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Du discours théologal patristique au discours rituel et grotesque du théâtre de Luis Riaza

Carole Egger
p. 403-420

Résumés

Ce travail a pour objet d’examiner l’incidence du discours théologal des Pères de l’église – selon l’analyse qu’en fait d’Antoine Compagnon - sur la dramaturgie rituelle de Luis Riaza. À partir d’une de ses pièces les plus significatives de son œuvre Retrato de dama con perrito, il s’agit de mettre à jour le système d’échos et de résonances auquel renvoie l’ossature même de cette parole dramatique : citation systématique d’un texte fondateur, qualité de métalangage de la parole dramatique, double contrainte formelle et sémantique du rituel, toute puissance du texte original, pluralité de sens, perversité du discours, etc. C’est sans doute parce que l’imaginaire hispanique est imprégné par des siècles de culture chrétienne que la dégradation parodique de cette structure du discours des Pères de l’Église peut y être plus sensible qu’ailleurs.

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Texte intégral

  • 1 Afin de faciliter la lecture de cette étude, nous résumons brièvement ci-après l’argument de la piè (...)

1Cette partie de notre travail a pour objet, à partir de l’exemple de Retrato de Dama con perrito1 de montrer que l’incidence de la ritualité dans l’œuvre de notre auteur ne se limite pas à la dimension spatiotemporelle de l’œuvre, pas plus qu’à la constellation des multiples configurations sémantiques qu’elle permet de faire émerger, mais qu’elle a également pour fonction structurelle d’entraîner la mécanique dramatique, de lui insuffler une énergie discursive qui lui est propre.

  • 2 Antoine Compagnon, « Un comble, le discours de la théologie », La seconde main ou le travail de la (...)

2S’appuyant sur les conclusions que tire Antoine Compagnon de son étude du discours théologal2, il s’agit de montrer que la religiosité du texte, son caractère sacré, ne dépend pas uniquement de la modalité dramaturgique choisie – celle du rite –, ni d’un éventail lexical et / ou sémantique bien répertorié.

3En effet, il semble que le processus de sacralisation soit également étroitement lié au système d’échos et de résonances que l’ossature même de cette parole dramatique, sa structure, est capable d’éveiller par rapport aux différents discours des Pères de l’église.

La mimesis systématique

4Comme dans le discours théologal, dans une parole dramatique qui se présente comme une voix émergeant du fin fond de la nuit des temps et se répétant à l’infini, l’acte de citer est soumis à un processus de systématisation.

5La référence au Texte, c’est-à-dire à la Bible, au sens propre ou au sens figuré selon le cas, est ici comme là omniprésente, pour ne pas dire omnipotente.

6En effet, très rapidement les personnages font explicitement savoir qu’ils parlent sous la dictée d’un texte qu’ils ne se bornent d’ailleurs pas à mentionner puisque à plusieurs reprises, ils lui feront acquérir une certaine matérialité, réelle ou supposée. C’est le cas, par exemple, lorsque la servante, Francisca, après avoir sorti un papier de sa poche, « fait mine de l’étudier un moment ». Le caractère iconographique de la citation lui assure ainsi une double fonctionnalité intéressant alors aussi bien le montage textuel que le montage scénique.

7De plus, non seulement l’essentiel des énoncés se présente comme un ensemble de citations, mais ceux qui énoncent passent leur temps à se citer les uns les autres. Francisca cite Artista Adolescente, Benito et Artista Adolescente citent Dama qui, elle, cite toutes les dames possibles citant les paroles de « quelque autre poète », c’est-à-dire en réalité les paroles d’un poète qui conjugue sur son nom les paroles de tous les poètes.

8La crise mimétique – puisqu’il est entendu qu’il s’agit d’une mimesis girardienne et non aristotélicienne – exacerbe chez chacun d’eux le désir de s’approprier la parole de l’Autre, celle qu’ils s’évertuent tous à se désigner les uns aux autres comme étant la parole désirable. C’est donc au sein de ce texte premier, toujours autre et extérieur, qu’ils feront mine de cultiver, chacun à leur tour et à différents degrés la gestation créatrice du verbe.

La métathéâtralité citationnelle

9Antoine Compagnon explique que la Bible ne constitue pas un modèle pour le discours théologal au même titre que l’Iliade constitue le modèle, le prototype de l’épopée. Le discours qui se présente comme discours de la Bible sur la Bible est ainsi défini comme un métalangage plus ou moins autonome par rapport au texte fondateur qui devient ainsi unique, inimitable.

10De la même façon dans Retrato..., ce discours du texte fondateur est aussi un discours sur le texte. De quoi parle-t-on, invariablement, indéfiniment sinon de ce que dit le texte du « livre de cérémonies » ? Nous verrons qu’il s’agit en outre fréquemment de dévoyer et de pervertir la lettre de ce texte, ce qui n’est évidemment pas le cas du discours patristique.

11Toujours est-il que la distance établie par l’acte de citer confère au texte en même temps qu’une autonomie certaine, ainsi que quelque marge de liberté – dont les personnages feront d’ailleurs un usage immodéré – la même qualité de métalangage par rapport à une source fondatrice idéale censée réguler le débit de paroles de personnages souvent en proie aux scansions d’une logorrhée irrépressible.

12Ce fameux texte régit entièrement dans Retrato..., outre la parole des personnages, leur existence même, le pourquoi et le comment de leur apparition sur scène et se présente même comme le maître de leur destin :

  • 3 Luis Riaza, Retrato..., cité, p 38.

Artista Ad: Los horóscopos no son tan tajantes.3

13Ce texte apparaît d’ailleurs comme d’autant plus unique et inimitable qu’il n’existe pas. Comme tout signe théâtral, il n’est que métaphore.

14De plus, l’inscription de cette parole dans le dédale des différents dispositifs de mise en abyme, souligne sa propension à se réfléchir elle-même, à s’interroger, à se fondre en constituant pour elle-même son propre objet d’étude.

15La métathéâtralité devient ainsi une qualité du discours qui fait de cette propension même, un des rouages de l’engrenage discursif. Ce discours sur le texte est propre à borner le chemin textuel, à en édifier les digues, qui parfois ont du mal à en contenir les débordements, en même temps qu’il apparaît apte à s’entraîner dans une course toujours plus rapide en quête de lui-même.

La double contrainte rituelle

  • 4 « Ainsi puisqu’il ne suffit pas, pour qu’un discours soit théologal, qu’il se produise à partir de (...)

16Mais, en même temps que les personnages réactivent cette parole première, qu’ils la répètent et la recréent – la scène initiale apparaît potentiellement imitable à l’infini –, ils s’y soumettent en permanence, contraints qu’ils sont par l’observance du rite, comme dans un acte d’allégeance qui fait pencher le rapport de pouvoir du côté du texte par rapport à la voix qui le recrée, rapport que A. Compagnon définit pour le discours patristique comme un rapport à double sens, à la fois de « sur-scription » et de « sous-scription »4.

17Le texte rituel se présente donc comme la source du discours dramatique puisque toute parole en émerge et y revient, et en même temps il définit la modalité dramaturgique dans laquelle ce discours s’insère. En effet, c’est la ritualité du texte qui fédère les différentes formes de mises en abyme fonctionnant à tous les niveaux de la structure dramatique, ainsi que nous avons pu l’observer à travers la mise en évidence des différents types d’emboîtement décrits précédemment. La forme même du discours se voit ainsi conditionnée par la dramaturgie rituelle qui la confine entre les deux bornes de la répétition, ainsi que le dit A. Compagnon :

  • 5 Ibidem, pp. 161-162.

Le principe de répétition propre au discours comprend tant son contenu que sa forme, sa qualité de métalangage et la grammaire de ce métalangage ; la Bible est non seulement archétype de ce discours (source de sa matière) mais aussi prototype (modèle de sa forme), les deux étant indissociables.5

18Autrement dit, c’est la répétition qui, en engageant le discours rituel, à l’instar du discours des Pères de l’Église, sur la voie de l’éternel retour, fait du texte de référence la source de l’énergie dramatique en même temps que le moule au travers duquel se coule cette parole.

Citer ou répéter ?

19Notons que pour ce faire, il établit une distinction fondamentale entre l’exégèse biblique qui, selon lui, détermine un autre texte, en particulier le texte de la tradition orale, la Torah orale chez les juifs, et le commentaire qui, à partir de Saint Paul et de la fortune de la célèbre formule « comme il est écrit », se présente toujours et indéfiniment comme le même texte. En ce sens, le commentaire biblique, contrairement à l’exégèse, ménage une place infime à l’interprétation.

20Dans Retrato..., il est remarquable d’observer que le texte n’est jamais l’objet d’un questionnement, d’une hésitation, encore moins d’une polémique. Aucun de ses éléments n’est jamais mis en doute, ne donne jamais lieu à des jugements opposés, ni même à de simples prises de position.

21Le texte est ou il n’est pas. Il dit ceci ou cela. Aucun des personnages ne remet vraiment en question sa vérité intrinsèque. Ainsi, même lorsque Artista Adolescente et Dama s’opposeront à propos de ce que chacun d’eux veut lui faire dire, l’opposition portera moins sur la lettre du texte que sur l’opportunité de faire advenir tel ou tel passage à tel ou tel moment.

22Toute déviation par rapport à l’orthodoxie textuelle sera également immédiatement pointée comme telle. Plus encore, tout se passe comme si dans le rapport de pouvoir établi entre le texte et les voix qui le portent, ces tentatives subversives avortées servaient à mieux souligner la toute-puissance triomphante du premier par rapport aux secondes.

23En ce sens aucune remise en question de cette toute-puissance ne paraît possible, aucune brèche ne semble en mesure d’altérer les fondements du texte. Plus encore, toute incise subversive réaffirme en quelque sorte l’illusion qu’il y aurait à vouloir les entamer.

Dualité/Pluralité du (des) texte(s)

24Au-delà de la lettre du texte...

  • 6 Luis Riaza, Retrato..., cité, p 38.

Artista Ad: LOS horóscopos no son tan tajantes.
Dama : ¡SÍ que lo son! Hablan de una noche de otoño, como ésta. En medio de un gran salón de balneario, como éste... Rodeada por las mismas personas más queridas...6

l’on pourrait être tenté de chercher l’esprit, c’est-à-dire son sens spirituel, le sens de cette soirée automnale, l’aspect tragique du destin, de la solitude, de cette parodie de fin dernière...

25Retrato... va parfois se servir de l’allégorie, en l’occurrence celle de la mort, pour passer d’un sens à l’autre ; mais non pour amarrer définitivement le sens à un rivage précis, afin que la dérive débouche sur la sécurité d’avoir enfin atteint la terre ferme. Il s’agit au contraire de disséminer le sens sur une pluralité de voies où il s’en ira croître et proliférer, où il faudra en conséquence à chacun des méandres du chemin tenter d’en cueillir quelques bribes, en ayant toujours bien soin de distinguer le bon grain de l’ivraie.

26L’on pourrait dire que Retrato... dramatise en quelque sorte l’opposition de deux esthétiques, l’une qui se fonde sur les ressources d’une parole divinisée, l’autre construite sur les décombres de la théâtralité romantique. L’antithèse de la poésie romantique aussitôt énoncée se trouve ainsi niée par le processus de sacralisation qui structure l’ossature formelle du discours. Le piège de la dérision poétique est ainsi déjoué. La quête de cette parole devient de la sorte pathétique, et ce pathétisme se met au service d’une théâtralité spécifique, celle-là même qui inscrit l’ambiguïté au cœur de la post-modernité.

  • 7 Les formules sont empruntées à A. Compagnon.

27Ainsi, pas plus ici que dans le discours des Pères, il ne s’agit d’envisager l’analyse selon la dualité entre le manifeste et le latent, mais bien plutôt, comme nous invite à le faire A. Compagnon pour le discours théologal, selon « une pluralité de sens, une indéfinition du latent », car ici comme là, le texte s’agence selon une sorte de « progression sérielle », de « prolifération des sens »7 qui se superposent.

La poésie « actantielle »

28Pourtant, la polysémie du texte ne lui interdit pas de faire que toutes les paroles convergent vers une seule et même parole, vers la Parole, poétique s’entend, qui demeure la référence suprême, la limite, le terme ultime, de la même façon que le discours théologal repose sur « un axiome qui postule l’existence et l’unicité d’un Christ à la limite du texte qu’il lit ».

29Toutes les pistes empruntées par Retrato... mènent à ce référent ultime qu’est le Verbe, Dieu ou la parole poétique.

30L’analogie avec le discours des Pères est encore plus frappante si l’on considère l’assertion de A. Compagnon citant Luc selon laquelle le Christ « interpréta dans toutes les écritures ce qui le concernait ».

31C’est parce qu’il s’agit pour le théologien de faire entendre à nouveau cette interprétation – le mot, concernant notre propos n’est bien sûr pas neutre puisqu’il renvoie à une véritable représentation de l’Écriture – que son discours va pouvoir prendre la place du Christ, se substituer à lui.

32Ainsi s’explique le pathétisme que l’auteur de Retrato... veut marquer sur le visage de ses personnages dès la première didascalie et qui semble devoir sourdre de cette tentative désespérée de se substituer à la voix du Poète avec un grand P... pour être enfin la Voix, la Parole divine.

33Dama, en effet, occupe tout l’espace de Retrato... puisque chaque trait de pinceau a pour objectif de remplir les interstices d’un tableau qui, à terme, n’en produira qu’une seule et même image. Comme elle occupe également le temps, tous les temps ; à la fois le temps perdu et nostalgique, celui qui émane du sentiment de la fuite de l’existence, et celui, cyclique, de l’Histoire, qui tend invariablement et inexorablement vers la mort.

34Elle n’est pas une voix parmi les voix de poètes mais la Voix, la Parole (poétique), elle est l’être de la poésie dont elle incarne en fait le signifiant majeur, en même temps que sa destinée tragique vers l’au-delà.

35Et si les infinies variations de Retrato... où s’inscrivent des images multiples et démultipliées empruntent toute la gamme de nuances qui va du sordide au sublime, c’est sans doute pour mieux en souligner l’impossible entreprise. La poésie est aussi pourriture parce que, vivante incarnation du Verbe, elle est également mortelle. Dama, « actant » par excellence, est un acte poétique s’interprétant lui-même dans ses arcanes productrices et son cheminement vers les ténèbres. Selon A. Compagnon,

  • 8 A. Compagnon, op. cit., p. 189.

Le Christ se présente lui-même comme accomplissement du commentaire plutôt que parole. Le sens plein de l’Écriture, il ne l’indique pas, il ne le démontre pas, il ne le représente même pas : il le donne, il le montre, il le fait. Ainsi ne peut-on à proprement parler, dire qu’avant lui il y avait un esprit sous la lettre, parce que l’esprit, c’est lui et il le crée : il transforme la lettre en esprit de même qu’à Cana, il transforma l’eau en vin. C’est en personne, dans sa chair, qu’il interprète l’Ancien Testament. Le commentaire modèle est celui que le Christ réalise, c’est le corps du Christ, c’est un passage à l’acte.8

36Passage à l’acte, transsubstantiation en l’occurrence, à laquelle les personnages eux-mêmes feront ouvertement référence à travers un lyrisme tonitruant qui, soit dit en passant, n’oblitère en rien l’inversion carnavalesque :

  • 9 Luis Riaza, Retrato...., cité.

Benito: ¡Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música! [...].9

  • 10 Ibidem, p. 49.

Artista Ad: ¡Ábrase cada cual al pan de la música y al vino de la muerte!10

37L’on pourrait peut-être même établir un parallèle entre une double figuration christique, présente dans notre pièce, et les deux voies empruntées par la théologie dans ses rapports aux mystères de Dieu et du Christ.

38La première orientation christologique (école de Constantinople) qui s’intéresse au mystère impénétrable de l’Unité de Jésus avec Dieu serait suggérée dans notre pièce par la superposition / substitution des images du Poète tandis que la seconde orientation, celle qui part de la mission historique du Verbe incarné (école d’Antioche) pourrait être évoquée précisément par « ce processus de poésie actantielle » que nous venons de décrire et dans lequel semble s’inscrire le personnage de Dama.

Une « libido poétique » perverse

39Comme la citation biblique, la citation du livre de cérémonies se présente comme une vérité éternelle, une proposition utile (à l’avancée de l’action), nécessaire (à la ritualisation), universelle (il s’agit du rite des rites). Elle n’a pas une valeur symbolique ou indicielle, c’est-à-dire qu’elle n’a pas pour objet de renvoyer à tel ou tel aspect du livre, car elle fonctionne comme corps du texte, elle est le texte. Et l’on pourrait en dire ce que dit A. Compagnon à propos de la citation biblique :

  • 11 A. Compagnon, op. cit., p. 202.

Sa présence n’a donc pas besoin d’être justifiée, mais seulement introduite : « ainsi qu’il est dit dans l’Écriture... », et cela suffit. Aussi le pouvoir de la phrase scripturale est-il sans limite : elle fait autorité, elle est argument...11

  • 12 Il est clair que le raccourci établi ici entre le pouvoir de la citation et le pouvoir du mot ou pl (...)

40C’est bien ce pouvoir12 du mot que nous avons considéré comme central dans la problématique de l’œuvre, nous opposant ainsi à d’autres thèses sur le théâtre de notre auteur, pouvoir d’autant plus fort que la réserve citationnelle se présente comme inépuisable comme l’est l’énergie « libidinale » qui, selon A. Compagnon semble sous-tendre la citation biblique :

  • 13 Antoine Compagnon, op. cit., p. 202.

D’où un fétichisme certain, une réification de la formule, détachable, répétable ad libitum et sans que sa puissance s’exténue jamais.13

  • 14 « Beaucoup de lectures sont perverses, impliquant un clivage. De même que l’enfant sait que sa mère (...)

41Dans Retrato de dama con perrito, c’est dans la valse-hésitation entre la lettre toute-puissante du texte et sa constante dénégation – les personnages écrivent eux-mêmes un scénario qu’ils font mine de citer – que, par delà les tentatives subversives de Artista Adolescente ou de Francisca, se manifeste la foncière perversion du texte, sa capacité intarissable à produire « de la jouissance » au sens où en parle Roland Barthes14.

La recherche d’un sens perdu

Une impasse : l’hommage intertextuel

42Tous les discours de Retrato... convergent vers un très petit nombre de signifiants : la poésie, la création, le pouvoir, le théâtre... caractéristique relevée à propos du discours patristique. Quels rapports entretiennent-ils ? Sur quels constats débouche leur intrication (pulsionnelle) ?

43Ici, pas d’intrigue à proprement parler, pas plus que d’action s’arrêtant et rebondissant au gré de nouvelles informations, aucun conflit à dénouer, aucune ficelle à tirer afin que se déclenchent les ressorts mécaniques du déroulement ou du dénouement. Tout Retrato... tient en quelques mots, égrenés, scène après scène, dans un mouvement de quête effrénée, éperdue, à la poursuite d’un temps passé, perdu, oublié, dépassé, et à laquelle, peu ou prou, tous les personnages participent.

44Mais cette quête du temps perdu est aussi quête d’une parole perdue, d’un théâtre perdu, d’un pouvoir perdu... Comme si la perte, c’est-à-dire la représentation symbolique de la castration, s’inscrivait en faux sur une scène vide, dans un théâtre mort, dans un temps inexistant... Comme si l’échec, maintes et maintes fois réitéré au cours de la pièce, « de faire advenir la parole du poète » comme de la faire entendre autrement que dans son rapport indissoluble à la mort soulignait le caractère littéralement inabordable des rives de la signifiance :

  • 15 Antoine Compagnon, op. cit., p. 205.

...chaque page, chaque livre, chaque docteur, semble à l’infernale poursuite d’une cohérence inaccessible de ses signifiants.15

dit A. Compagnon à propos du discours théologal.

45On ne peut donc qu’en donner une image, partielle, fugitive, intangible, incertaine, et c’est là le dessein du projet pictural dans Retrato de dama con perrito.

Le cheminement théorique : une possible direction

46A. Compagnon nous apprend qu’avec la chrétienté, il s’est agi d’abandonner peu à peu l’exégèse judaïque ou gnostique qui édifiait un texte nouveau parallèlement au texte biblique et qui, ce faisant, cherchait à mettre en lumière le latent sous le manifeste. La démarche des Pères de l’Église consista alors à fonder leur parole sur celle de l’Écriture et à justifier leur discours par la répétition du texte, ce qui lui fait dire que « le discours théologal est nécessairement une théorie du texte ».

47Si une bonne partie de l’Histoire du théâtre moderne, imprégnée par le didactisme que les aspirations théoriques marxistes ont fait peser sur l’esthétique théâtrale, se trouve marquée par cette même dualité entre le manifeste et le latent – nous pensons bien évidemment ici au théâtre brechtien mais également à tout le courant du théâtre espagnol contemporain de celui de notre auteur qui, conditionné par la censure du régime franquiste, a utilisé à l’envi du symbolisme théâtral sous toutes ses formes – il est clair que le théâtre de Luis Riaza a non seulement pour prétention de rompre avec cet agencement binaire – même s’il ne se prive pas parfois d’en emprunter quelques-uns des avatars – mais qu’il intègre également dans son processus de production des éléments propres à fomenter quelques axes majeurs d’une théorie du texte théâtral.

48En ce sens en effet, pourrait être analysée non seulement l’ironie afférente à « la pièce bien faite » mais également tous les procédés répertoriés ici ou là concourant à la mise en évidence et au démontage du décor et qui énonceraient peut-être les principes d’une improbable, voire impossible viabilité du théâtre.

Les vertus régulatrices de la théâtralité

49La Tradition qui selon A. Compagnon procède à « la régulation asynchrone de la machine théologale » rencontre dans Retrato de dama con perrito un de ses avatars mineurs, la tradition théâtrale, qui va assurer ici le haut patronage sous les auspices duquel se fera le contrôle de la mécanique discursive.

50Remarquons tout d’abord la propension aux embardées et à l’emballement d’un discours qui, à l’instar du discours des Pères, fait dire n’importe quoi au texte original. Ainsi, chacun des personnages va pouvoir recréer un fragment de la Bible fondatrice au moment qui lui paraît le plus opportun :

  • 16 Luis Riaza, Retrato..., cité, p. 28.

Artista Ad: El ûnico personaje que se distingue en lontananza es la honorable viuda de la trescientos siete, como todos los años. Y su primera vision del balneario, no sera la recompensadora que se disfruta « du côté » del Gran Canal... [...] (Neutro, de nuevo)... sino la prosaica vision que se sufre desde las pardas traseras del edificio, (Voz ronca llena de desprecio) por donde se sacan los cubos de basura...16

ou bien faire éclater la logique discursive :

  • 17 Ibidem, p. 20.

Benito: [...] Yo, entretanto, quedaré alla, otra vez en el fondo de la oscura gondola de la soledad, pero esta vez eterna... (Habla cada vez más espaciadamente) Eterna, inexorable y sin memoria... Karenina, aubepines...17

51Le discours s’emporte ou s’enraye selon un rythme spasmodique imprimé par la fantaisie et les variations d’humeur auxquelles les personnages semblent soumis ou auxquelles ils se soumettent selon des exigences qui ne dépendent manifestement ni du texte fondateur ni de sa réécriture.

52En effet, la nécessité qui semble réguler leur discours dans une voie plutôt qu’une autre, assurant le contrôle des variations de tons, d’intonation, de thèmes, d’attitudes, de comportements, répond assurément davantage à des contraintes liées à la théâtralité de la parole dramatique qu’à la psychologie des personnages ou à l’unité et à la cohérence de l’action. Le portrait pictural, évoqué à maintes reprises, prime ici sur le portait psychologique ; c’est la cohérence des signifiants dans le champ théâtral qui s’impose parfois au détriment de toute autre forme d’unité. Autrement dit, plus que la tradition théâtrale en tant que telle, qui à l’instar de la tradition patristique pour le discours théologal pourrait fonctionner comme régulateur, c’est la théâtralité, définie comme ce qui dans le texte dramatique est spécifiquement théâtral, qui émerge des différentes dramaturgies « interthéâtralisées » qui va constituer l’égide sous laquelle se place l’écriture dramatique.

53L’on pourrait multiplier ici les relevés de ce qui procède des différentes dramaturgies dans toute l’Histoire du théâtre et l’on retrouverait, non seulement de nombreux renvois à la dramaturgie romantique, mais également au théâtre élisabéthain, au théâtre de l’absurde, de la cruauté, au théâtre de Jean Genet, à l’esperpento de Valle Inclán...

L’auteur est un poète

54La place de l’Auctoritas, la citation non plus biblique mais patristique est occupée dans notre pièce par le personnage du poète, « le poète tant attendu », « l’enlumineur de la sombre réalité », qui multiplie à l’infini celle du poète fondateur et créateur et qui n’existe pas plus que n’existe la Bible fondatrice, mais dont le texte décline de très nombreuses variantes soit à travers des citations de type iconique – exemple : la première scène du film Mort à Venise – soit de type intertextuel (Cf. les passages empruntés à d’autres œuvres romanesques ou poétiques), soit enfin à travers des citations de type onomastique ; enfin, lorsque le poète tant attendu arrive, il a pour nom Miguel Marcel Rainer Maria Rilke Orphée.

La question de l’objet et du sujet

55Quel est l’objet du discours théologal ? s’interroge A. Compagnon. Ce n’est pas Dieu. Ce n’est pas l’Écriture non plus :

  • 18 Antoine Compagnon, op. cit., p. 222.

Et voilà qu’on devine l’impossible et intouchable objet : le Logos, la structure et l’origine de l’Écriture, de tout discours [...]. Le Logos est une réserve inépuisable d’énergie, il contient les modalités de sa répétition.18

56Quel est l’objet du discours dramatique ? Le Portrait de la Dame ? Son image ? En fait, l’on pourrait essayer de démontrer ici qu’à travers la multiplicité des images de la dame, la multiplicité des images du poète et, au bout du compte, la convergence de toutes les images vers une seule et même image, s’exprime la quête du Logos qui serait ici un Logos poétique (voire un Logos mythique), un Logos qui en fin de compte renverrait davantage à une manière de faire, à une théorie abstraite du lyrisme qu’à un objet ou un contenu poétique précis et identifiable.

57C’est en ce sens que l’énergie qui sous-tend la mécanique discursive peut s’avérer inépuisable, en ce sens également que le texte s’érige en permanence en théorie du texte.

58A. Compagnon s’interroge encore sur la question du sujet du discours théologal. Or, il remarque la fragilité de la position du théologien qui passe son temps à dire :

  • 19 Ibidem, page 225.

« Non ce n’est pas moi, ne vous y trompez pas. Je cite, je redis et je ne fais rien d’autre, je ne suis pas responsable. Il ne faudrait pas m’accuser si je suis dans le faux car je n’y suis pour rien. Voyez plutôt : je vous dénonce les suspects : Basile, Jérôme, Augustin... et comme ils sont canonisés, vous ne pourrez rien contre eux ».19

Autrement dit, je relate.

59De même, la parole du personnage ne lui appartient pas, il n’incarne pas son rôle, il le montre à distance. Certains iront même jusqu’à dire : « Ne prêtez pas attention à ce que je dis. Ces paroles ne m’appartiennent pas. Ce sont sans doute les paroles de quelque autre poète ».

60Si bien que la parole dramatique affirme constamment l’extériorité de son énonciation et que l’instance énonciative, de par les changements de rôle et d’identité permanents, est toujours instable, incertaine. Elle est de fait insaisissable comme l’est l’objet de ce discours.

61Il est possible que la forme du discours théologal qui s’inscrit dans cette nouvelle dramaturgie rituelle serve la mise en évidence de la façon dont le discours de l’Autre (autre personnage, autre texte, autre auteur...) s’inscrit dans tout discours parce que le discours théologal est celui qui porte à son comble le processus citationnel. Il n’est que citation. Un comble, dit A. Compagnon, qui fait de ce comble le titre de son chapitre.

62Il est possible aussi qu’elle serve également la parodie d’un type de discours où les traces de la foi propres au commentaire sont mises en exergue de façon à la fois pathétique et comique comme pour affirmer, au-delà des contenus de la foi, qu’il s’agisse de Dieu, de l’Écriture, du Logos ou de la parole poétique, la nécessité de croire en même temps que son illusion.

63Cette parole de la foi parodiée, dynamitée, tente ainsi non de déjouer mais d’afficher les pièges du simulacre, de démonter les arcanes du mensonge et de l’illusion, de décomposer la mécanique de l’artifice. La quête du sens, de la vérité s’entend ainsi dans le cadre des philosophies du doute et du dévoilement comme pour mieux affirmer qu’au-delà de l’écran cher à Lacan il n’y a qu’un vide insondable...

64L’on pourrait se demander quel concours prête la dramaturgie rituelle, qui systématise l’usage de la citation d’un texte prétendument fondateur, à l’éclatement du concept de drame, entendu comme la collision, le conflit au présent de plusieurs personnages (Cf. ici la dénégation du temps et de l’espace).

65Quelle contribution cette dramaturgie a-t-elle apporté au drame moderne ? Dans quelle mesure a-t-elle contribué à en altérer la forme ? Cette citation systématique n’équivaut-elle pas à introduire une autre forme de narration – que la narration épique – au théâtre ? Ne doit-elle pas s’entendre, en ce qui concerne notre pièce, comme une forme de contamination du drame par le roman, caractéristique parmi les plus rénovatrices du drame moderne ?

Conclusion partielle sur l’intertexte théologal

66Cette mise en évidence des points de convergence entre structure du discours théologal et structure de l’écriture dramatique questionne la motivation même d’un tel type de démarche de la part d’un dramaturge contemporain.

67Est-elle consciente ou non ? Comment s’est opéré le glissement discursif d’un type de discours à un autre ?

68Du point de vue de la production du texte, la rentabilité d’un tel phénomène de relance, qui légitime la réinjection permanente d’une parole répétée à l’infini, est certaine. Non seulement, sa forme est susceptible de s’inscrire de la façon la plus naturelle dans une ritualité dramaturgique, mais ce qui va intéresser ici, c’est la quête, le mouvement, l’énergie discursive qu’une structure de ce type est capable de fournir à l’écriture dramatique.

69Par ailleurs, par rapport au propos de l’auteur qui consiste à placer la parole poétique au centre de l’attention, l’on pourrait interroger, toujours dans une optique productive, les points de convergence structurels entre discours poétique et discours théologal.

70C’est certainement dans leurs rapports aux catégories de la logique qu’il convient de les examiner :

  • 20 Jacques Poullain, « Théologie », Encyclopaedia Universalis.

La fonction référentielle ou sémantique du langage religieux serait analogue à celle du texte poétique : l’existence du réfèrent serait anticipée dans les deux cas par un ensemble de fictions ordonnées en systèmes d’oppositions et en chaînes d’équivalence, déployées en récits ou segmentées en descriptions partielles. L’usage du langage poétique et du langage scientifique exige qu’on puisse faire abstraction du sujet savant ou poète : seul compte le fait qui vérifie la proposition scientifique ; le sujet qui l’exprime est indifférent à sa vérité ; l’œuvre poétique tient son caractère du type particulier de coordination de ses symboles élémentaires ; produit du travail du langage sur lui-même et visée comme telle, elle n’oblige pas son récepteur à tenter de retracer l’unité de sens présente chez son auteur lors de sa création, mais tolère et appelle des interprétations diverses.20

71Autrement dit le point de similitude essentiel viendrait de ce que le discours poétique, comme le discours religieux, serait, ainsi que l’énonce Antoine Compagnon, à la fois sans objet et sans sujet, ce qui rendrait ce choix structurel particulièrement adapté aux objectifs de l’auteur.

72En effet, du point de vue de la réception du texte, cette forme de modélisation structurelle assure à la quête poétique une dimension ontologique ou métaphysique – c’est d’ailleurs le sens qu’originellement Aristote donnait à la théologie.

73Outre le gain de pathétisme, et donc de théâtralité, cette dimension va de plus augmenter la détonation lorsqu’il s’agira dans le registre comique d’en mesurer toute la dérision, toute l’inanité...

74C’est ainsi que dans Retrato de Dama..., on peut observer la façon dont le discours des personnages s’enfle d’une emphase toute métaphysique chaque fois qu’il intègre un intertexte biblique.

75L’on peut également penser la structure du discours théologal comme un élément apte à faire fonctionner une caisse de résonance particulièrement sensible dans une aire hispanique dont l’imaginaire a été imprégné par des siècles de culture chrétienne.

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Notes

1 Afin de faciliter la lecture de cette étude, nous résumons brièvement ci-après l’argument de la pièce : Dans un panorama de décadence aristocratique où traînent çà et là les vestiges d’une splendeur passée, Retrato de Dama con perrito s’exécute en deux temps. Dans la première partie, Benito, le majordome du grand hôtel de la station balnéaire, essaie d’initier Francisca, la servante de l’établissement, au rite de l’exercice du pouvoir selon un livre de cérémonies. Travesti en Dama, il oblige Francisca à jouer le rôle de Artista Adolescente, petit chien de manchon de Dama chargé en quelque sorte de légitimer son pouvoir. Un peu avant la fin de la première partie, le lecteur-spectateur s’avise que le jeu de Benito avec Francisca n’est autre que la réplique de celui de la Dama avec Artista Adolescente, qu’il s’agit du rite d’un rite, celui que les deux personnages célébreront dans la deuxième partie. Dama et Artista interpréteront alors leurs propres rôles, dans le présent et dans le passé, mais également ceux de personnages absents. Ils sortiront d’un personnage pour en incarner un autre, échangeront leurs rôles, endosseront les rôles dévolus à des personnages fantoches, figurés par des marionnettes, etc. Le cérémonial est censé représenter la mort de Dama mais en même temps l’exorciser ; il lui permet, en théâtralisant ses dernières heures, d’accéder à la résurrection et à l’immortalité. Mais « au théâtre – comme le dit l’auteur – on ne meurt pas vraiment » ; Dama est supplantée par Benito ; il s’agit en réalité d’une véritable réincarnation, et l’artiste, qui initie le rite de cette mort et de cette résurrection, s’accommodera du changement. Gigolo de la dame, incapable d’assumer et de mener à bien ses tentatives de révolte, il tentera d’inciter Francisca à la rébellion. Dans la dernière scène, celle-ci cherche un couteau imaginaire qu’elle ne trouvera pas et la pièce se termine sur cette réplique de Benito : « Tal vez en la próxima representación tengas más suerte ».

2 Antoine Compagnon, « Un comble, le discours de la théologie », La seconde main ou le travail de la citation, Paris, éd. du Seuil, 1979, pp. 155-231.

3 Luis Riaza, Retrato..., cité, p 38.

4 « Ainsi puisqu’il ne suffit pas, pour qu’un discours soit théologal, qu’il se produise à partir de la Bible, il convient d’adjoindre à cette première condition, de source, une seconde condition qui, par opposition, sera dite de forme et qui, avec l’autre, fait la spécialité du discours théologal. La première concerne ce discours comme discours sur... (sur-scription), tandis que la seconde le précise comme sous-scription, allégeance à quelque chose, sans doute à la Bible elle-même ». Antoine Compagnon, op. cit., p. 161.

5 Ibidem, pp. 161-162.

6 Luis Riaza, Retrato..., cité, p 38.

7 Les formules sont empruntées à A. Compagnon.

8 A. Compagnon, op. cit., p. 189.

9 Luis Riaza, Retrato...., cité.

10 Ibidem, p. 49.

11 A. Compagnon, op. cit., p. 202.

12 Il est clair que le raccourci établi ici entre le pouvoir de la citation et le pouvoir du mot ou plutôt du verbe, implique une adhésion à une conception très large de la définition de la citation, conception qui est celle de A. Compagnon et avant lui, celle de Roland Barthes et Julia Kristeva.

13 Antoine Compagnon, op. cit., p. 202.

14 « Beaucoup de lectures sont perverses, impliquant un clivage. De même que l’enfant sait que sa mère n’a pas de pénis et tout en même temps croit qu’elle en a un (économie dont Freud a montré la rentabilité), je sais bien que ce ne sont que des mots, mais tout de même... (je m’émeus comme si ces mots énonçaient une réalité). De toutes les lectures, c’est la lecture tragique qui est la plus perverse : je prends plaisir à m’entendre raconter une histoire dont je connais la fin : je sais et je ne sais pas, je fais vis-à-vis de moi-même comme si je ne savais pas : je sais bien qu’Œdipe sera démasqué, que Danton sera guillotiné, mais tout de même. Par rapport à l’histoire dramatique qui est celle dont on ignore l’issue, il y a effacement du plaisir et progression de la jouissance... ». Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 76-77.
Précisons que si ces observations, concernant ici la réception du texte nous ont semblé tout à fait applicables à la production du texte dramatique rituel tel qu’il s’établit dans Retrato... c’est parce que les personnages, perdant de par la ritualité dramaturgique, leur capacité à infléchir, selon leur propre caractérisation, la fiction dramatique, deviennent eux-mêmes les premiers récepteurs d’un texte qui à la fois leur est propre, qu’ils produisent, et en même temps qui leur est extérieur et donc qu’ils reçoivent. Dans les deux cas, leur discours s’agence dans une invariable dialectique entre savoir et ignorance.

15 Antoine Compagnon, op. cit., p. 205.

16 Luis Riaza, Retrato..., cité, p. 28.

17 Ibidem, p. 20.

18 Antoine Compagnon, op. cit., p. 222.

19 Ibidem, page 225.

20 Jacques Poullain, « Théologie », Encyclopaedia Universalis.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Du discours théologal patristique au discours rituel et grotesque du théâtre de Luis Riaza », Cahiers d’études romanes, 4 | 2000, 403-420.

Référence électronique

Carole Egger, « Du discours théologal patristique au discours rituel et grotesque du théâtre de Luis Riaza », Cahiers d’études romanes [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3304 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3304

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Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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