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Dans le train

L’aventure d’un soldat, de Nino Manfredi. Gare et train : construction filmique d’un espace sans paroles

José Pagliardini
p. 109-128

Résumés

Lorsqu’en 1962 le comédien Nino Manfredi passe derrière la caméra pour diriger l’adaptation cinématographique d’une nouvelle d’Italo Calvino, il prend pour référence formelle le cinéma muet. Exploitant la configuration ouverte de la gare et le huis clos du train comme des scènes de théâtres, où la gestion filmique de l’espace lui permet de multiplier les points de vue, il met en scène la brève rencontre, muette mais particulièrement sensuelle, d’un soldat et d’une veuve.

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Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

Introduction

  • 1 Édition de référence : Italo Calvino, I racconti, Torino, Einaudi, 1958 (dodicesima edizione, 1970) (...)

1En 1958, Calvino publie chez l’éditeur turinois Einaudi, sous le titre général de I racconti, la quasi-totalité des nouvelles qu’il a écrites depuis 1945 : un corpus de cinquante-deux textes pour environ cinq cents pages, offrant des récits de longueur variée, ordonnés en quatre parties distinctes, ou plus exactement – reprenant un schéma classique – en quatre livres qui portent des titres forgés sur un même modèle, se terminant tous par l’adjectif “difficile”1. Il appartient à cette épithète de suggérer le lien narratif sinon thématique d’inspiration entre les différentes parties :

- Les idylles difficiles

- Les souvenirs difficiles

- Les amours difficiles

- La vie difficile

2Par un procédé de réitération en abyme, le troisième livre décline à son tour, en neuf versions, c’est-à-dire en neuf nouvelles, le mot “aventure” au début de chaque titre :

- L’aventure d’un soldat

- L’aventure d’une baigneuse

- L’aventure d’un employé

- L’aventure d’un myope

- L’aventure d’un lecteur

- L’aventure d’une femme mariée

- L’aventure d’un voyageur

- L’aventure de deux époux

- L’aventure d’un poète

3L’effet anaphorique obtenu par la répétition du mot “aventure” au début de chacun des titres n’est pas une simple commodité stylistique. Il souligne un malaise existentiel chez les protagonistes : difficulté à communiquer, à aimer, à s’épanouir dans une relation, à se sentir en harmonie avec les autres et avec soi-même, ou encore avec la nature. Il s’agit en quelque sorte, pour chaque personnage, d’une illustration de la difficulté de vivre, par un exemple concret, spécifique et contemporain de la date de rédaction de la nouvelle. Deux de ces nouvelles (L’aventure d’un soldat, 1949 et L’aventure d’un voyageur, 1957) présentent une particularité commune : l’action se déroule dans un train ou, plus précisément, à l’intérieur d’un compartiment.

  • 2 Ibidem, pp. 283-290.
  • 3 Nous nous basons sur les relevés annuels des sorties de films dans les salles italiennes, établis p (...)
  • 4 Déjà présent dans le cinéma italien des années 50, en gros de 1952 (Altri tempi [Heureuse époque], (...)

4En 1962, quatre ans après la publication du recueil de nouvelles de Calvino, un producteur romain de cinéma, Achille Piazzi, unit ses capitaux à ceux d’une maison de production allemande munichoise, pour produire un film à sketches, L’amore difficile (titre français : Les amours difficiles), partiellement adapté de Calvino. La principale particularité du projet était la volonté du producteur Piazzi de confier la réalisation des épisodes non pas à des metteurs en scène professionnels, mais à des acteurs italiens déjà connus, ayant manifesté leur intérêt pour la mise en scène. L’idée consiste à produire un film en quatre sketches dont les néo-réalisateurs pressentis sont les acteurs Enrico Maria Salerno, Vittorio Gassman, Nino Manfredi et Alberto Bonucci. Salerno et Gassman déclinent l’offre, mais ils participeront au film en tant qu’acteurs. Manfredi et Bonucci, en revanche, acceptent de diriger chacun un sketch. Nino Manfredi est invité à lire les Racconti de Calvino et à y trouver son sujet : il choisit la nouvelle L’aventure d’un soldat2 et y incarnera même le protagoniste masculin. Les trois autres sketches sont aussi adaptés d’œuvres littéraires, et c’est la seconde originalité du film car, dans le registre comique, les films italiens à sketches sont rarement inspirés de textes littéraires. Ainsi, le premier sketch, Les femmes, est adapté par Sergio Sollima d’un texte d’Ercole Patti ; le deuxième, L’avare, est réalisé par Luciano Lucignani à partir d’une nouvelle d’Alberto Moravia ; et le dernier, Le serpent, est mis en scène par Alberto Bonucci d’après un récit de Mario Soldati. Le film sortit en salle le 21 décembre 1962 ; il se classa vingt-deuxième au box-office des films produits en Italie cette année-là, sur un total de deux cent vingt-neuf films3. Mais dans sa catégorie, celle des films à sketches, il occupait le troisième rang sur onze titres, derrière un film plus ambitieux (Boccace 70, co-réalisé par Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica et Mario Monicelli) et une œuvre mineure, coproduction italo-espagnole (I motorizzati, de Camillo Mastrocinque) sortie un mois avant L’amore difficile, dans laquelle on retrouve d’ailleurs Nino Manfredi et Alberto Bonucci partenaires. L’amore difficile peut néanmoins être considéré à juste titre comme l’une des premières comédies italiennes à sketches, genre dont le succès allait grandir et se confirmer au cours des années suivantes4.

  • 5 Cf. Aldo Bernardini, Nino Manfredi, Roma, Gremese, 1999, p. 67.
  • 6 Pour une durée totale du film de 1h55.
  • 7 S’il paraît superflu de présenter Nino Manfredi (dont la biographie et la filmographie figurent dan (...)

5Il est certain que si L’amore difficile est resté présent dans la mémoire collective des cinéphiles italiens, c’est essentiellement grâce à l’adaptation très personnelle que Manfredi fit de la nouvelle de Calvino, L’aventure d’un soldat. Intéressé à la fois par la situation de l’action dans le huis clos d’un compartiment de train et par le cadre filmique limité qu’est celui du sketch, Manfredi, en effet, proposa une adaptation inspirée du cinéma muet, ne faisant pas mystère de son désir de rendre hommage aux illustres modèles que furent pour lui Charlie Chaplin et Buster Keaton5. Mais avant d’étudier la manière dont il s’y prit, il convient de résumer le contenu de ce sketch de 24 minutes6, le troisième du film, interprété principalement par Nino Manfredi (dans le rôle du soldat Tomagra) et Fulvia Franco (dans celui de la veuve)7. Le sketch, avec quelques variantes et en raison d’évidentes exigences proprement cinématographiques, s’écarte partiellement – dans le détail plus que dans l’idée générale ou dans l’esprit – du texte original de Calvino.

  • 8 On remarque que l’un des deux hommes, vêtu de blanc, porte un brassard noir. Si l’on peut en déduir (...)

6Sur le quai d’une petite gare du Latium, par une chaude journée d’été, une jeune veuve portant ostensiblement le deuil, belle et pourvue de formes généreuses, attend un train. Lorsque le convoi arrive, elle monte et s’installe dans un compartiment déjà occupé par quatre personnes : un jeune soldat, un vieil homme, une mère de famille et sa fillette. La veuve s’assied juste à côté du soldat qui, aussitôt mis en émoi par la proximité de cette pulpeuse présence, a recours à divers stratagèmes pour être à son contact par une jambe, par un pied ou par une main, à l’insu des autres voyageurs. Encouragé par l’absence totale de réaction de la veuve, voire par sa complicité passive, il se montre toujours plus entreprenant, la touchant ouvertement et même la caressant, au risque d’être découvert. Lorsqu’elle se lève pour aller prendre l’air dans le couloir, il la suit, se rapprochant d’elle progressivement ; quand elle regagne le compartiment, il vient se rasseoir à son contact. Il profitera encore de l’obscurité partielle occasionnée par le franchissement d’un tunnel pour poser sa main sur celle de la veuve, puis sur sa poitrine, et enfin la prendre résolument par la taille. Après plusieurs arrêts, dont celui à la gare de Formia où l’on comprend que le soldat aurait dû descendre, les deux protagonistes se retrouvent seuls dans le compartiment. Sans échanger le moindre mot, le soldat tire les rideaux, la veuve s’allonge sur la banquette et ils font l’amour. À la gare suivante, la veuve, toujours impassible, descend du train, bientôt suivie par le soldat. Il la regarde de loin rejoindre deux hommes venus l’accueillir8 et, après le passage d’un rapide qui lui masque momentanément la vue, il redécouvre le quai devenu désert, restant seul et hébété dans cette gare qui n’était pas sa destination.

7À la différence du sketch, dans son économie narrative la nouvelle de Calvino ne mentionne aucune gare, aucun repère d’ordre topologique ou toponymique, aucun déplacement des personnages vers le couloir ou à l’intérieur du compartiment. De même, on ne sait rien des autres voyageurs sinon qu’ils existent. D’autres détails divergent : ainsi, dans la nouvelle, la veuve porte un chapeau voilé, non pas une coiffe formée d’un foulard et d’un voile ; elle n’a pas les yeux noirs, mais bleus ; le soldat ne se préoccupe que de la veuve : il ne lit pas, ne se coupe pas les ongles, n’aide pas un officier à descendre ses bagages du train ; enfin, chez Calvino il pleut pendant tout le voyage, alors que dans le film l’action se déroule sous le soleil, dans une forte chaleur.

8D’autre part, dans la nouvelle de Calvino, l’histoire est racontée par un narrateur extradiégétique, mais, bien que le récit soit écrit à la troisième personne et non pas à la première, le point de vue adopté est celui d’une focalisation interne. Les événements sont perçus, jugés ou provoqués à la seule initiative du protagoniste masculin, le soldat Tomagra, à l’exclusion de tout dialogue. Toute la nouvelle suit le cheminement de la pensée du personnage, ponctuée de réflexions, d’interrogations ou de certitudes, et l’évolution de son désir, de son audace, de ses sensations, nous faisant d’un bout à l’autre partager ses craintes, ses satisfactions ou ses frustrations.

  • 9 Federica Villa, Il narratore essenziale della commedia cinematografica italiana degli anni Cinquant (...)
  • 10 « [...] j’ai tourné l’épisode muet de L’avventura di un soldato parce que personne n’avait osé m’ut (...)
  • 11 Cependant, n’étant pas lui-même certain de l’aboutissement heureux de son entreprise, il s’était ga (...)

9Évidemment, la version cinématographique ne peut rendre compte que très partiellement de cette focalisation interne en proposant, comme alternative aux plans objectifs majoritaires, quelques plans subjectifs (le spectateur voit par les yeux du personnage) ou semi-subjectifs (le spectateur voit ce que voit le personnage, mais il voit aussi le personnage en amorce, c’est-à-dire en partie, de dos ou en contrechamp). On pourrait alors avoir recours à un double procédé sonore compensatoire, qui est celui du monologue en voix in (articulé à l’image par le personnage) ou en voix off (monologue intérieur, non visible sur les lèvres du personnage). C’est un procédé courant dans la comédie italienne des années 50 et du début des années 60, comme l’explique un essai de Federica Villa, spécialiste italienne de la théorie et des techniques du langage cinématographique9. Or, dans L’aventure d’un soldat, non seulement Nino Manfredi a proscrit tout dialogue entre les deux protagonistes, mais encore il s’est interdit toute forme de monologue pour le personnage qu’il interprète. Quand on aura ajouté que Manfredi a banni aussi de son sketch tout commentaire musical, et qu’il avait été sollicité par la production entre autres pour l’impact comique de ses répliques sur le public et le ton particulier sur lequel il les disait, on comprendra sans peine qu’il se soit rapidement heurté à l’incrédulité voire à l’hostilité à la fois des producteurs et des scénaristes10. Il a toutefois conservé les dialogues des autres voyageurs et les bruits ambiants (en particulier le roulement du train qui suggère implicitement les battements accélérés du cœur du soldat)11.

  • 12 Comme Corrado Terzi, in « Avanti ! », Milano, 30 dicembre 1962 ; ou Mario Soldati, in « Il Giorno » (...)

10C’est donc sur l’image, autrement dit sur l’essence même du cinéma, que Manfredi a surtout fait porter son travail, confiant au seul discours iconique le soin de dénoter et de connoter les sentiments de ses protagonistes. Travaillant à la fois sur le cadrage et sur le point de vue, mais en partie aussi sur la lumière (il s’agit d’un film en noir et blanc), il s’est livré à un remarquable exercice de rhétorique filmique que les critiques les plus avertis de l’époque n’ont pas manqué de louer, comparant la démarche de Manfredi – mutatis mutandis – au style de Charlie Chaplin ou à celui de Jacques Tati12.

11Les 24 minutes du sketch pourraient n’être considérées que comme une unique et longue séquence filmique, car les ellipses temporelles dans la diégèse sont rares et peu perceptibles, ne perturbant en rien le continuum narratif et l’unité d’action du film. Cependant l’utilisation de l’espace, qui fait évoluer la localisation de l’action entre des théâtres extérieurs (les gares), et des théâtres intérieurs (le compartiment et le couloir du train), autorise un découpage du sketch en quatre séquences : une séquence initiale et une séquence finale d’une dizaine de plans chacune, situant l’action dans les gares de départ et d’arrivée ; deux séquences centrales d’une quarantaine de plans chacune, exploitant les espaces intérieurs et principalement celui du compartiment, mais avec une rupture rendue possible à la fois par un déplacement des protagonistes vers le couloir et par une évolution topologique de la répartition des voyageurs, donc de la configuration des places, qui relance l’action sur des bases nouvelles dans une géométrie de l’espace opposée à la précédente.

12Nous n’allons pas analyser dans le détail ces quatre séquences, mais étudier quelques plans isolés ou enchaînés au sein de chacune, des plans néanmoins sélectionnés en fonction de leur pouvoir d’évocation ou de suggestion, en suivant trois axes de réflexion : essentiellement la mise en scène de l’espace, le choix du point de vue avec ses implications pour le spectateur et, plus ponctuellement, le jeu combiné ou alterné du champ et du hors-champ.

La gare

13Bien que la séquence initiale et la séquence finale se déroulent dans des gares, l’anonymat géographique relatif dans lequel elles sont laissées, ainsi que la réduction de l’espace-gare aux dimensions d’un espace-quai, font d’elles moins des lieux de départ et d’arrivée que des scènes de théâtre destinées à faire apparaître et disparaître les acteurs du “drame”, selon des procédés parfaitement synchronisés. Ainsi, la séquence initiale s’ouvre par un plan fixe de 45 secondes, plan d’ensemble montrant l’extérieur d’une gare avec une très longue perspective.

14Ce seul plan remplit cinq fonctions que nous évoquons dans un ordre moins dicté par une quelconque gradation chronologique ou quantitative de l’information véhiculée, que par l’intérêt croissant qu’elles présentent pour l’analyse filmique :

151e fonction : supporter le générique initial (un générique qui défile en lettres blanches sur la droite du cadre, bénéficiant ainsi du contraste de quelques zones d’ombre ; générique minimaliste en raison à la fois de la faible quantité de titres et de l’absence d’accompagnement musical au profit du bruit ambiant de la gare).

  • 13 Anagni est une commune située dans la province de Frosinone, au Sud de Rome.

162e fonction : donner une indication toponymique (toutefois réservée aux spectateurs les plus observateurs) par l’inscription du toponyme Anagni, sur le mur de la gare, en haut à droite du cadre13.

173e fonction : suggérer une chaleur caniculaire par la forte lumière, le ciel lourd dans la profondeur de champ, la présence d’un voyageur portant sa veste sur le bras et un mouchoir sur sa tête pour le protéger du soleil.

184e fonction : suggérer une atmosphère d’attente par la conjugaison de la fixité prolongée du plan, de la perspective coïncidant avec la direction d’où arrivera le train, et de la sonnerie de la gare annonçant l’approche du train.

  • 14 Entre 1944 et le début des années 50, Manfredi a fréquenté l’Accademia d’Arte Drammatica de Rome, p (...)

195e fonction : faire entrer l’un des deux protagonistes (en l’occurrence la veuve) sur la scène filmique de l’action. C’est à dessein que nous avons déjà employé le mot “théâtre” et que nous reparlons à présent de “scène” pour évoquer un procédé qui s’apparente au jeu synchrone des entrées et des sorties de scène au théâtre (rappelons que Nino Manfredi s’est longuement formé à cette école)14. Ne s’agissant pas ici de théâtre mais de cinéma, ce sont les limites du champ ou du cadre de l’image qui marquent les frontières entre l’espace scénique et les coulisses, et mettent en scène l’entrée de la veuve au terme d’une série de va-et-vient de personnages, réglés d’une manière minutieusement géométrique et synchronisée.

20Dans le détail, on voit d’abord un homme promenant son chien, et avançant frontalement, en légère diagonale, vers le spectateur (Fig. 01). Au moment où il s’apprête à sortir du cadre par la gauche, un autre personnage surgit plus loin et latéralement, par la même extrémité gauche du cadre. Il traverse les voies (Fig. 02) et, lorsqu’il disparaît à son tour, côté droit, absorbé par l’ombre de la gare, la veuve surgit de cette même ombre : elle avance frontalement, puis latéralement vers la gauche, pour venir prendre position sur le quai central (Fig. 03), à la hauteur de l’endroit d’où était parti le premier personnage. Si bien que, dans une sorte de relais géométrique en trois temps, qui nous ramène au point de départ de l’action sans mouvement de caméra et sans changement de plan, chacun des trois personnages a été, l’espace de quelques secondes et à tour de rôle, le seul générateur de mouvement à occuper le champ, donnant au plan une animation qui fait l’économie de moyens techniques, à l’instar des premiers films muets. Puis, au moment précis où la veuve pose sa valise et s’immobilise sur le quai, le premier personnage revient en contrechamp par la gauche du cadre, tandis qu’un nouveau personnage apparaît au même instant par la droite. Les trois personnages sont alors saisis simultanément dans un alignement diagonal en trois seuils d’éloignement, qui jalonnent très nettement la perspective du plan fixe, annonçant au spectateur, par cette occupation plus soutenue et dispersée du théâtre de l’action, l’échéance proche de l’attente suggérée par toute la durée du plan (Fig. 04).

21La mise en scène de l’espace-gare dans la séquence finale présente une approche formelle plus complexe, une technique plus élaborée, fondée pour l’essentiel sur l’alternance de champs et de contrechamps, de proximité et d’éloignement des plans, où à la présence humaine est cette fois associé l’élément mécanique du départ et du passage des trains, comparables aux parties coulissantes d’un décor.

22Les deux principales fonctions de cette séquence consistent d’une part à faire sortir de scène – mais le verbe “disparaître” serait plus approprié – la veuve, d’autre part à montrer le désarroi et l’isolement du soldat Tomagra, comme abandonné sur le quai. Au terme d’un plan panoramique qui suit la descente du train des protagonistes, et dont la finalité consiste à les cadrer simultanément, malgré leur décalage spatial sur des quais distincts, toute l’attention de l’objectif – et donc du spectateur qui, bien entendu, ne peut voir que ce que lui montre l’objectif – se porte sur le soldat, en trois temps correspondant à trois plans successifs et différents :

231) Un plan rapproché de 6 secondes filme le soldat de face, dans une attitude mêlant curiosité, distance et embarras, suggérant à la fois son caractère velléitaire et son insatisfaction à l’issue de sa brève aventure. Pendant ce temps, hors-champ, se déroule l’accueil de la veuve par deux hommes venus à sa rencontre. C’est ce que voit le soldat et que nous ne voyons pas, l’objectif nous invitant, pendant ces 6 secondes, à faire le constat de non-participation, voire d’exclusion du soldat, première forme de mise en scène de son isolement. De plus, derrière le soldat et donc à l’image, son train repart, quittant le cadre par la gauche, ce qui signifie pour Tomagra un retour en arrière impossible (Fig. 05), deuxième facteur d’isolement (il ne peut aller ni en avant, vers la veuve, ni en arrière, vers le train : il est confiné sur le quai).

  • 15 Le contrechamp, qui permet de voir la même chose que le protagoniste, a aussi pour effet de masquer (...)

242) Le deuxième plan, beaucoup plus long (une vingtaine de secondes), est inversé par rapport au précédent et montre le soldat de dos, toujours en train d’observer la scène de l’accueil de la veuve et l’amorce de son éloignement en direction du hall de la gare (Fig. 06). Mais à ce moment précis surgit un train rapide par la droite du cadre. Il occulte le champ devant le soldat et lui masque momentanément la vue (Fig. 07)15. Lorsque le quai redevient visible, pour le soldat comme pour le spectateur, la veuve a disparu un peu comme par magie, comme si, au fond, elle n’avait été qu’une illusion, une image évanescente. C’est le troisième élément de mise en scène de l’isolement du soldat, désormais livré à sa solitude. Et le film aurait pu s’arrêter là, sur ce long plan en contrechamp de Tomagra seul et désemparé (Fig. 08).

253) Mais Manfredi a souligné davantage encore le désarroi et la solitude de son personnage en insérant un dernier plan, plus court (à nouveau 6 secondes), plan d’ensemble qui éloigne et isole le soldat dans un décor dominant devenu désert, une sorte de no man’s land où il reste littéralement planté sur le quai d’une gare qui n’était pas du tout son lieu de destination (Fig. 09). C’est une fin tragicomique, ponctuée par l’effet sonore de la note aiguë du sifflement du train qui s’éloigne, une fin qui n’est pas sans rappeler celles de certains films muets. Peut-être, d’ailleurs, est-elle conçue comme un hommage indirect à l’inévitable solitude à laquelle semblaient condamnés les personnages incarnés par Charlie Chaplin, à la fin de ses films.

Le compartiment

26La gestion filmique de l’espace s’effectue selon des modalités sensiblement différentes dans le théâtre intérieur du compartiment, ne serait-ce qu’en raison de l’étroitesse du lieu (qui limite fortement les options offertes par l’échelle des plans) et des contraintes techniques imposées par la variation des points de vue. Il ne s’agit plus ici de faire apparaître ou disparaître les personnages, mais plutôt de les associer ou de les dissocier, autrement dit – par une forme de mise en abyme – de compartimenter l’espace même du compartiment. C’est pourquoi, si l’on a pu considérer la gare moins comme un lieu de départ et d’arrivée que comme une scène de théâtre, de même l’exploitation filmique du train consiste moins à le représenter comme un moyen de transport qu’à l’utiliser, par le biais de la “théâtralisation” d’un compartiment, comme un espace propice à générer un huis clos à plusieurs personnages.

27La première séquence ayant pour cadre locatif le compartiment opère très rapidement (par une dramatisation à laquelle participent le soldat, la veuve et la fillette) la scission de l’espace intérieur en deux zones topologiques, dont la distinction – voire l’opposition – n’est pas le seul fait de la configuration des places, c’est-à-dire de la segmentation des banquettes, du sens de la marche (ou du sens contraire), de la proximité de la fenêtre ou du couloir. Cette topologie, en effet, est principalement motivée par les possibilités qu’elle offre de montrer, sous des formes variées, le tissu des relations sociales susceptibles de se développer entre les différents voyageurs ou entre les différents groupes de voyageurs.

28Il s’agit bien de distinguer deux groupes nettement séparés, à la fois sur le plan spatial, par leur éloignement aux deux extrémités du compartiment, et sur le plan des comportements, par les vocations respectives et divergentes que leur assigne le metteur en scène. Le concept d’“espace” ne se limite plus alors à une acception géographique, topographique ou géométrique, il se définit aussi par des acceptions plus abstraites, d’ordre sociologique ou psychologique. Ainsi, le groupe constitué par la mère, la fillette et le vieil homme occupe clairement un espace traditionnel de relations sociales : c’est un espace voué à la conversation, à la communication par le dialogue (Fig. 10). En revanche, le groupe constitué par la veuve et le soldat occupe un espace de relations sensuelles, tactiles et mentales : c’est un espace voué au silence, en l’occurrence à l’absence de dialogue, mais à une forme de communication par le désir, par les sens et par le contact des corps (Fig. 11).

29Se pose alors le problème de l’éventualité d’une communication entre les deux groupes, ou mieux, entre les deux espaces ainsi délimités. Doit-on, en somme, considérer que toute communication est exclue, en raison même de la double scission opérée, spatiale et comportementale, entre ces deux microcosmes humains régis par des principes relationnels de natures très différentes ? Si l’on s’en tient à la seule modalité relationnelle que représente le dialogue, la réponse est affirmative : il n’y a pas de communication entre les deux espaces, car jamais ne sont échangées des paroles et jamais, a fortiori, ne s’installe une conversation. Mais se satisfaire de cette réponse reviendrait à adopter une position simpliste et à faire l’impasse sur les autres modalités relationnelles mises en œuvre par la narration filmique que sont le regard et le point de vue des différents personnages ; ou encore, dans notre séquence, un élément sonore qui les associe pendant quelques secondes dans une sorte de communion gestuelle plus ou moins consciente. Il s’agit d’une scène où le vieil homme allume sa radio pour divertir la fillette. Au tempo de la musique diffusée par la radio, répondent en rythme non seulement les bras et les jambes du vieil homme, mais aussi les jambes de la veuve et celles du soldat, accentuant le balancement occasionné par les soubresauts du train.

  • 16 Ici, le recours à la musique ne doit pas être interprété comme un commentaire musical du film, il f (...)

30Ce bref intermède musical peut ainsi apparaître comme un moment partagé par les deux groupes, un courant sonore stimulateur qui parcourt simultanément les deux espaces et, d’une certaine manière, établit entre eux une forme de communication par l’harmonie et l’unité gestuelles16. Au-delà d’une modalité implicite de relations sociales par le geste, il faut aussi voir dans cette scène une forme de communication entre les voyageurs et le train lui-même, entre les composants humains et l’élément mécanique du film. Tout comme Manfredi propose une identification des battements du cœur de son personnage aux bruits de roulement du train, il suggère une relation symbiotique ou “fusionnelle” entre les voyageurs et la machine, en filmant la parfaite adéquation des mouvements des uns avec les soubresauts de l’autre.

31Quant aux différents points de vue attribués aux personnages, ils permettent d’une part de maintenir, sous des angles variés, un lien visuel entre les deux espaces, en apportant une impression de profondeur de champ dont l’échelle des plans, limitée ici à des plans rapprochés ou a des gros plans, peut ainsi encore rendre compte ; et d’autre part ils offrent au spectateur un don d’ubiquité subjective par la multiplicité des points de vue.

32Il faut ajouter que pour le spectateur il existe en outre des points de vue qui correspondent à des lieux abstraits, c’est-à-dire qui ne sont supportés par aucun personnage, mais proviennent d’une banquette vide, du couloir, du sol pour des plans en contre-plongée (Fig. 12), voire du filet à bagage pour des plans en plongée verticale (Fig. 13).

33Mais l’exploitation la plus remarquable du point de vue se situe à la fin de la séquence, lorsque le soldat, en train de caresser la veuve, est tiré soudainement de sa torpeur béate par l’appel d’un officier à la porte du compartiment. Alternant rapidement la focalisation externe et la focalisation interne, le cadreur traduit la surprise et l’affolement du soldat par un balayage panoramique subjectif, à 180°, de tout l’espace du compartiment, qui se termine par une contre-plongée en plan rapproché sur l’officier.

34La seconde séquence utilisant l’espace du compartiment est à la fois plus longue (presque 14 minutes, contre 6' 45'' pour la précédente) et organisée selon des options filmiques assez différentes. Ainsi, on y observe une relative saturation de l’espace intérieur du compartiment, qui a pour conséquence d’occasionner un déplacement du soldat, puis de la veuve, sur la banquette opposée à celle qu’ils occupaient précédemment (Fig. 14). Toutefois cette tendance à la saturation spatiale ne favorise nullement la constitution de groupes divers et caractérisés, qui aurait pu enrichir les points de vue subjectifs de part et d’autre. Ici l’évolution numérique des voyageurs et leur indifférence réciproque ne servent qu’à isoler davantage le couple formé par Tomagra et la veuve. Un peu comme s’ils étaient les seuls êtres à communiquer encore dans un monde dépourvu de relations. La séquence est donc presque exclusivement muette, si l’on excepte deux répliques de la mère, qui restent sans réponse, et l’intervention du contrôleur pour réclamer les billets. Il faut dire qu’à l’occasion d’une halte dans une gare, la dame a perdu son interlocuteur privilégié, le vieil homme, qui est descendu du train. Quant aux deux messieurs qui sont montés, ils semblent totalement indifférents à leur environnement : l’un s’isole sans scrupule derrière le rideau de fumée de son cigare, avec une constance et un rythme réifiants qui font du personnage une sorte de rappel symbolique de la locomotive (il s’agit d’un nouvel élément à verser au crédit des relations symbiotiques que Manfredi suggère entre les voyageurs et le train) ; l’autre dissimule son visage sous son mouchoir pour y chercher le sommeil ou ne plus voir son entourage. La narration filmique se passe donc du point de vue subjectif de ces personnages ; seule la fillette semble encore maintenir un lien visuel avec le groupe de la veuve et du soldat, surprenant à deux reprises les manœuvres tactiles de ce dernier.

  • 17 Temps filmique et temps diégétique sont parfaitement confondus.

35La gestion de l’espace intérieur du compartiment dans le sens d’une saturation trouve un autre mode opératoire dans la seconde moitié de la séquence, sous la forme d’une occupation de l’espace par l’obscurité. Pendant un peu plus d’une minute17, à la faveur de la traversée d’un tunnel, le compartiment est pratiquement privé de lumière. Cela a pour conséquence, sur le plan filmique, d’isoler davantage encore le couple veuve-soldat qui devient le centre d’intérêt presque exclusif de l’objectif. Et, sur le plan diégétique, cela facilite les agissements du soldat qui se sent protégé du regard des autres voyageurs par cette obscurité providentielle. Encouragé dans son audace, il conquiert par le toucher de plus en plus de territoire, et il le conquiert rapidement, puisque dans ce court laps de temps il progresse de la main vers l’épaule de la veuve, puis de son épaule vers sa poitrine. Mais, là encore, il ne s’agit que d’une saturation partielle et relative de l’espace, et le retour par intermittences de la lumière ne permet guère à Tomagra de dépasser le stade d’une gestuelle hésitante et velléitaire.

36Un autre changement notable par rapport à la séquence précédente tient d’une part à une exploitation récurrente de l’espace annexe que constitue le couloir, en regard du compartiment, et d’autre part à l’insertion de plans qui montrent sous diverses formes l’espace extérieur au train, incluant le train et le paysage parcouru.

Le couloir

37Si, dans la séquence précédente, à aucun moment des plans ayant pour cadre locatif le couloir n’étaient venus se monter en alternance avec ceux du compartiment (avant l’irruption de l’officier venu demander l’aide du soldat), ici, en revanche, on ne dénombre pas moins de sept références au couloir, le plus souvent filmé depuis l’intérieur du compartiment et pris en compte pour sa seule fonction de voie d’accès (c’est le cas pour le retour de Tomagra au début de la séquence, le passage du contrôleur, la descente des voyageurs à la gare de Formia, la descente de la veuve et du soldat à la fin). Mais trois fois, dans cette séquence, le couloir devient lui-même cadre locatif temporaire de l’action, avec des significations comparables et particulières, qu’il nous appartient d’élucider. En réalité, le couloir c’est avant tout le lien spatial avec le reste du wagon ou, plus généralement, avec le reste du train. C’est ce que soulignent symboliquement, de l’intérieur comme de l’extérieur, les longues perspectives qu’il génère, selon deux techniques distinctes.

38La première consiste à accompagner le personnage en mouvement par un travelling arrière, qui fait défiler les fenêtres et les huisseries des compartiments en perspective mobile (Fig. 15) ; la seconde, au contraire, propose, dans un cadrage invariable, une perspective structurelle statique de la partie externe des fenêtres, couverte par un déplacement avant du personnage de fenêtre en fenêtre, en direction d’un point fixe représenté par la tête de la veuve, elle-même penchée à une fenêtre au premier plan (Fig. 16).

39Et précisément parce qu’il représente ce lien avec le reste du train, et donc avec le reste de ses usagers, le couloir est un espace qui peut s’avérer imprévisible, contraire ou hostile aux intentions du soldat. C’est déjà du couloir que provenait l’officier qui avait si inopinément interrompu l’extase de Tomagra prodiguant ses caresses à la veuve. Dans une scène à l’effet analogue de surprise désagréable, notre héros fait encore les frais de la promiscuité ferroviaire lorsque, passant la tête par l’une des fenêtres du couloir, il reçoit en plein visage le contenu d’un gobelet négligemment vidé par un jeune voyageur.

40Un peu plus tard, surpris par la fillette en flagrant délit de palpation sur la veuve, c’est avec une grande inquiétude qu’il regarde l’enfant et sa mère s’éloigner dans le couloir, en direction du contrôleur, pensant qu’elles vont le dénoncer. Mais le contrôleur ne vient à la porte du compartiment que pour les billets. Un panoramique en focalisation externe montre le soldat suivant du regard le déplacement de la mère et de la fillette, du compartiment jusque dans le couloir ; puis, un plan rapproché et fixe joue sur le contraste entre l’inquiétude de Tomagra et l’impassibilité de la veuve. Ce plan est maintenu à l’arrivée du contrôleur, laissant ce dernier partiellement hors-champ, pour montrer l’évolution expressive de Tomagra vers le soulagement.

  • 18 Rappelons incidemment qu’en 1965 (soit un an avant sa disparition), Buster Keaton est venu directem (...)

41Enfin, la séquence contient un troisième déplacement dans le couloir, ou plus exactement sur le seuil du couloir en ce qui concerne Tomagra, car seule la caméra sort véritablement du compartiment. Il s’agit du moment où il décide de se consacrer à la veuve d’une manière beaucoup plus assidue et ardente. Resté seul avec elle, il a pour premier souci de mettre un terme à l’adversité potentielle ou effective que peut représenter cet espace incontrôlable. Il abandonne une pose marmoréenne et grotesque que n’aurait sans doute pas reniée Buster Keaton (Fig. 17)18, se lève, va jusqu’à la porte, évalue sa marge de manœuvre et occulte tout danger, à la fois sur un plan pratique et sur un plan symbolique, se coupant doublement du couloir en fermant la porte et en tirant les rideaux du compartiment.

L’espace extérieur

42Nous évoquerons pour finir les rares plans qui, montés en alternance avec les scènes que nous venons d’étudier, montrent l’espace extérieur, aussi bien le train lui-même que le paysage parcouru par le train, à l’exclusion des gares dont nous avons déjà parlé. Nous remarquons que ces plans sont concentrés entre la 17e et la 22e minute du film, c’est-à-dire qu’ils ne sont insérés que vers la fin du récit. Un tel constat pourrait être celui d’un déséquilibre narratif et structurel, si l’on ne devait considérer leur présence qu’au titre d’une simple alternative réaliste aux plans de décors intérieurs. Or, s’ils apparaissent seulement à ce stade avancé, voire terminal, de la diégèse, c’est bien parce que le film ne les utilise pas de manière gratuite, mais à des fins narratives ou symboliques précises, qui coïncident avec des moments particuliers de l’action. Ainsi, lorsqu’à la 17e minute du film la caméra s’installe dans le décor naturel pour cadrer le passage du train, le second plan, panoramique, se termine sur l’entrée d’un tunnel, forme de justification anticipée, à destination du spectateur, de l’obscurité dans laquelle le compartiment va bientôt être plongé. Aussi bien cette exploitation secondaire de l’espace extérieur, peut-elle apparaître comme une didascalie glosant le discours principal.

43Plus complexe, le deuxième recours filmique à des plans d’extérieurs est articulé en trois temps, et répond à la volonté manifeste du metteur en scène de laisser l’action principale se dérouler hors-champ.

  • 19 Sur le plan technique, la transition est ménagée par l’axe optique qui reste celui d’une contre-plo (...)

44Il s’agit de la scène d’amour entre le soldat et la veuve, volontairement occultée et remplacée, dans un premier temps, par des images de bord de mer (sorte de délégation symbolique, où l’on aperçoit des couples qui s’ébattent et se déshabillent sur la plage). Les trois plans, montés en coupe franche, sont filmés depuis le train qui, pour la circonstance, assume la fonction d’un chariot de travelling19. Le plan suivant, qui constitue à lui seul le deuxième temps de l’évocation extérieure, s’avère d’un symbolisme plus subtil. Il nous semble, en effet, qu’un cinéphile ne peut s’empêcher de voir dans ce train qui débouche d’une galerie, au terme d’un rapport sexuel implicite des protagonistes, un emploi inversé de la célèbre métaphore sexuelle hitchcockienne du train pénétrant dans un tunnel, à la fin de La mort aux trousses (film de 1959, que Manfredi ne pouvait ignorer). Quant au troisième temps de l’évocation, filmé en deux plans, on peut le voir comme un simple raccord anecdotique, d’une tonalité presque documentaire. Mais s’il montre explicitement l’effort et la chaleur auxquels sont soumis les chauffeurs de la locomotive, il suggère aussi, implicitement, la “chaleur” qui règne hors-champ (en l’occurrence dans le compartiment), dont on pourra bientôt mesurer les effets sur le visage défait et en sueur de Tomagra. Les plans sont réalisés avec à nouveau la caméra sur le train, qui cadre d’abord, en plongée panoramique, les chauffeurs devant la chaudière ; puis, en travelling avant, l’arrivée du train à la gare finale. Avec l’enchaînement qui suit et le retour de la caméra dans le compartiment, la conclusion de la scène d’amour offre un saisissant contraste par le passage sans transition d’une extrémité à l’autre de l’échelle des plans, du plan général de l’entrée en gare au très gros plan sur les visages des protagonistes (Fig. 18 et 19).

45Nous terminerons en précisant que si l’utilisation du hors-champ a trouvé ici sa manifestation la plus évidente, la plus impérative et la plus durable, le film n’est pas moins ponctué de brefs recours à ce procédé écliptique, avec des intentions stylistiques plus étudiées. C’est le cas, au début, avec l’arrivée du train en gare d’Anagni, maintenue hors-champ pour insister, en réponse à la puissance du souffle de la locomotive, sur le hiératisme quasi statuaire de la veuve sur le quai. De même, lorsque le compartiment est plongé dans l’obscurité, Manfredi montre, d’une manière très isolée, le retour intermittent de la lumière, en laissant ses protagonistes hors-champ et en déplaçant la manifestation du phénomène sur une photo publicitaire accrochée au-dessus d’une banquette. L’effet visuel est souligné par l’hilarité figée du visage masculin de la photo, qui contraste singulièrement avec l’apathie ambiante (Fig. 20). Mais le hors-champ peut aussi concerner le dialogue qui, à trois reprises au moins (avec l’homme au chien du début, puis avec l’officier et enfin avec le contrôleur), est introduit sans que l’on voit les personnages s’exprimer dans le champ.

Conclusion

46On l’aura compris, le travail de mise en scène de Manfredi sur ce film est particulièrement minutieux et abouti. L’absence de dialogues des protagonistes aurait pu constituer un handicap pour de nombreux autres metteurs en scènes, mais Manfredi s’en fait un avantage, donnant libre cours à une fantaisie cinématographique qui ne tombe jamais dans l’excès ni dans l’invraisemblance. Jouant avec la palette des ressources filmiques, c’est-à-dire le cadrage, l’échelle des plans, le point de vue, les déplacements d’appareils, la lumière et, bien sûr, le montage, il souligne par un dosage à la fois savant et mesuré les contrastes entre l’expressivité et l’impassibilité des visages de ses protagonistes, entre la gestualité de l’un et l’immobilité de l’autre, réussissant le tour de force de traduire, par la seule image, leurs sentiments, leurs pensées et leurs pulsions, sans jamais lasser le spectateur ni décevoir ses attentes. C’est pourquoi, bien que ce film s’inspire de la tradition muette du cinéma burlesque, il ne s’inscrit pas pour autant dans le registre de la farce qui en dérive directement, mais bien dans celui qui dominait le cinéma italien du début des années 60, à savoir la comédie de mœurs et le comique amer, que l’on allait bientôt synthétiser, d’abord en Italie, ensuite à l’étranger, non sans un certain mépris, sous l’appellation de “comédie à l’italienne”.

47Morceau d’anthologie, récit exemplaire, ce sketch est le seul qui mérite vraiment d’être retenu dans le film Les amours difficiles, et c’est le seul qui rende véritablement hommage au texte littéraire sous-jacent, en l’occurrence à la nouvelle de Calvino. Non seulement la version cinématographique ne trahit pas la nouvelle, mais en outre elle rend presque impossible une relecture du texte de Calvino qui voudrait faire abstraction des images de Manfredi. Un pari réussi, donc, pour ce metteur en scène qui faisait là ses premières armes derrière la caméra, et qui attendra 1970 pour renouveler l’expérience, à l’échelle, cette fois, d’un long métrage, avec le film Per grazia ricevuta (Miracle à l’italienne), autre succès notoire.

48Mais, dans L’aventure d’un soldat, il y a aussi Manfredi acteur, incarnant un personnage immergé dans un contexte ferroviaire. Or, nous avons remarqué que, par un de ces curieux hasards qui parfois déterminent la carrière cinématographique des grands acteurs, sa filmographie est jalonnée d’un nombre non négligeable de films où on le retrouve dans ce même contexte. Nous avons ainsi pu repérer au moins 10 autres comédies, réalisées entre 1959 et 1990, dans lesquelles Manfredi incarne des personnages liés, à des titres et à des degrés très divers, au contexte ferroviaire :

- L’impiegato, de Gianni Puccini, 1959.

- Le pillole di Ercole (Les pilules d’Hercule), de Luciano Salce, 1960.

- Crimen (Chacun son alibi), de Mario Camerini, 1960.

- Anni ruggenti (Les années rugissantes), de Luigi Zampa, 1962.

- Io, io, io... e gli altri, d’Alessandro Blasetti, 1965.

- Thrilling, épisode Il vittimista, d’Ettore Scola, 1965.

- Vedo nudo (Une poule, un train et quelques monstres), de Dino Risi, 1969.

- Pane e cioccolata (Pain et chocolat), de Franco Brusati, 1973.

- Café express, de Nanni Loy, 1979.

- In viaggio con Alberto, (Alberto express), d’Arthur Joffé, 1990.

  • 20 Il nous paraît évident que sa prestation muette dans L’aventure d’un soldat influença Manfredi pour (...)

49Simple voyageur dans Le pillole di Ercole, Crimen, Anni ruggenti et Pane e cioccolata, il endosse en revanche – le temps de quelques apparitions – l’uniforme d’employé des wagons-lits, dans Io, io, io... e gli altri. La séquence qui précède le finale de L’impiegato le laisse, tout comme Tomagra, seul sur le quai d’une gare, regardant s’éloigner la femme qu’il aime au bras d’un autre homme. Dans Thrilling, il est convaincu que sa femme veut le pousser sous les roues d’un train ; il est amoureusement obsédé par les locomotives dans Vedo nudo, et vend des boissons chaudes à la sauvette dans les couloirs du train de Café express. Mais dans In viaggio con Alberto, sans doute trop âgé pour entreprendre un nouveau voyage, Manfredi laisse voyager à sa place son fils cinématographique, Sergio Castellito20.

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Notes

1 Édition de référence : Italo Calvino, I racconti, Torino, Einaudi, 1958 (dodicesima edizione, 1970), 500 pages.

2 Ibidem, pp. 283-290.

3 Nous nous basons sur les relevés annuels des sorties de films dans les salles italiennes, établis par Maurizio Baroni, in Platea in piedi, vol. 1, Sasso Marconi, Bolelli, 1995, 240 pages.

4 Déjà présent dans le cinéma italien des années 50, en gros de 1952 (Altri tempi [Heureuse époque], d’Alessandro Blasetti) à 1954 (L’or de Naples, de Vittorio De Sica), le film à sketches n’avait alors qu’une fréquence relative et certainement pas systématique. Il devient une formule à succès, généralement associée au cinéma comique (mais pas exclusivement) à partir de 1962, en réponse à une situation de crise du taux de fréquentation des salles de cinéma. L’idée consiste à raviver l’intérêt du public par la conjugaison des talents d’acteurs, de scénaristes et de réalisateurs renommés, au service d’histoires courtes, à la fois concentrées et variées.

5 Cf. Aldo Bernardini, Nino Manfredi, Roma, Gremese, 1999, p. 67.

6 Pour une durée totale du film de 1h55.

7 S’il paraît superflu de présenter Nino Manfredi (dont la biographie et la filmographie figurent dans tout bon dictionnaire des acteurs, voire des réalisateurs), il n’en va pas de même, en revanche, pour l’actrice méconnue qu’est Fulvia Franco. Née à Trieste, en 1921, et morte à Rome, en 1988, elle commença sa carrière cinématographique aux côtés de Totò (Totò al Giro d’Italia, de Mario Mattoli), en 1948, dans le registre comique que, par la suite, elle fréquenta assidûment. Sollicitée avant tout pour sa beauté et son physique plantureux, elle joua aussi dans des péplums (Hercule et la reine de Lydie, de Pietro Francisci, 1959) et des westerns italiens (Una bara per lo sceriffo, de Mario Caiano, 1965). En trente ans de carrière pourtant, elle ne connut jamais la célébrité et son meilleur rôle reste celui de la veuve dans L’aventure d’un soldat, rôle qui – ironie du sort – est une prestation muette et figée. Pour un portrait plus complet, on pourra consulter : Roberto Chiti, Enrico Lancia, Andrea Orbicciani, Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano. Le attrici, Roma, Gremese, 1999, p. 136.

8 On remarque que l’un des deux hommes, vêtu de blanc, porte un brassard noir. Si l’on peut en déduire que le deuil est très récent, cela décuple, a posteriori, la valeur transgressive de l’aventure du soldat et de la veuve.

9 Federica Villa, Il narratore essenziale della commedia cinematografica italiana degli anni Cinquanta, Pisa, Edizioni ETS, 1999, 312 pages. L’année où sort L’amore difficile, 1962, on trouve par exemple une excellente illustration de ce procédé dans Le fanfaron, de Dino Risi, à travers les divers monologues intérieurs du personnage qu’incarne Jean-Louis Trintignant.

10 « [...] j’ai tourné l’épisode muet de L’avventura di un soldato parce que personne n’avait osé m’utiliser de cette manière. Je suis estimé comme acteur parce que j’ai un certain timbre de voix, parce que je parle d’une certaine façon. Au contraire, dans cet épisode, j’ai voulu me priver de la voix pour voir ce qui restait et pour vérifier que mon personnage ne dépendait pas seulement d’une sympathie phonétique ; j’ai voulu aussi comprendre mieux ma formation d’acteur. » (Cf. Jean A. Gili, Le cinéma italien, vol. 2, Paris, U. G. E., 10/18, 1982, p. 265).

11 Cependant, n’étant pas lui-même certain de l’aboutissement heureux de son entreprise, il s’était gardé la possibilité d’ajouter au montage, en voix off, toutes les répliques comiques qu’on attendait de lui, retrouvant du même coup la confiance des producteurs (Aldo Bernardini, op. cit., p. 68).

12 Comme Corrado Terzi, in « Avanti ! », Milano, 30 dicembre 1962 ; ou Mario Soldati, in « Il Giorno », Milano, 16 marzo 1963 (cités par Aldo Bernardini, ibidem, pp. 68-69).

13 Anagni est une commune située dans la province de Frosinone, au Sud de Rome.

14 Entre 1944 et le début des années 50, Manfredi a fréquenté l’Accademia d’Arte Drammatica de Rome, puis le Piccolo Teatro di Milano, avant de revenir dans la capitale pour y intégrer la Compagnia del Piccolo di Roma (Aldo Bernardini, op. cit., pp. 13-15).

15 Le contrechamp, qui permet de voir la même chose que le protagoniste, a aussi pour effet de masquer la vue du spectateur.

16 Ici, le recours à la musique ne doit pas être interprété comme un commentaire musical du film, il fait partie de la dynamique événementielle et de la mise en scène de l’action. Tout au plus pourra-t-on parler de “citation” musicale, au même titre que lorsqu’on voit un personnage jouer d’un instrument dans un film, ou lorsqu’un tourne-disque ou tout autre appareil susceptible de diffuser une musique y est montré en phase de fonctionnement (cf. Jean-Albert Bron, Christine Leiglon, À la découverte de l’image, Paris, Ellipses, 2001, p. 81).

17 Temps filmique et temps diégétique sont parfaitement confondus.

18 Rappelons incidemment qu’en 1965 (soit un an avant sa disparition), Buster Keaton est venu directement apporter sa contribution au cinéma comique italien dans un film de Luigi Scattini intitulé Due marines e un generale (film qui, certes, n’est pas de la meilleure facture). Il y partageait la tête d’affiche avec le très populaire duo d’acteurs comiques italiens : Franco Franchi e Ciccio Ingrassia.

19 Sur le plan technique, la transition est ménagée par l’axe optique qui reste celui d’une contre-plongée, dans le passage du plan rapproché intérieur sur les personnages au travelling panoramique extérieur sur les fils télégraphiques, enchaîné avec une plongée sur la plage, puis une légère remontée panoramique sur l’horizon marin.

20 Il nous paraît évident que sa prestation muette dans L’aventure d’un soldat influença Manfredi pour un rôle que lui fit tenir Dino Risi deux ans plus tard, en 1964, dans un sketch du film collectif Le bambole (Les poupées, en collaboration avec Luigi Comencini, Franco Rossi et Mauro Bolognini). Dans un tout autre contexte spatial (l’action se déroule dans un appartement), avec des enjeux cinématographiques et filmiques bien différents (le parti pris est résolument commercial et Dino Risi ne se livre pas à un exercice de style), le sketch intitulé La telefonata nous montre à nouveau un Nino Manfredi pratiquement muet, tourmenté par une libido bien difficile à réfréner, dont les mimiques, l’expressivité gestuelle et le jeu dramatique rappellent inévitablement le trouble des sens du soldat Tomagra.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Pagliardini, « L’aventure d’un soldat, de Nino Manfredi. Gare et train : construction filmique d’un espace sans paroles », Cahiers d’études romanes, 10 | 2004, 109-128.

Référence électronique

José Pagliardini, « L’aventure d’un soldat, de Nino Manfredi. Gare et train : construction filmique d’un espace sans paroles », Cahiers d’études romanes [En ligne], 10 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2820 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2820

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Auteur

José Pagliardini

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Études Romanes),EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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