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Dans le train

Fonctions diégétiques et symboliques du train. Analyse d’une séquence du film Tout sur ma mère de P. Almodóvar

Christophe Saluzzo
p. 191-204

Résumés

Avec Tout sur ma mère Pedro Almodóvar démontre une fois de plus qu’il est un orfèvre du cinéma. Certaines séquences aussi anodines qu’un voyage de Madrid à Barcelone révèlent une utilisation du train et des espaces ferroviaires tout à fait inattendue.

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Index géographique :

Espagne, Barcelone, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Pedro Almodóvar, Femmes au bord de la crise de nerfs, El Deseo, S.A., 1987.
  • 2 Pedro Almodóvar évoque dans le livre de Nuria Vidal son obsession pour les taxis : « es que yo me p (...)

1Almodóvar a toujours accordé une grande attention à l’emploi et à la fonction des moyens de transport dans ses films. Le soin apporté, dans Femmes au bord de la crise de nerfs1, à l’utilisation du taxi qui accompagne Pepa dans Madrid lorsqu’elle part à la recherche d’Ivan tend à le démontrer. Ce mode de transport bien connu des Madrilènes (et en premier lieu de Pedro Almodóvar lui-même)2 contribue à faire avancer l’action de manière aussi efficace qu’humoristique dans l’œuvre du metteur en scène manchego.

  • 3 Jacques Terrasa, Du Pop sur canapé ou l’esthétique sophistiquée de “Femmes au bord de la crise de n (...)
  • 4 Pedro Almodóvar, Tout sur ma mère, El Deseo S.A., 1999.

2Si Pedro Almodóvar nous avait déjà ravi sur le plan des transports urbains originaux en nous peignant ce chauffeur de taxi dans le plus pur style Pop Art3, il semble cependant changer de registre et de regard dans Tout sur ma mère4. Il sera intéressant de voir quel mode de transport est mis à l’honneur pour ce film que l’on considère comme différent de ceux qui l’ont précédé et comme l’emblème d’un certain renouveau.

  • 5 Dans le cas de Pedro Almodóvar, il existe une réelle volonté de faire coïncider l’image à l’écran e (...)

3Dans Tout sur ma mère, le réalisateur espagnol s’est attaché à faire communiquer les différents lieux de l’action et les différents personnages par train. Lorsque l’on connaît l’importance du train au cinéma et les multiples fonctions que les cinéastes lui ont attribuées, on ne peut que penser qu’il s’agit d’une volonté5 de donner une nouvelle représentation de ce moyen de transport afin de remplir une page supplémentaire de la nouvelle mythologie de l’artiste manchego. Quelle est cette représentation et comment ce train s’insère-t-il dans la narration et le récit ? Nous avons choisi de décrire plusieurs séquences clefs de ce film qui ont pour cadre la ligne Madrid-Barcelone.

Présentation d’une séquence morcelée : une ellipse au service de la narration

4Nous nous proposons de travailler sur une séquence divisée en trois étapes ou trajets qui, à notre avis, n’est qu’une du point de vue de la narration et de la symbolique de l’œuvre. Définissons au préalable le cadre dans lequel le train fait son apparition dans l’ensemble du film.

5Manuela vit seule avec son fils Esteban à Madrid. Le jours de ses dix-sept ans, Esteban meurt sous les yeux de sa mère, renversé à la sortie du théâtre où ils sont allés voir Un tramway nommé désir. Ce drame plonge Manuela dans la solitude la plus totale et le regret de n’avoir pu parler à Esteban de son père quelques jours auparavant. Elle décide de partir à la recherche de ce dernier et prend le train pour Barcelone. Cette première séquence (sq1), qui intervient environ dix-sept minutes après le début du film, constitue un premier tournant aussi bien spatial que dramatique dans la narration.

6Il faudra attendre la fin du film pour voir Manuela faire un nouveau voyage en train, de Barcelone à Madrid cette fois-ci. Après avoir vu Lola, le père travesti d’Esteban, et l’avoir informé de la mort de son fils dont il ignorait l’existence, Manuela se trouve chargée d’élever, dans cette deuxième séquence (sq2), un nouvel Esteban, fils de Lola et de Rosa. Un ultime voyage Sq3, pratiquement dans les derniers instants du film, présente une scène identique à Sq2 mais deux ans plus tard. La boucle semble bouclée. La symbolique des noms, des lieux et des espaces obéit à une construction narrative pleinement maîtrisée. Pour mettre en scène ces différents plans et ces différents personnages, Almodóvar a choisi de manière tout aussi minutieuse son mode de communication, son mode de transport : le train. Pour quelle raison et dans quel but ? C’est ce que nous allons tenter de démontrer.

7La fonction de cette séquence, morcelée aussi bien comme symbole que comme instrument diégétique, demande que l’on s’y attarde un peu plus que les cinquante secondes que dure chacune des séquences que nous nous proposons d’étudier.

Séquence 1

8Un solo de trompette ouvre cette première séquence. Prenant sa source dans le plan précédent, la bande-son assure ainsi en off une transition entre le plan mouvementé dans lequel Manuela crie sa rage et la mort de son fils et le plan plus calme et intime de la séquence du train. Trompettes et saxo mélancoliques s’accordent et créent à coup de notes métalliques une atmosphère intimiste et propice à l’introspection : celle de la nuit et du train dans lequel voyage Manuela. Des percussions se font entendre également dès les premières mesures de la musique d’Alberto Iglesias pour annoncer le roulement caractéristique du train.

9L’espace que nous découvrons, à l’image, après un cut dans le montage, est sobre. Il s’agit d’un train corail, ou d’un talgo. L’intérieur, que vient délimiter un cadrage épuré et assez réduit, met en évidence les éléments classiques qui constituent le compartiment d’un train des années 80 : fauteuil gris-vert, serviette blanche pour l’appui-tête, rideaux bleus à plis masquant la baie vitrée. La lumière du plafonnier et le cadrage à mi-hauteur, en plan rapproché, concentrent notre attention sur les dix-sept secondes pendant lesquelles la protagoniste de Pedro Almodóvar va nous parler de son fils, mort le jour de ses dix-sept ans (curieuse coïncidence). Tel est le délai laissé à Manuela pour se remémorer les circonstances qui l’ont amenée à prendre un autre train dix-sept ans plus tôt.

10Au-delà de cet espace sobre, aucun autre voyageur n’est présent dans le compartiment, aucun bruit ne vient troubler la pensée de Manuela. Le spectateur, quant à lui, peut, du fait de l’épuration de la scène, se concentrer sur le visage de cette femme, enfermée dans sa douleur.

11C’est sur l’image fixe de cette mère, le regard perdu dans ses pensées et dans les méandres de sa mémoire, que s’entame le monologue en voix in, important à bien des endroits puisqu’il constitue une véritable “délivrance” pour Manuela .

12Le spectateur apprend ainsi que dix-sept ans plus tôt, fuyant son ex-mari Lola, elle prit un train semblable, en sens inverse (de Barcelone à Madrid), emportant en elle le fruit de ses amours malheureuses : Esteban. C’est pour ce même Esteban qu’elle parle désormais, accomplissant ainsi la promesse qu’elle lui avait faite les jours précédant son accident, de lui “raconter” son père.

13Si l’image est fixe, sans aucun mouvement de la caméra lors de ce monologue, le message n’est que plus fort et multiple à bien des égards. Ce train est à la fois le lieu du souvenir symétrique, celui d’une fuite dix-sept ans plus tôt, comme semble nous l’indiquer le visage de la protagoniste, légèrement tourné vers la gauche en fin de plan et celui de l’action hic et nunc du film, celui reliant non seulement les espaces mais aussi les temps de l’histoire de Manuela, d’Esteban, de Lola.

14Peu à peu la séquence se transforme : la musique de jazz laisse place à un flot de notes de guitare et d’accordéon, annonçant ainsi le passage de Madrid à Barcelone, mais aussi celui de l’entrée du train dans un tunnel.

15La caméra, placée sur le devant de la locomotive, permet au spectateur de filer dans cet espace clos à vive allure, offrant ainsi une rupture franche avec la fixité du plan précédent. Le travelling avant de treize secondes semble ne pas avoir de relation apparente avec la souffrance de Manuela et le monologue qui s’y rapporte. Cependant, le montage laisse supposer qu’au-delà de la représentation du monologue que nous avons suivi, Almodóvar nous fait entrevoir de manière symbolique ce que “voit”, ce que “ressent” Manuela, c’est du moins ce que laisse supposer la similitude entre ce tunnel et l’iris d’un œil. Ce parcours va de l’avant, comme le suggère le parcours du train, et cependant il intervient à un moment extrêmement confus où Manuela part “à sa recherche” : à la recherche de qui ? Nous sommes en droit de nous poser la question.

16La séquence Sq1 se termine lorsqu’après un cut de plus, nous découvrons, grâce à une vue aérienne et en plongée, le paysage urbain de Barcelone.

  • 6 P. Almodóvar évoque ce lien entre ellipse et intensité dans un entretien accordé à F. Strauss pour (...)

17La fonction de cette ellipse entre Madrid et Barcelone est essentielle pour préparer le spectateur au chapitre des péripéties barcelonaises. Ce dernier doit être informé de ce qui va se passer et des liens qu’entretient Manuela avec les personnages qu’elle va rencontrer, mais aussi avec les lieux dans lesquels elle va évoluer. Nous devons considérer ainsi ce train comme le théâtre de la scène d’exposition des problèmes, des tenants et des aboutissants de la recherche qu’entreprend Manuela. Sq1 répond ainsi de manière logique à sa fonction d’ellipse. Elle rend ainsi plus intense6, et de manière inhérente à sa fonction, ce qu’a vécu et ce que va vivre la protagoniste dans l’histoire imaginée par Almodóvar. La présence du tunnel permet cependant d’envisager, en plus de cette fonction diégétique, une fonction plus symbolique.

Séquence 2

18Cette séquence ne peut se dissocier de la séquence Sq1, elle en est le pendant symétrique qui va clore non seulement le film dans sa totalité mais aussi la parenthèse que constitue l’ensemble de ces séquences dans le train.

  • 7 On peut également voir dans ce fondu une allusion plus technique au montage lui-même d’un film.

19Almodóvar, à la différence de la première séquence, varie l’effet de transition en annonçant le train dans la séquence antérieure par un fondu enchaîné. Ainsi, le fondu au noir créé par la caméra se resserrant sur l’ouverture d’un cendrier orange des années 70 (en forme de cheminée de locomotive) permet au spectateur d’embarquer à bord et de plonger directement dans le tunnel (identique à Sq1)7.

20Outre ce fondu enchaîné, la transition avec le plan précédent est assurée par la lecture d’Agrado des “paroles” écrites par Manuela dans le train de ce deuxième plan-séquence Sq2. Agrado lit en in la lettre de Manuela et sa voix se double de celle de cette dernière pour s’effacer définitivement à l’approche de Sq2 et du fondu au noir, faisant place à un autre monologue.

21Nous parcourons à l’image, de manière aussi rapide que dans la première séquence, un tunnel identique au premier. Cette fois-ci nous avons à l’esprit que nous effectuons le chemin en sens inverse, de Barcelone à Madrid. L’inversion tunnel-compartiment de Sq2 par rapport à Sq1 en est sans doute une preuve de plus pour le spectateur.

22Plus que le miroir de Sq1, Sq2 est une nouvelle étape dans cette parenthèse ferroviaire. Même si Almodóvar utilise une nouvelle fois le monologue intérieur et si les éléments qui composent le décor sont les mêmes, la situation et l’atmosphère sont bien différentes.

23En effet, Manuela ne se trouve pas seule, elle est accompagnée d’Esteban, le fils de Lola et de Rosa. Ce “fils” qui n’est pas le sien, elle doit l’élever par procuration comme elle l’avait promis à Rosa, avant qu’elle ne meure du sida.

24Ce changement de situation diffère de beaucoup des éléments de Sq1. En effet Manuela parlait pour un Esteban absent à l’image dans Sq1, maintenant il est iconiquement présent mais elle ne lui parle plus, elle parle à Agrado, sa vieille amie à qui elle a écrit une lettre.

25Manuela ne se trouve plus sur la gauche de l’écran mais sur la droite. Elle porte son regard sur la droite où se trouve, dans ses bras, ce nouvel enfant, ce nouveau fils, ce nouvel Esteban. Par un cadrage plus large qui donne un peu d’espace et d’air, par la présence d’une lumière de face plus chaude (et non plus de dessus comme dans Sq1), ce plan fixe renforce l’affection qui se dégage de la relation mère-fils portée à l’écran.

26En fin de séquence et en fin de film, la caméra se retrouve hors du compartiment et s’attarde en plongée sur un aller retour de plus entre Madrid et Barcelone. Manuela explique sur une musique en off, que toute trace de la maladie d’Esteban a disparu : une victoire pour lui et pour elle. Leur vie s’engage sur une nouvelle voie, une bonne voie. Il s’agit de la troisième et dernière étape de cette séquence Sq3.

Séquence 3

27Comme pour les autres plans-séquence, le montage cut amène de manière abrupte cette troisième étape. Le monologue de Sq2 se poursuit et assure ainsi une parfaite transition entre Sq2 et Sq3.

28La caméra placée à l’extérieur filme le train en plongée et en plan fixe. Le talgo passe sur les rails de gauche à droite. Au moment où le silence fait place à la voix de Manuela, apparaissent entre les rails de la voie les mots : « Deux ans plus tard ». Almodóvar choisit cet instant pour faire passer un autre train en sens inverse, mais, effet du modernisme, le temps ayant fait son œuvre, il ne s’agit plus d’un talgo mais de l’AVE, le TGV espagnol. Après un nouveau cut, la voix de Manuela reprend son monologue pour annoncer qu’elle va assister à un congrès sur le sida où le cas de “son” fils sera évoqué. À l’image se trouvent assis à la même place Manuela et Esteban. Manuela porte son regard sur la gauche comme dans la première séquence, mais cette fois-ci nous pouvons lire de la joie sur son visage. Dans ce plan rapproché, sa tenue vestimentaire et ses cheveux détachés indiquent une décontraction en opposition avec la tension douloureuse de Sq1.

29La fonction diégétique de Sq2 et de Sq3 répond à une logique interne qui est de fermer l’épisode des péripéties barcelonaises. Le spectateur, en retrouvant en sens inverse tous les éléments qui les ouvraient, sait ainsi que l’on revient à une situation presque identique à celle du départ : la preuve en est que Manuela se retrouve bien avec Esteban. Oui mais un autre Esteban. Ces derniers plans-séquence suscitent, à ce moment précis, une autre lecture du film et de la séquence morcelée de train en particulier. Le spectateur doit se rendre à l’évidence : il faut y chercher une autre fonction que celle purement diégétique, une signification plus symbolique, dont le tunnel nous donnait des signes avant-coureurs.

Une parenthèse atemporelle, féérique

30Sq1 et Sq2 montrent dans les faits un train qui relie les espaces de Barcelone et de Madrid – qui relie Manuela et Esteban-Lola. Il faut donc voir dans cette séquence que le train est un élément qui relie les êtres, mais aussi les espaces, et surtout les temps du drame de la vie de Manuela.

31En effet Barcelone est la ville du drame amoureux entre Manuela et Esteban-Lola mais aussi celui dont a souffert Rosa (le double de Manuela). C’est cette ville que fuit la protagoniste dix-sept ans plus tôt. Madrid est le théâtre de la mort d’Esteban, le lieu de l’oubli et du refuge pour Manuela dix-sept ans plus tard.

32Les espaces sont profondément marqués et ancrés dans la vie de Manuela, aussi lorsqu’elle prend le train pour Barcelone, trouve-t-elle un espace qui lui offre une pause. Le train, pour ce personnage, représente un espace impersonnel et vierge, un temps de pause dans les multiples drames qu’elle a subis. C’est l’espace confiné du compartiment qui invite Manuela à faire un retour sur son passé et sur elle-même, en lui offrant pour ainsi dire la possibilité de se dédoubler et de se projeter hors du temps et de l’espace : hors de son temps et de son espace personnels, hors de sa vie. C’est à partir de cet espace temps informel, de cette parenthèse, que peut se développer une autre fonction de ce train et de ce tunnel : une fonction symbolique.

Une impossible procréation assistée : entre enfantement et résurrection

  • 8 « Le film parle par dessus tout de la mise au monde d’un être, de la maternité [...]. Le film dit a (...)

33Il est évident que la parenthèse du train est également une formidable ellipse temporelle et spatiale au sein de la narration. Cependant cette ellipse est très étrange lorsque l’on considère la séquence non plus dans l’ensemble de l’œuvre mais dans son autonomie. La séquence mise bout à bout est, à l’image du film8, un formidable récit de la relation entre Manuela et “Esteban”, une “fantastique” métaphore de la maternité.

34Il est difficile de comprendre comment le fils de Manuela, mort au début du film peut se retrouver à ses côtés après la péripétie barcelonaise. Ce merveilleux anachronisme ou flash-back impossible, Almodóvar nous l’offre et se le permet en dédoublant les personnages de Manuela en Rosa et d’un Esteban de dix-sept ans en un Esteban de deux ans, tous deux fils de Lola (dont le véritable nom était Esteban).

  • 9 Parlant de Sq1, Almodóvar évoque le tunnel : « La musique commence tout de suite, on voit le tunnel (...)

35L’unique élément qui permet de relier de manière symbolique (pour ne pas dire métaphorique) ce retour et cette résurrection, c’est le train, ou plus précisément le tunnel que l’on aperçoit entre Sq1 et Sq2. Si Almodóvar y voit le tunnel de la mémoire9, ce que nous ne contestons pas, nous nous permettons d’y voir également le symbole de l’accouchement et d’une nouvelle vie pour le défunt Esteban.

36Il est bien évident que cette interprétation n’est possible que par le truchement d’une lecture autonome de la séquence, mais les dédoublements des personnages d’Almodóvar nous invitent à une telle lecture et nous poussent à effectuer ce raccourci, cette ellipse supplémentaire, faisant du train le lieu d’une impossible procréation assistée. Le tunnel, lieu d’un impossible retour à l’enfant, à la vie, s’instaure ainsi dans cette parenthèse comme le lien entre les deux Esteban. Cette séquence est, de ce point de vue, féérique, puisque Manuela vieillit et subit les affres du temps à la différence d’Esteban qui ressuscite à l’écran : le spectateur assiste ici au premier passage ferroviaire entre l’ici-bas et l’au-delà, qui plus est, un passage qui ne se fait plus en aller-simple mais en aller-retour.

37La séquence du train se trouve non seulement hors du temps et des espaces diégétiques, offrant une parenthèse au drame de Manuela, mais aussi hors des espaces logiques d’un réalisme chronologique.

38Si cette parenthèse échappe à toute logique pour le spectateur, lorsque nous la considérons dans son ensemble, il faut cependant admettre qu’Almodóvar nous avait préparé à sa fonction cathartique, antithétique. Le train relie les espaces du monde terrestre (Madrid-Barcelone), mais aussi les espaces et les temps des deux Esteban. L’un mort au moment du monologue en Sq1 et l’autre bébé en Sq2 et Sq3 : le terme de “nouveau-né” décrit parfaitement ce mécanisme, cette impossible résurrection.

39Almodóvar nous a conditionnés de telle sorte que nous ne puissions pas échapper à cette interprétation. Ainsi avons-nous, au cours de la première partie du film, une description du monde médical et de la transplantation : indice que la vie existe au-delà de la mort corporelle. Manuela le sait et c’est la raison pour laquelle elle essaie, après la mort de son fils, de le récupérer au travers de la science et du corps du receveur puisqu’elle fait le voyage jusqu’en Galice. Mais elle abandonnera vite cette idée.

40Le spectateur a donc vu toute la rage et la conviction de Manuela pour “retrouver” son fils : les paroles du monologue de Sq1 montrent clairement qu’elle parle pour le spectateur mais aussi pour son fils défunt, accomplissant ainsi la promesse qu’elle lui avait faite. Le train devient en quelque sorte le lieu de communication entre les vivants, le monde terrestre (Manuela) et les morts, l’au-delà (Esteban) dans Sq1. On remarque ici que le compartiment est le lieu privilégié de Manuela alors que le tunnel est celui de la relation entre les différents Esteban. Tunnel et compartiment relient bien plus que des espaces, ils relient des temps, des “états”.

41Il convient d’analyser comment se décline cette fonction symbolique en ce qui concerne les plans-séquence des compartiments et les plans-séquence des tunnels.

Le compartiment : espace maternel

42Le film, aussi bien sur le fond que sur la forme, montre des femmes incapables de remplir la fonction de mère et d’enfanter, de “mettre au monde”. Attardons-nous sur les personnages. Lola et Agrado, les anciennes amies de Manuela, sont des travestis, Rosa est une religieuse qui a perdu sa virginité avec Lola et a accouché d’Esteban en lui transmettant le sida, Nina et Huma forment un couple de lesbiennes qui s’entre-déchire. Toutes vivent dans l’excès, dans l’extravagance. Aucune d’entre elles ne connaît la vie stable d’une famille. Aucune des jeunes femmes ne s’apparente à une “mère”, si ce n’est Manuela.

43Et Manuela représente mieux que jamais la maternité, la mère, dans la parenthèse du train. Loin du bruit, du rythme des théâtres, des cris et des scènes dans les quartiers de la drogue de Barcelone, loin des problèmes de Rosa, Huma, dont elle s’occupe, elle peut, durant ce trajet et par la magie du compartiment et du cadrage du réalisateur, remplir sa fonction de Mater dolorosa en Sq1 et de Vierge à l’enfant en Sq2 et Sq3.

44Nous ne reviendrons pas sur l’opposition évidente que constitue cette parenthèse dans l’économie du récit, mais nous allons essayer de démontrer ici que ce compartiment et cette image de Manuela subissent la prégnance du goût pour le paradoxe que cultive Pedro Almodóvar. Il semble offrir au spectateur une pause cathartique après tant d’étrangetés.

  • 10 Les tonalité du film sont assez chaudes, notamment lorsque Manuela et Huma sont à l’écran. L’affich (...)
  • 11 En parlant du traitement particulier du mélodrame dans Tout sur ma mère, Almodóvar revient sur le j (...)

45Si nous comparons les vêtements de Manuela en dehors et dans cette séquence10, si, de la même façon, nous comparons les couleurs, nous nous rendons compte qu’il s’agit de couleurs froides qui invitent à l’introspection, à la méditation. Manuela est cadrée en plan moyen-rapproché, ce qui lui confère l’allure d’une joconde plongée dans ses pensées. Le col pointu de son pull bleu, ses cheveux attachés et la peau diaphane de son visage éclairée par la lumière électrique (surnaturelle) du plafonnier la rendent extatique et douloureusement gracieuse. Son visage tourné vers la gauche et son regard phtisique perdu au loin lui confèrent cette beauté, entre élégance et sobriété11, que l’on retrouve dans les icônes, dans les représentations de la Vierge Marie au moment des descentes de croix.

46Pour passer de la mater dolorosa à la Vierge à l’enfant, ce qui est impossible chronologiquement dans l’histoire de la peinture et de la religion, il nous faut franchir ce tunnel. Un tunnel qui nous renvoie à de nombreuses connotations qui vont de la plus religieuse – avec les portes du paradis et le long tunnel noir de la mort, puis celui lumineux en Sq2 de la vie – aux références médicales d’une endoscopie, en passant par celle d’une miraculeuse conception. Mais quoi de plus naturel après cette représentation de la Vierge ?

4 Trains, 4 Esteban, 4 étapes de la maternité

47À partir de ces hypothèses et de ces références, ce tunnel nous offre, ainsi qu’à Manuela, deux solutions irréalistes mais fantastiques, féeriques et porteuses d’espoir sur la possibilité de “redevenir” mère afin de clore le pénible travail de deuil qui s’est entamé dès la première séquence.

48Première hypothèse, celle du passage d’un Esteban de dix-sept ans mort à un Esteban vivant de six mois, par une sorte de retour à l’enfance, par une régression. Dans ce tunnel nous n’avançons donc plus mais nous reculons en Sq1, pour mieux revenir dans le ventre maternel de Manuela, et nous suivons ainsi la régression endoscopique et fœtale de ce dernier. Le deuxième tunnel, en Sq2, est un tunnel de la renaissance puisque cette fois nous sortons par l’avant et sur une voie lumineuse (à la différence de Sq1). Le spectateur semble parcourir un chemin utérin. L’aspect granuleux et les couleurs chaudes des parois, ajoutés au flou et à la profondeur de champ, obstruée dans un premier temps par un noir intense en Sq1 puis révélée en Sq2, font de ce tunnel l’espace et le moment de la délivrance d’Esteban, de l’accouchement.

49Une deuxième hypothèse vient compléter la première : Esteban parcourt bien le tunnel qui le conduit hors du monde terrestre pour s’acheminer vers une réincarnation en un Esteban de quatre mois. La grande péripétie barcelonaise d’environ une heure tendrait à confirmer que, dans le tunnel, l’Esteban mort a croisé l’autre Esteban, fœtal, prêt à lui offrir une réincarnation, un corps pour sa résurrection. Le tunnel et le train semblent s’affirmer comme des lieux hors norme dans ce film, comme le cadre fantastique d’une nouvelle interprétation du train, comme l’instrument temporel de la relation mère-enfant. Une relation morcelée selon quatre étapes. Quatre étapes de l’enfantement.

50Laissons de côté le problème cette renaissance ou de cette miraculeuse conception d’un nouveau Esteban. Considérons-les comme des représentations de l’enfant, d’un enfant, et remettons un peu d’ordre dans une chronologie chaotique et fragmentée.

51Dans Tout sur ma mère, et plus précisément dans la vie de Manuela, les trains ont eu une importance capitale quant à sa relation avec son rôle de mère. Chaque train est associé à une étape, un moment fort de sa relation à son fils (nous pouvons considérer le nouvel Esteban comme son fils puisqu’elle en parle ainsi en Sq3 en disant « mon fils »). Une fois le générique de fin terminé, le spectateur peut recomposer et matérialiser les quatre grandes étapes de la maternité correspondant aux quatre séquences de train évoquées ou portées à l’écran par Almodóvar.

52Première étape, celle que nous ne voyons pas mais que mentionne la protagoniste, le départ de Barcelone pour Madrid, dix-sept ans avant Sq1. Cette étape est celle de la grossesse cachée. Ce premier train inaugure l’espace et le temps de la procréation.

53Un deuxième train, de Barcelone à Madrid (dix-sept ans plus tard, en Sq2), constitue la deuxième étape logique de cette grossesse : l’accouchement, la naissance d’un Esteban de six mois après le passage dans un tunnel utérin (à moins qu’il ne s’agisse d’un cordon ombilical ?).

54Une troisième étape, deux ans plus tard en Sq3, joyeusement rythmée par des notes de piano, présente le bonheur d’une mère élevant son fils. Un état de courte durée puisqu’en Sq1, nous retrouvons Manuela portant le deuil atroce de son fils. Il s’agit là de la quatrième et ultime étape. Le train devient le lieu et le temps de cette indicible douleur.

55Pedro Almodóvar apaise cette douleur dans son film en permettant l’impossible à Manuela : redevenir mère.

(Re)devenir mère

  • 12 « Dans Tout sur ma mère, il y a des plans plus importants visuellement, plus brillants, quand on pa (...)

56Pedro Almodóvar l’admettait très justement : « dans Tout sur ma mère il y a des plans plus brillants que d’autres »12. Il nous semble que cette séquence morcelée fait partie des grandes réussites de ce film.

57Du point de vue d’une première lecture diégétique, la fonction de ce train dans l’économie du récit est une parfaite ellipse, aux fonctions narratives et informatives, aussi bien en Sq1 qu’en Sq2 puisque Manuela est transportée dans des lieux et des espaces différents de sa vie. Le train est un espace de pause où le spectateur apprend par le truchement du monologue intérieur, les circonstances passées qui ont conduit Manuela à fuir Lola, et donc qui la conduisent en un autre lieu, chargé de mémoire. Le train relie donc logiquement les espaces, les lieux du drame, les personnages et les temps de la vie de Manuela. Le compartiment relie à la manière d’un chronotope les temps et les drames de la vie de la protagoniste.

58Voilà ce que le spectateur a réussi à identifier en première lecture. L’intention d’Almodóvar va cependant au-delà : l’ellipse de cette séquence se double d’une symétrie et d’une véritable mise en réseau de la maternité qui font que nous ne pouvons nous empêcher de la lire dans sa continuité, en faisant abstraction de la péripétie barcelonaise. Apparaît alors une autre fonction de la scène : une parenthèse symbolique et révélatrice de la portée et du message de Tout sur ma mère.

59Le train se présente ainsi comme le lieu atemporel et atypique qui permet d’échapper à la réalité des espaces de la narration et aux temps du récit pour faire place à un temps propre et à une chronologie fragmentée et éclatée à recomposer. Le train relie l’impossible : les morts et les vivants, le passé et le futur. Il est le cadre de l’inversion d’un accouchement ou d’une résurrection, de la procréation d’une nouvelle vie grâce au tunnel transitoire qui relie Sq1 et Sq2.

60Pour Manuela, le train est l’espace et le témoin des différentes étapes de sa grossesse et de sa relation à son fils. Dans l’économie du récit, seul le tunnel, par son caractère de passage fantastique, rend possible un retour à l’enfant et permet à Manuela de (re)devenir mère. Plus que les espaces, il relie les temps et moments de la maternité, conjuguant ainsi en un espace transitoire la fonction symbolique et la fonction diégétique.

61Cette séquence de train(s), bien que morcelée, est la concentration du message offert par le film dans son intégralité. Elle met en évidence la mise au monde d’un être et la maternité. C’est là le vibrant hommage que rend Pedro Almodóvar Caballero à sa mère (qui devait mourir quelques mois après la sortie du film), ajoutant ainsi une fonction personnelle et confidentielle à cette séquence.

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Notes

1 Pedro Almodóvar, Femmes au bord de la crise de nerfs, El Deseo, S.A., 1987.

2 Pedro Almodóvar évoque dans le livre de Nuria Vidal son obsession pour les taxis : « es que yo me paso la vida en los taxis. Yo no sé conducir, así que voy siempre en taxi a todas partes, forman parte de mi cotidianidad » in Nuria Vidal, El cine de Pedro Almodóvar, ed. Destino Libro, 1988, p. 138.

3 Jacques Terrasa, Du Pop sur canapé ou l’esthétique sophistiquée de “Femmes au bord de la crise de nerfs” in L’avant-scène Cinéma, octobre 1995, pp. 116-119.

4 Pedro Almodóvar, Tout sur ma mère, El Deseo S.A., 1999.

5 Dans le cas de Pedro Almodóvar, il existe une réelle volonté de faire coïncider l’image à l’écran et celle imaginée dans le story board et dans la narration initiale. Ce fait légitime en partie le travail que nous proposons par la suite.

6 P. Almodóvar évoque ce lien entre ellipse et intensité dans un entretien accordé à F. Strauss pour les Cahiers du Cinéma :« Dans [ Tout sur ma mère] j’ai voulu aller à l’essentiel de chaque séquence en utilisant des ellipses, et ça donne une sensation d’intensité, parfois même un peu asphyxiante ». Frédéric Strauss, Conversations avec Pedro Almodóvar, Cahiers du cinéma, 2000, p. 158.

7 On peut également voir dans ce fondu une allusion plus technique au montage lui-même d’un film.

8 « Le film parle par dessus tout de la mise au monde d’un être, de la maternité [...]. Le film dit aussi qu’au-delà des circonstances de la vie de chacun, il existe un instinct animal qui t’incite à engendrer et à défendre ce que tu as engendré, et à exercer des droits sur cet être. » Frédéric Strauss, op. cit., p. 159 et p. 162.

9 Parlant de Sq1, Almodóvar évoque le tunnel : « La musique commence tout de suite, on voit le tunnel qui est bien vrai mais qui est évidemment le tunnel de la mémoire, et on passe sur ce plan aérien qui montre Barcelone... » Ibidem, p. 171.

10 Les tonalité du film sont assez chaudes, notamment lorsque Manuela et Huma sont à l’écran. L’affiche du film est un bon exemple de ce rouge souvent présent dans le film, excepté pour les scènes se déroulant dans le théâtre et dans le train.

11 En parlant du traitement particulier du mélodrame dans Tout sur ma mère, Almodóvar revient sur le jeu des acteurs, notamment celui de Cécilia Roth : « C’est très synthétique, très sec, et l’interprétation est très aride. Cécilia en particulier, est sobre [...]. Elle a un visage très expressif, mais parce qu’elle ne fait rien, ce qui est la meilleure chose pour une actrice dans ce rôle ». Frédéric Strauss, op. cit, .p. 171.

12 « Dans Tout sur ma mère, il y a des plans plus importants visuellement, plus brillants, quand on passe d’un chapitre à l’autre [...]. L’arrivée à Barcelone ouvre un chapitre, également de façon spectaculaire. » Frédéric Strauss, op. cit., p. 177.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Saluzzo, « Fonctions diégétiques et symboliques du train. Analyse d’une séquence du film Tout sur ma mère de P. Almodóvar », Cahiers d’études romanes, 10 | 2004, 191-204.

Référence électronique

Christophe Saluzzo, « Fonctions diégétiques et symboliques du train. Analyse d’une séquence du film Tout sur ma mère de P. Almodóvar », Cahiers d’études romanes [En ligne], 10 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 20 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2854 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2854

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Auteur

Christophe Saluzzo

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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