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Une forme dramaturgique traditionnelle au service d’une rénovation esthétique : l’auto sacramental dans le théâtre de Luis Riaza

Carole Egger
p. 393-402

Résumés

La dramaturgie de Luis Riaza (1925-) s’inscrit dans une modalité cérémonielle qui procède au recyclage permanent de l’héritage théâtral du passé, du mystère médiéval au théâtre de l’absurde en passant par la comedia, le drame romantique ou l’esperpento. La parole dramatique qui présente de nombreuses similitudes avec le discours théologal – tel que l’analyse d’Antoine Compagnon - s’abreuve également aux sources de l’auto sacramental dont Riaza tire un énorme gain de théâtralité. Il s’agit de montrer ici que la réutilisation de la mise en scène eucharistique participe d’une esthétique postmoderne où l’Autre tient une place croissante tant au niveau de la production qu’au niveau de la réception de l’œuvre. En effet, la parabole qui organise ce « théâtre des idées » met en scène, non des réalités, mais des foyers actifs de « communion » et de « questionnements partagés ».

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Entrées d’index

Palabras claves :

Riaza (Luis), auto sacramental

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1L’œuvre du dramaturge espagnol Luis Riaza, né en 1925, est marquée par un double conditionnement socio-historique : celui qui relève des éléments propres à l’histoire du théâtre occidental contemporain et celui, spécifique à l’Espagne, dû aux contraintes particulières imposées à l’histoire du théâtre péninsulaire par une société qui demeure franquiste jusqu’au milieu des années 70.

2Son œuvre se présente ainsi comme héritière de « l’anti-théâtre » ou du « nouveau théâtre » qui, sur les scènes occidentales des années 50, avait fait voler en éclats la mimesis et mis à mal toutes les données constitutives de la théâtralité : langage, action, personnages etc. Mais elle s’érige également en réaction à une génération dite réaliste qui avait cru pouvoir faire de l’espace théâtral un espace privilégié de contestation politique. C’était sans doute mésestimer l’indomptabilité des planches et leur irréductible résistance à refléter le contingent.

3L. Riaza va s’employer dès la fin des années 60, en compagnie de quelques-uns de ses contemporains comme Francisco Nieva ou Miguel Romero Esteo, à faire mentir les mauvais augures qui claironnaient partout la mort du texte et partant, celle du théâtre, en élaborant une écriture dramatique unique, originale, inimitable.

4Bien entendu, la démolition opérée par les mentors artaudiens des décennies précédentes s’avèrera irréversible et son œuvre témoignera aussi à sa façon de l’instabilité structurelle de toute dramaturgie nouvelle.

5Mais l’originalité de cette parole dramatique, marquée par une forte charge poétique et qui s’inscrit dans une modalité cérémonielle, réside essentiellement dans le recyclage permanent auquel elle soumet les dramaturgies du passé, du mystère médiéval au théâtre de l’absurde, en passant par la comedia, le drame romantique ou l’esperpento.

6Précisons immédiatement que ce foisonnement intertextuel ou mieux, inter-théâtral, évacue tout rapport servile aux fantômes du passé, toute dévotion par rapport aux modèles, tout respect d’une quelconque formule idéologique. Mais il échafaude constamment une distance métathéâtrale propre au questionnement permanent des signes, des formes et des contenus.

L’auto sacramental

7Je voudrais aujourd’hui montrer comment la dramaturgie rituelle de L. Riaza, qui emprunte ostensiblement aux discours des Pères de l’église, Cf. plus loin, l’analyse concernant les similitudes que cette écriture présente avec le discours théologal, – tel que propose de l’envisager Antoine Compagnon –, comment cette dramaturgie donc, s’abreuve également aux sources de l’auto sacramental, et comment, ce faisant, elle ménage la place la plus large aux effets de réception.

8Je me propose ainsi de réfléchir à la façon dont ce genre singulier qu’est l’auto sacramental, allié à un processus particulièrement artificiel de sacralisation du discours –puisque la parodie du discours théologal affecte le mode même de production et de fonctionnement de l’écriture dramatique – permet à l’œuvre de L. Riaza de s’engager dans la voie d’une rénovation esthétique qui relève en grande partie de ce que l’on a appelé le postmodernisme.

  • 1 L’Autre avec un grand A renvoie à la théorie lacanienne et en particulier à ce Réel que Lacan dit « (...)

9La question consiste à se demander comment, en réutilisant et en réélaborant les matériaux traditionnels de la mise en scène eucharistique, L. Riaza participe d’une esthétique de la postmodernité que l’on propose d’envisager ici à partir d’une prise en compte croissante de l’Autre, tant dans l’imaginaire productif de l’œuvre que dans l’imaginaire réceptif1.

  • 2 Luis L. Riaza, Representación de Don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes, Madrid (...)
  • 3 Luis L. Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras y El palacio de los monos, Madrid (...)

10Après la publication en 1973 de sa pièce Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes2, les références à l’auto, récurrentes et toujours soumises au prisme du filtre parodique, se retrouvent dans les quatre pièces que l’auteur consacre au thème du pouvoir : El desván de los machos y el sótano de las hembras, Retrato de Dama con perrito, Los perros, El palacio de los monos3.

11Comme dans El Gran Teatro del mundo, les rôles sont attribués ou plutôt ils s’attribuent au fur et à mesure de la représentation, en fonction d’un ordonnancement rituel réglé par un « libro de la Crónica » ou bien un « libro de ceremonia » ou encore par un chœur commentant l’action, véritables destinateurs de l’énergie dramatique à l’instar del’ Autor del Gran Teatro...

12Les thèmes du salut, de la rédemption y sont omniprésents, tout comme le motif du sacrement, et l’incarnation est fréquemment dévoyée en réincarnation ou en substitution ou en supplantation du Seigneur ou du Roi ou bien encore de l’actant qui en fait office.

13La dichotomie spatiale ensuite, qui apparaît dans chacune de nos pièces comme la transposition topologique des clivages sociaux et des différences de classes, renvoie également au dispositif scénique de Yauto, les deux parties (inférieur-supérieur) étant immanquablement reliées par une « escalenta de cuerda », exactement de la façon dont cela se faisait entre les deux espaces du carro de l’auto.

14Quelques objets emblématiques d’une dramaturgie baroque ne manquent jamais d’envahir la scène qui se trouve alors occupée par des lits à baldaquins ou par des arbres symboliques d’où pendent divers objets – on pense ici à l’auto No hay más fortuna que Dios. On y trouve aussi des clepsydres, des lutrins de cathédrale, des brocarts de velours et l’architecture scénographique est invariablement dominée par les colonnades, le marbre, le jaspe...

15Toutes les danses qui évoquent les entremeses y jácaras du XVIIe siècle sont liées aux séquences rituelles qui forment les différents tableaux de nos pièces : danse de « la resurrección del padre », danse de « la resurrección del hijo », danse de la « figuración » et même de « la matrimoniación » etc., sans oublier la « danza de exequias » qui ne manque jamais de figurer au programme comme pour mieux nous rappeler une dramaturgie où rythme et musique précèdent et même engendrent l’action.

16Enfin, si les hymnes liturgiques abondaient dans les autos, la musique dans le théâtre de notre auteur est omniprésente et il n’est pas rare que les didascalies opèrent comme véritables signes citationnels :

  • 4 Luis L. Riaza, El Desván..., cité, p. 193.

([...] Puede sonar, como apoyatura sonora, una música de requiem.)4

ou bien encore :

  • 5 Ibidem, p. 197.

([...] Aumenta al máximo la música sacro-coral)5

17La parodie de la mise en scène eucharistique est, on l’aura compris, toujours manifeste :

Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música,

énonce, théâtralement exalté, un des personnages de Retrato de dama con perrito dès la première séquence ; et la référence fera en outre l’objet d’une inversion carnavalesque dans la même pièce, puisque peu de temps après elle sera reprise sous une autre forme :

  • 6 Luis L. Riaza, Retrato..., cité, p. 15.

Abrámonos al pan de la música y al vino de la muerte.6

18Le ton reste la plupart du temps persifleur, le propos ironique, comme dans cet exemple de rite parodique du sacrement du mariage :

  • 7 Luis L. Riaza, El Desván..., cité, p. 190.

Leidi : [...] Prometo ser dichosa en la desgracia y amarlo en la enfermedad legítima y dar separación a la muerte de nuestros hijos hasta que la felicidad nos separe...7

19En fait, le système d’échos référentiels va jusqu’à se lover dans la structure syntaxique et un lecteur attentif peut même y retrouver un même schéma —propositions indépendantes, rythme binaire, temps futur— qui a pour effet de créer une prévisibilité plus forte et des effets d’attentes orientés vers certains trajets obligatoires.

20Ainsi la réplique,

  • 8 Luis L. Riaza, Retraio..., cité, p. 17.

Benito : Abandonaré la terraza y penetraré en la estancia sombría [....]8

où le futur fait que nous sommes toujours dans un avant qui est l’avant de la parole révélée, agit comme une citation stylistique jouant sur des réminiscences sonores et rythmiques en convoquant un phrasé récurrent par exemple dans El Gran Teatro del mundo :

  • 9 Pedro Calderon, El Gran Teatro del mundo, Paris, Klincksieck, 1981, p. 165.

Mundo : Mis entrañas para ti
a pezados romperé ;
de mis senos sacaré
toda la plata y el oro
[...]9

21Il est possible que le recours à l’imagerie baroque de l’auto sacramental se soit imposé à L. Riaza comme le meilleur moyen d’introduire le ver à l’intérieur du fruit avec d’autant plus de force que le discours officiel de l’époque, celui qui voit la gestation de l’œuvre, est dominé par la mystification historique. Isabelle Reck en a très justement émis l’hypothèse tout récemment :

  • 10 Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del « undergroundado », Luis Riaza », Colloque (...)

La puesta en escena de este universo riacesco se apoya en un barroquismo que viene a ser, a la vez, imagen de la autocracia franquista triunfalista aficionada al monumentalismo y a la estética barroquizantes, escaparates del Nuevo Estado, y desmontaje de los mecanismos de adoctrinamiento y didactismo orientado ideados por la cultura franquista, desmontaje que se realiza a través de la lectura y re-escritura transgresora que hace L. Riaza de una de las estructuras teatrales de la cultura barroca, soporte propagandístico del orden monárquico católico del siglo XVII : el auto sacramental.10

22Sauf que la parodie du caractère didactique et de l’endoctrinement ne s’applique pas uniquement dans le théâtre de notre auteur à la rhétorique franquiste. Il suffit, pour s’en convaincre, de citer un de ses textes, le prologue au Desván... où l’auteur définit par ailleurs une véritable poétique théâtrale et où il pourfend férocement

  • 11 Luis Riaza, El desván..., cité, p. 53.

un teatro mediante el cual el espectador instalado puede sentirse más leninazo que nadie después de haberse aprendido, en la escena bermeja, el dialéctico manual de CÓMO HACER LA REVOLUCIÓN EN TRES LECCIONES Y SIETE DÍAS NO MAS sin necesidad, tan siquiera, de moverse del palco platea.11

23Il semble en fait, qu’au-delà de la propension naturelle de l’auto sacramental à détourner de façon parodique toutes les tentatives d’endoctrinement dont il a pu être le support, le caractère spectaculaire de la théâtralisation baroque dans le cadre de la fête du Corpus Christi sert avant tout le propos d’un dramaturge qui dénonce la mécanique illusionniste à l’œuvre dans toute appréhension consciente du monde. La fascination poétique et rythmique opère ostensiblement dans son théâtre en même temps qu’une multiplicité de ressorts destinés à mettre en abyme chacun des éléments participant de la structure dramatique pour mieux dévoiler tous les dispositifs artificieux et artificiels du théâtre. Déclinant ainsi l’illusion sur tous les registres de l’histoire du genre, L. Riaza s’ingénie en fait à parodier les simulacres de l’esprit et il les parodie « poétiquement ». Dans cette perspective, la représentation théâtrale s’érige en miroir, à peine déformant, de la représentation mentale.

24Car si L. Riaza a assurément été gagné par la compulsion obsessionnelle à traiter le thème du pouvoir qui a été celle de tous les dramaturges de son temps, il ne l’envisagera jamais que comme le miroir le plus leurrant, le support de fascination le plus à même de fonder le simulacre et l’artifice.

  • 12 « L’allégorie est une métonymie de l’absolu. A ce titre, la parabole, quand elle n’est pas élucidée (...)

25Gageons que ce qui intéresse par-dessus tout notre auteur dans l’auto sacramental, au-delà de la dénonciation de ce processus de fascination à l’œuvre dans l’imagerie baroque, c’est sans aucun doute le recours à l’allégorie, c’est-à-dire la possibilité d’une communication oblique avec un public rompu à ce genre d’exercices. Rappelons en effet qu’en obligeant la communication théâtrale à s’engager sur une multiplicité de voies détournées, biaisées, la société franquiste s’était paradoxalement donné, dans ses dernières décennies, les moyens d’un théâtre particulièrement imaginatif et inventif. Tout en accusant chez L. Riaza une propension naturelle à l’agencement spéculaire des différents matériaux de son théâtre, il est possible que ce détournement obligé ait fait de l’auto sacramental la forme médiate, à la fois fascinante et répulsive, la plus à même d’engager l’imaginaire collectif dans un recréation poétique en même temps que dans une perspective critique. Toujours est-il que notre auteur choisit la parabole définie par H. Morier comme une « allégorie absolue »12, probablement à cause de son langage indirect et de la possibilité qu’elle offre à la polysémie d’une actualisation incessante. En digne héritier du théâtre expérimental des années 60 qui avait envisagé toutes les modalités de participation et de co-création du spectacle, qui avait fait éclaté la scène à l’italienne et promu le happening sous toutes ses formes, L. Riaza écrit à une époque qui ménage une place de plus en plus grande au phénomène de réception :

  • 13 Vittorio Fusco, « Tendances récentes dans l’interprétation des paraboles », Les paraboles évangéliq (...)

[Si la parabole est bien] une narration non pas historiographique, mais une narration fictive qui n’a pas une fin en elle-même comme la fable que l’on raconte pour le simple goût de raconter, mais qui est destinée à un transfert,13

  • 14 A propos précisément de cette caractéristique, Vittorio Fusco cite T.W Adorno, Teoria estetica, Tur (...)

26l’opérativité du transfert, c’est-à-dire le report métaphorique du sens, dépendra toujours dans le théâtre de notre auteur de l’intervention active du destinataire, de sa propension à chercher, au-delà du spectacle représenté, un sens plus universel, non pas dans un au-delà du texte, dans un hors contexte, mais dans un « en deçà des profondeurs »14.

27La parole rituelle, et on pourrait ajouter ambiguë, du théâtre de L. Riaza, a en outre pour effet de mettre en scène, comme dans de nombreuses dramaturgies contemporaines, les clivages du moi, tout en manifestant constamment ce que ce moi doit à l’autre. Le dialogisme productif de la parole dramatique s’affiche alors comme tel. La parole est toujours la parole d’un autre, d’un autre texte, d’un autre poète, d’un autre auteur... On comprend dès lors que la parabole, définie par Lévinas comme « herméneutique de la sollicitation » s’avère être la figure la plus à même d’inclure l’Autre au sein du discours tout en faisant de ce discours son propre discours. Loin de toute prétention didactique, le théâtre renoue ainsi avec une de ses fonctions originelles davantage ancrée dans la communion que dans la communication.

28Et l’on peut raisonnablement penser que les incises inter-théâtrales renvoyant à une dramaturgie auto sacramentelle avaient pour objet, outre le gain de théâtralité et même de poéticité, de faciliter le glissement de l’énoncé théâtral vers une dimension métaphysique et symbolique. Il s’agit là en somme d’une modalité de transformation d’une forme générique.

29Le lecteur-spectateur aura ainsi à considérer l’éclatement et l’irradiation du thème du pouvoir dans une multiplicité de strates signifiantes. Dans le théâtre de L. Riaza en effet, le pouvoir peut être avant tout celui du verbe, fréquemment assimilé à la parole poétique, censé assurer à l’homme la seule véritable maîtrise du monde, mais il est aussi « violence mimétique » qui engage la lutte, non pas des uns contre les autres mais de tous pour le même, c’est-à-dire le même objet de désir. René Girard constitue bien entendu ici la référence obligée. Mais la thématique du pouvoir peut encore se lire comme dramatisation d’une sorte de toute puissance nietzschéenne et d’un fantasme de liberté absolue. La scène devient alors l’espace d’expression privilégiée d’une belle et vaine tentative de maîtrise de « l’ordre des signifiants », selon l’expression lacanienne, où il s’agit avant tout de se libérer des contraintes – parole et désir – dues à la socialité.

30Il est enfin pouvoir culturel des élites, toujours servi par des petits chiens d’artistes, flagorneurs et serviles, ou bien pouvoir du Père, du Seigneur et du Roi, instance dominatrice, autoritaire et structurante, en un mot, la Loi au sens psychanalytique.

  • 15 Jean Delorme, Les paraboles évangéliques, cité, p. 13.

31C’est donc l’extrême souplesse de la structure parabolique qui, en faisant appel à l’intervention active du spectateur-destinataire, permet à L. Riaza de s’adresser à un lecteur adulte, avisé, cultivé. C’est la parabole qui organise son « théâtre des idées », qui met en scène, non des réalités, mais des foyers actifs de « communion » et de « questionnements partagés ». C’est elle qui établit la cohérence conceptuelle du spectacle, le lien entre les signes scéniques (interaction entre personnages, scénographie et musique) et le référent idéologique auquel ces signes renvoient. Car la parabole, comme le montre F. Marty, « se situe sous le régime, non de la démonstration, mais de la foi ». Elle profite de l’instabilité inscrite dans la structure de tout langage pour devenir productrice de liens humains et y intervenir comme « parole porteuse de liberté »15. L. Riaza met à profit l’instabilité structurelle du drame moderne pour, à travers la parabole, inscrire l’Autre dans la chaîne signifiante, de la production jusqu’à la réception de l’œuvre.

32La parabole permet à L. Riaza, qui renoue ainsi également avec une dimension festive du théâtre d’élaborer une dramaturgie oscillant en permanence entre amour et haine, attraction et répulsion, création et destruction où il s’agit avant tout de communier, dans la nostalgie d’un temps perdu, d’une parole poétique perdue, d’une impuissance commune à symboliser le Réel.

33C’est cette impossible symbolisation du Réel qui devient, sinon visible, du moins lisible, dans notre cycle du pouvoir et ce, à travers son incarnation parabolique. Le déchiffrement se fait jour dans le passage analogique qui s’établit entre le plan concret de la représentation théâtrale et le plan abstrait de l’interprétation parabolique. Et L. Riaza tire un énorme gain de théâtralité de la conjonction constante de l’image et de l’émotion dans l’éphémère et mouvante durée d’une représentation théâtrale qui dit en fait que la chimère de la représentation mentale demeure l’ultime réalité.

34Si l’on peut lire l’Eucharistie comme une tentative de réduction de la chose à son nom, comme une volonté de destruction de l’arbitraire du signe puisque le signe « est » la chose, la parodie eucharistique va en quelque sorte dire l’irréparable scission entre le mot et la chose, va travailler en profondeur le vide de la représentation scénique dont le théâtre cérémoniel fait la plus éclatante démonstration.

35Théâtre de communion plutôt que de communication, de participation plutôt que d’édification ; L. Riaza nous invite à partager « dévotement » le pathétisme du mirage théâtral dans de belles et inquiétantes cérémonies rituelles qui renouent avec le mélange des genres, l’art du contraste, l’ambiguïté et l’indétermination du sens. Aussi, la tentation est grande de l’inscrire au nombre des créateurs parmi les plus originaux d’une dramaturgie postmoderne dans l’Espagne contemporaine.

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Notes

1 L’Autre avec un grand A renvoie à la théorie lacanienne et en particulier à ce Réel que Lacan dit « irreprésentable » car il est l’altérité absolue.

2 Luis L. Riaza, Representación de Don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1973.

3 Luis L. Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras y El palacio de los monos, Madrid, Cátedra, Colección « Letras hispánicas », 1978. Retrato de Dama con perrito, Madrid, Vox, 1980.

4 Luis L. Riaza, El Desván..., cité, p. 193.

5 Ibidem, p. 197.

6 Luis L. Riaza, Retrato..., cité, p. 15.

7 Luis L. Riaza, El Desván..., cité, p. 190.

8 Luis L. Riaza, Retraio..., cité, p. 17.

9 Pedro Calderon, El Gran Teatro del mundo, Paris, Klincksieck, 1981, p. 165.

10 Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del « undergroundado », Luis Riaza », Colloque international Théâtre et pouvoir, Université de Perpignan, octobre 1998. Publication des actes prévue à l’automne 2000.

11 Luis Riaza, El desván..., cité, p. 53.

12 « L’allégorie est une métonymie de l’absolu. A ce titre, la parabole, quand elle n’est pas élucidée par le prophète ou le Seigneur, est une allégorie totale » : Henri Morier, Dictionnaire de pratique et de rhétorique, Paris, PUF, 1981, p. 71.

13 Vittorio Fusco, « Tendances récentes dans l’interprétation des paraboles », Les paraboles évangéliques, Paris, Cerf, XIIe congrès de l’ACFEB, Lyon, 1987, publié sous la direction de Jean Delorme, p. 21.

14 A propos précisément de cette caractéristique, Vittorio Fusco cite T.W Adorno, Teoria estetica, Turin, 1975, p. 176, qui parle, dit-il, d’« un caractère énigmatique que l’interprétation doit résoudre, mais de telle manière qu’en même temps il soit conservé ».

15 Jean Delorme, Les paraboles évangéliques, cité, p. 13.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Une forme dramaturgique traditionnelle au service d’une rénovation esthétique : l’auto sacramental dans le théâtre de Luis Riaza », Cahiers d’études romanes, 4 | 2000, 393-402.

Référence électronique

Carole Egger, « Une forme dramaturgique traditionnelle au service d’une rénovation esthétique : l’auto sacramental dans le théâtre de Luis Riaza », Cahiers d’études romanes [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3301 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3301

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Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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