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2. Littérature contemporaine et Linguistique

Si te dicen que caí de Juan Marsé : entre desmitificación y mitificación

Geneviève Champeau
p. 183-207

Résumés

« Notre tâche n’est pas de démystifier mais de mythifier : c’est ce qui fait mal » déclare Sarnita, conteur d’aventis dans Si te dicen que caí de Juan Marsé, dans un article postérieur de l’auteur consacré à ce roman, « La aventi secuestrada (carta de Sarnita a al chorizo) ». Pourquoi mythifier dans une œuvre de fiction ? Comment s’articulent les mythes de l’après-guerre civile et ceux que crée Marsé dans ce roman ? Comment contribue-t-il à la construction d’une mémoire collective escamotée dans cette œuvre qui annonce le « roman de la mémoire » ?

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XXe
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Texte intégral

  • 1 La novela, censurada en España, se publicó primero en México (Editorial Novaro, 1973) donde fue g (...)
  • 2 Juan Marsé, Confidencias de un chorizo, Barcelona, Planeta, 1977, pp. 171-174.
  • 3 El término « patraña » se emplea en Si te dicen que caí aplicado a las aventis (cf. p. 131); el d (...)
  • 4 Declaraciones de Juan Marsé a Claudio Montaña en Fotograma, nº1301, septiembre de 1973, p. 25, ci (...)
  • 5 Véase Stacey L. Dolgin, La novela desmitificadora española (1961-1962), Barcelona, Anthropos, 199 (...)
  • 6 Ibidem, p. 30.

1Sarnita, uno de los narradores de aventis en Si te dicen que caí (1973) de Juan Marsé1, reaparece en uno de los artículos reunidos en Confidencias de un chorizo (1977)2, donde aclara la intencionalidad de la novela. « La aventi secuestrada (Carta de Sarnita al chorizo) » – tal es el título del artículo – vincula la novela a una problemática que alcanzará su pleno desarrollo casi dos décadas después, la de la memoria histórica. Lo hace mediante el núcleo narrativo de la aventi, « patraña » o « trola »3 que inventan y se cuentan los niños barceloneses de la posguerra y que el mismo autor define de la siguiente manera : « el juego consistía en inventar hazañas protagonizadas por los mismos chavales del coro, en improvisar relatos de violencia mezclando libremente fragmentos de películas, de tebeos, con sucesos reales del mundo de los adultos, igual de violento por aquellos años, aunque más soterrado »4. Sarnita evoca por su parte « historias inventadas que se nutren de la memoria colectiva y mezclan la verdad verdadera con la mentira mentidera » para elaborar « la crónica de una década atroz ». La memoria de la guerra civil y la posguerra ha sido confiscada por la dictadura : « el poder sigue usufructuando en exclusiva la memoria de unos hechos que nos pertenecen, arrebatándonos las señas de identidad y prohibiéndonos hacer el recuento de lo ocurrido ». Sin embargo, por boca de Sarnita, Marsé confía en que la opinión pública acabará restaurando una memoria deteriorada por la acción de los hombres : « tarde o temprano, el poder político tendrá que rendir cuentas a esta memoria colectiva que, quiérase o no, acabará por imponerse ». El novelista es de los primeros que emprenden esta labor por las virtudes específicas del relato de ficción. Si hoy día, a principios del siglo XXI, la « novela de la memoria » tiende a recurrir a la no-ficción – como botón de muestra, Soldados de Salamina (2001) o Anatomía de un instante (2009) de Javier Cercas o Enterrar a los muertos de Martínez de Pisón (2005) – Juan Marsé elige la vía opuesta, la de la ficción y su modalidad superlativa, el mito. « Nuestra tarea no es de desmitificar, sino de mitificar : ahí les duele » declara Sarnita, formulando de un modo elíptico, y por eso mismo algo misterioso, un programa narrativo. Además de recalcar una afinidad entre ficción y mito, semejante declaración recalca que en el mito importa más su eficacia pragmática que el régimen o el grado de verdad que pueda contener y, por la presencia del pronombre complemento de tercera persona – « ahí les duele » – la función polémica que puede ser la suya en un contexto conflictivo, de enfrentamiento social, ideológico o político. La oposición entre « desmitificar » (los mitos del otro) y « mitificar » (crear nuevos mitos) es ella misma dual si concebimos la desmitificación como el hecho de « desenmascarar las falsas apariencias para revelar una realidad oculta », una organización socioeconómica, unas relaciones de poder o unas prácticas políticas, que un grupo o una categoría social desvincula, en el mito, de la historia para « naturalizarlo » proyectándolo en lo universal5. Sin embargo, entre los dos términos median unos vínculos que no son de pura oposición como lo recalca Stacey L. Dogin cuando, en un pastiche de Valle Inclán, observa que « el medio más eficaz para destruir los mitos sociales a los ojos del consumidor de mitos es deformarlos de la misma forma que el mito deforma el lenguaje »6.

  • 7 En los pasos de E. Gould, Mariano López López habla de « prefiguraciones » (El mito en cinco escr (...)

2Intentemos precisar cómo interfieren las dos nociones en Si te dicen que caí y qué tipo de contribución aporta la novela a la restauración de la memoria colectiva, en los umbrales de la Transición. ¿ Cuáles son las virtudes del mito en la indagación del pasado ? ¿ Cómo puede cuestionar un imaginario colectivo haciendo de la escritura literaria un crisol donde se reelaboren configuraciones míticas previas7, se eleven a la categoría de mito imágenes del acervo cultural o se creen otras nuevas susceptibles de introducir inflexiones en la representación que una sociedad se hace de sí misma ? ¿ Cómo puede el mito ser al mismo tiempo un motor de la misma elaboración del tejido novelístico ?

El mythos

  • 8 Según Mircea Eliade relata « un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabule (...)
  • 9 Ibidem, pp. 150-152.

3Por tratarse en estas páginas de una obra literaria de nuestro tiempo, que echa mano de materiales culturales contemporáneos de la diégesis, atenerse a una concepción etnográfica del mito sería poco operativo. En cambio, el enfoque lingüístico que propone Roland Barthes, al analizar en Mythologies los mitos modernos, se adapta mejor al objeto de esta reflexión. Si bien, en la novela de Marsé, el mito puede asociarse a la fábula en el sentido de narraciones de asunto imaginario y maravilloso ya que surge de la proliferación de células narrativas a cargo de unos niños que transfiguran en sus relatos la realidad circundante, esta fábula no será forzosamente relativa a un tiempo originario o al menos lejano, a dioses o héroes que hagan participar a los oyentes o lectores de lo sagrado8. Al lado de la explotación de mitos antiguos, procedentes en este caso de la religión católica como se verá, aparecen otros propios de nuestro tiempo, vehiculados en particular por el cine o la ideología falangista. Por otra parte, aunque se suele asociar mito y relato, pueden alcanzar la categoría de mito, como se observa en los análisis de Roland Barthes, una representación iconográfica, incluso un objeto en los cuales cristalice un relato virtual, como el mítico coche DS que acabó encarnando la promoción de la pequeña burguesía en los años sesenta9.

  • 10 Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », in Mythologies, París, Seuil, col. Points, pp. 195-213
  • 11 Ibidem, p. 211.

4En « Le mythe, aujourd’hui »10, el crítico lo define como un sistema semiológico de segundo grado que añade a un signo dado un nuevo significado. Por ejemplo, la portada de una revista en la que un recluta negro que se cuadra ante la bandera francesa se vuelve significante mítico provisto de una nueva significación : Francia es un imperio al que sirven hombres de todos los colores, argumento destinado a refutar a los detractores del colonialismo11. El mito es pues un metadiscurso que ofrece una nueva significación, la cual necesita una interpretación.

  • 12 Véase Toula Vassilacou-Fassea, « L’usage du mythe chez Aristote », Kernos [en línea], 15/2002, UR (...)
  • 13 Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce antique, Paris, Maspero, 1974, pp. 198-200.

5No por eso dejan de presentar los mitos modernos rasgos comunes con los mitos antiguos. Lo fabuloso procedía en éstos de la distancia que mediaba entre el mundo de los hombres y el de los dioses o de los héroes, presentando un más allá ajeno a la experiencia de los hombres12. Esta noción de distancia sigue presente en los mitos modernos que encarnan aquello que hace soñar a los miembros de una comunidad (las estrellas de cine), condensa y canaliza sus pavores (el diablo y otras figuras del mal) o simboliza sus ideales (la Cruzada para el alzamiento franquista). Seduce además por el tipo de comunicación que genera, de tipo afectivo. El relato mítico o mythos – escribe Jean-Pierre Vernant a propósito de la Grecia de la Antigüedad – actúa sobre el auditorio como una encantación, buscando una comunicación afectiva, mientras que el discurso racional o logos, vinculado a la durabilidad del lenguaje escrito, renuncia a lo dramático, a lo maravilloso, a la participación emocional, para establecer la verdad según procedimientos escrupulosos13. Privilegiando el punto de vista narrativo de unos niños asombrados y atemorizados por la vida alrededor suyo, Juan Marsé permanece fiel, en Si te dicen que caí, a esta herencia, encantando un mundo sórdido en unos relatos que son a la vez frutos de la incomprensión, del anhelo por inyectar sentido en el caos y recuperar una infancia escamoteada. Una de las interpretaciones de la cita que sirve de punto de partida a esta reflexión, « Nuestra tarea no es de desmitificar, sino de mitificar : ahí les duele », la que privilegia el mismo escritor, es de este tipo. Según Juan Marsé, sus intenciones no eran principalmente políticas sino autobiográficas y afectivas : « […] detrás del supuesto huracán de intenciones de una novela suele silbar el viento perdido de la infancia común y corriente, sólo eso » declara Sarnita en « La aventi secuestrada » mientras que el autor afirma en una entrevista :

  • 14 Declaraciones de Juan Marsé a Miguel Bayón en Europeo, 1 de febrero de 1975, p. 62, citado por An (...)

Pretendía simplemente, con este libro, pasearme otra vez por mi infancia, evocar el ayer que me hizo lo que soy, iluminar de nuevo unas vivencias que en parte determinaron mis inclinaciones de hoy, mi pesimismo, mi moral, mis manías, temores, deseos y fantasmas de hoy.14

6« Mitificar » es, en esta perspectiva, rescatar, con las narraciones infantiles, el poder de fascinación y de encantamiento de la ficción. Juan Marsé, cuyas novelas escenifican reiteradamente el proceso de enunciación y de recepción, representa diegéticamente el poder que la ficción comparte con el mito representando a la marquesa embelesada por las patrañas de Java como una serpiente encantada :

  • 15 Si te dicen…, cit., p. 273.

La señora Galán lo miraba fijo, sonriendo con un poco de tristeza pero muy fijo, como una serpiente encantada : daba la impresión, mientras escuchaba el enrevesado informe del trapero, de esperar un descuido del chico y al mimo tiempo no creer en absoluto que se produjera : si bien debía intuir que Java no decía la verdad, de algún modo también sabía que no mentía, quizá incluso que se quedaba corto.15

  • 16 Ibidem, p. 134.
  • 17 Ibidem.
  • 18 Por ejemplo, « la rubia platino » procedente de las comedias holywoodianas, el Ford Sedan que usa (...)

7La marquesa es imagen arquetípica del receptor en la comunicación emotiva que instaura, en la línea de mitos y leyendas, la aventi : un relato oral (se lo cuentan unos a otros los miembros de una pandilla) y fabuloso (« las mejores eran aquellas que no tenían ni pies ni cabeza, pero que, a pesar de ello, resultaban creíbles »16) y que echa mano del pathos (el auditorio juvenil busca la emoción : « contuvimos el aliento, el auditorio se quedó expectante », « el juego era emocionante de veras »17). La misma construcción del relato que descarta sucesivas pantallas (narrador impersonal de presencia casi invisible, narradores diegéticos de los años setenta que delegan la palabra a los narradores niños de los años cuarenta) coloca al lector en la posición participativa del auditorio de las aventis. La lectura participativa es potenciada por la elección de los materiales de la ficción, procedentes como se sabe de un imaginario social18, que el lector podrá ir identificando. La empresa memorística de Marsé no es exclusiva ni tal vez principalmente de corte político : rescata y rinde homenaje a la cultura popular de los años cuarenta a la vez que reacciona contra una literatura experimentalista « cerebral » que se desarrolló en España a partir de los años sesenta. Cuando los oyentes renuncian a dejarse encantar para atenerse a la verdad aparente, termina el rito de las aventis, se disuelve la pandilla (cap. 20, páginas 425, 427, 431) y no tarda en concluir también la novela.

El metamito

  • 19 Recalca Alberto Reig Tapia que los mitos son inseparables del contexto social en los que surgen o (...)
  • 20 Georges Sorel, Réflexions sur la violence, Paris, Marcel Rivière, 1972, p. 149 (1e éd. 1908).

8Estas páginas se aventuran, sin embargo, por otra senda para explorar la dimensión social y – a pesar de todo – política de la novela : analizarán las operaciones de transformación que la escritura impone a unas representaciones previas, que éstas legitimen unas prácticas sociales de la España franquista y estén destinadas a asegurar cierta cohesión social19, o que contribuyan a configurar la identidad de los « vencidos » y sirvan de puente entre pasado y futuro. Lo cual exige unas cuantas puntualizaciones más relativas al mito. La primera concierne su eficacia práctico-social. En el siglo veinte, Georges Sorel recalcó el poder de la comunicación afectiva que ofrece esta modalidad de conocimiento global e instantáneo que evoca de modo intuitivo, prescindiendo de cualquier análisis, una situación dada, sin autorizar más de una interpretación20. Su eficacia práctica reside en la adhesión instintiva del destinatario. Aunque luego sea objeto de « desmitificación », algo quedará del impacto inicial. Comenta Roland Barthes :

  • 21 Roland Barthes, « Le mythe aujourd’hui », Mythologies, cit., pp. 216-217.

Ce que l’on attend de lui, c’est un effet immédiat : peu importe si le mythe est ensuite démonté, son action est présumée plus forte que les explications rationnelles qui peuvent un peu plus tard le démentir.21

  • 22 « Une des difficultés que pose la notion de “ représentation ” – escribe Jean-Marie Schaeffer – n (...)
  • 23 « Même de nos jours, l’essentiel des apprentissages sociaux et moraux (y compris d’ailleurs à l’é (...)

9A la inversa, la ficción puede esperar el mismo impacto de los mitos creados por ella. La segunda observación es relativa al régimen de verdad del mito. El término recibe dos sentidos distintos en la época contemporánea. Se considera por una parte como un relato provisto de funciones explicativas y modélicas que dependen menos del valor referencial de sus representaciones22 que de las virtudes cognitivas de la mimesis por inmersión que suscita y que desempeña un papel central en el aprendizaje de aptitudes y normas sociales23. Podemos extender a la ficción seria del mito las tres funciones que Yuri Lothman atribuye a la ficción lúdica y que Jean-Marie Schaeffer presenta de este modo :

  • 24 Ibidem, p. 130.

Elle permet d’apprendre un comportement sans être soumis à la sanction immédiate de la réalité ; elle nous apprend à modéliser des situations susceptibles de se présenter à l’avenir : et enfin, elle nous permet de nous habituer peu à peu à des situations dysphoriques que nous devons affronter peu à peu dans la vie réelle [il donne l’exemple de la mort].24

  • 25 « Le mythe n’existe que par son incarnation dans l’histoire des hommes mais cette histoire ne pre (...)
  • 26 Alberto Reig Tapia, op. cit., pp. 122-123.

10Así concebido, el mito aporta cierto conocimiento acerca del hombre y de su cultura en un momento determinado de su historia porque arraiga en la historia y es una vía privilegiada de acceso al imaginario de una sociedad25. Por otra parte, con el paso del tiempo, se ha cargado, como lo subraya Alberto Reig Tapia, de « poderosa significación peyorativa que lo hace sinónimo de falsedad y manipulación », de « tergiversación de la verdad » al servicio de una categoría social o de una formación política dada26 ; por eso puede ser objeto de desmitificación desde otro horizonte ideológico.

  • 27 Si te dicen…, cit., p. 359.
  • 28 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fictio?, cit., p. 102 y pp. 78-81.
  • 29 Si te dicen…, cit., p. 133.
  • 30 Un día volveré, Barcelona, Plaza y Janés, 1982, p. 13.

11Si te dicen que caí juega con las dos concepciones del mito. El mito mistificador corresponde a la « verdad verdadera », dogmática, incontrovertible, que impone la propaganda dictatorial y va a ser dinamitada por la ficción mientras que la « mentira verdadera »27 de las aventis encarna la función explicativa y modélica del mito también conforme al régimen de verdad propio de la ficción, esa « feintise partagée » según la feliz expresión de Jean-Marie Schaeffer, distinta de la mentira engañosa y fuente de conocimiento28 que llegará a ser, en esta novela, « un reflejo de la memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla »29. En Un día volveré, del mismo autor, recalca la performatividad de la aventi que, con ser un relato fabuloso, parte de los discursos sociales para volver a insertarse en ellos, contribuyendo así a la elaboración de un imaginario colectivo : « Ensoñaciones que trazaban un amplio arco de refinadas venganzas y brutales ajustes de cuentas y que se elevaban muy por encima de aquellos comentarios que oímos una tarde en la barbería, para luego volver a insertarse, más allá de la versión auténtica y completa que aún se nos escamoteaba, en la pequeña crónica del barrio »30.

  • 31 Stacey L. Dolgin, op. cit., pp. 30-31.

12¿ Cómo puede la « mentira verdadera » desenmascarar los mitos oficiales ? Necesita – escribe Stacey L. Dolgin – « establecer un proceso de desfamiliarización », y la mejor manera de hacerlo es creando un “metamito”, apropiándose de los mitos del otro para subvertirlos : « Para poder desmitificar, el novelista mitifica »31. El proceso de mitificación reivindicado por Marsé coincide en efecto con esta reflexión de Roland Barthes :

  • 32 Roland Barthes, Mythologies, cit., p. 209.

À vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie. Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe ? Il suffira pour cela d’en faire lui-même le point de départ d’une troisième chaîne sémiologique, de poser sa signification comme le premier terme d’un second mythe.32

13Si el mito es semantización añadida de un signo provisto de una significación previa en una sociedad dada, puede ser objeto, a su vez, de una tercera capa de semantización que transforme de nuevo su sentido. Es un proceso que observamos en Si te dicen que caí.

La desmitificación irónica

  • 33 Si te dicen…, cit., p. 105.

14Examinaré dos tipos de mitos franquistas « robados » por la ficción marseana. El primero es una creación falangista mientras que el segundo es la instrumentalización de un mito cristiano, religión ampliamente utilizada con fines de legitimación durante la guerra civil y la posguerra. La ficción los somete a una distorsión semántica de corte irónico mediante la cual se invierte su significación y se desenmascara el proclamado renacimiento de la Nación del mismo modo que, desde el íncipit, el personaje y narrador Ñito, levantando el borde de la sábana que cubre el cadáver de su antiguo compañero Java desvela « su corrupción final enmascarada de dignidad y dinero »33.

  • 34 « Volverá a reír la primavera » reza el himno, « Que en España empieza a amanecer »; « sol » y «  (...)
  • 35 Los autores de La guerra que nos han contado citan este comentario de Julián Zugazagoitia : « La (...)

15El título Si te dicen que caí es, como se sabe, una cita del himno de Falange Cara al sol interpretado irónicamente en una novela que declina a más no poder los paradigmas de la degradación y la corrupción. La muerte gloriosa del soldado en el campo de batalla, el sacrificio del individuo en nombre del renacer de la patria, del advenimiento de una nueva primavera34 se invierten en una muerte ignominiosa o una vida de humillación que viene a ser una muerte continuada : caída en la prostitución de Aurora y Menchu, fusilamiento de los prisioneros políticos, caída de los maquis bajo las balas de la policía, pero también desvanecimiento de los muertos de hambre, corrupción económica en el estraperlo y moral en los juegos perversos del alférez Conrado Galán e inclusive de los niños que reproducen, en la cripta de las Ánimas, los horrores de la guerra. La novela en su totalidad refuta los mitos de la Cruzada, participando de lo que Jesús Izquierdo Martín y Pablo Fernández Sebastián llaman « la guerra de las palabras » que prolongó la guerra de los fusiles35.

  • 36 Véase Oswald Ducrot, « Esquisse d’une théorie de l’énonciation polyphonique » en Le dire et le di (...)

16Cuando de los mitos del adversario se trata, la novela escoge la vía polémica situándose en el terreno del adversario para combatirlo con sus propias armas. El recurso privilegiado de la desmitificación es la ironía – un lenguaje de doble fondo como el mito – que añade al sentido del enunciado emitido por el locutor o narrador real otra significación distinta atribuida a un enunciador imaginario36. En la novela, la doblez de la enunciación irónica depende del juego de los puntos de vista. La ironía no puede atribuirse a los narradores niños que adhieren a lo contado sino a una instancia superior que identificaré con el autor implicado, el cual, en otro nivel de comunicación establecido con el lector por encima de los personajes, ofrece una escenificación distanciada del mundo contado.

  • 37 Envuelto en la bandera como lo pintó Zuloaga; con capa y espada en el “Retrato del Generalísimo” (...)

17Seleccionaré tres tipos de enunciación irónica, tres modalidades de tratamiento burlesco, incluso esperpéntico, de la misma figura de dictador mitificado por la propaganda oficial, omnipresente en el No-Do, retratado en pie o en estatuas ecuestres como antiguamente los monarcas37. La primera acude a un recurso típico de la parodia, el cambio de registro, la sustitución de lo elevado por lo bajo permitido por el filtro del juego infantil que despoja lo político de su ropaje casi sagrado. Así es como Sarnita se jacta de vender por las calles postales del héroe de la Cruzada bajo la forma desacralizada de un pelele cuyo brazo sube y baja mecánicamente en un remedo de saludo fascista :

  • 38 Si te dicen…, cit., p. 363.

Y tengo un bloc de fotografías donde el Caudillo está saludando con el brazo en alto, fíjese, se hacen correr las hojas muy de prisa, así resbalando con el dedo, y se produce una película en movimiento con el brazo que sube y baja saludando.38

18Por encima del narrador diegético, Sarnita, que se dirige al falangista Justiniano que lo está interrogando, el autor implícito se carcajea del ritual falangista y de la figura irrisoria de Franco.

  • 39 Es uno de los mecanismos de la creación literaria diegetizado por el pintor Suau que, en Un día v (...)

19En otra ocasión, la burla echa mano de un recurso no excepcional en la novela, la superposición de varios personajes en una misma figura39, al que se asocia en este caso un anacronismo. En la fingida confesión de Java a Justiniano, pero bajo la responsabilidad del autor implicado, la identidad del dictador se deduce de la descripción de un personaje de ficción, el alférez Conrado Galán, confundido con su oponente político, el anarquista Marcos, objeto del relato en ese momento. El dictador representado no es el hombre maduro de los años cuarenta sino el anciano decrépito que llegará a ser treinta años más tarde, en el presente de la escritura de la novela. La hibridez Marcos/Conrado se desprende de la copresencia de motivos descriptivos característicos de uno y otro. A Marcos pertenecen el escondrijo-refugio, el agujero por el que se comunica con el mundo y la degradación física. A Conrado, unos motivos inmediatamente identificables porque reiterados a lo largo de la novela : un paralítico paseado en un sillón de ruedas por una huérfana, la metralla que le destroza el espinazo :

  • 40 Si te dicen…, cit., p. 393. El subrayado es mío.

[…] un repugnante futuro bajo palio-refugio envuelto en los tufos del incienso y los espejismos de la mentira y el terror, el hedor de sus propios orines y de su caca que al final ya no era capaz de controlar, una vida de triste párpado y de silencioso pus en la pupila y un agujero para acaudillar las alegrías y las penas de los demás. Cada día pareciéndose más a ese retrato suyo que le reserva la memoria por venir, cada día más y más, y sin remedio viendo su imagen conformarse a esta miserable imagen de mañana : un anciano pálido y abotargado entre dos ruedas, una momia, un artrítico parpadeando como una muñeca y balbuceando, empujado por una dama enlutada hasta los codos y con la cara quemada. Una derrota sin fin, sin remedio, porque la metralla viaja inexorablemente por su cuerpo y aunque viva cuarenta años más, vivirá podrido, despreciado, maldecido por la mayoría.40

  • 41 Ibidem, p. 309.

20Sobre la base de dos analogías – Marcos oculto en la trapería, y Conrado, el mirón, dos derrotados que contemplan la vida por un agujero, el uno perseguido por sus compañeros de armas, el otro moteado « ex futuro cadáver »41, con una bala en el espinazo – se alza una figura jánica que, reuniendo los opuestos, simboliza la totalidad de la sociedad española que sufre las consecuencias de la victoria del bando nacional y deja transparentarse la causa primera del proceso mortífero a la que apuntan el « palio », símbolo del poder político y eclesiástico, el verbo « acaudillar » y el comentario final, « maldecido por la mayoría ». De la Cruzada no queda más que una burlesca procesión de fantasmas que hace trizas del mito inicial.

  • 42 Si te dicen que caí, cit., p. 188.
  • 43 Véase Geneviève Champeau, « Diégèse et littéralité », en Littéralité 3. L’image dans le tapis, Bo (...)
  • 44 Motivo que dio lugar a numerosos cuadros, entre los más famosos, « San Miguel derrota a Satanás » (...)

21La “mise en abyme” es otra modalidad de la enunciación irónica. Ocupan gran parte del capítulo seis ensayos del Grupo Escénico de las Ánimas42. La inserción de una obra teatral dentro de la novela que interpreta analógicamente el sentido de la ficción que la incluye es un procedimiento que reaparece posteriormente en Ronda del Guinardó43 donde la representación del martirio de Santa Eulalia revela lo que el poder político oculta en el primer nivel de la diégesis, la realidad de la represión policíaca. Después del mito político, el teatrito de la parroquia introduce el mito religioso, otro pilar de la propaganda franquista. El alférez Conrado Galán dirige, en la cripta de la iglesia en ruinas, la representación de una obrita de temática bíblica de la que sólo conocemos una escena, el combate de Luzbel, el diablo, con el arcángel San Miguel44, la lucha del Bien y del Mal representativa del maniqueísmo que imperaba en la posguerra. Una pobre obra de estilo altisonante, plagada de estereotipos propios de la literatura hagiográfica, aún más pobremente representada por hijos de los vencidos de la guerra, desprovistos de preocupaciones espirituales y que ni entienden bien la letra del texto que declaman (La Fueguiña deforma « perentoria » en « patentoria », p. 226). El hipotexto del Apocalipis (XII, 7-9) queda degradado por una representación chabacana y ferozmente paródica que ostenta la instrumentalización del imaginario religioso puesto al servicio del mito nacional católico de la salvación de España al mismo tiempo que reinterpreta el mito cristiano para convertirlo en arma contra quienes se lo apropiaron, en un efecto bumerán.

  • 45 Si te dicen…, cit., p. 224.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Otro indicio : Conrado maneja su silla con « endiablada habilidad » (p. 222).
  • 48 Si te dicen…, cit., pp. 226-232.
  • 49 Ibidem, p. 225.
  • 50 Ibidem, p. 226.
  • 51 Ibidem, p. 227.
  • 52 Ibidem, p. 230.
  • 53 Ibidem, p. 231.
  • 54 Ibidem, p. 229.

22En el texto bíblico y en la iconografía cristiana, San Miguel, al frente de las huestes celestiales, vence a Satanás que se rebela contra Dios precipitándolo en la tierra. En la representación teatral, quien vence es el Mal cuya naturaleza política queda patente, desde el principio del episodio, en la confusión de los registros religioso y político : Java/Luzbel, ensayando su papel delante del alférez Conrado, director de escena, declama con el brazo en alto, en una postura que imita el saludo falangista : « por fin alzando el brazo ante el alférez como en el cine cuando tocan el himno, dijiste en tono vibrante »45. A continuación, Java, equivocándose de papel, se atribuye indebidamente una réplica que pertenece a San Miguel : « Tú ocupas con altivez y soberbia un trono regio que no te corresponde, desventurado. ¿ Contra quién te rebelaste, de las tinieblas caudillo ? »46. La referencia al « trono regio » y el término « caudillo » confirman la confusión de registros47. Aprovechando el que la tradición iconográfica representa al diablo como un hombre y al arcángel como una mujer, la parodia transforma el mito religioso en una grotesca escena erótica48. San Miguel está « de bandera », con « un cuerpo de rechupete »49, tiene « soberbias piernas abiertas »50, aprovecha los respiros para pintarse los labios mientras que Luzbel se abalanza sobre su cuerpo en un combate nada espiritual, lanzándose con ímpetu sobre su boca roja como un clavel. Se confirma a continuación el giro sexual de la representación : « tus manos crispadas buscaron asidero en sus piernas », « clavando los dedos en sus muslos morenos, tirando de su faldita », « resoplando sobre sus formidables piernas », « hasta que aplastaste la cara entre sus pechos y resbalando otra vez llegaste a su entrepierna »51. San Miguel acaba « pataleando en el suelo », « con Luzbel montado a horcajadas en su vientre »52 que le golpea « furiosamente » con la pelvis53. El episodio debe su significación a la situación de enunciación y a las analogías intratextuales establecidas con otros episodios de la novela, los « cuadros escénicos » de corte sadomasoquista que el mismo Conrado Galán, el mirón, organiza en el piso de la calle Mallorca. Numerosos son los paralelismos entre la representación pública y los cuadros privados : el decorado – en particular las cortinas color miel –, el mirón oculto que en ambos casos dirige a los actores, su bastón, el chillido de pájaro que emite el sillón de ruedas, la bufanda amarilla que Conrado lleva al cuello y que manosea en los momentos de excitación sexual. Java actúa también en los dos y es precisamente para dar a entender al alférez que ha identificado al mirón por lo que impone su presencia en el Cuadro Escénico de las Ánimas. El sentido simbólico del episodio, que invierte el del mito cristiano, se explicita en un enunciado cuya significación no asume Miguel, el narrador de la aventi, sino el mismo autor implicado : « una humillación asumida y ensayada fríamente »54.

  • 55 Se reproduce el documento en Alexandre Cirici, La estética del franquismo, cit., p. 42.

23Otro episodio notable de la novela, el más fantástico, es la aventi de la visita de un grupo de peregrinos al obispo. La ficción explota en este caso burlescamente un anuncio publicado en la prensa de posguerra que representa dos parejas bailando y la siguiente prescripción : BAILES MODERNOS : JOVEN… DIVIÉRTETE DE OTRA MANERA. En la primera pareja un hombre baila con un diablo alado, con cuernos y orejas puntiagudas, que viste una larga falda aunque su cara sea masculina. En la segunda, el diablo alado, vestido de hombre, con alas, cuernos y cola, baila con una mujer que lleva el mismo vestido que el diablo en el dibujo precedente55.

  • 56 Si te dicen…, cit., p. 212.
  • 57 Ibidem, p. 217. Amén comenta entonces el disfraz de diablo de Java observando : « – Lo que parece (...)
  • 58 Ibidem, p. 208.
  • 59 Ibidem.
  • 60 Ibidem, p. 210.
  • 61 Ibidem, p. 208.
  • 62 Ibidem, p. 214.
  • 63 Ibidem.
  • 64 Ibidem, p. 231, por ejemplo.

24En la aventi de Luis, el papel del diablo está atribuido al mismo obispo con quien, en un inverosímil y cómico episodio, Java se pone a bailar el vals en los salones del palacio episcopal. La capa pluvial, pieza del atuendo eclesiástico, se vuelve « capa de seda »56 que se abre, en el baile, como « alas de fuego » de claro corte diabólico, lo que confirma la mención de la « capa roja [que] revoloteó » alrededor de Java/Luzbel al principio del capítulo siguiente57. La autoridad eclesiástica pasa a simbolizar el mismo demonio en una subversión cómica del dibujo publicitario del que se inspira el motivo. Éste recurre además al procedimiento ya observado en la representación del caudillo que superponía las figuras de Conrado y Marcos, una nueva « transparencia » – en términos cinematográficos –, confundiendo autoridad religiosa y autoridad político-militar en un mixto que alegoriza la asociación de los dos principios de legitimación del poder dictatorial. Completan en efecto el atuendo eclesiástico símbolos militares : la medalla del Mérito Militar58, « la tiniebla castrense en la mirada »59, mientras que otros detalles descriptivos remiten directamente al dictador, « el bigotito negro »60 y la prefiguración del futuro que ya comentamos : « No tendría los cincuenta y cinco años, pero imposible no verle ya en los ochenta y pico »61 – Franco tenía 48 en 1940. La figura del obispo se confunde con la de Conrado Galán gracias a la presencia, en el decorado del palacio de componentes que reaparecen en los juegos perversos que el alférez organiza en el piso de la calle Mallorca – « las cortinas color miel, las butacas de terciopelo y el diván verde y el biombo y los fusilados al amanecer »62. La superposición de uno y otro se transparenta aún en la toalla amarilla que se desprende en el baile del cuello del obispo63, la misma que el alférez manosea en los momentos de excitación sexual64. Añadamos que la alegoría de un poder corruptor se completa gracias a la alfombra sobre cuyos arabescos actúan los personajes y cuyo simbolismo explicita el texto : « la gran alfombra que huele a cera de la buena, en el mismo centro de unas fuerzas, unos poderes que aún desconoces ». Un simbolismo confortado por la « fulgente araña del techo » que metaforiza gracias a la polisemia del término – lámpara y designación popular del emblema falangista del yugo y las flechas –, el centro del poder maléfico. La labor desmitificadora no abandona el terreno de las imágenes, se limita a manipularlas para invertir el sentido del mito previo.

Crear mitos propios

  • 65 En la sección « Biografía y novela » de su edición de los Cuentos completos de Marsé, Enrique Tur (...)
  • 66 Ana Rodríguez FÍscher y Marcelino Jiménez León citan estas declaraciones de Marsé en la introducc (...)
  • 67 « Circulación de imágenes y poética marseana », en Relaciones transestéticas en la España contemp (...)
  • 68 Ibidem, p. 80.
  • 69 Viviane Alary fue la primera en identificar el cuadro de Gisbert, en una tesis de habilitación ti (...)
  • 70 Hans Blumbert, La raison du mythe, Paris, Gallimard, 2005 (traducido del alemán por Stéphane Dirs (...)
  • 71 Véase el análisis detallado de la integración de la alfombra de los fusilados en los cuadros sexu (...)

25Marsé reconoce que sus ficciones suelen nacer de una imagen65. Indica, en « La aventi secuestrada », que el punto de partida temático y estructural de la novela es de tipo policíaco : « La caza y captura de una meuca roja en la posguerra era precisamente el tema inicial de mi aventi » ; un argumento que, según declaraciones del autor, se origina a la vez en el asesinato de una prostituta en 1949, crimen mencionado en la prensa y conocido como « el crimen de la calle Legalidad », y una historia contada por Jaime Gil de Biedma, la de un muchacho que « había sido contratado para hacer cuadros en compañía de una prostituta y dedicados a un señor oculto tras una cortina, sentado en una silla y con las manos y la barbilla apoyadas en un bastón, un señor que no era nada menos que Dalí »66. Las dos imágenes se convierten en un núcleo narrativo que, por su recurrencia, estructuran la novela en un juego de ecos. Otro motivo, que no menciona el escritor a pesar de imponerse también de modo recurrente y de ser un motivo central en la organización semántica de la obra y la lectura del pasado, es el de la alfombra de los fusilados vinculado a los cuadros sexuales. Este motivo está presente en 13 páginas que corresponden a nueve secuencias de la novela, entre el capítulo 1 y el capítulo 19. Puesto que la novela consta de un total de veintidós capítulos, abarca pues su casi totalidad. Esta alfombra representa el cuadro de Gisbert « El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga » (1888), un episodio de la represión antiliberal bajo el reinado de Fernando VII. José María Torrijos y Uriarte, militar liberal que combatió en la Guerra de independencia y conspiró contra el absolutismo de Fernando VII, se exilió en Francia y luego en Inglaterra, antes de volver clandestinamente a España. Engañado, fue detenido con sus compañeros cuando intentaba desembarcar en la costa malagueña y fusilado con ellos el 11 de diciembre de 1831. El cuadro, pintado 50 años después del evento y conservado en el Museo del Prado, es lo suficientemente conocido en España para simbolizar el ansia de libertad (tema de un soneto que le dedicó Espronceda, « A la muerte de Torrijos y sus compañeros ») y su represión por un poder absolutista. Una temática que confiere esta vez el protagonismo a los « vencidos ». Como lo precisa Viviane Alary que dedicó un magistral estudio a la interacción entre el cuadro y la ficción en esta novela67, es un « ícono de su tiempo » que sigue teniendo gran significación hoy día. Es reproducido en muchos manuales escolares, en portadas de libros de historia o de arte e incluso dio lugar, en 2007 y 2009, a cuadros vivientes en las playas de Málaga68. Su apropiación por un imaginario colectivo es un requisito que le vuelve apto a elevarse al rango de mito, estatuto que le confiere la novela amplificando su difusión al convertir el cuadro en una alfombra, objeto de consumo que degrada la obra de arte pero multiplica en cambio sus reproducciones, asociadas a espacios y personajes diversos de la ficción : los encuentros amorosos de Aurora Nin y su novio miliciano en el piso de Conrado Galán durante la guerra (cap. 11), los cuadros sexuales que organiza el mismo Conrado en el piso de la calle Mallorca en los años cuarenta (cap. 1 y 18), el encuentro de Java y Aurora en el piso de ésta (cap. 15), la evocación de la ejecución de los maquis en la posguerra (cap. 11 y 19) ; incluso reaparece, como se sabe, en los salones del obispo cuando éste recibe un grupo de peregrinos (cap. 7). La identidad del cuadro se revela a medias, tardía y alusivamente, en el capítulo 16, por la única mención del personaje principal, Torrijos (« sobre la cabeza canosa de Torrijos en la alfombra, sus zapatos color trigo » [los de Aldo, actor de un cuadro sexual], p. 386), sin que aparezca el título del cuadro ni el nombre del autor. El lector lo identifica asociando los elementos de la écfrasis, pero corre el riesgo de equivocarse si no conoce a Torrijos : el « cuadro famoso », podría ser, por ejemplo, una versión libre del « Tres de mayo » de Goya69. Esta semiclandestinidad del óleo en el texto de la novela refuerza su papel de núcleo mítico generador de variantes en su aplicación a diferentes contextos conformemente a la « inconstancia sustancial »70 del mito. La permanencia del núcleo asociado a diferentes escenas relativas a vencedores y vencidos, humillados y agentes de la humillación71, establece entre ellos unas relaciones analógicas que incluyen todos los componentes de la diégesis en un mismo proceso de degradación y muerte que refuta una vez más la mitología del renacimiento nacional, lo que declara también rotundamente, en la onomástica, el nombre de la prostituta roja, Aurora Nin. Una paronomasia de Aurora No (“nin” significa “no” en catalán), además de entroncar con el personaje histórico de Andrés Nin, Secretario General del POUM eliminado por el NKVD en 1937. La mitologización del cuadro de Gisbert muestra cómo el relato va progresando por proliferación de motivos procedentes de una célula originaria cuya función en la novela es la de un marco interpretativo que unifica la diversidad aparentemente anárquica del material narrativo.

26La significación del mito, que depende del uso social que una comunidad humana le atribuye, es variable. Si te dicen que caí saca el mejor provecho de la variación del punto de vista. Para el falangista Conrado Galán, la alfombra de los caídos está desprovista de significación, no expresa ninguna verdad, como lo atestigua el comentario dirigido a Aurora, su antigua criada :

  • 72 Si te dicen…, cit., p. 305. En el último cuadro sexual, Aldo, el joven que trepa prostituyéndose, (...)

Y la gran alfombra del dormitorio, que es un cuadro famoso, me explicó riendo el señorito : no restriegues tanto con la escoba que las manchas de sangre en la arena no son de verdad, tontita.72

  • 73 Viviane Alary, op. cit., p. 82.
  • 74 Si te dicen…, cit., p. 124.

27Para los actores de los cuadros sadomasoquistas, los narradores de las aventis y, más aún, la instancia narradora superior que se solidariza con ellos, es al contrario el esquema interpretativo que hace de cada escena que sobre ella se desarrolla una repetición a la vez que una variante de un proceso represivo que rebasa el ámbito militar y judicial para abarcar todos los aspectos de la vida de la sociedad de posguerra : asesinatos, ajustes de cuentas, humillaciones de todo tipo (escenas de estraperlo se describen como escenas de tortura), decaimiento físico y moral. Gracias a la proyección simbólica del cuadro cada variante del motivo de la caída hace revivir el marco mítico, lo que pone de realce la letra del texto, al confundir los planos como lo apunta Viviane Alary73 : en el primer cuadro sexual, Aurora « volvería a inmovilizarse acurrucada junto a los fusilados »74. « Junto a » y no « sobre », metalepsis que suprime la frontera ontológica entre las dos escenas y las hace participar de una misma derrota. El relato explicita también el sentido simbólico del cuadro en una ficción dentro de la ficción, cuando Sarnita imagina las respuestas que daría al falangista Justiniano si lo interrogara. Formula entonces irónicamente, asimilándolos a « diarrea cerebral », los rumores de la calle, única vía posible de expresión de las exacciones del franquismo y de una memoria reprimida. En su comentario la expresión « amanecer en la playa » basta para identificar la alfombra de los fusilados por ser un detalle descriptivo recurrente :

  • 75 Ibidem, p. 366.

Hoy todo son rumores y embustes sobre denuncias y revanchas y hasta fusilamientos. Cada nuevo amanecer en la playa, dicen, patrañas inventadas por los rojos que aún quedan, camarada, diarrea cerebral de los que rabian impotentes porque lo perdieron todo en la guerra, la dignidad, la verdad, las agallas, el entendimiento y hasta la memoria verdadera perdieron.75

  • 76 El motivo cobra un mayor desarrollo en el capítulo 16 (pp. 387-388), en el relato del último cuad (...)
  • 77 « La tragedia del hombre que se muestra cobarde en el postrer minuto », Viviane Alary, op. cit., (...)
  • 78 Si te dicen…, cit., p. 124.
  • 79 Ibidem, pp. 387-388.
  • 80 En la escena duodécima de Luces de Bohemia, Max expone a Don Latino su teoría del esperpento como (...)
  • 81 El mono azul es el título de una publicación del bando republicano, auspiciada por la Alianza de (...)
  • 82 La publicidad se reproduce en Alexandre Cirici, La estética del franquismo, cit., p. 29.

28El final de la cita – « lo perdieron todo en la guerra, la dignidad, la verdad, las agallas, el entendimiento y hasta la memoria verdadera perdieron » – se aplica en particular a un personaje presente en la alfombra, invención del novelista que se apropia libremente el óleo de Gisbert, « un anciano que ni siquiera podía tenerse en pie frente al pelotón y que ya no valdría ni para el matadero »76. Viviane Alary, al mencionar esta intercalación, la interpreta como una encarnación del cobarde que, contrastando con la dignidad de los demás personajes, relativiza la noción de heroísmo77. Propongo otra lectura que se funda en una observación textual y otra contextual. En esta novela y en otras posteriores – en particular en Ronda del Guinardó –, el motivo de la caída es recurrente y se declina en diferentes registros : ejecuciones, asesinatos, torturas, pero también debilidad física debida a la desnutrición. En Si te dicen…, Marcos, « emparedado » en su escondrijo, se tambalea por las calles en sus salidas nocturnas y el joven Luis se derrumba también, roído por dentro por la tuberculosis. De modo que el anciano que no puede tenerse en pie ante el pelotón bien puede ser una alegoría de los vencidos, como lo declara la misma letra del texto : « lo perdieron todo en la guerra ». Por otra parte, Marsé se vale de un detalle del cuadro para construir este personaje patético de anciano débil que ha perdido el juicio y juega a la orilla del mar como un niño a la hora de su ejecución. Este personaje nace del sombrero de copa que, en el cuadro de Gisbert, cayó de la cabeza de uno de los hombres ejecutados en el primer plano, segados por una primera ráfaga, y que rodó por la arena. Una primera referencia al sombrero es fiel al óleo : « Sudando, Java tira el cordón y ella [Aurora/Ramona] clava las rodillas en la arena manchada de sangre, entre la cabeza destrozada y el sombrero de copa caído ¿ a quién se le ocurre ir a la muerte con sombrero de copa ? »78. Marsé atribuye luego este sombrero, prenda nada sorprendente en 1831 pero de lo más insólito más de un siglo después, al anciano alelado que no quiere desprenderse de él : « una ruina coronada por la nieve de los cabellos y el sombrero de copa del cual no quería desprenderse, quién sabe por qué »79. ¿ Visión esperpéntica que convierte la tragedia en parodia80 como se dijo a propósito de la lucha de Luzbel con San Miguel ? Esta interpretación está en consonancia con el resto de la obra. La toma en consideración de un factor contextual sugiere también otro simbolismo. El sombrero es en efecto un objeto social e ideológicamente connotado en la posguerra ; recuérdese que es atributo de los burgueses como lo es la alpargata de los campesinos y el mono azul, atribuido en la novela a los presos políticos, lo es de obreros y revolucionarios81. Bien se conoce el anuncio publicitario madrileño del sombrerero que, en la posguerra, inventó el siguiente lema « Los rojos no usaban sombrero »82. Teniendo en cuenta esta imagen, el personaje ficticio bien puede ser resultado de una relación triangular entre el óleo de Gisbert, la imagen publicitaria y el texto novelesco. En esta perspectiva, el hombre que se aferra a su sombrero y, aunque incapaz de tenerse en pie, se empecina en morir con él puesto se convierte en una alegoría no sólo de la derrota sino de un anhelo de dignidad – simbolizada por el sombrero –, que nadie consigue destruir. El motivo se vuelve entonces polisémico.

  • 83 Citada en la web del Museo Nacional del Prado : www.museodelprado (consultada el 10/04/2012).
  • 84 « […] es un concepto […] que designa una realidad que puede atravesar líneas de falla organizativ (...)

29En vez de recibir el tratamiento distanciado reservado a los mitos del adversario, el motivo del cuadro de los fusilados, tratado en tono dramático, invita a la empatía con las víctimas de los horrores descritos en la ficción. Pero ¿ por qué escogió Marsé el cuadro de Gisbert y no el más famoso « Tres de mayo » de Goya ? Median dos diferencias notables entre los dos cuadros. En una carta autógrafa, el mismo Goya subraya que quiso pintar « heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa »83. El « Tres de mayo » cultiva, por otra parte, el patetismo en la composición del cuadro : el pelotón ocupa el primer plano mientras que está relegado al tercero en el cuadro de Gisbert y no lo menciona la écfrasis ; la descarga es inminente ; la víctima, aislada de los demás, con los brazos en cruz, es una figura crística que atrae sobre su persona la mirada ; los juegos de luces y sombras, los colores, en particular el blanco y el amarillo hiriente del que va a ser fusilado infunden al espectador el mismo horror que expresa el semblante del fusilado. En cambio, el cuadro de Gisbert huye del patetismo y sorprende por su estatismo, su composición equilibrada, la dignidad estoica del grupo de hombres que esperan la muerte. Además, al hombre solo se sustituye el grupo algunos de cuyos miembros están ostensiblemente cogidos de la mano, celebrando la solidaridad en vez de destacar el protagonismo de Torrijos. El estatismo del cuadro invita a la reflexión más que a la reacción afectiva. Entre el cuadro en la alfombra y las escenas que sobre ella se desarrollan se tejen por todo ello relaciones complejas de similitud, ya señaladas, pero también de contraste : al ser que revela la ficción a través de la temática de la humillación bajo todas sus formas se opone el deber ser – dignidad, solidaridad, resistencia a la opresión – que encarnan Torrijos y sus compañeros como el anciano doblemente ficticio que, derrotado y todo, quiere morir con el sombrero puesto. A partir del momento en que el lector ha identificado el cuadro de Gisbert y percibido su simbolismo, el autor implicado deja apuntar la persistencia de unos valores éticos y políticos que el lector, conmocionado por la violencia representada en esta obra-puñetazo, no tiene otro remedio que compartir, contribuyendo a crear una « comunidad de sentido »84. No pasa desapercibido el contraste entre los zapatos del trepa Aldo – que no vacila en prostituirse para ascender en la escala social – que pisotean la cabeza de Torrijos y el sombrero que el anciano alealdo mantiene desesperadamente en su cabeza ; la horizontalidad de la imagen de los zapatos y la verticalidad ascendente del sombrero de copa, que contrasta con el derrumbamiento físico del hombre a punto de ser fusilado. Una verticalidad positiva que contradice el movimiento de caída que, desde el título, caracteriza por otra parte la diégesis. La imagen insólita del viejo del sombrero relativiza el comentario de Sarnita a propósito de los vencidos « que lo perdieron todo en la guerra, la dignidad, la verdad, las agallas, el entendimiento y hasta la memoria verdadera perdieron ». La novela erige de este modo un mito propio de los vencidos que contribuye a restaurar su imagen y afirma una continuidad ética entre el pasado bélico y el presente de la escritura. Al fin y al cabo, el que muere en el umbral de la novela, en los años setenta, es Java quien traicionó los ideales de su familia y a su mismo hermano para huir de la pobreza mientras que conserva su integridad el memorioso Ñito, proyección diegética del autor.

  • 85 Roa Bastos, Yo el supremo, Madrid/Buenos Aires, Ediciones Veintiuno, 1974, p. 9.

30La adaptación del óleo de Gisbert incluso prefigura la literatura de la memoria que se desarrollará a finales del siglo XX y principio del siguiente al ser una de esas células que se expanden en múltiples e intrincadas ramificaciones para constituir la red textual y escribir una crónica ficcional de la posguerra. Junto con la polifonía narrativa, la variación de las significaciones del mito de los fusilados en función del punto de vista desde el cual se le considera permite que la acción destructora ejercida desde el poder establecido no cumpla su objetivo, abolir la memoria de los vencidos o, en palabras de Roa Bastos, reducirla al puro miedo : al gato escaldado, explica El Supremo, « la escaldadura le ha entrado en la memoria. La memoria no recuerda el miedo. Se ha transformado en miedo ella misma »85. Un miedo que habita y aniquila a la prostituta Aurora Nin en la diégesis. La mitificación del cuadro de Gisbert modifica la imagen de los derrotados que dejan de serlo al insertarse en un linaje de luchadores, en una cadena de resistentes que la muerte de un grupo de ellos no consigue romper, proyectándolos por consiguiente virtualmente hacia el futuro y cumpliendo la misión movilizadora que es la de los mitos políticos.

  • 86 Si te dicen…, cit., p. 205.
  • 87 Ibidem, p. 393.
  • 88 Ibidem, p. 371.

31El tatuaje y la cicatriz son otras dos metáforas de una memoria manipulada pero cuyos gérmenes permanecen vivos y pueden despertar. Son metáforas de la misma escritura y de la función memorística que le atribuye el autor cuando declara que « una célula que dormía en algún rincón de la memoria, anestesiada por la represión franquista, empezó a despertar lentamente y me entregó el contexto histórico, la crónica de una década atroz » (« La aventi secuestrada »). El tatuaje es atributo del anarquista Marcos escondido en la trapería (« con su pecho dicen que tatuado »86), un mixto de realidades heterogéneas. Comparte, por un lado, la tragedia de esos españoles que, a raíz de la guerra civil, vivieron ocultos, a veces durante años, para intentar escapar de la represión ; una situación que se mitificará posteriormente en Ronda del Guinardó y El embrujo de Shanghai asociándose al motivo cultural del « Hombre invisible », título de una película de James Wale (1933). Marcos Javaloyes es un mixto de historia y ficción por ser también un avatar de un famoso personaje de tebeo, Popeye. Marcos lleva un tatuaje, como el personaje de los comics de Elzie Crislen Segar (1929) tatuado en los brazos y, como « The sailor » del tebeo, es apodado « el marinero ». El contraste entre el apodo y la condición del personaje genera, por antífrasis, una intensificación semántica de la noción de encierro y configura una alegoría de las ilusiones perdidas, lo que recalca aún un comentario del narrador a propósito de « su chaquetón de marinero que nunca había visto el mar »87. La transposición del « marinero » a la España de los años cuarenta vuelve polisémica su figura al conferirle, en este caso también, y a pesar de lo que precede, una dignidad simbólica. Encarna en efecto los sueños que se niegan a morir y una memoria colectiva maltrecha, cuyo equivalente es la cicatriz de la prostituta Aurora Nin. Ésta lleva bajo la piel un mensaje secreto que le cosió su tío Artemi Nin, mensaje que aún va buscando su destinatario88. Este motivo es aún, en la imaginación infantil, reinterpretación de un precedente cinematográfico, La mujer marcada, película dirigida por Llyod Bacon y Michael Curtis en 1937 en la que evoluciona un grupo de prostitutas en un club nocturno en manos de un capo de la mafia, que cobra, bajo la responsabilidad del autor implicado, una dimensión política. La novela explicita la equivalencia simbólica entre el tatuaje y la cicatriz como marcas imborrables en la piel de la memoria describiendo las paredes del escondrijo de Marcos al que acude de vez en cuando Aurora Nin :

  • 89 Ibidem, p. 367.

[…] aquella acumulación desesperada y juvenil de ídolos en pleno esfuerzo y chicas guapas en maillot, una exuberante alegría de vivir fragmentada y dispersa en las paredes como una memoria estrellada en caótica expansión […].89

32Este enunciado, que puede aplicarse metanarrativamente a la misma novela, se prolonga evocando los vanos esfuerzos de la abuela por borrar las huellas de esta memoria :

  • 90 Ibidem.

Y no hay forma de borrar este ayer ilusionado, los recortes se adhieren al muro como una piel. […] tendrían que derribar la casa y sepultar con ella los sótanos y ni aún así lograrían destruir esta pobre memoria personal que seguiría flotando entre el polvo nauseabundo del derribo, entre las ruinas, la desolación y la muerte del gato y las ratas aplastadas en su huida, los despojos de una conciencia acorralada, la injustificable masacre sobre la que se asentaría el glorioso alzamiento del futuro edificio, camarada.90

33Ni el estilo ni el contenido del mensaje, se adecuan a la circunstancia de la enunciación del mensaje : resultan poco adaptados al locutor, el joven trapero Java, y a su interlocutor, el falangista Justiniano a quien el autor implicado echa en cara irónicamente la vanidad de la manipulación de la memoria histórica para asentar « el glorioso alzamiento del futuro edificio », la España soñada por el régimen franquista.

34Aunque la diégesis pinta un cuadro de lo más desolador de la Barcelona de los años cuarenta, la guerra de los mitos de la que la novela es escenario, la enunciación irónica que en ella domina y la reelaboración de símbolos y relatos de amplia aceptación social no sólo dinamitan los mitos con los cuales la dictadura intentó legitimarse. El alcance de la novela es otro. Mitificando recobra las vivencias de una generación y su cultura ; les restituye oblicuamente la voz a los perdedores amordazados de la posguerra mediante el punto de vista de la infancia ; modifica la imagen de los « vencidos » convirtiéndolos, aunque puntualmente, en resistentes, aferrados a experiencias y valores a la espera de relatos capaces de hacerlos revivir ; hace en fin de la composición de la obra y del mismo proceso creador un modelo de la reconstrucción de la memoria no del todo aniquilada mediante una progresión del relato que se asienta en tres pilares : la polifonía – es obra colectiva, de un grupo de narradores de diferentes niveles que forman una cadena memorística –, la polisemia y la proliferación celular a base de repeticiones, variaciones, analogías, paralelismos e inversiones por medio de los cuales la novela se vuelve ella misma imagen de « una memoria estrellada en caótica expansión ».

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Notes

1 La novela, censurada en España, se publicó primero en México (Editorial Novaro, 1973) donde fue ganadora del Premio Internacional de Novela “México” ; la primera edición española es de 1976 (Seix Barral) ; la edición consultada es la de Ana Rodríguez FÍscher y Marcelino Jiménez León, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 2010.

2 Juan Marsé, Confidencias de un chorizo, Barcelona, Planeta, 1977, pp. 171-174.

3 El término « patraña » se emplea en Si te dicen que caí aplicado a las aventis (cf. p. 131); el de « trola » en un autorretrato ficcional del autor publicado en una recopilación de artículos, Señores y señoras, Barcelona, Punch Ediciones, 1975, p. 58.

4 Declaraciones de Juan Marsé a Claudio Montaña en Fotograma, nº1301, septiembre de 1973, p. 25, citado por Ana Rodríguez Físcher y Marcelino Jiménez León, op. cit., p. 29.

5 Véase Stacey L. Dolgin, La novela desmitificadora española (1961-1962), Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 18-19 y 24-27. El autor adopta una perspectiva rigurosamente marxista y brechtiana de lucha de clases poco adaptada al enfoque de Marsé, más afectivo y sugestivo que explicativo cuando define la novela desmitificadora : « Una ficción donde eclécticamente se captan y dialécticamente se exponen las relaciones de causa y efecto entre los mitos sociales y los intereses de clase fomentados por la ideología de derechas » (op. cit., p. 18; el subrayado es mío). Si te dicen que caí no deja, sin embargo, de exponer el imaginario al que recurre el poder dictatorial instaurado por la guerra civil para justificarse, como tampoco dejan de transparentarse las bases sociales del conflicto político.

6 Ibidem, p. 30.

7 En los pasos de E. Gould, Mariano López López habla de « prefiguraciones » (El mito en cinco escritores de posguerra, Madrid, Verbum, 1992, p. 18).

8 Según Mircea Eliade relata « un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements » (Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1958, p. 15); y según Lévi-Strauss, cuenta « un événement passé avant la création du monde ou pendant les premiers âges, en tous cas il y a longtemps » (Anthropologie structurale, París, Plon, 1958), citados por Frédéric Monneyron y Joël Thomas en Mythes et littératures, París, PUF, 2002, p. 58.

9 Ibidem, pp. 150-152.

10 Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », in Mythologies, París, Seuil, col. Points, pp. 195-213.

11 Ibidem, p. 211.

12 Véase Toula Vassilacou-Fassea, « L’usage du mythe chez Aristote », Kernos [en línea], 15/2002, URL : http ://kernos.revues.org/1366 (zeb consultada el 2/04/2012).

13 Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce antique, Paris, Maspero, 1974, pp. 198-200.

14 Declaraciones de Juan Marsé a Miguel Bayón en Europeo, 1 de febrero de 1975, p. 62, citado por Ana Rodríguez Físcher y Marcelino Jiménez León, op. cit., p. 29.

15 Si te dicen…, cit., p. 273.

16 Ibidem, p. 134.

17 Ibidem.

18 Por ejemplo, « la rubia platino » procedente de las comedias holywoodianas, el Ford Sedan que usan los maquis y se pudre en un descampado, que podría proceder de películas policíacas o de espías aunque Marsé afirma haberlo sacado de un suceso de la prensa española, el asesinato de una prostituta en 1949 (véase Si te dicen que caí, ed. de A. Rodríguez Fischer y Marcelino Jiménez León, op. cit., p. 30), o la cicatriz de la prostituta Aurora Nin que recuerda La mujer marcada, película dirigida por Lloyd Bacon en 1937.

19 Recalca Alberto Reig Tapia que los mitos son inseparables del contexto social en los que surgen o se perpetúan : « Como señala Georges Dumézil, desde los tiempos más remotos, “ los mitos no se pueden entender si se los separa de la vida de los hombres que los narran ” ». Añade el etnólogo francés que no son invenciones dramáticas o líricas gratuitas, sin relación con la organización social o política, con el ritual, con la ley o con la costumbre; por el contrario, su papel era el de justificar todo ello, y expresar en imágenes las grandes ideas que organizan y sostienen el conjunto (Georges Dumézil, Mito y epopeya 1. La ideología de las tres funciones en las epopeyas de los pueblos indoeuropeos, Seix Barral, 1977, p. 10). En Alberto Reig Tapia, La cruzada de 1936. Mito y memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 123.

20 Georges Sorel, Réflexions sur la violence, Paris, Marcel Rivière, 1972, p. 149 (1e éd. 1908).

21 Roland Barthes, « Le mythe aujourd’hui », Mythologies, cit., pp. 216-217.

22 « Une des difficultés que pose la notion de “ représentation ” – escribe Jean-Marie Schaeffer – notamment dans le champ de la fiction, est due au fait que nous avons spontanément tendance à penser en termes de vérité et de fausseté et à réduire cette dernière question au problème de la valeur référentielle » (Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, pp. 107-108).

23 « Même de nos jours, l’essentiel des apprentissages sociaux et moraux (y compris d’ailleurs à l’école) continue à reposer sur l’assimilation mimétique plutôt que sur l’apprentissage explicite de normes et de règles » Jean-Marie Schaeffer, « La mimesis comme moyen de connaissance », en Pourquoi la fiction ?, cit., pp. 118-132.

24 Ibidem, p. 130.

25 « Le mythe n’existe que par son incarnation dans l’histoire des hommes mais cette histoire ne prend sens qu’en se construisant par rapport à ses mythes, en particulier les mythes fondateurs. Le mythe est consubstantiel à l’histoire, et réciproquement : l’imaginaire d’une société, c’est précisément la façon dont ses différentes instances s’organisent », Ibidem, p. 25.

26 Alberto Reig Tapia, op. cit., pp. 122-123.

27 Si te dicen…, cit., p. 359.

28 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fictio?, cit., p. 102 y pp. 78-81.

29 Si te dicen…, cit., p. 133.

30 Un día volveré, Barcelona, Plaza y Janés, 1982, p. 13.

31 Stacey L. Dolgin, op. cit., pp. 30-31.

32 Roland Barthes, Mythologies, cit., p. 209.

33 Si te dicen…, cit., p. 105.

34 « Volverá a reír la primavera » reza el himno, « Que en España empieza a amanecer »; « sol » y « luceros » bañan el escenario de este nuevo alumbramiento simbolizado también por la « camisa nueva » y la fertilidad : « Volverán banderas victoriosas / al paso alegre de la paz / y traerán prendidas cinco rosas, / las flechas de mi haz ».

35 Los autores de La guerra que nos han contado citan este comentario de Julián Zugazagoitia : « La guerra de España no ha terminado. Conocemos el fin de las operaciones militares, pero el conflicto continúa ». Y añaden : « Guerra es también según la Academia Española “ toda especie de lucha y combate, aunque sea en sentido moral ”. A esas luchas y combates me refiero al afirmar que no ha terminado la querella de los españoles » (Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 72).

36 Véase Oswald Ducrot, « Esquisse d’une théorie de l’énonciation polyphonique » en Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1986, p. 204. Federico Bravo desarrolla la idea de una teatralización de la enunciación irónica en « Postures et impostures énonciatives », Le Bulletin Hispanique, enero-junio 1993, pp. 78-82.

37 Envuelto en la bandera como lo pintó Zuloaga; con capa y espada en el “Retrato del Generalísimo” de José Águila; o su estatua ecuestre por Fructuoso Orduña (ver Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1977, p. 50, 94 y 155 respectivamente).

38 Si te dicen…, cit., p. 363.

39 Es uno de los mecanismos de la creación literaria diegetizado por el pintor Suau que, en Un día volveré, confunde a los personajes de diferentes películas en sus carteleras y por Susanita que, en El embrujo de Shanghai, se divierte inventando películas a partir de los programas de mano que le trae su madre del cine, metiendo a los actores en películas que no les corresponden.

40 Si te dicen…, cit., p. 393. El subrayado es mío.

41 Ibidem, p. 309.

42 Si te dicen que caí, cit., p. 188.

43 Véase Geneviève Champeau, « Diégèse et littéralité », en Littéralité 3. L’image dans le tapis, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, pp. 87-93.

44 Motivo que dio lugar a numerosos cuadros, entre los más famosos, « San Miguel derrota a Satanás » de Rafaelo, 1518.

45 Si te dicen…, cit., p. 224.

46 Ibidem.

47 Otro indicio : Conrado maneja su silla con « endiablada habilidad » (p. 222).

48 Si te dicen…, cit., pp. 226-232.

49 Ibidem, p. 225.

50 Ibidem, p. 226.

51 Ibidem, p. 227.

52 Ibidem, p. 230.

53 Ibidem, p. 231.

54 Ibidem, p. 229.

55 Se reproduce el documento en Alexandre Cirici, La estética del franquismo, cit., p. 42.

56 Si te dicen…, cit., p. 212.

57 Ibidem, p. 217. Amén comenta entonces el disfraz de diablo de Java observando : « – Lo que pareces es un obispo. » (ibidem).

58 Ibidem, p. 208.

59 Ibidem.

60 Ibidem, p. 210.

61 Ibidem, p. 208.

62 Ibidem, p. 214.

63 Ibidem.

64 Ibidem, p. 231, por ejemplo.

65 En la sección « Biografía y novela » de su edición de los Cuentos completos de Marsé, Enrique Turpín reúne declaraciones de mucho interés sobre el tema. Así explica Marsé el proceso genético de sus obras : « Todo proceso creativo obedece a leyes misteriosas, pero ciertamente en el origen o en la base de toda novela debe haber una primera imagen o una primera idea. Yo he partido casi siempre de imágenes y no de ideas » (Juan Marsé, « Primera imagen, primer latido », El Sol, 5 de octubre de 1990, citado por E. Turpín en Cuentos completos, Madrid, Espasa, 2003, pp. 313-314).

66 Ana Rodríguez FÍscher y Marcelino Jiménez León citan estas declaraciones de Marsé en la introducción de su edición de Si te dicen que caí, cit., pp. 30-31. Los artículos citados son « El día que mataron a Carmen Broto » en Dietario de posguerra, Arcadi Espada (ed.), Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 33-34 y « Primera imagen, primer latido », El Sol. Los libros, n°15 (5 de octubre de 1990, p. 2). El primer artículo menciona (p. 30), en una declaración del autor, el papel del coche Ford tipo Sedán que tanto protagonismo tiene en varios relatos de Marsé.

67 « Circulación de imágenes y poética marseana », en Relaciones transestéticas en la España contemporánea (Geneviève Champeau ed.), Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, Collection de la Maison des Pays Ibériques, 2011, pp. 77-94.

68 Ibidem, p. 80.

69 Viviane Alary fue la primera en identificar el cuadro de Gisbert, en una tesis de habilitación titulada L’iconosphère marséenne (dessin, peinture et photographie dans l’œuvre romanesque de Juan Marsé) defendida en la universidad de Paris VIII en diciembre de 2004, que acaba de publicarse: Les filles de la mémoire. Les images fixes de Juan Marsé, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2013.

70 Hans Blumbert, La raison du mythe, Paris, Gallimard, 2005 (traducido del alemán por Stéphane Dirschauer), p. 35.

71 Véase el análisis detallado de la integración de la alfombra de los fusilados en los cuadros sexuales en el artículo de Viviane Alary (op. cit.).

72 Si te dicen…, cit., p. 305. En el último cuadro sexual, Aldo, el joven que trepa prostituyéndose, coloca sus zapatos sobre la cabeza de Torrijos (p. 386), detalle que no deja de ser revelador de su rechazo de los valores que puede simbolizar el héroe liberal que muere por la causa que defiende.

73 Viviane Alary, op. cit., p. 82.

74 Si te dicen…, cit., p. 124.

75 Ibidem, p. 366.

76 El motivo cobra un mayor desarrollo en el capítulo 16 (pp. 387-388), en el relato del último cuadro sexual, donde abarca 24 líneas.

77 « La tragedia del hombre que se muestra cobarde en el postrer minuto », Viviane Alary, op. cit., p. 90.

78 Si te dicen…, cit., p. 124.

79 Ibidem, pp. 387-388.

80 En la escena duodécima de Luces de Bohemia, Max expone a Don Latino su teoría del esperpento como tragedia degradada y su estética de la deformación declarando : « Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida de España ».

81 El mono azul es el título de una publicación del bando republicano, auspiciada por la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, que se publicó durante casi toda la guerra civil.

82 La publicidad se reproduce en Alexandre Cirici, La estética del franquismo, cit., p. 29.

83 Citada en la web del Museo Nacional del Prado : www.museodelprado (consultada el 10/04/2012).

84 « […] es un concepto […] que designa una realidad que puede atravesar líneas de falla organizativas e ideológicas, y que sitúa en el centro la disponibilidad entre quienes forman parte de ellas de determinados recursos interpretativos a la hora de apropiarse del sentido de acontecimientos sobrevenidos » (Jesús Izquierdo Martín y Pablo Sánchez León, La guerra que nos han contado…, cit., pp. 195-196).

85 Roa Bastos, Yo el supremo, Madrid/Buenos Aires, Ediciones Veintiuno, 1974, p. 9.

86 Si te dicen…, cit., p. 205.

87 Ibidem, p. 393.

88 Ibidem, p. 371.

89 Ibidem, p. 367.

90 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Champeau, « Si te dicen que caí de Juan Marsé : entre desmitificación y mitificación »Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 183-207.

Référence électronique

Geneviève Champeau, « Si te dicen que caí de Juan Marsé : entre desmitificación y mitificación »Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3936 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3936

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Auteur

Geneviève Champeau

Université Bordeaux 3

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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