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2. Littérature contemporaine et Linguistique

Jours tranquilles à Níjar : le séjour espagnol de Bernard Plossu (1987-1993)

Jacques Terrasa
p. 227-242

Résumés

Lorsqu’il revient en Europe après huit années passées au Nouveau Mexique, Bernard Plossu découvre Cabo de Gato, dans la province d’Almería. C’est là, dans la petite ville de Níjar, qu’il décide de s’installer de manière permanente, entre 1989 et 1993, avec son épouse Françoise et leur deux enfants, Manuela et Joaquim. Parallèlement aux travaux de commande, il photographie la vie quotidienne de sa petite famille, soit au reflex 35 mm, soit avec des appareils jetables. Ce sont ces images d’un bonheur éphémère qui sont étudiées ici.

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Entrées d’index

Index géographique :

Espagne, Níjar, Cabo de Gata, Almería

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Bernard Plossu, Far out ! Les années hip : Haight-Ashbury, Big Sur, India, Goa, Médiapopéditions, (...)

1Il existe une photographie datée de 1970, où l’on voit le jeune photographe Bernard Plossu – tunique indienne, barbe épaisse et cheveux longs –, posant à côté d’un vieil homme au crâne dégarni et au regard malicieux : Henry Miller. Plossu, dès 1966, est en Californie ; il séjourne à San Francisco, puis à Big Sur, où il fréquente la communauté artistique qui vit sur cette côte sauvage de l’Ouest américain. Par l’intermédiaire de Ephraïm Doner, il y rencontre Henry Miller. Cependant, contrairement à ce que laisserait prévoir le titre donné à ce travail, Jours tranquilles à Clichy n’est pas le roman de Miller que le jeune Parisien préfère ; plutôt que la vie dans le Montmartre des années trente qu’y raconte l’écrivain américain, Plossu préfère la Californie décrite par Miller dans Big Sur et les Oranges de Jérôme Bosch : pour lui, « le plus merveilleux livre de Henry Miller sur l’art de vivre, la bonté, l’accord avec le rythme de la nature ! »1. Et c’est précisément cet art de vivre, en harmonie avec la nature, que Bernard Plossu trouvera à Níjar, entre 1987 et 1993. Les « jours tranquilles » qu’il y vivra avec sa famille sont bien éloignés des frasques racontées par Miller dans son roman sur Clichy, mais proches cependant du bonheur de Big Sur, point de départ de l’expérience américaine de Plossu, dans cet Ouest où il s’installera avec sa première épouse, Kathy Yount, à partir de 1977.

2Après huit années passées au Nouveau Mexique, non loin des déserts de l’Utah, du Nevada et de l’Arizona qu’il sillonne et photographie régulièrement tout au long de la période, Bernard Plossu rentre définitivement en Europe en 1985. Sa nouvelle compagne, Françoise Núñez, qui deviendra vite son épouse et la mère de ses enfants, Joaquim (1986) et Manuela (1988), est d’origine espagnole ; elle l’emmène sur la terre de ses ancêtres, en Andalousie, à Monsul, l’une des plages de Cabo de Gata :

  • 2 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », in Bernard Plossu, Los años almerienses con cámara (...)

Ella me trajo aquí por primera vez, en 1987, para que conociese a su familia paterna. Así fue como volví a encontrarme en mi elemento favorito, el desierto. ¡ Y con el mar añadido !2

  • 3 C’est ce que nous avons fait dans l’article « Bernard Plossu et le désert d’Almería : un ailleurs (...)

3Les randonnées dans le désert d’Almería sont une autre expérience, qu’il convenait de traiter à part3 ; ce qui nous intéresse ici, c’est la vie dans ce petit Paradis où Bernard, Françoise et leurs enfants choisissent de s’installer pour y vivre durant quatre ans.

  • 4 Bernard Plossu, « El tiempo se desliza… », cit. (n. p.).

Y el flechazo se produjo – como ya imagináis los que habéis estado allí – en Cabo de Gata : Isleta del Moro, Níjar, Los Escullos, Las Presillas, Rodalquilar, Hortichelas… Surgió la idea de que viviésemos allí algún día.4

  • 5 Bernard Plossu cite tous ces noms d’amis dans son texte « El tiempo que se desliza… », cit. La vi (...)

4Ce jour-là arrive en 1989 ; entre temps, Plossu a bénéficié d’une rétrospective au M.N.A.M. Centre Georges Pompidou, et a reçu le Grand Prix National de la Photographie. C’est un homme comblé qui s’installe donc à Níjar, dans cette région où il a déjà tissé des liens solides durant l’été 1988, passé à la Isleta del Moro : avec le grand photographe d’Al-mería Carlos Pérez-Siquier, avec d’autres couples qui résident déjà à la petite ville5, avec les nombreux oncles et cousins de Françoise Núñez…

5Durant ce premier hiver andalou, Bernard Plossu reçoit une équipe de télévision qui tourne une série de films de 25 minutes sur l’histoire de la photographie. Les treize épisodes de cette série intitulée « La puerta abierta », réalisés par Antonio Herranz, sont écrits et dirigés par Eduardo Momeñe et produits par Euskal Telebista, la télévision autonomique basque. Le chapitre 7, « Una vision personal », est consacré à Walker Evans, Robert Frank et Bernard Plossu ; les sept dernières minutes du film concernent le photographe français. On entend la voix off de celui-ci, tandis qu’à l’écran apparaissent soit ses photographies, soit des plans filmés en extérieur, dans la région de Cabo de Gata. On le voit sur la plage, avec sa famille ; c’est bien l’hiver, à en juger par le ciel gris, les vagues et les vêtements que portent les enfants – béret rouge, bottes et anorak –. Nous sommes probablement vers le mois de mars 1989, car la petite Manuela, née un an plus tôt, semble apprendre à marcher, tandis que Joaquim, assis à côté de sa mère, joue avec le sable. La voix off de Plossu explique ce que va finalement être, pendant quatre ans, l’aventure andalouse :

Photographier mes enfants, la vie de famille, c’est le challenge ultime. C’est en fait plus courageux d’être tout simplement père de famille qu’aventurier. C’est bien plus admirable, en fait. Savoir bien s’occuper de ses enfants, c’est plus difficile que d’aller dans la jungle, dans des pays exotiques, jouer à l’aventurier. Être parent, c’est être un héros ; ce n’est pas la peine de jouer au macho aventurier ; la vie banale, c’est l’aventure.

  • 6 Denis Roche, « Avant-propos », in Bernard Plossu, Le Voyage mexicain 1965-1966, Paris Éditions Co (...)

6Pour un photographe qui, à peine âgé de 21 ans, est parti dans la jungle du Chiapas sur les traces des indiens Lacandons, ces propos tiennent du paradoxe. S’agit-il de l’embourgeoisement d’un homme qui, passée la quarantaine, refonde une famille, dans le calme et la sérénité, quelques mois après avoir vu son œuvre reconnue par le Grand Prix de la Photographie ? Ce serait ne pas le connaître, lui qui, dès le milieu des années 1960, photographie déjà – pour employer une des phrases qu’il prononce dans le film de Momeñe – « tous les moments apparemment sans importance qui ont en fait tant d’importance ». Il possédait déjà « sur la terre mexicaine cette connivence, cette familiarité idéale qu’il semble entretenir avec les gens et les choses »6, et que l’on retrouve un quart de siècle plus tard, à Níjar, par exemple dans l’image de Françoise, allongée, lisant un livre sur le Greco, semblable à tant d’autres jeunes femmes allongées du Voyage mexicain.

Bernard Plossu, Françoise, Níjar, 1990.

7Un carpe diem que Bernard Plossu aura toujours su saisir, mettant la photographie en résonnance avec l’immédiateté de ce qu’il appelle « la vie banale ». Lors d’une conférence prononcée en 2009 à Aix-en-Provence, Anne-Marie Garat – qui connaît bien son œuvre – le désignait comme un « capteur de micro événements du sensible ». Elle disait de celui qu’elle qualifiait de « sismographe ambulant » : « Il photographie l’infra perceptible, dont l’addition discrète informe notre âme, lui dit combien chaque instant, infime fraction d’instant, contient la totalité d’existence ».

La photographie à l’état pur

  • 7 Tout son travail de commande est réalisé avec un objectif 50 mm monté sur un Nikkormat.
  • 8 Le livre-catalogue Europa (Madrid, La Fábrica, 2010) a reçu en juin 2011 le prix PhotoEspaña du m (...)

8Si Bernard Plossu continue d’utiliser son appareil reflex 35 mm durant toute la période7, il choisit aussi, pour une bonne part des nombreuses images de la vie quotidienne qu’il prend dans la province d’Almería, un type d’appareil indissociable de ces années-là. Il s’agit des appareils jetables et autres boîtiers bon marché, pratiquement sans réglage, qu’il trouve généralement dans les bazars du coin, et qu’il désigne en 1996 – dans un livre aujourd’hui introuvable, auquel il est toujours resté particulièrement attaché –, par ce titre évocateur : Los años almerienses con cámaras juguete 1987-1994. « Les années à Almería photographiées avec un appareil jouet » : l’exposition a été organisée par le commissaire d’exposition espagnol Rafael Doctor Roncero, qui est devenu un ami avec lequel Bernard Plossu a collaboré à diverses reprises, en particulier pour la grande exposition organisée à Santander en 2010, Europa8. Le catalogue a été conçu par Carlos Serrano, un autre de ses amis depuis les années 1970, à l’époque où il dirigeait avec Pablo Pérez-Mínguez la revue de photographie Nueva Lente. Carlos Serrano, qui est aussi le parrain de son fils, a accueilli régulièrement Plossu à Madrid durant toutes ces années andalouses.

  • 9 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.

9Les 68 photographies en noir et blanc qui composent Los años almerienses ont donc toutes été réalisées avec ces cámaras juguete, « tan sencillas y tan directas que trascienden la fotografía misma, el acto fotográfico »9. Le photographe n’a pas découvert ces appareils bon marché en arrivant à Níjar ; dès l’âge de 13 ans, lors de la découverte du Sahara avec son père, il les utilisait, avant de poursuivre, dans les années 1970-1980, toujours avec le même format 6 x 6 cm. C’est le psychanalyste Serge Tisseron qui a commenté le premier, dans un texte de 1994 sur L’image funambule ou La sensation en photographie, son attrait pour ce type de matériel :

  • 10 Bernard Plossu & Serge Tisseron, Nuage / Soleil. L’image funambule ou La sensation en photographi (...)

Bernard Plossu est de ceux qui ont commencé le plus tôt – c’est-à-dire pratiquement dès la fin des années 60 – à utiliser des appareils bon marché. Est-ce parce qu’il avait découvert la photographie avec un Brownie Flash offert par son père au moment de l’adolescence ? Toujours est-il qu’il a toujours utilisé – et apprécié – les appareils destinés aux enfants. Dès 1970, il utilisait un Agfamatic Sensor et un Instamatic Kodak pour réaliser tantôt des miniatures et tantôt des grands formats. Il s’enthousiasma pour les Stretch – c’est-à-dire les appareils panoramiques jetables – dès leur apparition sur le marché en 1989. À tel point qu’il utilisa ces appareils pour réaliser des commandes en Inde, au Mali et en Turquie. Depuis 1992, il utilise régulièrement un Prestinox Panoramix, et parfois un Canomatic acheté 2000 pesetas en Espagne, dont il dit qu’il « voila délicieusement beaucoup d’images »…10

  • 11 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.
  • 12 Ibidem.
  • 13 Serge Tisseron constate que, pour ces images, « le geste photographique devient presque l’équival (...)

10C’est durant la période almeriense qu’il utilisera le plus ces appareils cheap : par exemple, pour une série sur Marseille réalisée avec un Agfamatic en 1991, ou pour des images panoramiques lors son voyage de la Turquie vers l’Inde puis le Mali, en 1989-90, faites avec les appareils Stretches, de la marque Kodak, « ’viaje en scope’, en recuerdo de los western en cinemascope de mi adolescencia parisina »11. Nous sommes encore à l’époque pré-numérique, et ces appareils argentiques économiques inondent le marché : « Agfamatic, Instamatic cargadas con películas en color, porque ya es imposible encontrarla en blanco y negro. […] “Regalos de primera comunión”, que pueden cargarse con película normal de 35 mm »12. Les images espagnoles – celle que l’on peut voir dans le catalogue Los años almerienses… – ont été exposées dans la Sala del Canal Isabel II à Madrid en 1996 ; les autres, depuis celles du Sahara en 1958 jusqu’aux images de Marseille ou du Mali prises au début des années 1990, avaient déjà fait l’objet d’une exposition au Centre Photographique de Lectoure, durant l’été 1994. Elle s’intitulait Nuage/Soleil, en écho aux pictogrammes qui figuraient sur les Agfamatic pour régler de manière très rudimentaire l’ouverture du diaphragme13.

  • 14 PhotoVision, « La Cámara Pobre », 17 (1987), p. 5.
  • 15 Ibidem, p. 43.
  • 16 Ibidem.

11Quelques années plus tôt, dans son n° 17 (1987), la revue de photographie bilingue PhotoVision – créée au début des années 1980 par Joan Fontcuberta –, sortait un numéro monographique sur La Cámara Pobre/ the Cheap Camera. Dans son éditorial, on pouvait lire : « Interesante por otro aspecto es la participación de Bernard Plossu, un autor ya consagrado que por primera vez publica obras suyas hechas con “cámara pobre” »14. Quatre photographies de 1971 et une de 1980, de format carré, montrent son travail avec ces appareils bon marché qu’il utilise depuis longtemps, même s’il a attendu longtemps avant d’en montrer les images. Le petit texte que le photographe français publie dans ce numéro est un manifeste en faveur de ces photographies « tomadas con una Agfamatic “para niños”, es decir, con una “técnica infantil”… »15. L’absen-ce de réglage autre que Nuage/Soleil rend ces appareils extrêmement rapides : « Se puede fotografiar antes incluso de haber tenido tiempo para preguntarse sobre la conveniencia de tomar la fotografía. No hay ni siquiera tiempo para dudar ». La conclusion quelque peu ingénue de ce court texte d’une vingtaine de lignes révèle le degré d’idéalisation lié à l’usage de la cheap camera : « Por fin, la visión transcrita a su nivel más puro »16.

Bernard Plossu, Joaquim y Manuela, Níjar, 1990.

12Vers le milieu des années 1980, dans le petit monde – à l’époque – d’une photographie dite « créative », comment expliquer cet intérêt pour une technologie « pauvre », aux imperfections évidentes si on la compare à celle des appareils reflex mis sur le marché, de plus en plus sophistiqués ? Née dans un contexte postmoderniste, la photographie pauvre reprend vingt ans plus tard l’idée d’arte povera qu’avait proposée en 1967 Germano Celant pour caractériser les créations d’artistes comme Michelangelo Pistoletto, Mario Merz ou Giuseppe Penone ; ainsi, les photographes « pauvres » rejettent les équipements lourds et la sophistication technique pour privilégier le regard, l’acte créateur, et adopter une attitude nomade et écologique. S’opposant à la pression uniformisatrice de la mondialisation et de la pensée unique, ils revendiquent une photographie ad minima, pour laquelle l’erreur et l’imperfection sont une valeur ajoutée, le fruit d’un hasard toujours plein d’agréables surprises : des voiles, des déformations, des images souvent floues vers les bords, manquant de piqué…

  • 17 Serge Tisseron, op. cit., p. 14.

Et pourtant – écrit Serge Tisseron –, malgré toutes ces imperfections – ou peut-être à cause d’elles ? – les photographies prises avec un appareil bon marché ont le pouvoir de nous imposer un intense sentiment de réalité. Elles nous apprennent ainsi que celui-ci est indépendant de la netteté optique d’une image et qu’il tient moins à la précision photographique de ce qu’elle représente qu’à sa matérialité et à sa texture propres.17

  • 18 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.

13Cependant, la texture de l’image n’intéresse Bernard Plossu que dans la mesure où elle impose justement cet « intense sentiment de réalité » ; aussi, les expérimentations réalisées dès les années 80 par les adeptes d’une photographie « pauvre » avec des sténopés – ces boîtes servant de camera obscura, avec un minuscule trou en guise d’objectif – ne l’intéressent pas. Point de maniérisme chez lui ; la simplicité sied au « Paradis » (c’est ainsi qu’il désigne les années passées dans la province d’Almería) car ici, nous sommes loin des sophistications formelles. Il se contente de ces appareils jouets qu’il trouve sur place et qui, en raison de leur extrême simplification technique, sont pour lui « la fotografía en estado puro »18.

Une écriture du quotidien

14Níjar fut une magnifique parenthèse ludique, entre une séparation suivie d’un difficile retour des États-Unis en 1985 et l’installation au moins pour les deux décennies suivantes à La Ciotat, à partir de 1993 ; et les appareils jouets, légers, bon marchés, d’un maniement minimaliste, convenaient à une époque où, sous la lumière du Sud, rien n’importait davantage que de voir grandir les enfants et contempler le visage de sa nouvelle épouse. Cependant, si l’on connaît bien les images andalouses de Bernard Plossu, le plus souvent carrées ou panoramiques, prises avec ces appareils jetables, c’est aussi à cause d’un parti-pris, celui de Rafael Doctor, commissaire de la belle exposition madrilène de 1996 sur Los años almerienses, où ont été montrées pour la première fois ces images prises entre 1987 et 1994. Le concept était plaisant : celui d’une photographie « pauvre », tournant le dos à la technique et faisant du hasard et des imperfections mêmes du procédé, ce « presque rien » qui fragilise et rend si émouvants les moments éphémères où les enfants courent sur la plage ou bien jouent insouciants sur le terrasse tandis que leur mère étend le linge.

Bernard Plossu, Joaquim et Manuela, Níjar, c. 1990.

15En somme, des instants de bonheur familial, saisis avec des appareils qui ont conservé l’esprit des premiers Kodak, ces boîtiers rudimentaires inventés en 1888 pour mettre la photographie de famille à la portée de tous – comme nous le rappelle Anne-Marie Garat :

  • 19 Anne-Marie Garat, Photos de famille, Paris, Éditions du Seuil, 1994, pp. 58-59.

On ne peut saisir la spécificité de l’image familiale sans comprendre sa surdétermination technique. L’idée de l’appareil moderne est tout entière définie dans le slogan fameux d’Eastman, inventeur de l’appareil Kodak : « Pressez le bouton, nous faisons le reste ». Extraordinaire prescription qui décharge l’opérateur de toute manipulation. […] La photographie est devenue populaire, familiale, au prix de cette réduction matérielle. Eastman rencontrait, en vantant ainsi la simplicité rudimentaire de son Kodak, un besoin social impérieux, lié à tout un contexte économique et culturel. Une impulsion digitale et le tour est joué.19

16S’agit-il vraiment de photographies de famille ? Ou de vacances, si l’on feuillette cet album d’images du bonheur, prises souvent au bord de la mer ? Car aujourd’hui, celles-ci sont fréquemment associées aux premières, comme nous le rappelle Pierre Bourdieu :

  • 20 Pierre Bourdieu et al., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les (...)

[les vacances] favorisent l’intensification d’une pratique photographique qui a toujours pour fonction expresse d’éterniser les grands moments et les hauts lieux de la vie familiale, les photographies de vacances restant, pour la plupart, des photographies de familles en vacances.20

  • 21 Henri Peretz, « Le Photographe face aux siens », in Famille. Les photographes photographient leur (...)
  • 22 Ibidem, p. 7.

17Mais d’une manière générale, les « hauts lieux de la vie familiale » auxquels se réfère Bourdieu n’intéressent pas le photographe – comme ici Bernard Plossu – « qui va puiser ses sujets dans l’intimité des proches »21. Car, nous explique Henri Peretz, « le photographe s’attache aux membres de sa famille mais presque jamais aux moments des rituels. Il saisit des moments indifférenciés et ignore le calendrier social des fêtes familiales. En ce sens, il se différencie de la photographie de famille traditionnelle »22. Quant à la photographie de vacances, on peut dire que, certes, le long séjour dans la région andalouse de Cabo de Gata devait avoir des allures de vacances pour cette famille, si l’on oublie qu’il ne s’agissait pas là d’une période de repos venue interrompre une activité régulière, mais bien de la vie d’une famille, au jour le jour, tout au long des quatre années passées à Níjar. En d’autres termes, ce photographe au long cours va pratiquer, avec toute la banalité, toute l’intimité aussi que cela implique, et sans autre censure que celle de la pudeur qui le caractérise, ce que l’on appellera ici une écriture du quotidien.

  • 23 Ce livre a fait l’objet d’une récente réédition : Bernard Plossu & Gil Jouanard, Marseille revisi (...)
  • 24 On trouve, associés à ce projet, David Balsells et Chantal Grande, de la Galerie Forum de Tarrago (...)

18Cependant, Bernard Plossu ne passe pas ces années andalouses à observer comment ses enfants grandissent. Car comme à son habitude, il ne cesse de voyager – en France, au Portugal, en Grèce, aux Pays-Bas, en Pologne, en Italie, mais plus loin aussi, au Mali ou en Inde, … –, de photographier bien sûr, et d’exposer, tout particulièrement en Espagne : à Santa Cruz de Tenerife ; à Sabadell ; à Huelva ; à Elgoibar, dans le Pays Basque ; à Madrid ; à Almería, dans le cadre du projet ‘Imagina’ de Manuel Falces ; à Salamanque ; à Tarragone… Il donne des cours à Utrera, à Tenerife, à Madrid, à Tarazona… En 1991, il revient à Marseille, où il avait pris en 1975 l’un de ses plus célèbres clichés, celui d’un paquebot quittant le port, vu depuis une fenêtre ouverte ; il photographie alors la cité phocéenne depuis l’autobus, visions fugitives d’une ville près de laquelle il décidera de venir s’installer en 1993, et point de départ du livre Marseille en autobus (Anatolia, 1996)23. Enfin, en 1992, quelques mois avant de rentrer en France, il publie même son premier livre espagnol, Urbs Tarraco, associé à une exposition au Museu Nacional Arqueològic de Tarragona24.

Bernard Plossu, La Isleta del Moro (2), 1989.

La vibration éphémère d’un soir d’été

19En 2004, lorsque les éditions Phaidon publient Famille. Les photographes photographient leur famille, elles choisissent pour la quatrième de couverture le portrait d’une jeune femme (son épouse Françoise), une image qui a pour titre Le Sommeil. On y voit une nuque, une boucle d’oreille créole, tandis que le reste du visage se perd dans le flou et garde tout son mystère… Et à l’intérieur, comme première image du livre, avant la page de titre, une autre photographie de Bernard Plossu, Françoise et les enfants à la fête d’Almería, Espagne, 1990. Le cliché a été pris de nuit, certainement au 50 mm avec le vieux Nikkormat auquel Plossu est toujours resté fidèle. Une nuit de la fin du mois d’août ; la famille revient de la feria ; il doit être tard ; la jeune femme, avec le visage fatigué des mères de famille, regarde vers le hors-champ gauche ; dans ses bras, la petite fille suce son pouce, comme elles le font après avoir trop marché ; le garçonnet donne la main à sa mère et regarde vers l’objectif avec un air grave et surpris – il regarde le père qui le photographie. Dans la perspective de l’avenue floue, ils tournent le dos au grand portique constitué de milliers d’ampoules, qui rappelle que, là bas au fond, la fête continue. Rien de plus pour rendre palpables les liens silencieux entre les membres de cette petite famille perdue dans la vibration éphémère d’un soir d’été.

Bernard Plossu, Françoise et les enfants à la fête d’Almería, 1990.

  • 25 Serge Tisseron, op. cit., p. 14 puis p. 15.

20« L’image saisie dans le vif d’une immersion dans le monde porte témoignage de la vérité de nos sensations bien plus violemment que l’image ressemblante », écrit Serge Tisseron ; elle révèle « des configurations optiques habituellement effacées de nos perceptions alors qu’elles font partie de nos sensations premières »25. Bernard Plossu ne pratique pas ici la photographie de famille ; il saisit seulement les sensations lumineuses qui traduisent l’éphémère et l’impalpable de notre relation au monde et aux êtres, faisant fi du réalisme et de la géométrie qu’induit la camera obscura, pour privilégier les décentrages, les flous et les bougés, les ombres, les surcadrages, le mouvement des diagonales, et pleins d’autres petits écarts par rapport aux contraintes du medium – pour lui qui s’est toujours défini comme un photographe libre.

Bernard Plossu, La Isleta del Moro, 1989.

  • 26 Bernard Plossu, Fotografía, Valencia, IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1997 ; Gilles Mo (...)
  • 27 Toutes les citations de ce paragraphe sont extraites de H. Peretz, « Le Photographe face aux sien (...)

21Combien d’images de Níjar et ses environs, de sa famille, de ses amis, a bien pu prendre Bernard Plossu avec son Nikkormat durant les « jours tranquilles » vécus en Andalousie ? Les photographies prises avec les appareils jouets sont connues ; mais celles faites au reflex n’ont jamais fait l’objet d’une publication ou d’une exposition spécifique. Nous savons, de la bouche même du photographe, qu’elles sont nombreuses. Quelques unes seulement apparaissent dans les catalogues de ses expositions rétrospectives26 ; et celles du désert andalou nous sont connues à travers notre travail de recherche déjà cité. Mais l’équivalent des años almerienses, vus cette fois à travers le viseur du reflex, reste à construire. Quelques photographies ont déjà échappé au silence des planches de contact pour prendre place au panthéon de ses plus belles images, comme ces deux vaguelettes blanches qui s’approchent de la plage, dans La Isleta del Moro (1989) ; elles avancent de concert, comme deux personnages qui dialogueraient paisiblement dans le paysage. La plage a été pour Plossu le théâtre de nombreux micro-événements, dans ce « récit en images de la vie familiale », intime et pudique à la fois. Parfois, le photographe, qui « ne se défait presque jamais de son appareil », cesse de « prendre des instantanés des membres de sa famille » pour regarder la mer : le paysage devient alors espace de réflexion, pour celui qui « construit une image du temps qui passe » – comme l’écrit Henri Peretz27. Puis la course reprend, pour les deux petits enfants infatigables, aujourd’hui adultes. L’appareil jouet redevient alors l’outil adapté à la fragilité et à la fugacité du moment ; prise avec un Agfamatic en 1990, Françoise, Joaquim et Manuela, playa de los Genoveses, est le genre de cliché flou et mal exposé qui rend le mieux compte de l’image-sensation dont parle Serge Tisseron :

  • 28 Serge Tisseron, op. cit., p. 17.

Ainsi la photographie, plus encore que toute autre forme de création d’image, a deux pôles. L’un est du côté de la mise à distance du monde, l’autre du côté d’une participation immédiate et directe avec lui. À la première de ces tendances correspond le photographe qui cherche le meilleur point de vue, s’installe, cadre… À la seconde, le photographe qui déambule, le regard flottant, jusqu’à ce que, soudain frappé aux limites de la conscience et du champ visuel, il ne soit pris par l’impérieuse nécessité d’appuyer sur le bouton, sans savoir pourquoi, seulement parce qu’une émotion ou une sensation l’a saisi28.

Bernard Plossu, Playa de los Genoveses, 1990.

  • 29 « Qu’ils soient défendus par un cercle de farouches récifs ou qu’ils apparaissent baignés par une (...)
  • 30 Bernard Plossu, Le Voyage mexicain 1965-1966, cit., p. 60.

22L’image de la playa de los Genoveses, sans réglages, tout juste cadrée par celui qui a été « pris par l’impérieuse nécessité d’appuyer sur le bouton », est celle qui ouvre le livre Los años almerienses. À l’opposé de l’image statique et nocturne de la fête d’Almería, celle-ci se limite à saisir les silhouettes en mouvement, celles de la mère et les deux enfants, le long de la ligne oblique du rivage. Cette limite entre terre et mer est un territoire ici livré à l’enfance, un refuge sûr où le jeune être – sous la protection des parents – se construit à l’abri des conflits29, en phase avec ce métronome de la nature que sont le flux et le reflux des vagues. Mais le hors-champ vers lequel se dirige le petit garçon est proche, et bientôt, il se retrouvera à l’extérieur du cadre protecteur de l’image, avec le seul souvenir des sensations vécues ce jour-là, souvenir d’un bonheur que la photographie de Bernard Plossu – son père – viendra toujours réactiver. Est-ce un hasard si la silhouette de l’enfant rappelle le mouvement de cette fillette mexicaine qui bondit, joyeuse, vers la gauche de l’image, dans une des photographies du Voyage mexicain ?30 Vingt-cinq ans plus tard, Plossu enferme à nouveau, dans le boîtier bon marché de l’Agfa-matic, tout ce que l’enfance a d’insaisissable et beau. Est-ce un hasard encore si, deux décennies plus tard, en 2010, le fils du photographe est parti en Amérique Latine sur les traces du Voyage mexicain de son père, à la recherche des lieux où celui-ci avait saisi la fluidité de la vie qui s’offrait à lui, à l’époque de ses vingt ans ?

23Avec l’histoire de cette petite famille, c’est aussi un petit pan de l’histoire de la photographie que Bernard Plossu a construit durant ses années andalouses. Sans pour autant être un projet précis comme le sont les commandes sur des thèmes ou des lieux définis qui font le quotidien d’un photographe, les images de famille saisies au fil du temps, au fil de l’eau qui baigne les plages de Cabo de Gata, ont fini par former un ensemble fragile et précieux, comme le sont aussi le bonheur et l’enfance.

24* Nous remercions Bernard Plossu de nous avoir autorisé à reproduire les photos illustrant cet article.

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Notes

1 Bernard Plossu, Far out ! Les années hip : Haight-Ashbury, Big Sur, India, Goa, Médiapopéditions, 2011, p. 7.

2 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », in Bernard Plossu, Los años almerienses con cámaras juguete 1987-1994, Madrid, Comunidad de Madrid, 1996, n. p. (catalogue d’exposition).

3 C’est ce que nous avons fait dans l’article « Bernard Plossu et le désert d’Almería : un ailleurs photographique », in L’Âge d’Or, Image dans le monde ibérique et ibéroaméricain, revue électronique internationale avec comité de lecture, n° 2, mise en ligne : janvier 2010, Université Paris-Est Marne-La Vallée, LISAA EA 4120,
URL : http://lisaa.univ-mlv.fr/revues-en-ligne/lage-dor/texte-integral-du-n2-hiver-2009/

4 Bernard Plossu, « El tiempo se desliza… », cit. (n. p.).

5 Bernard Plossu cite tous ces noms d’amis dans son texte « El tiempo que se desliza… », cit. La vie à Níjar a été aussi une histoire d’amitiés.

6 Denis Roche, « Avant-propos », in Bernard Plossu, Le Voyage mexicain 1965-1966, Paris Éditions Contrejour, 1979 (édition consultée : 1990), p. 6.

7 Tout son travail de commande est réalisé avec un objectif 50 mm monté sur un Nikkormat.

8 Le livre-catalogue Europa (Madrid, La Fábrica, 2010) a reçu en juin 2011 le prix PhotoEspaña du meilleur livre de photographie publié en Espagne cette année-là.

9 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.

10 Bernard Plossu & Serge Tisseron, Nuage / Soleil. L’image funambule ou La sensation en photographie, Marval, 1994, p. 9.

11 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.

12 Ibidem.

13 Serge Tisseron constate que, pour ces images, « le geste photographique devient presque l’équivalent de l’acte perceptif lui-même », in B. Plossu & S. Tisseron, Nuage / Soleil, cit., p. 13.

14 PhotoVision, « La Cámara Pobre », 17 (1987), p. 5.

15 Ibidem, p. 43.

16 Ibidem.

17 Serge Tisseron, op. cit., p. 14.

18 Bernard Plossu, « El tiempo que se desliza… », cit., n. p.

19 Anne-Marie Garat, Photos de famille, Paris, Éditions du Seuil, 1994, pp. 58-59.

20 Pierre Bourdieu et al., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1965, p. 59.

21 Henri Peretz, « Le Photographe face aux siens », in Famille. Les photographes photographient leur famille, Paris, Phaidon, 2004, p. 6.

22 Ibidem, p. 7.

23 Ce livre a fait l’objet d’une récente réédition : Bernard Plossu & Gil Jouanard, Marseille revisitée en autobus, Paris, Anatolia, 2008.

24 On trouve, associés à ce projet, David Balsells et Chantal Grande, de la Galerie Forum de Tarragone, qu’il connaît depuis 1982 et qui depuis un quart de siècle s’occupent de la diffusion de son œuvre en Espagne.

25 Serge Tisseron, op. cit., p. 14 puis p. 15.

26 Bernard Plossu, Fotografía, Valencia, IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1997 ; Gilles Mora (coord.), Bernard Plossu, rétrospective 1963-2006, Paris, Les Éditions des Deux Terres, 2006.

27 Toutes les citations de ce paragraphe sont extraites de H. Peretz, « Le Photographe face aux siens », cit., p. 7.

28 Serge Tisseron, op. cit., p. 17.

29 « Qu’ils soient défendus par un cercle de farouches récifs ou qu’ils apparaissent baignés par une mer paradisiaque, les rivages de l’île se dessinent comme autant de refuges sûrs, dont l’innocence enfantine vient abolir pour un temps le conflit instauré entre le désir naturel et le devoir moral. » Alain Corbin, Le territoire du vide. L’Occident et le désir de rivage 1750-1840, Paris, Aubier, 1988 (édition consultée : Flammarion, coll. « Champs », 1990, p. 205).

30 Bernard Plossu, Le Voyage mexicain 1965-1966, cit., p. 60.

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Table des illustrations

Légende Bernard Plossu, Françoise, Níjar, 1990.
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Légende Bernard Plossu, Joaquim y Manuela, Níjar, 1990.
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Légende Bernard Plossu, Joaquim et Manuela, Níjar, c. 1990.
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Légende Bernard Plossu, La Isleta del Moro (2), 1989.
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Fichier image/jpeg, 584k
Légende Bernard Plossu, Françoise et les enfants à la fête d’Almería, 1990.
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/3947/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Bernard Plossu, La Isleta del Moro, 1989.
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Légende Bernard Plossu, Playa de los Genoveses, 1990.
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Jours tranquilles à Níjar : le séjour espagnol de Bernard Plossu (1987-1993) », Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 227-242.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Jours tranquilles à Níjar : le séjour espagnol de Bernard Plossu (1987-1993) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3947 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3947

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Auteur

Jacques Terrasa

Université Paris-Sorbonne, CRIMIC, EA 2561

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