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La Vida es sueño de Calderón : de la comedia à l’auto sacramental. Ouverture ou clôture du sens ?

Benito Pelegrín
p. 381-392

Résumés

La comedia est l’appellation générique du théâtre baroque espagnol. L’auto est une pièce religieuse posant sous forme allégorique simple des problèmes théologiques complexes sur l’Eucharistie. Calderón a souvent donné une version religieuse à ses pièces profanes. Si le symbole profane, plurivoque, reste ouvert, l’allégorie, univoque, clôt le sens. Cependant, ce passage discursif ouvre ici la scène du Grand Théâtre du Monde humain au Grand Théâtre divin de l’univers.

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XVIIe
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Texte intégral

Comedia et Auto

  • 1 Sur cet esprit conscient et délibéré de renouveau, je renvoie à mon livre, Figurations de l’infini, (...)

1Comedia est l’appellation générique du théâtre baroque espagnol. Lope de Vega en fixe les règles anti-aristotéliciennes dans son manifeste Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), l’année même où Képler publie son Astronomia nova, deux ans après la date où Monteverdi, à Mantoue, donne son Orfeo, favola in musica, l’œuvre la plus aboutie des recherches de la seconda prattica qui, au tournant du siècle, avide de rupture et de renouvellement esthétique (Nuove Musiche de Caccini, 1600), à Florence, proposait de créer un art nouveau de faire de la musique en « stilo rappresentativo », le Dramma per musica1.

2L’auto sacramental, dans le cadre de la codification précise de la comedia post-lopesque, était une pièce religieuse posant sous forme allégorique simple des problèmes théologiques complexes. L’aboutissement invariable en est la célébration de l’Eucharistie, cœur de la théologie chrétienne et catholique de la Contre-Réforme, exaltant le libre arbitre de l’homme qui permet la rémission des péchés par la contrition et la communion. Les autos se donnaient donc selon un cérémonial immuable, en juin, justement le jour du Corpus Christi, la Fête-Dieu, dans les fameux carros et avec un luxe scénique et musical inconnu du théâtre profane populaire.

  • 2 L’acte peut avoir de 200 à 2500 vers, la moyenne oscillant entre 800 et 1200 vers, cf. K. Spang, «  (...)

3Dans sa forme, l’auto a pour autre trait invariant d’être en un seul acte2. Mais quelle que soit sa longueur, il est divisé en trois parties, structure symboliquement trinitaire à mon sens, et qui rappelle extérieurement la comedia en trois journées, correspondant à l’exposition de l’intrigue, au nœud et au dénouement. Même les personnages ne sortaient pas de la codificación traditionnelle du théâtre fixé par Lope : dama, galán, viejo, etc., et la versification n’échappe pas au moule, à une plus grande intervention de la musique près.

  • 3 Voir B. Pelegrin, « Vers de romance dans la Comedia et recitativo secco dans l’opéra baroque ».
  • 4 Le premier « opéra » représenté est l’Euridice de Peri et celle de Caccini est aussi publiée en 160 (...)

4J’ai dit ailleurs que l’auto sacramental est à la comedia (qui donnera sa structure à l’opéra baroque3) ce que l’oratorio, trop oublié aussi de la critique, est à l’opera profane, apparu parallèlement en Italie à la même époque : « un sermón en verso » pour l’un, un sermon (oratorio) en vers et musique pour l’autre4.

5À l’apothéose eucharistique près, le sujet apparent de l’auto pouvait être très divers (biblique, évangélique, mariai, théologique, philosophique, mythologique, historique, etc.). On comprend la facilité qu’il y avait à donner une traduction « a lo divino » d’un sujet « humano », transcription profane d’un sujet religieux, qui était loin d’être le propre de l’Espagne : les musiciens utilisaient indifféremment le même air sur des paroles mondaines ou pieuses, le cas le plus flagrant étant le fameux Lamento d’Ariane de Monteverdi, devenu celui de la Vierge dans ses Vespro della Beata Vergine.

  • 5 Cf A. Valbuena Prat, pp. LVI-LVII, de l’introduction à P. Calderon, Autos sacramentales I, Voir aus (...)

6De la sorte, des glissements de comedias en autos et entre autos eux-mêmes chez Calderón ont été parfaitement répertoriés5. D’autant, qu’en un moment de sa vie, dramaturge officiel de la Cour, il a le monopole lucratif des autos de la ville de Madrid.

7Par ailleurs, on connaît le perfectionnisme de Calderón : le texte de ses pièces données à l’impression en volumes était corrigé, allongé, modifié pour la lecture individuelle, reposée, différant quelque peu de celui de la représentation publique, plus direct et plus court.

8La vida es sueño, auto, (version imprimée en 1677 mais première version, non publiée, écrite probablement dans le fil de la comedia), semble répondre à La vida es sueño, comedia (1635, parue en 1636, puis 1673 pour la deuxième version).

9Le théâtre espagnol lopesque, pratiquement sans décor autre que le texte qui est son propre contexte décoratif, scénique, dramaturgique, n’est pas psychologique s’il est d’action. Celui de Calderón, surtout dans cette comedia, est un théâtre essentiellement de l’action intérieure (dont se souviendra Wagner), de la pensée qui se pense, s’élabore, se construit rhétoriquement, de la parole qui se dit plus qu’elle ne se montre et s’incarne : c’est l’incarnation du verbe et la désincarnation de personnes réduites à des personnages, réductibles encore à aux idées, et l’idée, au symbole. D’autant que le dramaturge fait un distinguo subtil entre la trame dramatique, l’argument de la comedia, l’argumento, et l’asunto, le sujet profond, invitant à y lire, à entendre un sens au-delà des sens de ce qui se voit et écoute.

10Il est clair que l’argument œdipien de la comedia, l’histoire de ce Prince enchaîné dans sa tour-caverne dès sa naissance par son roi et père astrologue qui veut prévenir les catastrophes annoncées par un sinistre destin, savant pervers et manipulateur qui fabrique un monstre, qui l’endort et lui fait perdre tout critère entre le rêve et la réalité en le faisant passer de la prison au palais et le renvoyant à sa cage, avant d’être vaincu par ses propres artifices, cette trame, par sa complexité, peut se décliner en thèmes et symboles multiples : théâtre dans le théâtre, rêve et veille, apparence et réalité, théâtralisation de l’ontologie platonicienne ; bref, permet le passage du physique au métaphysique et de la philosophie à la théologie. D’autant que la pièce, pour profane qu’elle soit dans son argumento, met en scène, dans Yasunto, la théologie morale des jésuites, fondamentale chez Calderón et pour la Contre-Réforme, réplique à la prédestination luthérienne du serf arbitre, la thèse du libre arbitre, de la liberté essentielle de l’homme qui, éclairé par la raison, parvient à vaincre tous les déterminismes, familiaux (génétiques, dirait-on aujourd’hui), sociologiques, politiques, astrologiques, etc.

11D’ailleurs, dès la fin de sa première tirade, ce Prométhée enchaîné et révolté qu’est Sigismond universalise la portée de sa misère humaine :

  • 6 Je cite mon adaptation La Vie est un songe, Marseille, Editions Autres temps, 2000, montée au théât (...)

Quelle loi, quelle justice
Permet que l’homme subisse
L’absence de liberté,
Ce don que Dieu a donné
A l’air, au feu et à l’eau,
A la brute, au poisson, à l’oiseau ?6

12Qui est le renversement de la hiérarchie voulue par Dieu dans la Genèse, qui avait placé l’homme au sommet de sa Création.

13Sigismond avait déjà donné la réponse chrétienne auparavant :

Le plus grand crime de l’homme
Est le crime d’être né.

14Péché originel de l’asunto, mais pour lui, littéralement, par sa naissance, d’avoir tué sa mère Clorilène dans la logique théâtrale de Yargumento.

15Ainsi, la traduction ou mieux, la conversion de la comedia laïque en auto religieux est aisée : la révolte du Prince sur le père-roi tyran en revient à l’archétype originel du révolté : Lucifer, premier fils de Dieu, puis à Adam, le second tenté par le Diable comme Sigismond par le soldat qui l’arrache à sa tour. Mais le Prince triomphe du Père et sur lui par la lumière de la raison et le libre arbitre dans la comedia, tandis que dans l’auto, c’est éclairé par la Grâce et guidé par l’Entendement et le Libre arbitre que l’Homme retrouve la sainte table du Père.

Reprises et similitudes

Lista de personas

  • 7 Remarquons que, dans La Città del Sole ou L’idée d’une République philosophique de Campanella (Fran (...)

16Calderón n’a pas donné à l’impression la première version de l’auto. Valbuena Prat signale, dans ce manuscrit, la transcription sacramentelle des personnages de la comedia : le tout-puissant Roi Basile devient El Verbo (Dieu) ; curieusement, le gracioso Clarín est promu en El Albedrío ; Clotaldo, le geôlier, en Sabiduría. Dans l’auto imprimé, le premier, Dieu, se divise en trois personnages, en Poder, Sabiduría, Amor, trois attributs7, ajouterions-nous, qui forment la Trinité une, ce que Calderón éclaire dans la Loa de son auto :

al Padre la omnipotencia,
al Espíritu el amor,
y la sabiduría eterna
al Hijo.
(v. 165-169)

17Dans la liste des Personas, le personnage de La Luz, La Lumière (qui est aussi appelée Grâce, une torche à la main, parente du Pouvoir-Dieu et qui devra épouser le héros rédimé), évoque irrésistiblement Estrella (future épouse de Sigismond), opposée à la Sombra. Cette dernière est la faute, le Péché (alliée au Príncipe de las Tinieblas, l’inverse Lucifer, Lucero, l’ange de lumière menteuse déchu, appelé tout simplement, mais peut-être significativement Principe), mais, parfois, dans les didascalies, elle est nommée aussi Culpa et une fois, Pecado. A cette liste de personnages allégoriques, il faut ajouter les quatre éléments, la Terre, l’Air, l’Eau et le Feu ; les personnages antagoniques : d’abord l’Entendement et le Libre Arbitre (comique, flatteur, comme Clarín), la Musique et, bien sûr, l’Homme, qui a tous les attributs théâtraux de Sigismond, vêtu de peaux de bêtes, puis enchaîné.

Argument(o)

18L’argumento de l’auto colle de très près à celui de la comedia mais la seconde partie du premier acte devient ici le lever de rideau : des prétendants au trône du monde (les Quatre Eléments) se disputent, littéralement, la couronne, quand arrive Pouvoir, « viejo venerable » qui apaise la querelle. Pouvoir, relayé par Sagesse et Amour, relate la création du monde et les fiefs concédés respectivement aux quatre éléments et leurs attributs (Genèse, I). Le Feu supplie le monarque sans descendance de choisir un héritier parmi eux.

19Pouvoir commence alors une longue tirade, un récit en vers de romances, qui colle d’assez près à celle de Basilio, avec la même assonance (í-o) :

Corte ilustre de Polonia,
vasallos, deudos y amigos...(v. 603-604), dit le Roi ;

Gran corte del universo,
vasallos leales míos... (v. 258-259), fait écho Poder.

20Dans les deux cas, nous avons l’aveu public d’un héritier secret : Sigismond pour Basile, fils de Clorilène ; et celui, de la reine épouse de Poder, « la Humana/Naturaleza » (v. 285-286), l’un relégué dans sa tour à cause de la prédestination funeste de l’horoscope dressé par son père astrologue, l’autre encore incréé dans les « entrailles », dans le « ventre », dans le « lóbrego seno de la tierra » (v. 343-345), « metáfora de cárcel » (v. 348) par un Dieu échaudé de la révolte de son vassal préféré, Lucifer, et dont la prescience, aussi fondée sur les astres, par la voix de Sagesse, lui fait redouter également la rébellion. Mais Amour plaide à son tour : la menace des malheurs futurs prédits ne peut peser sur une liberté présente, maintenir ce fils dans le non-être, c’est le punir avant la faute. Il conseille donc de doter l’Homme d’Entendement et de Libre Arbitre pour qu’il distingue et juge entre le bien et le mal :

laisse que l’Entendement
et le rationnel instinct
lui disent le mal, le bien
par un libre jugement, (v. 396-400)

21C’est par sa conduite seule qu’il gagnera ou perdra le royaume. L’intercession d’Amour fléchit Pouvoir qui va tenter « la experiencia » (v. 435) – contre-expérience de ses prédictions pour Basilio –, tirer l’Homme endormi de son non-être et le transporter dans un Palais (Paradis) où il lui destine pour épouse la Grâce, La Lumière, si son comportement répond à son attente : le Prince doit mériter son royaume comme l’Homme doit mériter la Création.

22L’expérience tentée par les deux monarques échoue : le Prince réduit à la bête par son père se comporte comme telle au palais de Pologne et l’Homme tiré de sa caverne, flatté par Albedrío (les appétits, les passions, l’inclination), méconnaissant Entendimiento, se laisse séduire par l’Ombre incitée par le Prince des Ténèbres et mange la pomme fatale. Tous deux, victimes de leur arrogance et de leurs passions, se retrouvent dans la case de départ, la tour, la caverne, enchaînés, croyant avoir rêvé en termes similaires, en versification identique, pour dire presque terme à terme leur désespoir comme ils avaient crié pareillement leur révolte dans leur antre ou leur émerveillement onirique dans le Palais (décimas).

23Sigismond sera tiré de sa tour par un soldat rebelle au choix antidynastique du roi et, désabusé, reprendra son destin en main. L’Amour à nouveau, après avoir permis que l’Eau lave la faute première de l’Homme, trouvera encore le moyen de le tirer de la prison de la faute actuelle : la Sagesse (le Fils), déjouant un complot de l’Ombre et du Prince des Ténèbres qui veulent assassiner l’Homme, prendra sa place et à sa place mourra dans la prison : mort qui donne vie, sacrifice christique qui se sublime dans les deux espèces eucharistiques, pain et vin donnés par les Éléments, Feu de l’Amour, Eau du baptême, Air de la Voix et Terre des épis et des vignes.

De la comedia à l’auto

Confusion, séparation

24L’auto réduit la comedia à l’épure, à l’essence : à l’« être ». Donc, à la « définition ». La comedia est le monde fallacieux de l’« in-définition », du brouillard, du brouillage, de l’estompe des apparences des êtres et des choses (masques, déguisements, identités fausses, vrais-faux portraits) ; c’est le règne du clair-obscur, non du contraste franc entre l’ombre et la lumière, mais du troublant mélange des deux, de la pénombre externe ou intime (le doute), les personnages errent dans le labyrinthe extérieur ou l’intérieur (l’erreur, l’énigme, l’interrogation). Le lumineux palais n’est que celui de l’illusion, du trompe-l’œil. De la dramaturgie de la lumière de la comedia, on passe au drame de l’Ombre et de la Lumière de Yauto, net, tranché, conflit entre la Faute et la Grâce. Du monde de la « confusion » (obsédante) de la comedia, de l’oxymore mental, on passe à l’effusion éclairante de la discrimination, du discernement qui partageant le monde en clair et obscur, élimine les recoins ombreux, l’ambiguïté, l’équivoque, la confusion des genres, pour faire place nette à l’antithèse, le Bien et le Mal.

25Ce retour radical à la définition nette me semble un retour aux origines, à la Genèse, dont des extraits ornent les premiers vers, énoncés par les Eléments chaotiques en guerre. Dieu crée le monde, les éléments et sépare : la lumière et les ténèbres, le premier jour ; les eaux d’avec les eaux le second jour ; le sec (la terre) d’avec l’humide, le troisième jour ; le jour d’avec la nuit, la lumière d’avec les ténèbres, le quatrième jour ; les animaux selon les éléments le cinquième, et la femme, séparée de l’homme, le sixième jour. Le Dieu séparateur a horreur des fusions et confusions et Adam, en nommant les choses, en les identifiant, continue ce geste de définition, de séparation sémantique, entourant animaux et objets nommés de la ceinture de chasteté onomastique étanche de leur singularité.

26On pourrait dire aussi que du chaos de l’être disloqué, interloqué, au sens juridique premier du terme (demander qu’une chose soit prouvée, vérifiée), du moi clivé (lacanien ou néo-platonicien), de sa fragmentation, l’on passe à une vision unitive : à l’union, celle permise la communion dans l’hostie qui, après la longue errance de la séparation, célèbre les retrouvailles du Père avec le Fils.

Du symbole à l’Allégorie

Allégorie

  • 8 B. Gracian, Agudeza y Arte de Ingenio, Discurso LV : « siempre ha de atender el arte al fruto de la (...)

27L’allégorisme est un trait définitoire de Yauto sacramental. L’allégorie est l’une des formes essentielles du didactisme de l’art baroque, utili dulci, impératif récréatif et utilitariste du Concile de Trente qui met l’accent sur le delectare, docere, movere, la triade du « plaire, enseigner, émouvoir » de la rhétorique pour faire passer un message8. J’en ai longuement parlé ailleurs. Le plus éminent praticien et théoricien de l’allégorie, masque subtil, Baltasar Gracián, en souligne l’intérêt délicatement persuasif qui ne rencontre pas d’obstacle :

El ordinario modo de disfrazar la verdad para mejor insinuarla sin contraste, es el de las parábolas y alegorías.

28Il indique les modalités de cette fin, qui se peuvent appliquer à l’auto puisque l’allégorie, c’est

  • 9 Ibidem, Discurso LV et LVI. Voir aussi D. LVII. Voir aussi mon essai Éthique et esthétique du baroq (...)

la semejanza con que las virtudes y los vicios se introducen en metáfora de personas, y hablan según el sujeto competente. Las cosas espirituales se pintan en figura de cosas materiales y visibles con invención y traza [...].9

29Calderón n’y contredirait pas qui, de l’allégorie, fait le médium rendant visible, dans le théâtre du monde, le Grand Théâtre divin qui ne serait pas, sans cette métaphore explicative, compréhensible à nos limites humaines :

  • 10 10 On signalera cette autre idée de Calderón sur l’allégorie, citée par K. Spang, op. cit., p. 476, (...)

CASTIDAD :[...]
también sé que quiere Dios
que para rastrear lo inmenso
de su amor, poder y ciencia,
nos valgamos de los medios
que humano modo aplicados, [sic]
nos puedan servir de ejemplo.
Y pues lo caduco no
puede comprehender lo eterno,
y es necesario que para
venir en conocimiento
suyo haya un medio visible
que en el corto caudal nuestro,
del concepto imaginado
pase a práctico concepto,
hagamos representable
a los teatros del tiempo.
(La vida es sueño,
v. 281-296)10

30Impératif absolu du Concile de Trente, cette obsession didactique fait de la métaphore et de ses constructions filées en allégories, le cœur et la clé de l’art de la Contre-Réforme, d’un Baroque qui a des racines dans l’Eglise elle-même et ses origines. Jésus justifie ainsi sa façon de parler aux gens, qui étonne même ses disciples, leur explique « le but des paraboles », seule pédagogie capable d’éveiller un peuple endurci de cœur et d’esprit selon la prophétie d’Isaïe :

  • 11 Matthieu, 13-13, 14, 15. J’ai montré dans mes travaux que Gracián légitime implicitement les jeux d (...)

je leur parle en paraboles parce qu’ils voient sans voir et qu’ils entendent sans entendre ni comprendre.11

Ouverture ou clôture du sens ?

31Pédagogique, l’allégorie est une simplification, une explicitation : en ce sens, Xauto de La vida es sueño peut paraître comme un éclaircissement didactique sinon de Yargumento, du moins de l’asunto caché de la comedia, les coulisses théologiques du drame philosophique, métaphysique, politique, porté sur le devant de la scène. Mais, comme toute élucidation d’une énigme, toute solution à un problème obscur de sens (métaphore), l’explication finale réduit à l’univocité du sens ce qui était dans la pénombre de l’indéterminé ou de la polysémie. L’allégorie, dans sa transparence affichée ou codifiée, est une réduction du symbole.

Clôture

32Le symbole va de l’un à la pluralité tandis que l’allégorie réduit le pluriel à l’unité. Sigismond, dans sa singularité, symbolise une pluralité possible de sens, la grandeur et la misère de l’homme : il est le fils œdipien pour nous, le cobaye d’un savant fou expérimentateur ; c’est un Prince opprimé par la politique, c’est Prométhée enchaîné, l’homme révolté contre le ciel ; il est l’homme et la bête ; l’image de la liberté sur toutes les contingences, sur tous les déterminismes, la victoire de l’acquis (la raison, la réflexion) sur tous les innéismes fatalistes, etc. Le symbole n’épuise pas toutes les significations. L’allégorie, peut-être facteur commun minimal de tous ces possibles, en fait l’Homme, et rien que l’Homme : ce qui est peu – ou tout.

Ouverture

33Cependant, « toute la vie est songe » nous répètent les deux pièces. La seconde tirade en décimas (dizains octosyllabiques) de Sigismond pourrait faire partie de l’auto sacramental Le Grand théâtre du monde :

Le Roi rêve qu’il est Roi
Et sur ce mensonge, il règne,
Fait qu’on l’aime et qu’on le craigne ;
Mais l’hommage qu’il reçoit
Sur le sable écrit sa loi
Car la juste loi du sort
Fait que sa gloire et son or,
Quand sonne l’heure dernière,
Ne sont plus que la poussière
Dans le rêve de la mort.

Le riche rêve sa richesse
Qui n’apporte que souci
Et le pauvre rêve aussi
Sa misère et sa détresse ;
L’ambitieux rêve sa noblesse,
Noble se rêve un laquais,
L’offensé rêve son honneur,
Et il rêve, l’offenseur :
Chacun rêve ce qu’il est
Mais personne ne le sait.

Je rêve ce que je suis,
Prisonnier de cette chaîne ;
J’ai rêvé l’amour, la haine,
Comme dans une autre vie.
C’est quoi, la vie ? C’est frénésie.
C’est quoi, la vie ? Une illusion.
Ce n’est qu’une ombre, une fiction
Et le plus grand bien est petit
Car toute la vie est songe
Et les songes, sont mensonge.

34Le réveil, dans les deux cas, c’est celui du jugement, et c’est toujours Sigismond qui l’exprime :

Rêvons, mon âme, rêvons,
Mais essayons, cependant.
De garder la tête froide
Pour éviter le tourment
Du réveil d’un trop beau rêve
Qui sonne fatalement.
Et si le rêve s’avère,
Si je vis réellement,
Sachons que la gloire, sur terre,
N’est que l’emprunt d’un moment
Dont il faudra se défaire
À l’heure du jugement.

35Dans ces conditions, il est évident que le Grand théâtre du monde des vanités dont revient Sigismond désabusé dans la comedia avait pour horizon non pas fermé mais ouvert l’auto : tombé le rideau sur la scène du monde, on passe à une autre scène, plus vaste, infinie. C’est Sigismond qui conclut ainsi la pièce :

Mais la comédie s’achève
Et, les chandelles finies,
Il faut pardonner les fautes
Qui sont, bien sûr, infinies.

36Il s’adresse au public, qui juge l’acteur, au critique, qui juge l’artiste comme l’historien juge le roi et comme le Dieu spectateur, là-haut, juge le petit théâtre du monde sur la scène essentielle de l’univers.

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Notes

1 Sur cet esprit conscient et délibéré de renouveau, je renvoie à mon livre, Figurations de l’infini, L’Age baroque européen, Paris, Le Seuil, 2000, Introductions, 2. Rêves d’Europe.

2 L’acte peut avoir de 200 à 2500 vers, la moyenne oscillant entre 800 et 1200 vers, cf. K. Spang, « El auto sacramental como género literario », Divinas y humanas letras, Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Universidad de Navarra, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, p. 480.

3 Voir B. Pelegrin, « Vers de romance dans la Comedia et recitativo secco dans l’opéra baroque ».

4 Le premier « opéra » représenté est l’Euridice de Peri et celle de Caccini est aussi publiée en 1600, les deux à Florence. On considère que le premier oratorio est, toujours en 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo d’Emilio De Cavalieri, représenté dans l’Oratorio della Vallicella de Rome, mais selon l’école vocale florentine. De structure ternaire comme celle du sermon (exposition, développement, péroraison), c’est aussi une œuvre allégorique, dont les personnages sont l’Âme, le Corps, le Conseil, le Temps, le Plaisir, le Monde, La Vie mondaine, etc. Toujours religieux, l’oratorio, à la différence de l’auto, ne se spécialise pas dans la célébration eucharistique et ne se fixe pas sur une fête particulière.

5 Cf A. Valbuena Prat, pp. LVI-LVII, de l’introduction à P. Calderon, Autos sacramentales I, Voir aussi J. E. Duarte dans son « Introducción » à El divino Orfeo, p. 72. Ainsi, La cura y la enfermedad, El veneno y la triaca, El divino Orfeo, trois autos de 1634, présentent des similitudes parfois très grandes.

6 Je cite mon adaptation La Vie est un songe, Marseille, Editions Autres temps, 2000, montée au théâtre Gyptis.

7 Remarquons que, dans La Città del Sole ou L’idée d’une République philosophique de Campanella (Francfort, 1623 en latin mais 1602 et 1611 en italien), Le Prêtre Souverain (nommé le Soleil) de cette utopie est secondé par trois ministres, Pon, Sin et Mor qui sont exactement Pouvoir, Sagesse et Amor comme l’on y trouvera chez le dramaturge espagnol.

8 B. Gracian, Agudeza y Arte de Ingenio, Discurso LV : « siempre ha de atender el arte al fruto de la moralidad, que es el fin de lo dulce y entretenido, al blanco de un desengaño ».

9 Ibidem, Discurso LV et LVI. Voir aussi D. LVII. Voir aussi mon essai Éthique et esthétique du baroque, Deuxième Partie, III, « Architexture et Architecture de l’allégorie ». Pour les rapports entre allégorie, métaphore, emblèmes, devises, etc., je renvoie à mon livre Figurations de l’Infini, cité, Deuxième Partie, « Les chemins du ciel », I ; « Du monde en chiffre au monde déchiffré ».

10 10 On signalera cette autre idée de Calderón sur l’allégorie, citée par K. Spang, op. cit., p. 476, tirée de l’auto El verdadero dios pan :
La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es ;
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entrambas.

11 Matthieu, 13-13, 14, 15. J’ai montré dans mes travaux que Gracián légitime implicitement les jeux de mots qu’il théorise par les références aux Pères de l’Église, à Jésus (« Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église ») et à l’art oratoire sacré.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benito Pelegrín, « La Vida es sueño de Calderón : de la comedia à l’auto sacramental. Ouverture ou clôture du sens ? », Cahiers d’études romanes, 4 | 2000, 381-392.

Référence électronique

Benito Pelegrín, « La Vida es sueño de Calderón : de la comedia à l’auto sacramental. Ouverture ou clôture du sens ? », Cahiers d’études romanes [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 03 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3294

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Auteur

Benito Pelegrín

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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