Une halte dans Canciones de amor en el Lolita’s club de Juan Marsé
Résumés
Alors que le roman Canciones de amor en el Lolita’s club, publié en 2005, peut sembler s’éloigner de la ligne d’écriture de Juan Marsé, cette étude s’attache à mettre en évidence la présence des constantes de la poétique marséenne, notamment dans le traitement de l’espace. En faisant du club un théâtre, et en y mettant en scène des jumeaux, l’auteur retrouve ses thèmes de prédilection : la dualité et l’ambivalence qui rendent difficile l’accès à la vérité.
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- 1 Juan Marsé, La oscura historia de la prima Montse, Barcelona, Seix Barral, 1970. Édition consulté (...)
- 2 Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona, Planeta, 1990. Édition consultée : Barcelona, Planeta, (...)
1Pour tous ceux qui connaissent l’œuvre de Juan Marsé, la pension Gloria de La oscura historia de la prima Montse1 ou la pension Ynes de El amante bilingüe2 sont des lieux familiers qui constituent des haltes, aussi bien pour les lecteurs que pour les personnages, au cours de déambulations urbaines et plus particulièrement barcelonaises. Ces lieux de passage permettent aux personnages de faire une pause plus ou moins longue durant un parcours qui revêt fréquemment un caractère initiatique. Ils offrent la possibilité aux protagonistes de prendre un nouveau départ ou d’opérer un retour aux origines. Pensons en particulier à Manolo qui entame une nouvelle vie à partir de la pension dans La oscura historia de la prima Montse, ou à Juan Faneca qui parvient à l’emporter sur Joan Marés en acquérant une légitimité et une “consistance”, à partir de son installation dans la pension Ynes.
- 3 Juan Marsé, Canciones de amor en el Lolita’s club, Barcelona, Areté, 2005.
- 4 Je renvoie à l’article de Rafael Conte : « […] podrá darnos una pista, y el ejemplo es el de esta (...)
- 5 Juan Marsé, Canciones de amor..., cit., p. 37.
- 6 « Me llamo Nancy y vengo de Colombia para alegrarte el corazón. », Ibidem, p. 40. (Tout au long d (...)
2Dans Canciones de amor en el Lolita’s club3, Juan Marsé semble faire une infidélité à ce que beaucoup – aussi bien lecteurs que critiques – considèrent comme sa signature : un cadre spatio-temporel bien précis, celui de l’après-guerre vécu à Barcelone, plus particulièrement dans certains quartiers situés sur les hauteurs de la ville4. D’une part le roman se situe dans une Espagne contemporaine comme le lecteur peut rapidement le déceler à travers les références à l’ETA – dont l’empreinte sur l’Espagne a jusqu’alors toujours été ignorée par Juan Marsé –, l’usage des téléphones portables, l’habitude de Valentín de se rendre dans un centre commercial en périphérie… D’autre part le lecteur est invité non pas à faire une pause dans le tourbillon de la métropole catalane mais à quitter la route – la C-2435 – pour entrer dans un “bar d’entraîneuses” qui, à ses heures, peut devenir un “hôtel de passe”, quelque part entre Garraf et Castelldefels. En castillan, il s’agit d’un “puticlub”, l’un de ces nombreux établissements qui bordent les routes nationales espagnoles et qui ne sont pas vraiment des hôtels mais des lieux de “repos du guerrier” où s’arrêtent des hommes qui attendent, entre autres choses, que les filles leur “réjouissent le cœur”6 pour reprendre l’expression de l’une des employées du Lolita’s club. Certains clients sont de passage, faisant du club une simple halte, et d’autres sont des habitués pour lesquels le bar-hôtel est alors une destination, un but.
3Ces visiteurs, occasionnels ou réguliers, sont amenés à côtoyer les sédentaires du lieu que sont la gérante Lola, son frère Simon, les filles : Alina, Yasmina, Jennifer, Nancy, Bárbara, Milena et enfin Valentín, qui souffre d’un handicap physique et mental, et qui parvient cependant à jouer un rôle dans cette pièce, l’élément perturbateur de cet ensemble étant le jumeau de Valentín, prénommé Raul, policier de son état.
4À travers l’étude du traitement littéraire des clients, je m’attacherai à voir comment le narrateur en dresse une véritable typologie, recourant de manière quasi-systématique à la caricature. Mais au-delà d’une peinture plus ou moins réaliste d’une partie de la société, c’est encore une fois à une réflexion plus profonde et plus subtile que nous conduit Juan Marsé. En effet les descriptions de cet espace de passage qu’est le club permettent de prendre la mesure de son ambivalence : le Lolita’s club oscille, sans doute plus qu’il n’y paraît entre passé et présent, entre sphère publique et sphère privée. Et c’est à travers une théâtralisation de l’espace dans lequel la scène s’oppose à l’arrière-scène, aux coulisses, aux loges…que l’auteur révèle et questionne une fois de plus l’affrontement entre l’illusion et le réel. Nous retrouvons donc des constantes de l’écriture marséenne, si bien qu’à l’issue de cette relecture, Canciones de amor en el Lolita’s club ne devrait plus sembler vraiment à part dans la trajectoire de l’écrivain comme une première approche pourrait le laisser penser.
La comédie humaine
5Des représentants de commerce, camionneurs, et autres itinérants font halte dans le club. Par définition ces clients sont inconnus et le narrateur les présente aux lecteurs tels qu’ils sont perçus dans les premiers instants de leur entrée en scène. Leur description est succincte et le narrateur procède à la manière d’un caricaturiste, retenant des signes distinctifs qui permettent, à défaut de pouvoir les appeler par leur nom, de les identifier et de les classer dans une catégorie.
- 7 « Se pone la americana, se toca la bragueta, se alisa el pelo con ambas manos y entra en el local (...)
- 8 « Un tipo de aspecto rudo, cara de palo, muñequera de cuero y grandes sortijones en los dedos. Fo (...)
6Le premier des personnages-visiteurs du Lolita’s club figurant dans cette galerie de portraits est un routier aux manières peu élégantes mais néanmoins soucieux de son apparence capillaire, préoccupé par sa virilité7, et qui correspond à l’image stéréotypée que l’on peut avoir des clients d’une institution telle que le Lolita’s club. Cette description du camionneur annonce des personnages tel le mauvais-payeur8 dont Milena devra se défendre, caricature de l’homme violent et prétendument viril.
- 9 Ibidem, pp. 134-135.
- 10 Ibidem, p. 194.
7L’étude sociologique de la clientèle du Lolita’s club ne se limite pas aux rustres. Un autre type de clients fréquente les lieux : les « hommes bien », comme dit l’expression familière, tels le « cliente rubio y bien vestido »9, analyste programmeur, ou encore le « joven calvo »10.
8La présence ou l’absence de cheveux, l’âge, les vêtements, servent de signe de reconnaissance, suivant un procédé toujours caricatural. Un peu plus haut dans le texte, c’était un représentant de commerce qui ouvrait ce défilé des clients :
- 11 Ibidem, p. 160.
Enseguida vuelve a prestar atención al cliente, un careto sonriente y con ojos saltones muy volcado hacia ella por encima de la mesa. Un motorista viajante de comercio, robusto, chaqueta de cuero y vistosa gorra, pelo rojizo y largo anudado en la nuca y con una coleta, un aire petulante y dicharachero.11
9Le style choisi pour les descriptions des clients – recours fréquent aux phrases nominales, énumérations, rythme saccadé du fait de la ponctuation et des conjonctions – tend à transcrire la rapidité, voire la brutalité des échanges qui s’effectuent dans le club.
- 12 Ibidem, p. 134.
10La typologie des clients est complétée par ceux que nous qualifierons de « médiocres » dont le premier représentant est « un cliente flacucho y con los ojos muy juntos pegados a una gran narizota (que) escucha las zalamerías de Jennifer mientras le soba las nalgas »12 ; autrement dit il s’agit d’une nouvelle caricature, celle d’un homme remarquable par sa maigreur et par son nez proéminent.
- 13 Ibidem, p. 193.
- 14 Ibidem, p. 199
- 15 Ibidem, p. 252.
11Un peu plus loin Valentín observe, médusé, “las espesas cejas circunflejas y la cara de rana del gordo sesentón que Nancy acorrala en la barra”13. Plus tard, à la fin d’une soirée, le narrateur retiendra l’état de sudation de l’un des derniers clients : « Rebeca baila en la pista con un señor sudoroso... »14. Puis nous retrouvons une description centrée sur l’âge et la corpulence avec la mention de « un joven gordito »15.
- 16 Ibidem, p. 199, p. 209, p. 210.
12L’ultime touche à cette galerie d’hommes de passage, en mal de chaleur humaine, est apportée par la présence de buveurs, solitaires ou en groupes16.
13À ces clients, sur lesquels le lecteur n’apprendra rien de plus tant les descriptions sont sommaires à dessein, s’ajoutent toutefois les visiteurs connus, dont la présence révèle que la fonction de lieu de passage occasionnel se double parfois de celle de point d’ancrage pour habitués. Cette notion d’habitude est subtilement introduite à travers le regard de Valentín « l’observateur » :
- 17 Ibidem, p. 135.
El cliente cuarentón de pelo blanco y gafas oscuras en lo alto de la frente se despide de Lola con un gesto teatral de amistad y gratitud : la mano en el corazón, más bien en la cartera, suele pensar maliciosamente Valentín, pues a este señor nunca le ha visto pagar.17
- 18 Ibidem, p. 261.
14Après quoi l’instance narrative intervient plus directement pour révéler la fidélité de certains clients en évoquant « un bebedor habitual de la casa sentado en un extremo de la barra y hablándole a Rebeca con aire mustio y familiar »18.
- 19 – « …piel curtida en un rostro de serpiente », Ibidem, p. 67.
– « A su lado Freddy escruta el pe (...)
15Enfin, la figure manquant au tableau est celle du « joven chulesco y parsimonioso, con traje blanco y camisa negra de seda », qui n’est autre qu’un proxénète, correspondant lui aussi à l’image préfabriquée que l’on peut en avoir. Le seul trait qui le particularise n’est pas à son avantage : il est à plusieurs reprises assimilé à un reptile19.
- 20 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Paris, Seuil, Coll. Essais, 1982, p. (...)
16Voilà donc, à grands traits – ceux tracés par le narrateur – la galerie de portraits des visiteurs de passage et des habitués du Lolita’s club. Fidèle à ses habitudes, quelle que soit la tournure que prenne le récit, Juan Marsé ancre les personnages et les espaces fictionnels dans une réalité vraisemblable, créant par là-même ce que Roland Barthes appelle « l’effet de réel »20. Sans doute pouvons-nous céder ici à la tentation de voir dans ce procédé la trace d’une certaine admiration et d’un goût prononcé et assumé pour le réalisme du XIXe siècle.
17Mais si les descriptions des clients semblent sans appel, nous allons voir comment le Lolita’s club s’avère plus difficile à caractériser, à nommer.
L’innommable
- 21 Juan Marsé, Canciones de amor…, cit., pp. 54-55. Les trois dénominations apparaissent dans une mê (...)
- 22 Ibidem, p. 57.
18Nous l’avons dit en introduction, c’est dans une Espagne non seulement post-franquiste mais post-transitionnelle que se joue l’action de Canciones de amor en el Lolita’s club. Néanmoins de lourds préjugés demeurent et pèsent sur les uns et les autres. Preuve en est la conversation entre Raul et José, son père, lorsque ce dernier apprend à son policier de fils où travaille Valentín. Au terme parlant, « puticlub », José préfère « local de alterne » avant de refuser la réalité : « Pero no es una casa de putas... »21. Mais il finit par s’incliner devant Raul quelques pages plus loin pour désigner « ese bar » comme « un bar de camareras », et même « ¡De putas, vale, sabemos lo que es eso ! »22.
19On observe certaines hésitations dans le choix des mots utilisés pour désigner ce lieu et le père des jumeaux doit faire un effort pour appeler les choses par leur nom. Le lecteur peut ainsi mesurer le poids de l’autocensure et des préjugés qui pèsent sur ces deux hommes ainsi que sur Olga, la belle-mère des jumeaux, à l’heure de parler de ce genre d’endroits. Cependant la gêne ressentie par le père ne fait pas obstacle à une grande tolérance, comme s’il éprouvait une certaine reconnaissance pour ces filles qui permettent à Valentín d’accéder à une forme de vie sociale, sans pour autant être dupe de son caractère illusoire. Comme nous allons le voir de manière plus détaillée, le jeu fonctionne tant que tout le monde s’y prête. C’est Raul, de retour au pays, qui endosse le rôle du briseur de rêve en faisant tomber le mot “FIN” sur la comédie qui s’est jusque là jouée sans lui. Au laisser-faire de son père, Raul oppose son intolérance et ses contradictions. N’oublions pas en effet la construction spéculaire du roman. Alors que le premier chapitre se referme sur une image de Valentín déambulant et disparaissant dans le couloir du club, le deuxième s’ouvre sur celle de son jumeau Raul se réveillant dans la chambre d’une prostituée à Vigo :
- 23 Ibidem, p. 16.
Muy lejos, al noroeste del país, un hombre casi idéntico y de la misma edad, treinta años, pero de aspecto más rudo [...] se incorpora desnudo junto a un camastro en la penumbra de un cuartucho.23
- 24 Ibidem, p. 18.
20Un peu plus loin, quelques détails supplémentaires confirment la fonction de cette chambre misérable, dont le caractère glauque était précédemment souligné par les suffixes. Il s’agit bien du « cuartucho de una puta del barrio portuario de Vigo »24. Raul n’hésite donc pas à fréquenter de très près les prostituées, mais il trouve insupportable que son frère les côtoie quotidiennement, en tout bien tout honneur pourtant.
21Mais revenons à la dénomination du club. C’est Lola, la gérante pragmatique, qui donne une explication très précise à Raul lors de son pseudo-interrogatoire. Elle opte pour l’appellation « club de alterne » et précise :
- 25 Ibidem, p. 161.
– […] Hace seis meses el propietario solicitó una licencia de pensión con bar musical, así que las chicas se alojan aquí legalmente y están mejor y más seguras que en la calle o en el arcén de la autovía parando coches... Pagan su habitación como lo harían en cualquier casa de huéspedes, tienen un porcentaje en las consumiciones y son libres para dejarse invitar o para irse a la cama con el gato.25
22Le Lolita’s club a donc pignon sur rue et cumule les fonctions. D’une certaine manière il conserve celle qui était la sienne quelques années auparavant : un hôtel.
Le miroir aux alouettes
23Comme nous allons l’étudier plus précisément, le narrateur insiste sur la dialectique passé-présent qui marque le Lolita’s club en accordant une place importante à la notion d’évolution du lieu, à son changement de fonction au cours du temps, lequel implique une dégradation. C’est une décadence générale, aussi bien physique que morale, qui affecte l’espace ici questionné.
- 26 Ibidem, p. 57.
- 27 Ibidem.
24Olga l’explique, le Lolita’s club n’est autre que « el antiguo hostal Miramar »26, rebaptisé par les nouveaux propriétaires : « Lo llaman el club Lolitas, o algo así »27. Remarquons l’inexactitude dont fait preuve Olga, comme si elle aussi s’était toujours refusée à regarder le club en face pour connaître précisément son appellation.
25Le changement de fonction manifeste une dégradation sociale : l’hôtel supposé respectable et au nom évocateur – « Miramar » – est devenu un bar-hôtel d’entraîneuses. Remarquons cependant le décalage initial entre le nom, signifiant, qui laisse imaginer des chambres avec vue sur mer, et la réalité de l’emplacement de l’hôtel dont les seuls horizons sont d’un côté le parking et de l’autre une nature laissée à l’abandon et plutôt hostile, et la route nationale. Nous ne pouvons manquer de reconnaître dans ce procédé un trait d’humour typiquement marséen.
26Le Lolita’s club ! Cette anglicisation du toponyme, d’autant plus remarquable que l’emploi des anglicismes est rare en castillan, laisse deviner une aspiration à enjoliver la réalité du lieu, afin de le désigner comme un lieu moderne, en vogue. Si l’espace s’est indéniablement dégradé en comparaison avec ce qu’il était du temps de son ancienne appellation, il est sensé connaître un nouvel essor. Le club est donc pris entre dégradation réelle et renaissance rêvée. Mais dans cette dialectique se profile une constante : le toponyme est, quelle que soit l’époque, un miroir aux alouettes. En effet, dès les premières descriptions le narrateur insiste sur la dualité de cet endroit. Lorsque Raul est sur le point d’arriver chez son père il passe devant l’établissement sans y prêter attention. Nous lisons :
- 28 Ibidem, p. 38.
El coche deja atrás un viejo y solitario edificio con persianas verdes en las ventanas y un vistoso rótulo de neón rojo en la fachada, que también se exhibe al borde de la autovía :
LOLITA’S CLUB
Bar Musical28
27L’appellation officielle du club, « bar musical », en fait un lieu parfaitement décent et moral. Cependant, cette moralité d’apparat est sujette à caution du fait de ce que connote le nouveau nom choisi, jouant sur la référence littéraire à l’œuvre de Nabokov et sur le passage dans le langage courant du terme “Lolita”.
28De plus, le lecteur attentif peut remarquer le contraste entre l’aspect banal et vieillot du bâtiment et le néon rouge un peu présomptueux, mais dont la couleur rappelle étrangement celle des lumignons que les maisons closes exhibaient autrefois à leur entrée, situant ainsi le Lolita’s club dans une sorte de tradition et d’histoire de la prostitution.
29Cette dualité s’érige en principe de représentation et c’est finalement le caractère théâtral du club qui va retenir notre attention. Le lieu lui-même et tout ce qui s’y passe ne sont qu’illusion.
Le théâtre du Lolita’s club
Valentín
30Par sa fonction même le Lolita’s club est l’espace des faux-semblants où l’on vend une parodie de distraction accompagnée, si affinités, d’une parodie d’amour. Valentín ne s’y trompe pas :
- 29 Ibidem, p. 14.
Se oyen sofocados jadeos y gemidos femeninos de placer claramente falsos y descreídos, un simulacro de orgasmo monótono y hueco y tan poco convincente que podría dar lugar a reclamación por parte del cliente, no sería la primera vez, discurre ahora el cocinero distraídamente.29
31Dans ce commentaire drolatique et faussement ingénu de Valentín, nous retrouvons une touche d’humour typiquement marséen. Un peu plus tard notre cuisinier d’opérette continue d’analyser ce qu’il entend :
- 30 Ibidem, pp. 59-60.
Detrás de una de las puertas se oyen risitas y gemidos de placer femeninos, simulados, demasiado urgentes, monótonos y planos para ser creíbles. Él reconoce el estilo.30
- 31 Claire Vialet Martinez, L’imaginaire de l’espace dans l’œuvre de Juan Marsé, thèse, direction de (...)
- 32 Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona, Planeta, 1990. Édition consultée : Barcelona, Planeta, (...)
- 33 Id., El embrujo de Shanghai, Barcelona, Plaza y Janés, 1993.
- 34 Id., Rabos de lagartija, Barcelona, Areté, 2000.
- 35 Id., La oscura historia de la prima Montse, Barcelona, Seix Barral, 1970. Édition consultée : Bar (...)
- 36 Claire Vialet Martinez, op. cit., p. 277.
32Ici Valentín a pour fonction de dévoiler le mensonge, la duperie. Cette forme de lucidité, inattendue chez un personnage que personne ne prend vraiment au sérieux du fait de son handicap, le fait entrer dans le groupe des personnages marséens que j’appelais “passeurs de mémoire”, et partant passeurs de vérité dans mon travail de thèse31. À l’instar de Joan Marés alias Faneca dans El amante bilingüe32, du capitaine Blay dans El embrujo de Shanghai33, de David dans Rabos de lagartija34, ou même, dans une certaine mesure de Montse dans La oscura historia de la prima Montse35, Valentín, est un “clair-voyant”36. Dans la lignée de ces personnages à part, un peu en marge, Valentín, grâce à sa différence, peut prendre une certaine distance par rapport à la réalité qui l’entoure pour mieux en révéler les dysfonctionnements.
33Cultivant son goût pour l’hybridité, Juan Marsé fait de Valentín un spectateur-auditeur de la comédie qui se joue, mais également un acteur. Sa tenue est révélatrice. Le Lolita’s Club est pour lui un véritable théâtre où il peut jouer sa vie rêvée. Dans l’enceinte du club il peut être autre que ce qu’il est chez lui et pour ce faire il revêt alternativement plusieurs costumes : celui d’un cuisinier, d’un pâtissier ou encore d’un serveur :
- 37 Juan Marsé, Canciones de amor…, cit., p. 59.
Un poco más allá, Valentín se incorpora detrás de la barra empuñando una botella de cava y dos copas, que coloca en una bandeja con gestos ceremoniosos que son una parodia del quahecer artificioso y exquisito de un barman profesional : sopla el cristal de las copas, las mira al trasluz, envuelve la botella en una servilleta.
Sosteniendo un cigarrillo sin encender, Bárbara se acerca a él desde la pista y espera pacientemente a que termine con la parodia.37
- 38 « Es la parodia doliente de una imitación: sabe muy bien que él no es un motor de explosión y lo (...)
34Cette parodie n’est qu’un pis aller qui a pour Valentín un effet compensatoire. Il joue à avoir un rôle important pour le bon fonctionnement de l’établissement. Son handicap s’avère d’autant plus difficile à vivre qu’il est sans cesse confronté à son double, Raul, qui a la même apparence que lui, mais qui est doté des capacités intellectuelles et motrices – ou plus précisément sexuelles – dont il est dépourvu. Ainsi comprend-on pourquoi Valentín s’amuse régulièrement à piloter la voiture de Raul, moteur arrêté – et le commentaire doux-amer ne révèle qu’avec une plus grande acuité la cruauté du handicap38 – ou celles, statiques, des salles de jeu. Voilà aussi pourquoi Valentín, un enfant dans une enveloppe d’homme se réjouit d’avoir une amoureuse, Milena, pour laquelle il joue les chevaliers servants. Ici encore le narrateur nomme les choses, à ceci près que la comédie n’est plus délibérée. Il s’agit de :
- 39 Ibidem, pp. 144-145.
[…] una reiterada e inconsciente parodia, una escenificación ingenua de atenciones soñadas y dulces cuidados, de miradas y palabras y posturas y roces que el discapacitado vive intensa y apasionadamente como un ritual nocturno de nupcias, y que la novia prostituta consiente y asume como un sucedáneo ocasional de compañía…39
- 40 Ibidem, p. 58.
35La parodie envahit le texte et une fois de plus, prolongeant une réflexion engagée depuis longtemps sur les rapports entre l’illusion et la réalité, Juan Marsé parvient à donner une légitimité à l’imaginaire. En effet la parodie devient une forme de vérité : Valentín, d’abord à cause de, puis grâce à son impuissance accède à un degré d’humanité plus élevé que son propre jumeau ou que les clients qui viennent exercer leur virilité auprès de Milena. Sa relation avec elle est finalement beaucoup plus vraie que celle que cherchent les hommes de passage. Nous le voyions dès le début du roman lorsque Valentín, « como la sombra de un pajarraco » apparaissait « custodiando su nido sobre el abismo, velando el sueño de Milena que yace enredada en la sábana »40.
Le décor
36Cadre de ces relations artificielles et éphémères, le club n’est lui-même qu’apparence comme le laissait présager son nom. Loin d’être à la mode, il tente de sauver la face. Ainsi la salle principale fait l’objet d’une mise en scène destinée à inviter les clients à oublier leur quotidien :
- 41 Ibidem, pp. 39-40.
Troquelados burdamente en las paredes se ven pentagramas con notas musicales, guitarras, palmeras, playas, copas de champán y chicas en biquini y el rostro de un negro con sombrero de copa y sonriendo con un gran boca rosada.41
37Le décor évocateur qui semble réalisé avec les moyens du bord, comme le montre l’adverbe “burdamente” se doit de répondre au nouvel adage “sea, sex and sun”, comme si musique, soleil et cocotier rimaient avec amour. C’est sur ce fond qu’un vieux juke-box laisse entendre une musique exotique, elle aussi renforcée par la décoration tropicale du comptoir. Voilà pour la partie inférieure du club, la partie publique.
38La partie supérieure est quant à elle réservée aux clients qui voudraient un peu plus d’intimité avec leurs partenaires durant les heures ouvrables, tandis que le reste du temps elle est le lieu de vie des filles. Pour accéder à ces coulisses il faut franchir un seuil. Le narrateur insiste sur la distance qui sépare la salle du reste du club par l’emploi redondant de « al fondo, más allá de la puerta de los servicios y de otra puerta vidriera ». Qui plus est, cette limite horizontale, déjà double, se voit accentuée par une limite verticale puisqu’il faut emprunter un escalier en colimaçon pour accéder à l’étage. Et c’est là que le lecteur peut découvrir l’envers du décor, pour reprendre notre métaphore théâtrale, et l’envers du club. Nous l’avons vu, le nom, le néon situés à l’extérieur, ainsi que la décoration intérieure tendent à créer une illusion d’optique pour occulter la réalité sordide du club.
39C’est au lever du jour que la triste vérité réapparaît, comme dans un conte :
- 42 Ibidem, p. 144.
De madrugada, una vez cerrado el local, con las luces apagadas y sin el más remoto eco musical escapando por alguna rendija, la fachada del Lolita’s Club recupera el semblante anodino y modesto del hostal de carretera que fue un día.42
- 43 Ibidem, p. 14.
40Les termes de “fachada” et “semblante” rendent bien compte de la fin d’une illusion. Les masques tombent avec le jour qui pointe. Nous pouvons alors observer le véritable visage de la partie supérieure et arrière dans laquelle les filles évoluent chaque jour. De leurs chambres elles peuvent accéder à un balcon délabré et occulté dont la présentation se fait en deux étapes. Une première fois le narrateur évoque brièvement « un vetusto balcón »43 caché par « una traslúcida cortina ». Un peu plus loin il développe la description :
- 44 Ibidem, p. 60.
Un poco más allá, al fondo del pasillo, la cortina granate y la puerta vidriera dan acceso a un balcón, en la trasera del edificio, y a una vieja escalera metálica contraincendios, herrumbrosa y en estado de abandono.44
41Nous retrouvons un procédé déjà vu : la limite qui sépare le couloir de ce balcon devient double lorsque la porte s’ajoute au rideau. Remarquons que dans cette deuxième description qui enrichit la première la vétusté de l’escalier amplifie d’une certaine manière le délabrement du balcon.
- 45 Ibidem, p. 89.
- 46 Ibidem.
42Par ailleurs cette ouverture n’offre qu’une vue limitée et peu agréable. On y voit Milena faire les cent pas, tel un animal en cage. Depuis « el balcón herrumbroso en la trasera del club”45, elle ne peut guère voir plus que « un desmonte árido y desierto »46, pris entre le club et la route. Cette description est complétée dans les lignes suivantes :
- 47 Ibidem.
Llega remoto el rumor del mar y el desmonte pedregoso atrae su mirada. Abajo, a unos treinta metros, un conejo blanco mordisquea algo junto a los resecos matorrales. A su lado se pudre una jaula de pájaros rota y los restos crispados de un paraguas. Amanece, se deslizan jirones de neblina, y, al fondo, algunos automóviles circulan por la autovía con los faros encendidos.47
43Le narrateur développe ici le champ lexical de la dégradation qui touche le balcon lui-même mais aussi l’arrière de l’édifice sur lequel il se trouve, ainsi que le paysage et ce qu’il contient – le lecteur attentif remarquera la cage à oiseaux – . Quelques lignes plus loin de nouveaux termes viennent enrichir cette peinture :
- 48 Ibidem, p. 90.
[Milena] sigue despeinada y ojerosa y su mirada sombría no se aparta del árido paisaje, contemplado ahora por entre los hierros oxidados de la barandilla. [...] A un lado del balcón, la antigua y descalabrada escalera de incendios del hotel muestra su herrumbre y su ruina, pero todavía se sostiene.48
44Le même champ lexical préside à la description mais un nouveau détail apparaît : du fait même de son architecture le balcon est confirmé dans son rôle de geôle. La rambarde devient semblable aux grilles d’une prison. Ainsi, le balcon est lui aussi un espace ambivalent. Il apparaît comme un simple prolongement des cellules que sont les chambres des filles tout en étant un espace de liberté.
- 49 Ibidem, p. 103.
45En effet tout en confirmant leur enfermement, ce balcon situé en coulisses est parfois un lieu de détente et de récréation pour Milena et ses amies : elles peuvent alternativement se faire bronzer, prendre un café, se vernir les ongles. Et Valentín prend sa part ou joue son rôle dans cette illusion de liberté, en venant les servir, en leur préparant des tartes49. Dans sa tenue de cuisinier il les soulage comme il le peut du poids de tristesse et d’inquiétude qui pèse sans cesse sur elles. Pour preuve supplémentaire la dernière description du paysage, après son décès :
- 50 Ibidem, p. 235.
El paisaje inhóspito de todas las mañanas, visto desde el balcón trasero, hacia el mediodía transpira una luz rebotada, engañosa…50
- 51 Juan Marsé, Rabos de lagartija, cit., p. 192.
46L’adéquation finale entre le paysage et la vie des filles est frappante. Ce manque de perspective apparaît comme une métaphore de leur impossibilité de faire des projets pour leurs vies. La lumière extérieure est trompeuse prolongeant et confirmant l’artifice de ce qui est vécu dans le club. L’emploi de cet adjectif ne peut manquer de nous rappeler la récurrence de la notion de mirage dans l’œuvre de Juan Marsé, pour affirmer sans doute la nécessaire méfiance qu’il faut garder vis-à-vis des sensations et de ce qui est visible à l’œil nu. Nous pouvons nous souvenir de la description de la vue depuis la colline où se trouve la maison de David dans Rabos de lagartija : « la ciudad que se extiende allá abajo parece un espejismo chafado reverberando su descalabro de grises frente al mar... »51.
- 52 Ibidem, p. 18.
47Par ailleurs, la configuration du club rappelle d’une certaine manière celle de la maison de Rabos de lagartija. Comme le dit le narrateur-fœtus : « nuestra casa tiene dos puertas, una de ellas se abre al callejón y al día, y la otra a la noche y al barranco »52. Rappelons en outre que Víctor Bartra s’enfuit par la porte de derrière pour disparaître dans le ravin. Quelques années plus tard, c’est Valentín qui passe par derrière pour emprunter l’escalier rouillé. Dans les deux romans ces gestes conduisent les protagonistes à leur perte.
48Dans Canciones de amor en el Lolita’s club la triste réalité du lieu prend toute son ampleur dans sa partie arrière, là où rien n’est caché ou déguisé, à l’inverse de la façade ou de la salle principale du rez-de-chaussée. Et en effet c’est la fin de l’illusion sonnée par Raul le soir où il décide de faire l’amour avec Milena qui oblige Valentín à emprunter l’escalier de derrière. Il y a donc coïncidence temporelle entre la dramatique méprise des terroristes de l’ETA, qui, cherchant à éliminer Raul le confondent avec son jumeau, et l’heure de vérité imposée par Raul à son frère pour lui montrer lequel des deux est un homme.
49Le décès de Valentín correspond alors à la fin de la pièce tragi-comique qu’il jouait dans le club. La violente “dés-illusion” provoquée par Raul clôt le spectacle obligeant Valentín à emprunter l’entrée, ou plutôt, la sortie des artistes qui ouvre sur le réel.
- 53 Id., Canciones de amor…, cit., p. 226.
50L’espace entre en adéquation avec la vie des personnages, de même qu’à la fin du roman le narrateur en propose une lecture qui montre combien il conditionne les destinées de ceux qui y vivent, et en particulier l’escalier intérieur qui fait le lien entre la partie inférieure et la partie supérieure du club. Raul voit toujours cet escalier comme « [...] un gran tirabuzón metálico enroscándose en torno a las piernas y al cuerpo de Milena, sin dejarla salir por arriba ni por abajo, como una metáfora vertiginosa del apresamiento que la aflige »53.
51Voilà une image qui rappelle celle employée par le narrateur mais attribuée à Valentín au début du roman lorsqu’il imagine la tragédie vécue par Désirée, l’une des anciennes entraîneuses :
- 54 Ibidem, p. 12.
Verla, por ejemplo arañándose las muñecas y paseando como enjaulada por la cubierta del barco con la misma desesperada crispación que se movía aquí, en la pista azul del club y en el tirabuzón de la escalera de caracol.54
52C’est une nouvelle verticalité du club qui apparaît, moins “réelle” que celle observée dans l’étude de la dichotomie entre le rez-de-chaussée ouvert à tous et le premier étage, plus « privé », mais tout aussi importante, liée à la lecture qu’en fait Valentín à travers le filtre de son imaginaire. Notons aussi que la notion d’enfermement est encore présente.
Images aquatiques
- 55 Ibidem, p. 11, p. 12, p. 44, pp. 128-129.
- 56 Ibidem, p. 12.
- 57 « Sus cuerpos flotaban ingrávidos y ligeramente de costado, como en una cámara vacía de aire o en (...)
53Suite à la disparition inexpliquée de Désirée, l’une des filles du Lolita’s club, et après lecture d’un article sur le suicide d’une jeune-fille se jetant d’un bateau, Valentín est obsédé par les images marines55. Pour exemple la page 12 : « Los dorados cabellos de Desi ondulando entre las algas »56. Notons au passage que cette évocation n’est pas sans rappeler les noyés de Si te dicen que caí57.
- 58 « [...] en la pista azul del club... », Id., Canciones de amor…, cit., p. 12.
54C’est alors tout le club qui devient un bateau ivre, à la dérive, et dans lequel les filles sont privées de liberté. La piste, tout d’abord, est une figure de la mer dans laquelle se perdent les filles qui dansent. Sa couleur, bleue58, permet facilement l’association, mais annonce la vision postérieure de Valentín :
- 59 Ibidem, p. 129.
En el bar se para un momento al borde de las losetas que forman la pista ovalada, ahora intensamente azules y donde aún flota boca arriba el rostro de Desirée, como aquella noche que bailaba y se desmayó, y él acudió a levantarla. A veces, al cruzar el bar, yendo o viniendo de la compra o del guardarropía, esa agua le parece verde y traslúcida, y a veces adquiere un color rojizo y turbio. En cualquier caso, lo frena de golpe y lo entristece.59
- 60 Ibidem, p. 11.
55Toujours “clair-voyant” Valentín projette dans l’espace ce qu’il perçoit de sa propre destinée et de celle des filles. Une relecture des descriptions du couloir qui donne accès aux chambres des filles révèle alors que l’espace tout entier est associé à un bateau voire même à un sous-marin. Dès le début du roman, à la page 11 nous trouvions le terme “mecido” – « bercé » – pour décrire Valentín en train de déambuler dans le couloir du premier étage et qui précédait la phrase : « [...] Valentín siente agitarse bajo sus pies el mar profundo y tenebroso y el flujo caprichoso y helado de las corrientes »60. Deux pages plus loin l’eau continue d’enva-hir les lieux :
- 61 Ibidem, p. 14.
La espalda de Valentín sigue alejándose bajo la mórbida luz verdosa, como de acuario, que inunda el pasillo, con las puertas de las habitaciones a ambos lados, todas cerradas.61
- 62 Ibidem, pp. 192-193.
56Cette enfilade de portes closes évoque la coursive d’un bateau ou d’un sous-marin tandis que la lumière, comparable à celle d’un aquarium, « inonde » l’espace. Puis la comparaison devient métaphore : « Y por la noche, en este mismo pasillo, ya con las puertas cerradas y bajo la luz submarina e irreal »62.
57Tandis que de jour toutes les portes sont ouvertes, que les filles et Valentín vont et viennent d’une chambre à l’autre, l’arrivée de la nuit est synonyme de plongée. Et nous retrouvons alors la fonction de l’escalier. En effet, le passage entre la partie publique et la partie privée du club se fait par l’escalier en colimaçon dont l’appellation évoque, aussi bien en castillan qu’en français la spirale d’une coquille d’escargot, qui peut elle-même évoquer un tourbillon entraînant vers le fond ceux, ou plutôt, celles qui se trouvent en son centre. Nous avons donc là une image de la décadence des filles. Preuve en est leur instrumentalisation : lorsqu’elles descendent cet escalier, elles ne sont plus des personnes, mais des membres. Nous lisons :
- 63 Ibidem, p. 67.
Pone su atención en la escalera de caracol, al fondo del local, por cuyos peldaños descienden unas piernas femeninas con una cadencia cansina. Zapatos de tiritas negras y tacón de aguja, con las uñas pintadas de azul y una cadenita de plata en el tobillo.63
58Ainsi les filles se perdent en empruntant l’escalier intérieur de même que Valentín court vers sa propre fin en empruntant ce même escalier pour monter vers la chambre de Désirée avant de tirer sa révérence par l’escalier de secours. La verticalité est donc liée à la notion de chute et nous retrouvons là un des thèmes de prédilection de l’auteur, particulièrement développé dans Si te dicen que caí, tout comme le motif de l’eau qui s’avère récurrent dans l’écriture marséenne de l’espace. Rappelons un exemple récent. Dans Rabos de lagartija, l’image de l’eau dévalant dans le ravin est une expression de la mémoire, et par conséquent de la vérité, dans tout ce qu’elle peut avoir de cruel et de violent. Dans Canciones de amor en el Lolita’s club, la présence de l’eau est apparemment déliée de la notion de mémoire, telle qu’elle est envisagée lorsque l’on se réfère à l’œuvre de Juan Marsé. Il ne s’agit pas ici d’une tentative de récupération de la mémoire de la guerre et de l’après-guerre. Pourtant, c’est bien une obsession pour un événement passé – la disparition de Désirée – qui affecte Valentín. Et dans ce club où les personnages ne manquent pas, il est le seul à se souvenir de cette fille et à associer sa disparition à une image violente. Comme l’explique Milena à Raul :
- 64 Ibidem, p. 167.
– Se la llevaron. Valentín dice que se ahogó cerca de Mallorca. Está convencido… No hemos vuelto a saber de ella, pero no se mató. Seguro. Estará trabajando en Palma.64
59Pourquoi et comment Milena peut-elle être si sûre d’elle si ce n’est parce qu’elle cherche à s’inventer une histoire rassurante ? Encore une fois, donc, l’imaginaire, qui plus est celui d’un attardé mental, est plus proche de la vérité que la version officielle des faits.
Conclusion
60Si l’eau et la chute ne sont plus des images exprimant les dysfonctionnements et dérives de la société franquiste et si elles ne sont plus révélatrices de la dialectique mémoire/oubli, au cœur des préoccupations marséennes, si Canciones de amor en el Lolita’s club nous fait sortir de Barcelone, nous demeurons dans l’espace imaginaire de Marsé. Le club est un théâtre où le réel et l’illusion s’entremêlent avant de s’opposer dans les parties publiques et privées de l’ancien hôtel, sur sa façade et sa partie arrière, avec pour axes, l’escalier qui permet de monter ou descendre, d’apparaître ou de disparaître, et ce couple de jumeaux dont l’un incarne le réel dans toute sa brutalité et l’autre l’illusion consolatrice et/ou révélatrice.
Notes
1 Juan Marsé, La oscura historia de la prima Montse, Barcelona, Seix Barral, 1970. Édition consultée : Barcelona, Plaza y Janés, 1993.
2 Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona, Planeta, 1990. Édition consultée : Barcelona, Planeta, col. Booket, 1997.
3 Juan Marsé, Canciones de amor en el Lolita’s club, Barcelona, Areté, 2005.
4 Je renvoie à l’article de Rafael Conte : « […] podrá darnos una pista, y el ejemplo es el de esta duodécima novela de Marsé, que se sale quizá de la pista anterior del Guardián del abismo con su historia de hermanos gemelos y enfrentados, y no tan sólo se va del Carmelo de sus grandes obras anteriores – prometido a la destrucción en los desvaríos del Capitán Blay (ver El embrujo de Shanghai) aunque no tanto como los de las tuneladoras de la Generalitat –, sino que centra su acción en un lugar conmovedor, que presenta cargado de ternura, desolación, dolor, amor y poesía: un puticlub de carretera de la costa catalana que aquí resume la historia y que denomina el Lolita's Club. », Rafael CONTE, « Un apasionado del cine », El País, 09/04/05,
http://www.elpais.com/articulo/semana/apasionado/cine/elpepuculbab/20050409elpbabese_3/Tes?print=1
5 Juan Marsé, Canciones de amor..., cit., p. 37.
6 « Me llamo Nancy y vengo de Colombia para alegrarte el corazón. », Ibidem, p. 40. (Tout au long de cette étude je soulignerai en italique).
7 « Se pone la americana, se toca la bragueta, se alisa el pelo con ambas manos y entra en el local. », Ibidem, p. 39.
8 « Un tipo de aspecto rudo, cara de palo, muñequera de cuero y grandes sortijones en los dedos. Forcejea con Milena, golpea su cara con el revés de la mano y ella cae sobre la cama gimiendo.
– ¡Aparta! ¡Ni un céntimo me vas a sacar! », Ibidem, p. 136.
9 Ibidem, pp. 134-135.
10 Ibidem, p. 194.
11 Ibidem, p. 160.
12 Ibidem, p. 134.
13 Ibidem, p. 193.
14 Ibidem, p. 199
15 Ibidem, p. 252.
16 Ibidem, p. 199, p. 209, p. 210.
17 Ibidem, p. 135.
18 Ibidem, p. 261.
19 – « …piel curtida en un rostro de serpiente », Ibidem, p. 67.
– « A su lado Freddy escruta el perfil de la muchacha con sus ojos de culebra. », Ibidem, p. 72.
– « Una serpiente que bebe café. », Ibidem.
20 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Paris, Seuil, Coll. Essais, 1982, p. 89.
21 Juan Marsé, Canciones de amor…, cit., pp. 54-55. Les trois dénominations apparaissent dans une même conversation.
22 Ibidem, p. 57.
23 Ibidem, p. 16.
24 Ibidem, p. 18.
25 Ibidem, p. 161.
26 Ibidem, p. 57.
27 Ibidem.
28 Ibidem, p. 38.
29 Ibidem, p. 14.
30 Ibidem, pp. 59-60.
31 Claire Vialet Martinez, L’imaginaire de l’espace dans l’œuvre de Juan Marsé, thèse, direction de Monique De Lope, Université Aix-Marseille I, 2005, p. 276.
32 Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona, Planeta, 1990. Édition consultée : Barcelona, Planeta, col. Booket, 1997.
33 Id., El embrujo de Shanghai, Barcelona, Plaza y Janés, 1993.
34 Id., Rabos de lagartija, Barcelona, Areté, 2000.
35 Id., La oscura historia de la prima Montse, Barcelona, Seix Barral, 1970. Édition consultée : Barcelona, Plaza y Janés, 1993.
36 Claire Vialet Martinez, op. cit., p. 277.
37 Juan Marsé, Canciones de amor…, cit., p. 59.
38 « Es la parodia doliente de una imitación: sabe muy bien que él no es un motor de explosión y lo lamenta… », Ibidem, p. 75.
39 Ibidem, pp. 144-145.
40 Ibidem, p. 58.
41 Ibidem, pp. 39-40.
42 Ibidem, p. 144.
43 Ibidem, p. 14.
44 Ibidem, p. 60.
45 Ibidem, p. 89.
46 Ibidem.
47 Ibidem.
48 Ibidem, p. 90.
49 Ibidem, p. 103.
50 Ibidem, p. 235.
51 Juan Marsé, Rabos de lagartija, cit., p. 192.
52 Ibidem, p. 18.
53 Id., Canciones de amor…, cit., p. 226.
54 Ibidem, p. 12.
55 Ibidem, p. 11, p. 12, p. 44, pp. 128-129.
56 Ibidem, p. 12.
57 « Sus cuerpos flotaban ingrávidos y ligeramente de costado, como en una cámara vacía de aire o en un acuario, en medio de algas cimbreantes y alguna medusa transparente. [...] Ahora estaba [su mujer] acurrucada a su lado descalza, la falda y los cabellos ondulando hacia el techo según el capricho de las corrientes marinas. », Id., Si te dicen…, cit, pp. 23-24. C’est moi qui souligne.
58 « [...] en la pista azul del club... », Id., Canciones de amor…, cit., p. 12.
59 Ibidem, p. 129.
60 Ibidem, p. 11.
61 Ibidem, p. 14.
62 Ibidem, pp. 192-193.
63 Ibidem, p. 67.
64 Ibidem, p. 167.
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Référence papier
Claire Vialet Martinez, « Une halte dans Canciones de amor en el Lolita’s club de Juan Marsé », Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 209-226.
Référence électronique
Claire Vialet Martinez, « Une halte dans Canciones de amor en el Lolita’s club de Juan Marsé », Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3942 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3942
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