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Des “nouveaux nouveaux-monstres” aux “héros malgré eux” : le naufrage dans le cinéma italien de Luchino Visconti aux frères Vanzina

Claire Vovelle-Guidi
p. 151-168

Résumés

Dans cet article sont examinés sept films italiens où un naufrage est évoqué ou mis en scène. Ainsi passe-t-on du cinéma “engagé” aux films commerciaux et à la comédie satirique, pour mettre ainsi en lumière, à travers l’évolution qu’elle illustre, celle de la société italienne.

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Texte intégral

  • 1 M. Ferro, Cinéma et histoire, Denoël/Gonthier, Paris, 1993, p. 11. Gian Piero Brunetta a noté le mê (...)
  • 2 Bien qu’il puisse s’agir d’une chronologie à la fois artificielle et trompeuse.
  • 3 Ezio Greggio a également réalisé deux films : Il silenzio dei prosciutti (1994) et Killer per caso (...)

1Le titre de cette étude pourra sembler prétentieux : en effet, de La terra trema (1948) de Luchino Visconti à Selvaggi (1995) de Carlo Vanzina, ce sont près de cinquante ans de cinéma qu’il faudrait prendre en considération. En outre, la diversité des supports – qui vont des films dits engagés aux films de consommation courante en passant par la comédie satirique – pourra surprendre. C’est pourquoi l’on tient à préciser d’entrée de jeu que c’est uniquement l’évolution d’un thème – celui du naufrage – à travers sept films produits à des époques différentes que cette étude va permettre de mettre en lumière et, à travers cette évolution, celle de la société italienne. En effet l’on est convaincu que le cinéma peut constituer un excellent point de départ pour une étude sociale car – comme le soulignait Marc Ferro – le cinéma est “agent de l’histoire” et “entre cinéma et histoire, les interférences sont multiples : par exemple à la jonction de l’Histoire qui se fait, à celle de l’Histoire comprise comme relation de notre temps, comme l’explication du devenir des sociétés. En tous ces lieux le cinéma intervient”1. Quels sont les moments de l’histoire italienne que cette “invitation au naufrage” nous permet d’illustrer ? Dans un ordre chronologique croissant2, on a E la nave va (1983) de Fellini qui nous ramène en 1914 ; viennent ensuite Mediterraneo (1991) de Salvatores qui se fonde sur un récit des mésaventures d’une garnison italienne oubliée pendant la seconde guerre mondiale (de 1941 à 1944) sur une petite île, c’est-à-dire quelques années avant la période qui sera prise en considération par Visconti dans La terra trema (1948). Avec La dolce vita, c’est déjà à l’Italie du miracle économique que l’on est confronté. Un laps de temps relativement important s’écoule, et nous nous retrouvons dans l’Italie des années 70 – celle du compromesso storico – avec Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974) et Il signor Robinson. Mostruosa storia d’amore e d’avventure (1976) de Sergio Corbucci. Dès les toutes premières séquences du premier de ces deux films, Lina Wertmüller met l’accent sur la situation politique en Italie et notamment sur les rapports houleux entre le parti communiste et la démocratie chrétienne : un gros plan montrant les passagers en train de lire l’Unità témoigne de cet état d’esprit. Enfin, avec Selvaggi (1995) des frères Vanzina, on entre dans l’ère berlusconienne. En effet, il s’agit d’un film qui est fortement marqué par la présence d’un protagoniste que l’on peut difficilement ignorer : Bebbo, alias Ezio Greggio, qui est également l’animateur, sur Canale Cinque, d’une version revue et corrigée du journal télévisé, Striscia la notizia3.

En guise d’introduction : du voyage au naufrage

  • 4 Qu’on me pardonne ce néologisme.
  • 5 “Così come viene concepito dalla maggior parte degli autori, il viaggio in Italia si sviluppa sopra (...)
  • 6 En 2005, Jimi – un créateur de jeux vidéo – doit livrer un nouveau jeu pour Noël : Nirvana. Mais un (...)
  • 7 “Un itinerario (mentale ?) verso l’autodistruzione”. Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele S (...)

2L’attrait pour le thème du voyage a toujours été fortement ressenti par le cinéma italien : témoignent de cette tendance les films néo-réalistes pris dans leur ensemble, un mouvement dans lequel s’inscrit également La terra trema, un film à propos duquel Gian Piero Brunetta a parlé de “voyage de catabase4, c’est-à-dire de “descente vers les origines, vers les racines de la culture méditerranéenne”5, témoignent également de cet engouement les “voyages” felliniens ; témoigne enfin la série des voyages produits par Salvatores, qui va de Marrakech Express (1989), en passant par Mediterraneo (1991) et qui nous amène jusqu’au tout récent Nirvana (1997)6 qui est peut-être le voyage le plus inquiétant que ce réalisateur ait proposé à son public, au point que Gianni Canova l’a qualifié d’“itinéraire (mental ?) conduisant à l’autodestruction”7. Le naufrage s’inscrit tout naturellement dans cette tendance : enfin de compte, ne s’agit-il pas d’un voyage avorté, voyage réel ou voyage de l’esprit. Peu importe.

  • 8 Et naturellement encore davantage dans les films dits “de consommation courante”.

3Si, dans ces sept films, les différents cinéastes abordent bien le thème du naufrage ce qu’on va étudier, dans un premier temps, c’est la manière dont cet événement est considéré d’un point de vue matériel, à savoir quelle est la place occupée dans l’économie du film par ce que l’on pourrait qualifier d“’événement naufrage” : s’agit-il d’une action accessoire ou bien commande-t-elle au contraire tout le reste du développement ? On tiendra compte également d’autres données, temporelles avant tout (l’époque à laquelle l’action a lieu ou bien celle à laquelle elle est censée se passer) ainsi que de données sociologiques (le type de personnages qu’elle fait intervenir). On se penchera ensuite sur ce qu’on peut qualifier d’“après naufrage”. Ce moment – on le verra – est présent chez tous les réalisateurs, mais la perspective change radicalement entre les films dits “engagés” et dans les comédies satiriques8. Dans la troisième et dernière phase de cette étude la perspective va se déplacer du naufrage matériel à un naufrage plus abstrait. En effet, ces films illustrent, chacun à sa manière, plusieurs autres types de naufrages ou, au contraire, de renaissances : ceux des parcours individuels, chargés d’espérances, mais également ceux de l’histoire, ou dans l’histoire collective.

1 – Pour une définition des naufrages : la place de “l’événement naufrage” dans l’économie du film

  • 9 Selon la définition que le Dictionnaire Robert donne de ce terme, t. IV, p. 745.
  • 10 On est averti qu’un malheur est en train de se passer lorsqu’on sonne les cloches. La nuit venue, d (...)

4À quelles sortes de naufrages assiste-t-on dans ces sept films ? Si, par “naufrage”, on doit entendre “la perte totale ou partielle d’un navire par un accident de navigation en mer (échouement, abordage, submersion, par suite de mauvais temps, d’explosion etc.”9, on peut dire que seuls deux de nos films correspondent exactement à cette définition. Dans La terra trema de Luchino Visconti, le protagoniste, ’Ntoni, un pêcheur qui est parvenu à se mettre à son compte en hypothéquant sa maison, est contraint, en raison des nouvelles dépenses engendrées par cette promotion sociale, de sortir en mer alors que la tempête menace. Dans ce film, si le naufrage de la barque de ’Ntoni a bel et bien lieu, on n’assiste pas à la scène mais on en capte néanmoins les signes précurseurs et on la lit – après qu’elle a eu lieu – à travers les regards de ceux qui sont restés à terre10. Le seul signe tangible du naufrage nous est donné par un gros plan qui nous montre la barque endommagée de ’Ntoni après le retour inespéré du héros à terre. De même, chez Lina Wertmüller, c’est un accident de navigation, suivi du naufrage du canot de donna Pavoni Lancetti (Mariangela Melato) et de Gennarino, son homme à tout faire (Giancarlo Giannini), qui oblige les protagonistes à se réfugier sur une île déserte.

5Dans Mediterraneo de Gabriele Salvatores, la situation ne correspond plus exactement à la définition du naufrage que l’on a donnée, car l’équipage a déjà quitté le navire au moment où se produit cet événement. D’ailleurs, si l’on n’était pas assez attentif, on risquerait de manquer ce naufrage dont l’importance dans l’économie du film est somme toute minime. Chez Salvatores on a l’impression que la garnison italienne ne commence à prendre véritablement conscience de sa condition de naufragé qu’à partir de la destruction de la radio, événement qui va être à l’origine de son isolement complet.

  • 11 C’est Silvio Berlusconi, alias “il Cavaliere”, qui porte malheur. En 1995, cette personnalité était (...)

6Dans E la nave va de Federico Fellini ainsi que dans Selvaggi de Carlo Vanzina, on assiste à plusieurs naufrages. Dans le premier de ces deux films il y a un lien de cause à effet entre les deux événements : en effet, c’est parce qu’il a recueilli à son bord les naufragés serbes après l’attentat de Sarajevo, en 1914, que le commandant du navire italien subit les représailles du cuirassé austro-hongrois. Chez Carlo Vanzina, si cet événement se répète par deux fois, ce n’est pas un bateau qui fait naufrage, mais ce sont deux avions qui s’écrasent, le premier sur une île déserte, le second dans le triangle des Bermudes11 dans les dernières séquences du film : en quelque sorte, la boucle est bouclée et le film se conclut sur une note qui serait extrêmement pessimiste dans un tout autre contexte.

7Dans la plupart des naufrages que l’on vient d’évoquer il est question d’un événement bien matériel qui n’est souvent qu’un prétexte pour faire débuter l’histoire, pour y mettre un terme ou, au contraire, pour suggérer qu’elle est destinée à se reproduire à l’infini. Dans un seul cas le naufrage n’a lieu qu’à la fin du film et n’a plus rien de matériel : il s’agit de celui du monstre marin, échoué sur une plage, que des fêtards découvrent dans la lueur blanchâtre du petit matin dans les toutes dernières séquences de La dolce vita de Federico Fellini.

  • 12 Ces deux dernières données étant intimement liées.
  • 13 Des soldats atypiques, il est vrai, mais des soldats tout de même.
  • 14 Les acteurs ne sont d’ailleurs pas des professionnels, mais ont été recrutés sur place ainsi que l’ (...)

8Bien évidemment, dans chacun des films analysés, le naufrage renvoie chaque fois à des circonstances différentes. D’autres éléments entrent en ligne de compte : l’époque à laquelle a été tourné le film, ou bien celle où il est censé se passer ; l’appartenance sociale des naufragés ainsi que les raisons qui sont à l’origine de leur présence en mer12. On constate toutefois que, dans la quasi-totalité des films analysés, les naufragés sont issus d’un milieu aisé et font naufrage lors d’une partie de plaisir : une croisière chez Lina Wertmüller et chez Sergio Corbucci ; c’est aussi le cas dans E la nave va, à cela près qu’à la partie de plaisir s’ajoute un devoir moins plaisant, à savoir la cérémonie d’adieu à une célèbre cantatrice ayant manifesté le souhait que ses cendres soient éparpillées au large de son île natale. Ce sont encore des personnages issus de ce même milieu qui, dans La dolce vita, assistent au “naufrage” du monstre marin. Seuls deux films font exception, celui de Gabriele Salvatores et celui de Luchino Visconti, bien qu’on puisse émettre des réserves à propos du premier. Chez ces deux cinéastes, les futurs naufragés ne sont plus réunis pour une partie de plaisir : les premiers sont des soldats13 que l’on envoie en mission sur une île de la mer Egée ; quant aux seconds, s’ils sont en mer, c’est pour y accomplir leur dur labeur de pêcheurs14. Ces distinctions sont loin d’être insignifiantes, car elles vont avoir une influence non négligeable sur l’“après naufrage”.

2 – L’ “après naufrage” dans les comédies satiriques : pas de héros dans les naufrages à l’italienne

  • 15 Il n’est pas à exclure qu’Enrico Vanzina fasse référence au Robinson Crusoé (1988) de Caleb Deschan (...)
  • 16 “Non volevo ripetermi. Così ho visto i vari Robinson Crusoe, il Volo della fenice di Aldrich, Duell (...)

9Certains réalisateurs font explicitement référence au cinéma américain. C’est notamment le cas de Carlo Vanzina, un des réalisateurs de Selvaggi, qui cite ses sources : “je voulais faire du neuf, aussi ai-je visionné les Robinson Crusoé15, le Vol du phœnix de Robert Aldrich et Duel dans le Pacifique de John Boorman”. Ces films, il convient de le préciser, sont repris dans un tout autre esprit par les réalisateurs italiens. Parmi les films dont il s’est inspiré, Enrico Vanzina mentionne également Travolti da un insolito destino de Lina Wertmüller16. Au contraire, la transposition cinématographique de Sa Majesté des Mouches de William Golding dans Lord of Flies de Peter Brook n’a eu, semble-t-il, que peu d’influence sur le cinéma italien.

Le modèle de Robinson Crusoé mis à mal

  • 17 “Mediterraneo risponde alla voglia che tutti abbiamo provato almeno una volta di mollare tutto e di (...)
  • 18 “Ma il loro robinsonismo non è solipsistico, è corale : non reinventano soltanto l’’io’, sperimenta (...)
  • 19 “Dobbiamo seguire l’esempio di Robinson […], il personaggio venuto fuori dalla vena di Daniel Defoe (...)
  • 20 “Perché quando Robinson passò la prima notte sull’isola andò a dormire su un albero”.

10Dans la plupart des films analysés il y a un après naufrage qui reprend généralement le modèle de Robinson Crusoé. Gabriele Salvatores y fait d’ailleurs allusion dans une entrevue à propos de Mediterraneo, lorsqu’il met l’accent sur le fait que ce film “correspond au désir que tout le monde a éprouvé au moins une fois dans sa vie de tout quitter pour s’en aller jouer les Robinson Crusoé”17. Toutefois Gianni Canova tient à distinguer l’expérience solitaire du héros de Defoe de celle des soldats italiens, en mettant l’accent sur le fait que ces derniers, dans Mediterraneo, “vivent dans l’expectative et l’isolement, comme des naufragés qui s’inventent une vie selon un mode nouveau. Leur “robinsonisme” n’est pas empreint de solipsisme, mais se vit en communauté : ils ne réinventent pas seulement le ’moi’, ils expérimentent également les diverses modalités de l’expression du ‘nous’”18. Chez Carlo Vanzina aussi le schéma présent chez Defoe est modifié car ce ne sont pas deux personnages qui se font face mais un groupe de naufragés qui se trouvent confrontés les uns aux autres. Néanmoins ce modèle littéraire est imposé de façon artificielle pour parachever le portrait d’un enseignant un peu quelconque. En effet, c’est un professeur napolitain qui, dans l’indifférence et dans l’ignorance générale, impose de suivre l’exemple du héros créé par Daniel Defoe19. Ainsi les réalisations de ce personnage ponctuent-ils, d’un bout à l’autre, le film des frères Vanzina : comme Robinson Crusoé, le professeur napolitain commence par gravir la colline qui s’élève au cœur de l’île et, le soir venu, lui et sa sœur vont s’installer sur une branche d’arbre car “lorsque Robinson passa sa première nuit sur l’île, il alla dormir sur un arbre”20, quitte ensuite à en dégringoler, provoquant l’hilarité générale.

  • 21 Concernant ce personnage, nous renvoyons à C. Cosulich, « Il ‘Fantozzi’ di P. Villaggio. La lunga m (...)
  • 22 La personnalité de Gennarino dans Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto n’est (...)
  • 23 “Dove un maggiordomo naufragato su di un’isola deserta con i suoi aristocratici padroni ne diventa (...)
  • 24 Cet état d’esprit étant rendu par une des répliques de Gennarino : “Sei tu che vai a fare la serva (...)

11Le schéma binaire Vendredi-Robinson est présent, bien qu’il soit repris cela va de soi – sur le mode humoristique, dans Il signor Robinson. Mostruosa storia d’amore e d’avventura ainsi que dans Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, le premier de ces deux films allant même jusqu’à introduire, dès le titre, une allusion à ce classique de la littérature anglaise. En outre ces réalisations ont également en commun d’associer un Robinson masculin à une Vendredi féminine. Dans le film de Corbucci, le Signor Robinson n’est autre que Paolo Villaggio – un personnage que les mésaventures du comptable Fantozzi ont rendu célèbre21 –, un ingénieur milanais qui a fait naufrage sur une île déserte en compagnie d’une Vendredi noire (Zeudi Araya) et qui, malgré tout, s’ennuie loin de la “civilisation”. Chez Lina Wertmüller, on retrouve un peu le même schéma, à cela près qu’un nouvel élément est présent : chez ce réalisateur il y a inversion des rôles sociaux et c’est Gennarino l’homme à tout faire de la riche milanaise – qui va se couler dans celui de Robinson, laissant à celle qui, jusque-là l’a commandé, celui de Vendredi22. Il s’agit là d’une situation qui n’est pas sans rappeler celle qu’on trouvait dans The Admirable Crichton (1902) de James Barrie “où un majordome ayant fait naufrage sur une île déserte au service de maîtres aristocratiques en devient le maître absolu” comme l’a suggéré Masolino D’Amico23. Mais les rapports unissant la riche bourgeoise (la signora Pavoni Lancetti) à son homme à tout faire ne connaissent pas une évolution immédiate : dans les premiers instants qui suivent leur débarquement sur l’île il lui prête secours lorsqu’elle l’appelle à l’aide. C’est lui, également, qui – comme Robinson Crusoé – gravit la colline pour se rendre compte de la situation. Ce n’est qu’après que la signora Pavoni Lancetti lui a ordonné d’escalader à nouveau la colline que Gennarino commence à se révolter. La guerre est déclarée : à partir de là les règles de la civilisation ne peuvent plus être appliquées et c’est la loi du plus fort – ou du plus débrouillard – qui a désormais cours, se substituant à celle qui veut que ce soit le plus riche qui commande. C’est une espèce de loi du talion qui finit par s’instaurer, fruit d’un drôle de mélange : s’y affrontent la revendication de valeurs populaires en vertu desquelles la femme est vue comme une inférieure24 et, d’autre part, la revanche sur les vexations essuyées par une classe sociale défavorisée. En fait l’affirmation de la suprématie de l’homme sur la femme et les revendications politiques des classes populaires se télescopent. C’est ainsi que Gennarino – qui est en train de parfaire le dressage de la signora Pavoni Lancetti à coups de poings – insère, entre une volée de coups et l’autre, une revendication politique :

  • 25 “Questo è per la crisi economica in cui ci precipitaste a non pagare le tasse a portare i soldi all (...)

Ça c’est pour la crise économique dans laquelle vous nous avez fait sombrer à force de ne pas payer vos impôts et d’apporter votre argent en Suisse, toi et tes semblables. Ça c’est pour les hôpitaux où un pauvre diable n’arrive jamais à se faire admettre, mais c’est peut-être mieux comme ça car, s’il y parvient, il meurt. Et ça c’est pour la hausse du prix de la viande, du parmesan et des transports en commun, pour l’augmentation de l’essence. Ça c’est pour la hausse du prix de l’huile et pour la cassa integrazione.25

Les mésaventures des “nouveaux nouveaux-monstres”

  • 26 Cf. « Il cinema legge la società italiana », cit., p. 836. Il est évident qu’on doit voir, dans ces (...)

12Il apparaît assez clairement, en fonction des éléments que l’on vient d’évoquer, que les Robinson des films de Corbucci, des frères Vanzina – et dans une certaine mesure, ceux de Lina Wertmüller – sont loin d’avoir la consistance et la complexité du naufragé de Defoe ; mais doit-on pour autant – reprenant une expression forgée par Gian Piero Brunetta – qui l’emploie justement à propos des films des frères Vanzina – les qualifier de “nouveaux-nouveaux monstres” ou bien parler, à propos d’eux, d’un “nouveau bestiaire social”26 ?

13Ce dilemme est en quelque sorte résolu par une autre question qui consiste à se demander dans quel genre s’inscrivent ces réalisations. S’il va de soi que les modèles américains que l’on vient d’évoquer s’inscrivent dans la catégorie des films d’aventure, nous sommes d’avis qu’il serait erroné d’y classer celles des réalisateurs italiens, tant il est vrai qu’ils sont loin – et pour cause – de respecter toutes les règles et les codes de ce genre. En effet, on a souligné que le modèle de référence avait souvent pour conséquence d’abolir – fût-ce l’espace d’un instant – les distinctions sociales ou ethniques, et de rendre les protagonistes meilleurs. C’est bien le cas de figure qui est présenté dans Duel dans le Pacifique où, à la suite d’un atterrissage forcé sur une île du Pacifique, un aviateur américain finit par se lier d’une espèce de solidarité à un soldat japonais, solidarité qui va leur permettre de survivre. C’est également le schéma que l’on retrouve dans Le vol du phénix, un film où les survivants d’une catastrophe aérienne dans le désert du Sahara ne doivent leur survie qu’à leur esprit d’entreprise et d’entraide.

  • 27 Même la rencontre du signor Robinson et de sa compagne d’infortune avec les cannibales, dans le fil (...)
  • 28 “In quei film la situazione di pericolo migliora gli individui, li trasforma in eroi e spinge alla (...)

14Au contraire, c’est en vain que l’on chercherait des héros dans les réalisations de Carlo Vanzina et de Sergio Corbucci ; mais peut-être est-ce également parce qu’elles ne contiennent pas de véritables aventures27. En effet, même après qu’ils ont réchappé au naufrage, les protagonistes de Selvaggi et de Signor Robinson ne courent jamais de véritable danger – si ce n’est celui de s’ennuyer – et c’est plutôt à un divertissement de club de vacances que donne lieu cette mésaventure. C’est une réalité sur laquelle Enrico Vanzina lui-même met l’accent dans son interview du 19 décembre 1995 à Repubblica, affirmant que “dans ces films (il est question du cinéma américain) le danger rend les individus meilleurs, il les transforme en héros et les pousse à la solidarité ; ici, au contraire, les naufragés restent désunis et continuent à se faire la guerre : les vrais sauvages, ce sont eux”28. Le naufrage des vacanciers italiens dont l’avion s’écrase sur une île déserte a en fait plus de choses en commun avec Y a-t-il un pilote dans l’avion (Jim Abrahams, 1980) qu’avec Duel dans le Pacifique.

  • 29 La remarque est d’Annie Goldman dans Cinéma et société moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1974, p. 61

15On a mis l’accent, il est vrai, sur le fait qu’un phénomène de nivellement social pouvait également se manifester dans le cas “des clubs vacances où le mélange des conditions sociales nécessité par la coopération dans les plaisirs […] semble conduire à un nivellement social qui, évidemment, disparaît une fois les vacances terminées”29. Dans ce second cas, si cette évolution est rendue possible, c’est que l’homme cesse d’être un homo œconomicus pour n’être considéré qu’en tant “qu’être de loisir”, en tant qu’homo Indens. Des homo ludens, les protagonistes de Selvaggi, de Signor Robinson – et dans une certaine mesure, ceux de Travolti – le sont indéniablement et il est vrai que, dans ces trois films, on assiste à un nivellement des conditions, même si ce nivellement est limité à la parenthèse des “vacances”. Ce phénomène est défini, dans le film de Carlo Vanzina, comme “le syndrome du moniteur de ski”, suivant cette expression suggestive qu’emploie la photographe florentine à l’adresse de l’animateur vénitien :

  • 30 “Senti bellino, forse non ci siamo capiti, ma a Milano ci ho la mia vita e con te è stato divertent (...)

Ecoute mon joli, je crois que tu n’as pas bien compris, mais à Milan, moi, j’ai ma vie, et avec toi je me suis amusée mais maintenant c’est fini (...) j’ai été frappée du syndrome du moniteur de ski : sur les pistes ils sont tous canon et puis, quand ils rentrent en ville, avec leurs vêtements de tous les jours, ils ont tous l’air de comptables, comme Fantozzi.30

16Dans Travolti de Lina Wertmüller – où le mélange des conditions sociales a lieu mais est, on l’a vu, le résultat du long dressage de Donna Pavoni Lancetti par son homme à tout faire, après la révolte de celui-ci – on en arrive à peu près à la même conclusion, mais cette fois c’est le personnage le moins favorisé qui la tire :

  • 31 “E se non facevamo naufragio, come stavamo io e te. Io de sotto e te de sopra, io poveraccio nero e (...)

Et si nous n’avions pas fait naufrage, où en serions-nous toi et moi ? Moi je serais l’inférieur et toi la supérieure, moi un pauvre bougre basané et toi une grosse richarde blanche. Tu ne m’aurais même pas remarqué. Tu aurais continué à mener ta vie de femme riche et moi de domestique minable et chacun à sa place […]. Nous deux nous n’existons que parce que nous sommes ici, un point c’est tout. Madame Pavoni Lancetti, se promener bras dessus bras dessous avec cet espèce de méridional à Milan. Vous ne vous l’imaginez tout de même pas ! Que resterait-il donc de tout cet amour ?31

  • 32 Ces inégalités ayant été exacerbées depuis l’apparition de la Ligue du Nord dans le paysage politiq (...)
  • 33 “Ci faremo casa per conto nostro in periferia, come i proletari”, commente l’employé de la poste co (...)

17Ainsi donc, il n’est pas certain que, dans ces film, on puisse aboutir à un nivellement social requis par la nécessité de survivre et on a pu constater que celui qu’occasionnent les divertissements était de courte durée. Bien au contraire, ce sont les inégalités sociales et les différences des cultures régionales qui l’emportent très vite, exprimées avec plus de virulence encore que dans la réalité32. Le constat s’impose notamment dans Selvaggi où les naufragés sont originaires de toutes les régions d’Italie : l’animateur est vénitien ; le chirurgien plastique, les deux mannequins (mais elles sont américaines) et la photographe (originaire de Florence dont elle a gardé l’accent poussé à outrance) vivent à Milan ; l’employé de la poste communiste et sa femme habitent Rome ; le professeur de géographie démocrate-chrétien et sa sœur vivent à Naples ; le chômeur est originaire du midi (des Pouilles). Il est évident que cette distribution géographique des rôles ne doit rien au hasard. Le microcosme qui s’est reconstitué sur l’île – cette Italie en miniature oserait-on dire réintroduit petit à petit les inégalités sociales qui sont rappelées notamment lors de la distribution des bungalows qui donne lieu à une véritable polémique33. Ainsi donc, la “civilisation” reprend le dessus, expliquant également l’apparition d’appareils sophistiqués : la “cocco doccia” des deux mannequins, le “fax tropical” de l’employé romain ainsi que la radio-coquillage dont le Signor Robinson se sert pour se donner l’impression de pouvoir suivre le match dans le film de Corbucci.

  • 34 “Per quanto si allontanino da casa, per quanto siano indotti a confrontarsi con l’esperienza dell’a (...)
  • 35 “Turisti per caso ed eroi controvoglia”, Ibidem, p. 11.

18On a mis l’accent sur le fait que le dépaysement était limité même chez les Robinson des films de Salvatores : c’est cette caractéristique que Gianni Canova met en lumière, quand il met l’accent sur le fait que “bien qu’ils s’éloignent de chez eux et qu’ils se trouvent confrontés à l’expérience de Tailleurs, les héros de Salvatores finissent toujours par se retrouver dans des lieux qui ressemblent de manière frappante au monde qu’ils ont quitté”34. Aussi ne doit-on pas être étonné que ce même critique puisse qualifier les protagonistes de Mediterraneo de “touristes par hasard et de héros malgré eux”35.

19Toutefois les naufrages à l’italienne, tels qu’ils apparaissent dans les comédies satiriques, ne sont pas toujours de simples divertissements : ils sont souvent le fruit d’une vision qui est loin d’être idyllique de la société dans laquelle ils ont vu le jour. Mais d’autres réalisations nous parlent d’un naufrage plus individuel, de parcours plus personnels conduisant eux aussi à l’échec comme à la réussite.

3 – Le naufrage dans les films engagés

20Les naufrages des films dits “engagés” n’ont, la plupart du temps, plus rien de matériel et c’est le plus souvent sur la symbolique que les réalisateurs de ces films mettent l’accent, même lorsqu’on est en présence d’un naufrage réel (celui de la Gloria N dans E la nave va). Outre le détour symbolique on constate que ces réalisations sont également caractérisées par une approche de l’espace géographique et temporel toute particulière ouvrant une double dimension à l’analyse qui va suivre.

La symbolique du naufrage dans “La dolce vita” et dans “E la nave va”

  • 36 À la rigueur, car il est évident que la perspective moraliste adoptée par ce critique semble aujour (...)
  • 37 J.-L. Laugier, « Les Films. Il dolce Fellini », in Cahiers du Cinéma, juillet 1960, n° 109, p. 47.

21D’entrée de jeu, nous avons mis l’accent sur le fait qu’un des naufrages que nous avons retenu n’a en fait rien de matériel : il s’agit de celui de La dolce vita. En effet, nous pourrions à la rigueur être tentée de reprendre à notre compte le constat que Jean-Louis Laugier faisait, au lendemain de la sortie de La dolce vita36, affirmant que dans ce film “c’est seulement cet affreux poisson sans forme mais non sans regard, qui échoue comme tout le monde et comme le film sur cette plage déserte […] et qui, comme dit le Mignotto, ne peut même pas distinguer son devant de son derrière, le pauvre. […] Ce poisson, c’est à coup sûr, le film lui-même ; le réalité, peut-être ; en tout cas, rien ne nous autorise à y voir le Mal”37.

  • 38 O. Assayas, « E la nave va de Federico Fellini. Sic transit Gloria N », in Cahiers du Cinéma, janvi (...)
  • 39 Ibidem.
  • 40 “La versione tascabile dell’arca di Noè”. G. P. Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Naufrage cl (...)

22Si les deux films de Federico Fellini ont pu être associés dans cette analyse de la symbolique du naufrage alors que, dans E la nave va, le naufrage a bel et bien lieu – nous en avons déjà évoqué les circonstances, c’est un détail sur lequel nous ne reviendrons pas – c’est parce que ce film contient également une symbolique du naufrage. On a d’ailleurs mis l’accent sur la similitude qui unissait les symboles présents dans ces deux réalisations, affirmant, à propos du rhinocéros d’E la nave va que “sa maladie et sa puanteur (comme le poisson échoué dans La dolce vita) évoquent le pourrissement et la décomposition”38. Toutefois, de symbole tout à fait négatif, le premier connaît une évolution radicale, car “dans le désastre, (le rhinocéros) retrouvera sa santé et, de principe de mort, il deviendra principe de subsistance”39. C’est probablement ce qu’a voulu suggérer Gian Piero Brunetta en décrivant les dernières séquences d’E la nave va où l’on aperçoit le commentateur qui s’est réfugié dans un canot de sauvetage avec le rhinocéros comme une “version de poche de l’Arche de Noë”40.

  • 41 “Il ‘mostro’ giunto chissà da dove […] rappresenta il mistero che non si può eludere. Non è un mist (...)
  • 42 “Immagina, disse, una sirena dai pescatori […] Ridevano immaginando quelle persone, che conoscevano (...)

23Mais la critique n’a pas toujours vu l’“affreux poisson” ou bien le “monstre” découvert sur une plage à la fin de la Dolce Vita, comme un symbole négatif : pour certains il représente simplement “un mystère inquiétant mais non point ennemi”41, pour d’autres, il figure les monstres familiers, ceux-là mêmes qui hantent la conscience de Marcello, le protagoniste de La dolce vita. On serait tenté de rapprocher cette apparition de celle du poisson-sirène imaginée par Adriano dans le roman homonyme d’Ennio Flaiano42, tant il est vrai que les deux épisodes – qui d’ailleurs ont vu le jour la même année – ont bien des éléments en commun et ce n’est certainement pas un hasard, car on sait qu’Ennio Flaiano collabora avec Federico Fellini au scénario de La dolce vita.

24La découverte par Marcello de l’“affreux poisson” échoué sur la plage ainsi que celle de la sirène imaginée par son alter-ego Adriano sont un prétexte pour dresser un bilan : ainsi le naufrage symbolique donne-t-il lieu à l’introspection du protagoniste. Mais le même type de bilan peut également avoir lieu à la suite d’un événement bien matériel.

Naufrages et parcours individuels

25Si, dans les réalisations que l’on a analysées sous l’angle de l’“après naufrage” les conséquences de cet événement étaient généralement minimes, ce n’est pas le cas dans les films engagés où cet événement a des suites d’une tout autre envergure et qui ne sont pas nécessairement négatives. C’est le cas, notamment, dans La terra trema, où le naufrage apparaît comme générateur d’espoir.

  • 43 “Un esempio di ‘arte rivoluzionaria’, fonte di ispirazione per soggetti privi di falsità retorica”. (...)
  • 44 Pour ce qui est de l’évolution des personnages du roman au film nous renvoyons à Guido Aristarco d’ (...)
  • 45 “Consonanze e divergenze sono entrambe eloquenti. Più le seconde, forse delle prime, come si può ve (...)

26Cette constatation n’est pas aussi paradoxale qu’il y paraît. En effet, on sait que ce film — dont le projet date du début des années 1940 – devait initialement être une adaptation des Malavoglia de Giovanni Verga, un choix qui s’inscrit, de manière plus générale, dans l’attrait manifesté par le groupe Cinema auquel est lié Luchino Visconti – pour les grands romans du XIXe siècle et en particulier pour Verga, dont on estime qu’il est “un exemple d“’art révolutionnaire, une source d’inspiration pour des sujets dénués de fausse rhétorique”43. Et toutefois, nombreux sont ceux qui ont estimé que l’esprit était différent chez le romancier et chez le cinéaste, qu’il s’agisse de la manière dont les différents personnages sont présentés ou bien de l’importance que revêtent certains événements44 : ce qui distingue les deux œuvres, c’est notamment la place qui est accordée au naufrage. Tel est notamment l’avis de Fernaldo Di Giammatteo d’après qui, dans le roman de Verga, l’épisode du naufrage n’assume qu’une importance relative alors que Visconti “s’attarde sur le naufrage, illustre sa progression et l’écho qu’on lui donne au village”45.

27Mais si l’esprit n’est pas le même chez Luchino Visconti, c’est également parce que la trame de Giovanni Verga a été légèrement modifiée. En effet, si, dans les Malavoglia, aucun des protagonistes ne réchappe au naufrage, ce n’est pas le cas dans La terra trema où les Valastro reviennent tous à terre. Bien qu’ayant tout perdu, et malgré un premier moment de découragement et le risque d’un naufrage moral, c’est l’idée que tout est encore possible qui finit par l’emporter, idée qui, de façon assez paradoxale, est assez bien rendue par une dernière image de la barque de ’Ntoni, endommagée par le naufrage, et qui désormais ne lui appartient plus.

  • 46 “Volontà di rinascita del popolo italiano”. G. P. Brunetta, Il cinema legge la società, cit., p. 18 (...)
  • 47 “Il racconto si chiude, dunque, con una sconfitta storica (’Ntoni cade un’altra volta nelle mani de (...)

28Il faut reprendre la mer, aller de l’avant, ne pas se laisser abattre : il s’agit là d’une idée qui n’est pas présente uniquement dans le cinéma de Visconti mais – comme l’a souligné Gian Piero Brunetta – qui témoigne, de manière générale, de la “volonté de renaissance du peuple italien”46. Pour reprendre une expression utilisée par Luigi Micicché à propos de la conclusion de La terra trema, on peut dire que ce film se conclut bel et bien par une “défaite historique (le naufrage et la ruine des Valastro), mais également par une “victoire idéologique”, en cela que ’Ntoni sait pourquoi il a échoué47.

29Si le naufrage tel qu’il apparaît dans le cinéma italien peut s’inscrire dans un parcours individuel et contribuer à en modifier le cours, on peut se demander s’il n’est pas susceptible également d’être lu à une plus vaste échelle, à savoir celle de l’histoire collective.

Naufrage et histoire collective

  • 48 “I fatti rappresentati in questo film accadono in Italia, e precisamente in Sicilia, nel paese di A (...)

30Cette lecture est justifiée, à notre sens, par le fait qu’au moins deux réalisateurs ont choisi de situer leurs naufrages à une période antérieure à la leur : il s’agit de Federico Fellini et de Gabriele Salvatores. On serait tenté d’inscrire dans cette catégorie La terra trema de Luchino Visconti car c’est bien le roman de Verga qui a fourni à Luchino Visconti la trame de son film : on a eu l’occasion de souligner quels étaient les éléments qui en rendent l’esprit différent chez le cinéaste et chez l’écrivain. Le fait de considérer le naufrage viscontien à une autre échelle – celle de l’histoire non plus individuelle mais collective – nous fournit un autre élément nous permettant de distinguer ces deux œuvres : il consiste dans la constatation que ce ne sont pas les pêcheurs siciliens de la fin du XIXe siècle que ce cinéaste a voulu mettre en scène, mais ceux qu’il avait sous les yeux. Il s’agit là d’une volonté qui est exprimée de manière explicite dans le court texte qui apparaît sur l’écran avant l’entrée en scène des acteurs, une sorte de préambule rédigé entièrement au présent de l’indicatif : “les faits représentés dans ce film se passent en Italie, et plus précisément en Sicile, dans le village d’Acitrezza, situé sur la mer Ionienne, non loin de Catane. L’histoire que narre ce film est la même qui se répète dans le monde entier depuis tant d’années, dans tous les pays où des hommes en exploitent d’autres”48.

  • 49 “Oggi come ieri la società è sull’orlo del baratro, oggi come ieri cadaveri intriganti e vanitosi, (...)

31Quelle est la place accordée à l’histoire collective chez Fellini et chez Salvatores ? Chez le premier de ces deux réalisateurs, le naufrage historique des passagers du navire italien dans E la nave va à la veille de la première guerre mondiale a bel et bien lieu à la suite de l’attentat du jeune anarchiste, mais il n’est pas à exclure qu’il constitue une manière de rappeler un autre naufrage. En effet – ainsi que l’a souligné Giovanni Grazzini – le naufrage d’hier rappelle celui d’aujourd’hui : “aujourd’hui comme hier la société est au bord du précipice ; aujourd’hui comme hier, des cadavres intrigants et imbus d’eux-mêmes, se mêlant à des peuples jeunes, vont en chantant vers le naufrage”49. En outre, il convient de souligner que, bien que les dix premières minutes d’E la nave va aient été tournées de façon à donner l’illusion qu’il s’agissait effectivement d’un documentaire d’époque, Fellini met lui-même l’accent sur le fait que ce naufrage historique n’en est probablement pas un, et la présence de la caméra est une façon de rappeler constamment au spectateur que tout cela n’est que fiction.

  • 50 En effet, les remarques concernant le sentiment d’isolement de la garnison italienne par rapport au (...)
  • 51 “C’è un grande fermento, ci sono un sacco di possibilità [...] non possiamo starne fuori. Ci sono g (...)

32Dans Mediterraneo Gabriele Salvatores accomplit lui aussi un retour en arrière situant le naufrage de ses personnages à l’époque de la seconde guerre mondiale lors d’une mission dans une île de la mer Egée qui n’aurait pas dû dépasser quatre mois et qui, en fin de compte, a duré trois ans. Petit à petit, la garnison italienne est coupée de la guerre – c’est-à-dire de l’histoire –, ce dont se plaint le seul personnage qui puisse être qualifié de militaire50 et on assiste bien vite au naufrage de la discipline militaire : l’une des dernières fois où elle est rappelée, c’est lorsqu’il est question d’établir l’ordre de passage chez Vasilissa, la prostituée grecque. Et c’est un personnage qui est étranger à la garnison italienne – le sergent La Rosa – qui a été contraint d’atterrir à cause d’une panne d’avion alors qu’il allait rejoindre une garnison anglaise dans l’île de Crète – qui ramène les soldats italiens à la réalité, en les informant sur la situation en Italie après le 8 septembre : “il y a une réelle effervescence, il y a énormément de possibilités [...] ; nous ne pouvons pas rester en dehors de tout ça. Il y a de gros idéaux en jeu”51. Chez Salvatores, on peut toutefois se demander si le thème principal du film – plutôt que le naufrage des espérances suscitées chez les naufragés italiens par le retour de la démocratie – n’est pas en fin de compte le rappel des déconvenues de la génération du réalisateur, à la suite des espoirs qu’elle pouvait avoir nourris après les événements de 1968 et pendant les années 1970.

  • 52 “A Kastellorizo regna l’armonia : ma perché ciò sia possibile è necessaria la preliminare ‘epoché’ (...)
  • 53 “La critica ha sempre individuato nel viaggio o nella fuga il tema ricorrente del mio cinema : a me (...)
  • 54 “Che si tratti di viaggio o di assedio, quel che mi interessa verificare è come queste condizioni ‘ (...)

33Cette constatation pourrait nous amener à cesser de voir l’île des Robinson de Salvatores comme un lieu historique pour ne voir en elle qu’une figure de l’esprit, une utopie, comme le voudrait Gianni Canova d’après qui “l’harmonie règne à Kastellorizo, mais cela n’est possible qu’après que l’on a renoncé à juger l’histoire, mis l’économie entre parenthèses et effacé la Réalité [...] l’île est une cité du soleil”52. Le cinéaste lui-même confirme cette idée en mettant l’accent sur le fait qu’à ses yeux le thème principal de son cinéma n’est pas le voyage mais le changement53. “Peu importe – affirme Salvatores dans ce même échange – qu’il s’agisse d’un voyage ou bien d’un assaut, ce que je désirais vérifier c’est comment ces conditions ’exceptionnelles’ peuvent devenir génératrices de changement”54.

34Ainsi donc, les références à l’histoire débouchent, tant chez Fellini que chez Salvatores, à une dénégation de l’histoire au détriment de la fiction chez le premier et de l’éternel recommencement chez le second. Le cadre historique n’est plus que le cadre prétexte ou le masque de ces naufrages.

Conclusion

35L’étude du thème du naufrage à travers le petit échantillon de films analysés a permis de mettre en lumière une série de données. La première constatation que l’on est amené à faire est que les naufrages, tels qu’ils apparaissent sur le grand écran, sont généralement le fruit d’une collaboration souvent étroite entre le cinéma et la littérature et au sein du cinéma lui-même. S’agissant du premier de ces types de collaboration, on songe tout particulièrement à l’omniprésence du modèle du Robinson Crusoé de Defoe, même dans les réalisations où l’on ne penserait a priori pas devoir le trouver ; on songe également à l’étrange similitude que l’on relève entre le roman d’Ennio Flaiano et La dolce vita ; on songe enfin à la relecture proposée par Visconti du naufrage de Verga. En ce qui concerne le second type de collaboration, force est de constater que l’apport du cinéma au cinéma, dans le domaine du naufrage, est loin d’être négligeable, apport qui se traduit essentiellement par des clins d’oeil au cinéma américain, sans exclure toutefois la référence aux réalisations nationales : on songe tout particulièrement à l’omniprésence, dans les naufrages à l’italienne, d’un personnage tel que Fantozzi, ce clown à la fois triste et grotesque, mais tellement représentatif, même dans ses excès, de la réalité italienne. Avec le ragionier Fantozzi nous sommes en pleine satire sociale, qui se manifeste avec une véritable férocité dans les naufrages à l’italienne.

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Notes

1 M. Ferro, Cinéma et histoire, Denoël/Gonthier, Paris, 1993, p. 11. Gian Piero Brunetta a noté le même phénomène au lendemain de la seconde guerre mondiale et souligne comment le cinéma participe au mouvement d’espoir collectif auquel donne lieu le retour à la paix et la chute du fascisme : “Il cinema diventa un ideale collettore di energie, capace di restituirci, in misura qualitativamente e quantitativamente significativa e superiore a qualsiasi altra fonte letteraria, artistica, storica e documentale contemporanea, quel senso di fiducia, azione, speranza, che muove gli italiani nei mesi tra la fine della guerra e la nascita della repubblica”, in « Il cinema legge la società italiana », in Storia dell’Italia repubblicana, vol. II, La trasformazione dell’Italia : sviluppo e squilibri. 2 - Istituzioni, movimenti, cultura, Turin, Einaudi, 1995, p. 783.

2 Bien qu’il puisse s’agir d’une chronologie à la fois artificielle et trompeuse.

3 Ezio Greggio a également réalisé deux films : Il silenzio dei prosciutti (1994) et Killer per caso (1997).

4 Qu’on me pardonne ce néologisme.

5 “Così come viene concepito dalla maggior parte degli autori, il viaggio in Italia si sviluppa soprattutto secondo un doppio movimento ascendente e discendente ; un viaggio di anabasi (Paisà), di risalita verso la storia presente, di taglio deciso con il tempo circolare, di proiezione verso spazi ulteriori (Il cammino della speranza) e un viaggio di catabasi, di discesa alle madri, alle radici della cultura mediterranea (lo farà per primo Visconti con La terra trema e qualche anno più tardi Rossellini con Viaggio in Italia, 1953)”. G. P. Brunetta, « Il cinema legge la società italiana », cit., p. 812.

6 En 2005, Jimi – un créateur de jeux vidéo – doit livrer un nouveau jeu pour Noël : Nirvana. Mais un virus donne vie à Solo – le protagoniste du jeu – qui se rend alors compte qu’il n’est qu’un personnage virtuel et demande qu’on l’efface. Jimi accepte et entreprend un voyage dans les différents quartiers de la ville afin de s’introduire dans les archives du producteur du jeu et de le détruire.

7 “Un itinerario (mentale ?) verso l’autodistruzione”. Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, sous la direction de G. Canova, Milan, Zelig Editore, 1996, p. 89.

8 Et naturellement encore davantage dans les films dits “de consommation courante”.

9 Selon la définition que le Dictionnaire Robert donne de ce terme, t. IV, p. 745.

10 On est averti qu’un malheur est en train de se passer lorsqu’on sonne les cloches. La nuit venue, des ombres, qu’on a encore du mal à identifier attendent au bord de l’eau. La caméra se déplace de ces personnages vers le large et marque un arrêt. Seul bruit, celui des vagues qui se brisent sur les écueils. Suit un gros plan sur les personnages qui attendent au bord de l’eau : ce sont trois femmes et une fillette. La caméra s’éloigne et nous montre les femmes en train de s’éloigner du rivage.

11 C’est Silvio Berlusconi, alias “il Cavaliere”, qui porte malheur. En 1995, cette personnalité était le propriétaire et le président de la Fininvest, c’est-à-dire de la société qui possédait les principales chaînes privées.

12 Ces deux dernières données étant intimement liées.

13 Des soldats atypiques, il est vrai, mais des soldats tout de même.

14 Les acteurs ne sont d’ailleurs pas des professionnels, mais ont été recrutés sur place ainsi que l’indique le court texte d’introduction : “Tutti gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese : pescatori, ragazze, braccianti, muratori, grossisti di pesce. Essi non conoscono lingua diversa dal siciliano per esprimere ribellioni, dolori, speranze. La lingua italiana non è in Sicilia la lingua dei poveri”.

15 Il n’est pas à exclure qu’Enrico Vanzina fasse référence au Robinson Crusoé (1988) de Caleb Deschanel.

16 “Non volevo ripetermi. Così ho visto i vari Robinson Crusoe, il Volo della fenice di Aldrich, Duello nel Pacifico di Boorman e Travolti da un insolito destino... della Wertmüller”. L. Palestrini, « La satira dei Vanzina sui naufraghi all’italiana », la Repubblica, 19 décembre 1995, p. 41.

17 “Mediterraneo risponde alla voglia che tutti abbiamo provato almeno una volta di mollare tutto e di andare via, di fare i Robinson Crusoe”. Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, cit., p. 47.

18 “Ma il loro robinsonismo non è solipsistico, è corale : non reinventano soltanto l’’io’, sperimentano anche diverse modalità di estrinsecazione del ‘noi”, Ibidem, p. 83.

19 “Dobbiamo seguire l’esempio di Robinson […], il personaggio venuto fuori dalla vena di Daniel Defoe”.

20 “Perché quando Robinson passò la prima notte sull’isola andò a dormire su un albero”.

21 Concernant ce personnage, nous renvoyons à C. Cosulich, « Il ‘Fantozzi’ di P. Villaggio. La lunga marcia del rag. Ugo », in Nuovocinema. Il cinema del riflusso. Film e cineasti italiani degli anni ’70, sous la direction de L. Miccichè, Venise, Marsilio, 1997, pp. 375-382.

22 La personnalité de Gennarino dans Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto n’est pas sans rappeler celle de Mimì dans Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972).

23 “Dove un maggiordomo naufragato su di un’isola deserta con i suoi aristocratici padroni ne diventa il signore assoluto”. La commedia all’italiana. Il cinema comico in Italia dal 1945 al 1975, Milan, Mondadori, 1985, p. 183.

24 Cet état d’esprit étant rendu par une des répliques de Gennarino : “Sei tu che vai a fare la serva a me perché la femina è nata per fare la serva all’uomo e non il contrario”.

25 “Questo è per la crisi economica in cui ci precipitaste a non pagare le tasse a portare i soldi alla Svizzera te e gli altri come a te. Questo è per gli ospedali che un poveraccio non riesce a entrare mai e è meglio perché se ci entra, muore. E questo è per l’aumento della carne, del parmigiano, delle tariffe filotranviarie, l’aumento della benzina. Questo è per l’aumento dell’olio e per la cassa integrazione”.

26 Cf. « Il cinema legge la società italiana », cit., p. 836. Il est évident qu’on doit voir, dans ces expressions, un clin d’œil à la comédie des années 1970 et notamment à I nuovi mostri (1977) d’Ettore Scola, Dino Risi et Mario Monicelli.

27 Même la rencontre du signor Robinson et de sa compagne d’infortune avec les cannibales, dans le film de Corbucci, ne nous impressionne guère.

28 “In quei film la situazione di pericolo migliora gli individui, li trasforma in eroi e spinge alla solidarietà, qui invece i naufraghi continuano ad essere divisi e a farsi la guerra. I veri selvaggi sono loro”. L. Palestrini, « La satira dei Vanzina... », cit.

29 La remarque est d’Annie Goldman dans Cinéma et société moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1974, p. 61.

30 “Senti bellino, forse non ci siamo capiti, ma a Milano ci ho la mia vita e con te è stato divertente ma l’argomento è bello e chiuso […] mi è venuta la sindrome del maestro di sci. Sulla neve sono tutti figacci, poi, quando tornano in città, vestiti in borghese, sono tutti dei ragionieri, come Fantozzi”. La référence au ragionier Ugo Fantozzi, incarné par Paolo Villaggio comme le symbole de la médiocrité est loin d’être inintéressante. Cf. supra, note 21.

31 “E se non facevamo naufragio, come stavamo io e te. Io de sotto e te de sopra, io poveraccio nero e te riccaccia bianca. Io non te passavo neanche per la testa. Tu facevi la signora e io una specie di sottoschiffo di cameriere e ognuno al posto suo […] Noi siamo una cosa che c’è solamente perché stiamo qua e basta. La signora Pavoni Lancetti passeggiare con questo terrone vicino a Milano. Provatelo a immaginare ! Quanto ne rimarrebbe di tanto amore”.

32 Ces inégalités ayant été exacerbées depuis l’apparition de la Ligue du Nord dans le paysage politique des années 1990.

33 “Ci faremo casa per conto nostro in periferia, come i proletari”, commente l’employé de la poste communiste qui vient d’être chassé de son lot par le chirurgien milanais.

34 “Per quanto si allontanino da casa, per quanto siano indotti a confrontarsi con l’esperienza dell’alterità gli eroi di Salvatores finiscono sempre per ritrovarsi in luoghi che assomigliano singolarmente al mondo che si sono lasciati alle spalle”. Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, cit., p. 8.

35 “Turisti per caso ed eroi controvoglia”, Ibidem, p. 11.

36 À la rigueur, car il est évident que la perspective moraliste adoptée par ce critique semble aujourd’hui un peu désuète.

37 J.-L. Laugier, « Les Films. Il dolce Fellini », in Cahiers du Cinéma, juillet 1960, n° 109, p. 47.

38 O. Assayas, « E la nave va de Federico Fellini. Sic transit Gloria N », in Cahiers du Cinéma, janvier 1994, n° 335, p. 25.

39 Ibidem.

40 “La versione tascabile dell’arca di Noè”. G. P. Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Naufrage clans le cinéma Italien, vol. II, Rome-Bari, Laterza, 1995, p. 274

41 “Il ‘mostro’ giunto chissà da dove […] rappresenta il mistero che non si può eludere. Non è un mistero insondabile, come quello che si profila nei film di Antonioni, non allude a una realtà inconoscibile davanti alla quale non resta che uno stoico silenzio. E’ un mistero preoccupante, ma non nemico (...) il ‘mostro’ deve solo comunicare un brivido”. F. Di Giammatteo, « L’avventura e La dolce vita, la perdita dell’equilibrio », in Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano (1940-1990), La Nuova Italia, Florence, 1994, pp. 256-57.

42 “Immagina, disse, una sirena dai pescatori […] Ridevano immaginando quelle persone, che conoscevano, messe davanti ad una sirena, creatura assurda ma ormai votata, per essersi arenata su quella spiaggia, a un destino familiare, senza magia, pratico e conveniente. Forse se la sarebbero divisa in parti uguali o sarebbe diventata l’amante di qualcuno. Conclusero che la realtà di quel luogo aveva già un suo mistero per poterne accettare altri. Anzi, quella realtà bruciava ogni cosa non vera, era questa la sua disperazione, che non ammetteva fantasie e aveva appunto modellato, alla peggio, gli uomini che passavano la loro esistenza sull’arenile, chiusi in una storia giornaliera”. Bompiani, Milan, 19742, pp. 168-69. Gian Piero Brunetta a mis l’accent sur cette similitude : “Il viaggio dei personaggi felliniani e in questo caso anche flaianei (non dimentichiamo che proprio in questi anni Flaiano scrive uno dei suoi racconti-capolavoro, Adriano, che ha una struttura analoga a quella della Dolce vita e termina con la scoperta di un pesce-sirena sulla spiaggia di Ostia assai simile a quella fatta da Marcello alla fine del film) ha a che fare con le cerimonie iniziatiche e divinatorie”. Cent’anni di cinema italiano, cit., p. 274.

43 “Un esempio di ‘arte rivoluzionaria’, fonte di ispirazione per soggetti privi di falsità retorica”. A. Bencivenni, Luchino Visconti, Rome, l’Unità/Il Castoro, p. 20. Aujourd’hui encore Giovanni Verga est une source d’inspiration pour les cinéastes : on songe tout particulièrement à l’adaptation cinématographique de Storia di una Capinera (1871) par Franco Zeffirelli (1994).

44 Pour ce qui est de l’évolution des personnages du roman au film nous renvoyons à Guido Aristarco d’après qui “c’è […] sia per Cain (Ossessione) che per Verga (La terra trema) e Boito, uno spostamento di peso nei personaggi […] per cui, a esempio, padron ‘Ntoni protagonista dei Malavoglia – ancora tutto preso dalla rassegnazione e dai proverbi antichi, lascia il posto, nel film, al nipote : vale a dire il passato al presente”. « Dal neorealismo al realismo : Senso di Visconti », in Letteratura e cinema, sous la direction de G. P. Brunetta, Bologne, Zanichelli, 1976, p. 90.

45 “Consonanze e divergenze sono entrambe eloquenti. Più le seconde, forse delle prime, come si può vedere nella diversa importanza che Verga e Visconti attribuiscono al naufragio (...) Tutto si esaurisce all’inizio del romanzo, primo tassello di un rosario di sciagure che si rovesceranno sul capo dei Malavoglia, secondo la tecnica della accumulazione tipica della estetica veristica. Visconti, invece, sul naufragio si sofferma. Ne descrive la progressione e la sua eco in paese”. « La terra trema e Riso amaro, due volti della lotta di classe », in Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano (1940-1990), cit., p. 137.

46 “Volontà di rinascita del popolo italiano”. G. P. Brunetta, Il cinema legge la società, cit., p. 181.

47 “Il racconto si chiude, dunque, con una sconfitta storica (’Ntoni cade un’altra volta nelle mani dei mercanti) e con il patimento che ne viene a tutta la famiglia Valastro (alla fine umiliata, impoverita e orfana di tre famigliari), resta però lo spiraglio di una vittoria ideologica (’Ntoni sa perché ha perduto)”. L. Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, Venise, Marsilio, 1996, p. 17.

48 “I fatti rappresentati in questo film accadono in Italia, e precisamente in Sicilia, nel paese di Acitrezza, che si trova sul mare Ionio a poca distanza da Catania. La stessa storia che il film racconta è la stessa che nel mondo si rinnova da anni, in tutti quei paesi dove uomini sfruttano altri uomini”.

49 “Oggi come ieri la società è sull’orlo del baratro, oggi come ieri cadaveri intriganti e vanitosi, mescolati a popoli giovani, vanno cantando verso il naufragio”. G. Grazzini, « E la nave va de Federico Fellini », (article paru le 11 septembre 1983), ora in Cinema ’83, Rome-Bari, Laterza, 1984, p. 101.

50 En effet, les remarques concernant le sentiment d’isolement de la garnison italienne par rapport aux conflits dans lesquels est engagée l’Italie sont un leitmotiv : cet état d’esprit est présent notamment chez le sergent Lo Russo : “anche se non vuoi, c’è silenzio. Per forza, è l’isola, è così, siamo qua. Qui siamo tagliati fuori dall’umanità, ragazzi ! I nostri stanno facendogli un culo così ai Russi. Sono già a Mosca con la vodka, con le donne, con il caviale : noi siamo qua. E’ meglio essere qua o in mezzo alla battaglia ?”.

51 “C’è un grande fermento, ci sono un sacco di possibilità [...] non possiamo starne fuori. Ci sono grossi ideali in gioco”. Le même optimisme est présent, entre autres, dans Il bandito de Lattuada (1946), mais également – on l’a vu – dans La terra trema (1948), ces films s’opposant à d’autres réalisations produites à la même époque, et notamment à Anni difficili (1948) de Luigi Zampa et Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini, à propos desquels Gian Piero Brunetta a souligné que “nel giro di qualche anno, raccontano il senso della caduta della spinta vitale e della ‘luce’ di speranza nel futuro”. Il cinema legge la società italiana, cit., p. 790.

52 “A Kastellorizo regna l’armonia : ma perché ciò sia possibile è necessaria la preliminare ‘epoché’ della Storia, la messa in parentesi dell’economia, la cancellezione della Realtà (...) l’isola è una ‘città del sole’”. Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, cit., pp. 14-15.

53 “La critica ha sempre individuato nel viaggio o nella fuga il tema ricorrente del mio cinema : a me sembra invece che il nocciolo di tutto sia il tema del cambiamento”. Ibidem, pp. 39-40.

54 “Che si tratti di viaggio o di assedio, quel che mi interessa verificare è come queste condizioni ‘anomale’ diventino generatrici di cambiamento”. Ibidem, p. 46.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Vovelle-Guidi, « Des “nouveaux nouveaux-monstres” aux “héros malgré eux” : le naufrage dans le cinéma italien de Luchino Visconti aux frères Vanzina », Cahiers d’études romanes, 1 | 1998, 151-168.

Référence électronique

Claire Vovelle-Guidi, « Des “nouveaux nouveaux-monstres” aux “héros malgré eux” : le naufrage dans le cinéma italien de Luchino Visconti aux frères Vanzina », Cahiers d’études romanes [En ligne], 1 | 1998, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3513 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3513

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