilación de la condición de subalternidad de los negros se produce desde el teatro y la música a través de la formulación de un tipo de habla de negros. Para ello, se establecen técnicas literarias que estructuran un tipo cómico para buscar la hilaridad del público. Esta práctica ya era común en el teatro del Siglo de Oro y se reproduce en el teatro americano colonial.

• 42 La descripción de las características del habla de negro fue tomada de los siguientes trabajos: Mar (...)

29El habla de negros es una representación de cómo se expresan los negros según la interpretación de distintos poetas, lo que provoca que pueda variar de un autor a otro. La mayoría coincide en un habla que mezcla elementos de una lengua africana y un rudimentario conocimiento del español. Estos estereotipos no reproducen una realidad lingüística, pero presentan características reconocibles al público. Por tanto, se efectúa un proceso de estilización literaria que parte de un estereotipo lingüístico. En la siguiente lista se agrupa una serie de características fonéticas, sintácticas y léxicas del habla estereotipada de los negros42:

• 43 Baltasar Fra Molinero, op. cit., p. 38.

30Además de un habla distinta, desde sus primeras menciones en la literatura, los personajes negros como tipos cómicos aparecían bailando. Sus cuerpos y movimientos eran relacionados con la sensualidad y el pecado. Por esa razón, en distintos momentos se censuraron los bailes de negro por parte de la Iglesia Católica43.

• 44 Ibidem, p. 21.

31Los negros de las comedias y villancicos se presentan, desde un paternalismo; desde la visión del amo, el negro no comprende su destino o situación en la realidad: « La visión infantilizadora es un elemento cómico indispensable en la figura de algunos de los negros del teatro y las canciones populares del Siglo de Oro44 ». En ese sentido, los negros son tratados como niños que deben ser guiados por sus amos; esta superioridad se expresa tanto en lo moral como en lo físico. Por tanto, los personajes de negros eran representados desde un imaginario colonial que colocaba a esta población en una posición de subalternidad.

• 45 Bernardo de Veyra, op. cit., p. 104.

32Este texto dramático presenta dos personajes de negros esclavos que cantan y bailan en el escenario debido a las fiestas que se celebran en la alcaldía. Su extensión no sobrepasa los cincuenta versos, los cuales son –casi en su totalidad– heptasílabos con una rima no apareada. Los personajes son anónimos y se identifican según el orden de intervención: el primero y el segundo. En las didascalias, se indica que los negros entran a la escena « con sonajas en las manos, cantando, bailando45 »; despertando en el público la alegría y la algarabía. Desde el principio de la pieza, se establece una relación entre los personajes y el baile, característica que se mantiene en toda la composición. De hecho, el estribillo del texto apunta a que los negros bailan con su cuerpo:

• 47 Baltasar Fra Molinero, op. cit., p. 37.
• 48 El decorum es un principio de la retórica clásica, que se encuentra en la Retórica aristotélica y e (...)
• 49 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Editorial Cátedra, 2017, p. 1 (...)
• 50 Ibidem, p. 645.
• 51 Bernardo de Veyra, op. cit., p. 104.
• 52 La palabra guinea presenta distintas acepciones relacionadas con el continente africano o con un ba (...)

33Fra Molinero señala que la asociación de los personajes negros con el baile supone una mirada exótica hacia el cuerpo de los esclavos47. Asimismo, en el diálogo anterior, se observa el uso de un habla de negros o negroide, el cual busca provocar la risa en los espectadores a partir de los defectos físicos y morales de los personajes. En este caso, el habla de negros responde al principio de decoro dramático48, que implica una « adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel49 ». En ese sentido, los negros hablan mal a causa de su esclavitud, con lo cual se subraya su condición de extranjeros, pues no conocen los códigos lingüísticos de sus amos. Como personaje teatral su uso incorrecto del idioma provoca la hilaridad del público, de esta manera, se establece « el concepto de lo burlesco como turpitudus et deformitas50 ». Además, se reproducen rasgos tipificados del habla de negros, por ejemplo: apócope de “s” interior o final en palabras como venimo, Carlo o uté; laterización de la alveolar sonora fricativa en señolita, cumira o toro; falta de concordancia de género y número en « con los principito fue51 ». Se registran palabras de una posible lengua africana como maracumbé, muranza o guineé52.

• 53 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades (1725-1739), https://webfrl.rae.es/DA.html/ cons (...)
• 54 Juan Carlos Solórzano Fonseca, art. cit., p. 125-133.

34Los personajes son caracterizados como “negros bozales”, lo cual indica que son esclavos. En el Diccionario de Autoridades, el adjetivo bozal se define como: « Es epíteto que ordinariamente se da a los negros, en especial cuando están recién venidos de sus tierras: y se aplica también a los rústicos. Es lo contrario de ladino53 ». Por tanto, los personajes de la obra se presentan como esclavos recién llegados de África; el adjetivo de bozal se contrapone al de mulato o ladino, pues estas denominaciones corresponden a la población negra libre54. Dentro de la composición de la sociedad colonial, los esclavos ocupaban el último nivel social, a pesar de las múltiples tareas que desempeñaban. En ese sentido, los personajes del sainete representan de manera verosímil a los recién llegados desde la perspectiva dominante. En el texto, uno de los personajes alude a su antiguo hogar, en el cual abundaba la comida. La palabra guineé establece una referencia a la abundancia de recursos naturales que caracterizaba el espacio africano:

• 56 Tania de Miguel Magro, « La comida en el teatro breve de los Siglos de Oro. El caso de Agustín More (...)

35La alusión a la comida es un rasgo de los personajes cómicos de estrato bajo, cuya principal preocupación es satisfacer sus necesidades físicas antes que espirituales. En el teatro del Siglo de Oro, la visión estratificada de la sociedad se transmitía incluso en la gastronomía: « En el teatro áureo, donde predominan los arquetipos, la comida contribuye a que el espectador clasifique a cada personaje dentro de una categoría preestablecida56 ». En ese sentido, la comida adquiere un uso metafórico y representativo para la identificación de los personajes. De esta forma, la escasez de la comida que viven los esclavos provoca que estos añoren su vida pasada.

• 58 Cf. los estudios de Patricia Henríquez, « Teatro Indio Precolombino. El Bailete del Güegüence o Mac (...)

37La aparente confusión cómica de los personajes permite la configuración de un espacio disonante y ambiguo en el que se subvierte el valor sacro de la Sagrada Familia y de las fórmulas religiosas como « por siempre jamás amén » por parte de los personajes del sainete. De manera semejante, en la obra El Güegüence, el equívoco y la confusión del personaje principal abren un espacio para la crítica subrepticia de la autoridad colonial, lo cual ha permitido la formulación de lecturas que señalan el comportamiento del Güegüence como un acto de resistencia y un germen de la identidad mestiza58. En ese sentido, por medio del humor, los personajes del sainete juegan con el carácter religioso de los símbolos católicos, ya que, por un lado, muestran su desconocimiento y falta de formación cristiana y, por otro lado, se burlan de los mismos símbolos que deberían reverenciar. Para explicar dicha ambigüedad, es necesario recurrir al concepto de islote semiótico propuesto por Edmond Cros:

• 60 Baltasar Fra Molinero, op. cit., p. 21.

38Por tanto, se configura un islote semiótico que oscila entre la ignorancia y la desacralización de los signos religiosos. Sin embargo, al final del sainete, los personajes de los negros manifiestan un reconocimiento de la autoridad de los reyes. La contradicción interna del texto es resuelta por medio del carácter festivo de las celebraciones reales, en las cuales los negros cantan y bailan alegremente como si fueran niños60.

• 61 Cf. Baltasar Fra Molinero, op. cit., y Deborah Singer, art. cit.

41El sainete de los negros bozales es un texto dramático que demuestra la construcción de los personajes de los negros esclavos como tipos cómicos a través del seguimiento de los códigos teatrales y festivos del barroco. De esta forma, la risa se convierte en la forma de aceptación por parte de los personajes de su condición de otredad dentro de la sociedad colonial. Los negros como tipos cómicos se construyen a partir de un habla estereotipada, una corporalidad latente a través del baile, una visión infantil de la sociedad y una disposición natural a la fiesta. Estas caracterizaciones aplican no solo para el texto dramático de Sonsonate, sino que se encuentran en otros autores y textos61.

• 62 Erquicia y Herrera, op. cit., p. 20.

42Asimismo, el texto muestra la compleja relación que experimentó el otro en la sociedad colonial, especialmente, la población negra que no tuvo un reconocimiento dentro del espacio público. El mestizaje fue la puerta de entrada para la incorporación silenciosa de la población negra en todas las esferas de la sociedad colonial. Aunque se ha intentado borrar las huellas y las raíces de dicha población, su presencia perdura en las expresiones culturales intangibles de muchas comunidades centroamericanas en la actualidad62, como mencionan José Heriberto Erquicia y Marielba Herrera: « Negros, mulatos y sus descendientes se diseminaron en el crisol de la sociedad colonial ».