Introducción

1La biografía, el testimonio, el autorrelato, la autoficción o cualquier otra de estas categorías hermanas se basan, en gran manera, en la capacidad que poseen de conjugar una historia relativamente cierta en un código escritural que, en mucho, se asemeja a la literatura, por más que se trate de obviar o negar el carácter estético que estos textos brindan. Más allá de contar « la verdad », lo que estos textos realizan es fusionar una historia que podría o no ser real con estrategias retóricas y discursivas que, en el proceso de hibridez, forman una obra literaria con características y funciones muy propias de lo que podría llamarse una ficción biográfica o testimonial.

2No se construye un testimonio únicamente con datos llanos que comienzan a acumularse para sumar páginas y conseguir al final un producto para vender; quizás una biografía comercial, sin ninguna pretensión estética o alguna buena edición pueda no ostentar de un mensaje profundo, reflexivo o crítico; sin embargo, no podrá negarse que siempre mediará un proceso escritural que no podrá alejarse de las normas narratológicas y las conexiones al mundo de lo literario.

3Desde esta perspectiva, parece entonces que es un buen momento para replantear lo que podría significar el estudio de lo testimonial; ya que, a pesar de las múltiples y vastas perspectivas y análisis que sobre el tema se han hecho, nuevos horizontes de investigación y reflexión pueden ser explorados cuando se tiene en mente la idea de que este fenómeno del discurso debe entenderse también como una obra de arte polisemiótica que es capaz de ser entendida y explorada a través de más códigos de los que ya ha sido expuesta.

5Pensar que todo lo relatado en una novela testimonial es verídico y fiel con nuestra realidad es un error; no hay forma de cerciorar esa información ni ningún tipo de garantía que certifique los datos; de esta forma, se puede concluir que un testimonio siempre será una interpretación: mediada por sentimientos, recuerdos, correlaciones y todo aquello sometido a la subjetividad humana.

6Bajo esta perspectiva, vale la pena hacerse la pregunta: ¿De dónde nace el testimonio? ¿De la otredad? ¿De la marginalidad? ¿De la subversión política? Muchos testimonios fueron visualizados desde ese panorama; sin embargo, no es el único sistema cognitivo desde el cual es posible entenderlos. Aquí es donde aparece el cine como un elemento esencial en la comprensión de nuevos códigos lingüísticos, culturales y simbólicos que pueden ser explorados cuando se recurre a un análisis alternativo y mucho más estético acerca del fenómeno testimonial.

7El presente análisis pretende brindar una aproximación acerca de cómo la cinematografía puede funcionar como un elemento importante en el análisis de lo testimonial en Centroamérica a través de las perspectivas y significados que este fenómeno aporta al discurso testimonial. Se han elegido fragmentos de ocho relatos para comprobar específicamente tres aspectos: a) señalar el factor historiográfico del cine en la literatura testimonial; b) demostrar la representatividad del cine en el testimonio a través de las diversas naciones que conforman Centroamérica; y c) explorar las posibilidades de análisis que las mediaciones cinematográficas aportan al discurso testimonial.

8El corpus seleccionado está compuesto por: Los compañeros, Marco Antonio Flores (1976, Guatemala); Caperucita en la zona roja, Manlio Argueta (1977, El Salvador); Un día en la vida, Manlio Argueta (1980, El Salvador); La mujer habitada, Gioconda Belli (1988, Nicaragua); El asco, Horacio Castellanos Moya (1997, El Salvador); Adiós muchachos, Sergio Ramírez (1999, Nicaragua); El hombre en el arma, Horacio Castellanos Moya (2001, El Salvador); Envejece un perro tras los cristales, Horacio Castellanos Moya (2019, El Salvador).

9Estos textos, al analizar citas de cada uno de ellos, denota la vigencia que ha tenido el factor cinematográfico a lo largo de las décadas, por lo que se demuestra que ha sido un asunto recurrente y continuo en este tipo de narrativa, no solo un asunto fortuito. Además, al verse involucrado en tan diversos procesos políticos y sociales en las distintas naciones centroamericanas, atravesando movimientos revolucionarios sandinistas (los textos de Belli y Ramírez), la guerra civil salvadoreña (los textos de Argueta), la persecución en torno a la guerrilla guatemalteca (el texto de Flores), y los procesos de posguerra salvadoreños (los textos de Castellanos Moya), el cine adquiere aún mayor validez como recurso analítico al estar presente en el imaginario social y ser un elemento analógico y representativo potente para el testimonio de diferentes procesos sociohistóricos.

10El proceso de análisis se dividirá en tres secciones: una referida a la interpretación del entorno y la realidad de los personajes a partir de sus entendimientos de la cinematografía, otra sobre la autopercepción y la identidad de los personajes a partir de las referencias fílmicas; y, finalmente, a partir de las críticas sociales y gubernamentales que se realizan en los testimonios tomando como referencia al séptimo arte. Cada una de esas secciones tendrá un apartado particular en el desarrollo del artículo.

11Ahora bien, justificando la selección de la cinematografía como mecanismo principal del análisis, la inclusión del cine aporta significación y capas de complejidad al testimonio al fungir como un catalizador por el cual los personajes de las novelas testimoniales son capaces de modificar la percepción del entorno, e incluso hacia sí mismos, en la medida en que realizan paralelismo o interpretaciones de películas, recursos fílmicos o actores en su propia experiencia. Sobre la idea anterior, Ana Furió en su tesis doctoral « El cine como pensamiento, representación y construcción de la realidad, educación y cambio social » plantea lo siguiente:

• 3 Ana Furió, « El cine como pensamiento, representación y construcción de la realidad, educación y ca (...)

La imagen no es simplemente una representación de la realidad, semejante a una copia, sino que puede ser entendida como una crítica de lo que representa, por lo tanto, es una nueva imagen, una imagen de pensamiento. Las películas no muestran la realidad sino más bien posibles realidades3.

13Un aspecto importante que cimienta al cine como una base sólida en la construcción de la narrativa en los testimonios recae en un aspecto muy importante de la memoria: los recuerdos son, mayoritariamente, imágenes y no palabras. De esta forma, cuando el sujeto testimonial se ve limitado por el lenguaje escrito para tratar de plasmar todas las circunstancias, sensaciones y emociones que se están interpretando debe recurrir a un canal de comunicación que le permita realizar una traducción más precisa de la idea que desea plasmar en el testimonio. Es aquí donde surge un proceso de écfrasis vital para el entendimiento de la retórica planteada: la descomposición de una imagen en descripciones literarias.

14Pimentel planteó el término de écfrasis de la siguiente forma:

• 5 Luz Pimentel, « Écfrasis y lecturas iconotextuales », Poligrafías, n. 4, 2003, p. 205-215, cf. p. 2 (...)

El texto ecfrástico surge de un impulso que se resuelve en la práctica textual que conocemos como descripción; un deseo de de-scribir (nótese el sentido etimológico de la palabra: describere –escribir a partir de–), de re-presentar, de volver a presentar al otro no verbal5.

15En esta perspectiva de análisis, el discurso testimonial necesita un doble canal de decodificación de la comunicación para incorporar, realmente, la múltiple cantidad de mensajes que se establecen dentro del entramado de un testimonio. El valor estético funge un papel de altísimo valor en esta conversión de códigos lingüísticos: primero se convierte la imagen en palabra; sin embargo, existe un valor de doble écfrasis cuando el lector lee esas palabras y trata de convertirlas nuevamente en imágenes. Todo este proceso está mediado de infinidad de factores de valoración personal que pueden llevar a cada cual a entenderlo de forma distinta; entonces, ¿qué solución podría existir? La analogía cinematográfica, la correlación con un filme que funcionará como parámetro sensorial, emocional e imaginativo. Las películas que se mencionan en los diversos relatos sirven de apoyo en el imaginario que se propone al lector; de esta forma, las asimilaciones en el impacto que se quiere generar en el receptor serán mediados por el filtro de la cinematografía, rigiendo así una lógica de correlaciones que logran, siempre y cuando el lector conozca las referencias, una mayor resonancia en su comprensión del testimonio.

16Una vez que se ha comprendido esta perspectiva acerca del fenómeno testimonial, comprender el intertexto cinematográfico es indispensable para extraer a profundidad el mensaje subyacente que se forma con las referencias fílmicas; sin embargo, ese no es un intertexto cualquiera, sino que deriva de un tercer código lingüístico: el primero es el discurso testimonial; en segundo lugar, aparece la forma de manifestarlo, la literatura; y, en tercer lugar, el lenguaje cinematográfico.

17Émile Benveniste planteó un término relevante para tratar de abstraer esta información, él lo llamó « interpretancia » y lo definió de la siguiente manera:

• 6 Émile Benveniste, Problemas de lingüística general II, México, Siglo Veintiuno, 1999, p. 65.

Desde el punto de vista de la lengua, es la relación fundamental, la que reparte los sistemas en sistemas que se articulan, porque manifiestan su propia semiótica, y sistemas que son articulados y cuya semiótica no aparece sino a través de la reja de otro modo de expresión6.

18Resalto particularmente el final de la cita respecto a la semiótica que debe extraerse por medio de la reja de otra semiótica: es justo lo que sucede en casos específicos del testimonio que se analizarán en las siguientes secciones de este escrito. En ciertos contextos del testimonio, para encontrar la significación más compleja e impactante, es necesario realizar un proceso de interpretancia; ya que, al comprender el mensaje subyacente a través de la referencia fílmica, se hallará una nueva idea que se encontraba inexplorada. Un análisis intermedial, donde se trate de comprender de forma conjunta mensajes provenientes de diversas fuentes, es una propuesta necesaria para diversificar los estudios testimoniales que, desde la década de los setenta, han sido predominados por aspectos más sociológicos que literarios.

El cine en la interpretación del mundo representado

20Existe una constante mediación en la forma que el narrador de estos textos ve la realidad a través de múltiples y variadas alusiones al cine; es decir, se compara en diversas ocasiones la vida propia con una película, difuminando de esta manera el mundo tal cual es y reinterpretando el espacio y la perspectiva donde se está y desde donde se mira.

22Aquí la Caperucita muestra una especie de metamorfosis al equipararse a sí misma como una artista de cine: tal y como ella lo dice, abandona el « papel » de tonta (entrecomillo esa palabra porque es un término cinematográfico; es decir, se acepta el código fílmico como una representación del mundo real) y quiere mostrar otra faceta de su vida ante el personaje de Al, no acepta simplemente ser la damisela en apuros. Equipara su situación actual con un filme, establece la analogía para moldear el entorno a su alrededor y lograr explicar la situación que está viviendo. Así, el personaje encuentra en las artistas de cine un referente en el cual puede moldear su entorno y explicar su propia vivencia, otorgándose voz propia y comunicando su situación actual de forma más efectiva. Dentro de su mente, está pasando una película; en dicha película, ella desea mostrar una faceta de su vida emulando lo que ya otras hicieron en películas similares que el personaje pudo haber visto.

25En segundo lugar, muestra una característica esencial del lenguaje literario: la intertextualidad. En estas novelas no solo se hace referencia a situaciones y momentos históricos, sino que, al ser un texto literario y por ende artístico, dentro de su composición estética aparece una resignificación de los intertextos para brindar el nuevo mensaje que se descodifica a partir del diálogo entre estos.

26Todo esto lleva al tercer aspecto, que es precisamente esa reinterpretación que se da de los intertextos, lo que anteriormente adoptó este trabajo como interpretancia; la mención de « Aladino y la lámpara de queroseno » es una muestra de la realidad social, donde no hay paraísos lejanos o escenas maravillosas donde un genio vendrá a solucionar todos los problemas; al contrario, de la lámpara que está en el termo de Margó no saldrá nadie a solucionar los problemas, ellos mismos son los que deben tomar las medidas, lo que contiene la lámpara es querosén, no un genio.

27De esta forma, la ficción literaria se entrelaza con otras ficciones, con otras referencias, pero al mismo tiempo conviven y dialogan con el momento histórico para brindar así otra perspectiva de los acontecimientos que se consideran como reales a partir del arte, a partir del discurso literario, a partir de novelas.

28Otro ejemplo de esta interferencia del cine en el mundo representado aparece en la novela de Horacio Castellanos Moya El asco; aquí, Edgardo Vega o Thomas Bernhard (como él mismo se nombra) describe el vuelo que tuvo desde Canadá hasta El Salvador como una experiencia terrible debido a la gran cantidad de salvadoreños que, según él, no saben comportarse y provocaron un sinfín de situaciones vomitivas. El narrador de la novela lo describe de la siguiente forma:

• 12 Horacio Castellanos Moya, El asco, Bogotá, Literatura Random House, 2018 [1997], p. 75.

Te juro, Moya, que en ninguna película he visto una escena semejante a aquella, en ninguna novela he leído algo parecido a ese viaje entre esos orates exacerbados por un par de copas y la cercanía del lugar en que nacieron, me dijo Vega12.

29Para Vega, la escena que está presenciando no puede ser, siquiera, equiparada a algún referente de ficción al que pueda recurrir; para él, lo que observa es algo tan desagradable que no encuentra forma de explicarlo. El cine suele ser un mecanismo que funciona como refugio para los personajes de las novelas testimoniales que ya no encuentran una descripción a lo que desean relatar, ya sea por la magnitud del recuerdo que vivieron o por la intensidad con la que desean narrar la situación. Edgardo Vega acude al mismo método al tratar de comprender una situación que lo lleva al borde de la desesperación.

31Lo que se desea resaltar con la cita anterior es la forma en que, para explicar situaciones que llevan a las emociones al límite, es necesario recurrir a una referencia cinematográfica para tratar de explicitar la abstracción y la profundidad del pensamiento y el recuerdo que se relata; el código literario necesita apoyarse en el código fílmico para llegar a tal grado de emoción que el público pueda comprenderlo. Sin el referente, parece que no está completo el mensaje, falta una pieza y es una de las más importantes: la correlación sensitiva.

32En Envejece un perro tras los cristales, una vez más, Castellanos Moya, brinda una referencia de este tipo en sus anotaciones sobre la ciudad de Tokio que vale la pena destacar:

• 14 Horacio Castellanos Moya, Envejece un perro tras los cristales, Barcelona, Literatura Random House, (...)

Aquello era una un pandemónium con miles de oficinistas uniformados con traje oscuro, camisa blanca, corbata y un portafolio en la mano. Todos semejantes, como en una película de horror futurista14.

33Quedaría inconclusa la idea sin la alusión a las películas de horror futurista; se comprende que es un suceso que alarma al narrador; sin embargo, para que sea comprendida completamente su perspectiva debe utilizarse el símil para establecerla en el mismo valor que aquellos filmes puedan tener. ¿El lector no es capaz de comprender la magnitud de lo que se está contando? Entonces debe asimilarlo como una película de horror futurista; no es como la vida real, el impacto escala a tales dimensiones que no hay un parámetro con el cual comparar, es necesario evocar a la alusión fílmica para dar respuesta al pensamiento que se manifiesta en la mente del sujeto testimonial.

34La literatura es capaz de describir estos elementos, pero siempre será bajo el filtro de la palabra escrita, el cine abarca dimensiones sensoriales que superan las capacidades literarias por su propia naturaleza: sonidos, colores, profundidad en las imágenes, dinamismo, intensidades acústicas y una larga lista de etcéteras. Ese horror futurista no es solo una descripción, sino una evocación de sensaciones propias y más contundentes, en estos casos en paricular, brindados por la experiencia cinematográfica.

La identidad que otorga el cine

35Una vez que se ha explorado el entorno que interpretan los sujetos testimoniales basándose en las referencias cinematográficas, otro aspecto muy importante es la autopercepción que los personajes de estas novelas forman a través de los referentes fílmicos.

36El primer ejemplo que se presentará en esta sección es de La mujer habitada, de Gioconda Belli:

• 15 Gioconda Belli, La mujer habitada, Barcelona, Seix Barral, 2017 [1988], p. 46.

—No sé si es que yo soy demasiado romántica. O si estoy demasiado influenciada por las escenas de amor de las películas... —dijo Sara, y se movió en la silla, inclinándose para ponerle mantequilla al pan15.

37Este personaje llamado Sara presenta un proceso de autoevaluación donde debe descubrir qué aspectos de su vida, específicamente en el amoroso, son parte de sí misma y cuáles han sido obtenidos debido a las referencias cinematográficas a las que ha sido expuesta. Este trabajo propone, como parte fundamental de la naturaleza de los personajes en las novelas testimoniales, la afinidad con el cine y su identificación con él. En ocasiones, es incluso un referente fílmico el que otorga identidad completa a los sujetos.

39Esta marca, este apodo « Robocop » define profundamente la vida del protagonista de la novela a tal punto de actuar como dicho personaje en su día a día al pensar que esa es la forma en que debe comportarse y ejercer su estilo de vida, lo que fue entrenado para hacer y ahora debe poner en práctica.

• 19 Ibidem, p. 61.

Los interrogatorios los realizaron en una pequeña habitación, con silla en el centro y potente lámpara en mi rostro, como en las películas. Pensé que me molerían a golpes y luego empezarían a destazarme19.

41El Robocop de Castellanos Moya no tiene otra forma de concebir su entorno y de concebirse a sí mismo que no sea a través del lente de la película que lo ha marcado completamente y, ahora, parece estar encerrado en un círculo vicioso donde cualquier decisión que tome le asocia cada vez más con el personaje de ficción que ya se ha convertido en una realidad dentro de la lógica de su cotidianidad.

42En esta misma línea, en El asco, Edgardo Vega también aporta su descontento respecto a los comportamientos de algunas mujeres al tratar de equipararse a las actrices de telenovelas mexicanas:

• 20 Horacio Castellanos Moya, El asco, op. cit., p. 63.

Empleaditas o ex empleaditas de almacenes de ropa que viven como si la vida fuese una telenovela mexicana y como si ellas fuesen esas actrices frívolas y estúpidas que protagonizan las despreciables telenovelas mexicanas20.

43El personaje narrador de esta novela repudia el hecho de que cierto grupo de la población se identifique con un tipo de entretenimiento audiovisual que él considera de muy baja calidad; se evidencia aquí que, en las narraciones testimoniales, en la búsqueda de explicaciones a los acontecimientos que forman identidad a los personajes de estas novelas, existe un referente fílmico que permea de forma intensiva y que afecta en la toma de decisiones de los personajes.

44Vega establece un juicio de valor que también se inserta en las fronteras de lo estético: la telenovela mexicana se presenta como un género que trivializa la realidad y provoca una banalización de la existencia. El narrador reconoce la importancia de lo audiovisual dentro del imaginario social y critica vehementemente el estilo superficial de vida que estos programas transmiten en los ciudadanos que, a la postre, son un fundamento dentro del retroceso intelectual que él considera que tiene el pueblo salvadoreño. La telenovela representaría un filtro artístico defectuoso y degradante de la experiencia humana.

45En Adiós muchachos también existe otro ejemplo de un paralelo entre un personaje de un testimonio y uno cinematográfico:

• 21 Sergio Ramírez, op. cit., p. 73.

Acusado de ser parte de la conspiración para matar al sargento González Lacayo, un torturador de la Oficina de Seguridad de Somoza, gordo y sádico como el sargento que interpreta Ernest Borgnine en De aquí a la eternidad21.

Un país de malas películas

47Ahora bien, como último punto que se tratará en este escrito, he decido destacar un elemento recurrente y muy valioso en las menciones que se realiza en la narrativa testimonial centroamericana sobre la cinematografía: lo que se concibe por parte de los personajes como malas películas.

48En Los compañeros, de Marco Antonio Flores, esa idea se explora con la siguiente cita:

• 23 Marco Antonio Flores, Los compañeros, Ciudad de Guatemala, Piedra Santa, 2000 [1976], p. 182.

Este país lo acaba a uno no hay nimier que hacer no hay parques ni buenas películas la censura no se deja nada sólo el chingo de cantinas es una ciudad de cantinas y de iglesias23.

49En la cita anterior se critica duramente al país debido a su ausencia de películas que, ante el criterio del personaje narrador, ostenten prestigio, y sean buenas en términos generales, con un mensaje profundo. Se juzga al sistema social y político de un país con base en las películas que hay disponibles para ver en él; es decir, si un país no está interesado en atraer cultura y arte de alta calidad se debe a que es un país que no permite la libertad de pensamiento y de expresión en su totalidad.

50La idea de buen arte se asocia directamente con ciudadanos capaces de comprenderlo, analizarlo y criticarlo; sin una educación previa en estética, sin una cultura para ejercer esa clase de criterio, pareciera lo más sensato que películas de tal envergadura no se proyecten en los cines o teatros de dicha nación. El mismo sistema social ha provocado que eso suceda; y allí, tras el enojo ante la falta de buen material cinematográfico, recae el verdadero mensaje: a cualquier gobierno que no le interesa tener ciudadanos pensantes tampoco le interesa promover la cultura de alta calidad, y por eso no hay « nimier que hacer ».

51Manlio Argueta planteó un personaje con un pensamiento similar en otra de sus novelas titulada Un día en la vida al relatar una escena donde aparecen los militares en la casa de los campesinos protagonistas:

• 24 Manlio Argueta, Un día en la vida, San Salvador, UCA Editores, 2013 [1980], p. 67.

Lo mejor que hay en el mundo en fusiles; ni siquiera en las películas, Guadalupe, ni siquiera en las películas se ven porque son demasiado modernos y las películas que traen aquí son más viejas que el tufo del culo24.

52Una vez más la idea de que las películas son muy viejas, anticuadas o malas es lo que provoca la queja del personaje y el reproche hacia su nación. Las armas que observa el personaje narrador son descritas por él mismo como lo mejor que existe, tan bueno es que supera incluso el referente potenciador de emociones, el cine. Sin embargo, esa limitación se da debido a un aspecto: el fusil es demasiado moderno y, en palabras del personaje, las películas que su país trae son « más viejas que el tufo del culo »; de esta forma, ¿cómo podría tenerse lo mejor cuando al país no le interesa en lo más mínimo renovar, actualizar y mejorar continuamente la cartelera cinematográfica a la que sus habitantes pueden acceder? Lo único que puede suceder es que se produzca un estancamiento en una situación así.

53Es muy relevante comprender la forma en que una de las grandes preocupaciones de los personajes en estas novelas recae sobre la parrilla de programación a la que pueden acceder: el cine es un elemento de gran importancia para ellos, por lo que es posible afirmar que esas referencias que dejan a lo largo de los escritos, de forma implícita o explícita, verdaderamente forman parte de la percepción del mundo, identidad y criterio que cada sujeto testimonial posee; sin estas referencias, un análisis de lo testimonial no es integral.

54Una última cita que ayuda a comprender mejor esta idea de las malas películas se encuentra en la novela La mujer habitada, de Gioconda Belli:

• 25 Gioconda Belli, op. cit., p. 123.

Fin de la corrupción, fin de la dictadura... fin de todo, como cuando se encienden las luces y se acaba una mala película; eso querían, encender las luces, pensó. Lo decían: “fin de la oscuridad; salir de la noche larga de la dictadura25”.

55En el momento que se hace referencia a una película, al comparar el cese de la dictadura con el apagado de las luces al final de un filme, muestra una aguda comprensión de cómo la estética puede influir y reflejar las aspiraciones políticas de una sociedad al tratar de explicar la situación social de un país mediante recursos que se utilizan en el ámbito de lo cinematográfico; y, así, demostrar que el recurso fílmico es potente en sus capacidades sensitivas y en las capas de significado que otorgan sus mensajes.

56Ahora, añadiendo a lo anterior, la analogía que se utiliza entre la dictadura somocista y una mala película es robusta e intensa ya que propone la idea de que el régimen opresivo es un guion mal ejecutado, mal planteado, mal escrito. Una mala gobernación, un régimen autoritario y antidemocrático, como lo es una dictadura, desvela, ante un público pensante y exigente, un guion que no cumple con las expectativas ni los deseos del pueblo. Los procesos políticos se convierten en una representación cinematográfica donde la baja calidad de la representación visual y narrativa se asimila con la mala experiencia política que ha resentido la población, por la que ha luchado y por la que ha padecido. La mala película no es solo un asunto banal, sino un reclamo del pueblo por un país más bello, una estética gubernamental genuina y responsable.

57A modo de conclusión, es evidente que resta mucho por decir acerca de los textos testimoniales y de todo el proceso de comunicación que estos acarrean. Se han analizado diversos aspectos históricos, documentales, de formación de identidades e incluso filosóficos; sin embargo, esto no es suficiente para comprender todo lo que sucede en los códigos narrativos que estos textos proponen.

58Como se ha evidenciado en este escrito, existen muchísimos aspectos desde los cuales se podría abordar un análisis riguroso de los procesos estéticos. Los textos testimoniales abren un abanico de posibilidades que no se puede desaprovechar y es importante comprender que la literatura testimonial no es un género rígido, solo apto para un tipo de análisis; al contrario, a través de estas voces, más procesos semióticos y semánticos salen a escena para tratar de comprender la situación colectiva y cultural que se vivió a raíz de todos los movimientos sociales que se narran en ellas.

A modo de conclusión

59La literatura testimonial centroamericana es capaz de brindar múltiples significados que, no necesariamente, deben ser entendidos a través de métodos clásicos o tradicionales en el abordaje de este fenómeno. Exponer el discurso testimonial a otras perspectivas analíticas es sumamente enriquecedor para una línea investigativa que, pareciera, agotada; sin embargo, es todo lo contrario: el género testimonial aún posee vigencia y relevancia en el contexto centroamericano, pero debe ser acompañado por análisis que den cuenta de su carácter polisemiótico, estético y literario.

60En este panorama, el cine se presenta como una alternativa interesante, poco explorada y significativa para una comprensión más profunda del género testimonial a partir de los símbolos, mensajes subyacentes e intenciones comunicativas que estos textos conllevan. La cinematografía es un elemento constructor, se ha demostrado a partir de la evidencia textual: el cine construye entendimientos del entorno, interpretaciones de la realidad, la autoconcepción de los sujetos y también posibilita la formación de críticas sociales agudas y pertinentes.

61No es el cine un elemento fortuito en la construcción narrativa del testimonio, sino un factor constante que interviene en la configuración del mensaje que estos textos transmiten. Trabajos que exploren las relaciones entre el testimonio y otros códigos artísticos son necesarios para ampliar las capacidades que el género puede ofrecer. La aproximación que aquí se ha brindado buscó demostrar que el cine es una herramienta muy interesante, mediadora de significados y posibilitadora de nuevas perspectivas respecto a lo testimonial. La invitación queda abierta para explorar otras vertientes sobre el testimonio.