El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga. Un parcours spatial entre rupture et continuité
Résumés
El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga est l’histoire d’une construction identitaire, celle du protagoniste David, construction qui passe par une réappropriation de l’espace et du temps. Les différents espaces de la vie de David sont les points d’ancrage de sa quête identitaire. Après une phase d’identification rassurante à l’espace mythique maternel d’Iruain, David est confronté au passé de la Guerre Civile, à travers l’engagement franquiste de son père. Réalité et idéal entrent en opposition violente. Commence alors la phase de ruptures ou d’épreuves propre au schéma initiatique. Mais la renaissance suppose l’exil dans un nouvel espace, la propriété de Stoneham, aux États-Unis. Espace et temps sont donc intimement liés dans le roman, ce qui permet souvent une lecture chronotopique du texte. Comme dans nombre de romans espagnols contemporains, l’espace et le temps participent activement à l’évolution identitaire du héros. Dans le cas de David, l’évolution passe par la rupture spatiale, seule capable d’occulter un passé traumatique. Mais l’acceptation de ce passé n’est-elle pas une condition à l’aboutissement de la quête identitaire ? L’affirmation identitaire de David culmine alors dans l’écriture de sa vie, nécessaire pour surmonter ce paradoxe entre rupture spatiale et continuité temporelle et pour l’aider à se reconstruire pleinement.
Plan
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1Publié en 2004, El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga relate la vie de David entre 1957 et 1999. Après une enfance sous la dictature dans le monde idéal et préservé de son village natal, Obaba – et en particulier de la maison maternelle d’Iruain –, David se trouve entraîné par le poids du passé. La découverte du rôle de son père dans le camp franquiste au moment de la Guerre Civile remet en question son univers personnel et le fait se tourner vers l’engagement politique. Il devient membre actif de l’ETA dans les années 70, jusqu’à son arrestation en 1976. Après quelques mois passés en prison, il retrouve la liberté et choisit le chemin de l’exil. Il part pour les États-Unis où il rencontre l’amour en la personne de Mary Ann et s’installe dans le ranch de Stoneham, propriété de son oncle en Californie. C’est dans ce « paradis » qu’il retrouve la paix et qu’il finit ses jours en 1999.
- 1 Nous pensons en particulier à Luis Goytisolo avec Recuento dans lequel la formation identitaire d (...)
2L’histoire de David est celle d’un exil grâce auquel le personnage laisse derrière lui une vie traumatique pour tenter d’en commencer une nouvelle, tournée vers l’avenir. Ce parcours est jalonné par nombre d’espaces – au Pays Basque espagnol, en France ou aux États-Unis – mais deux d’entre eux ont retenu notre attention. Ce sont ceux qui ponctuent la trajectoire, ceux qui marquent le début et la fin d’une vie, c’est-à-dire Iruain et Stoneham. Dans la production romanesque espagnole contemporaine, nombreux sont les écrivains qui donnent du sens à l’espace, en en faisant un vecteur essentiel à l’évolution de leur personnage1. Bernardo Atxaga s’inscrit dans cette tendance puisque la relation de David à l’espace reflète sa propre quête identitaire. Or, dans El hijo del acordeonista, la problématique identitaire est aussi rattachée à un temps, à un passé que le protagoniste doit surmonter pour avancer. L’exil spatial s’impose aussi comme un exil temporel et le personnage doit trouver sa place dans cet engrenage spatio-temporel. À partir de ces quelques constatations, notre travail aura pour but de mettre en perspective les trois entités narratives intimement liés dans le roman, c’est-à-dire le personnage, l’espace et le temps, en proposant entre autres choses une lecture chronotopique du texte.
3Le parcours spatial de David est marqué par trois grandes phases qui correspondent aux différentes étapes de l’affirmation identitaire du personnage. Le premier espace est l’espace maternel d’Iruain, refuge de l’enfance que le personnage considère comme un univers protecteur atemporel, à l’abri du monde moderne environnant. Dans un deuxième temps, David est confronté à la réalité de la guerre et du passé. Débute alors pour lui une phase de doutes et d’interrogations qui, nous le verrons, peut être appréhendée comme une épreuve initiatique. Cette formation identitaire est synonyme de rupture spatiale, marquée par un éloignement progressif d’Iruain. Enfin, surgit l’espace de Stoneham, espace de l’exil, qui concrétise la fin des épreuves et l’étape de renaissance du personnage. Mais quelles sont les conditions de cette renaissance ? Nous analyserons chacune des ces étapes pour souligner l’ambiguïté du parcours spatial du personnage. En particulier, nous nous demanderons si Bernardo Atxaga envisage l’exil comme une véritable rupture.
Iruain : une identification entre espace et personnage
4L’enfance de David est très vite associée dans le roman à l’espace d’Iruain :
- 2 Les citations sont empruntées à l’édition suivante : Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista, M (...)
Un sitio tan apartado como Iruain. Era un pequeño valle verde, bucólico, que parecía destinado a acoger a los « campesinos felices » de Virgilio. Para llegar hasta allí había que tomar la carretera que iba de Obaba a San Sebastián, y torcer luego, a los dos kilómetros, por un camino que ni siquiera figuraba en los mapas de la comarca. Enseguida, justo después de atravesar un bosque de castaños, aparecía el barrio, una fila de caseríos dispuestos a ambos lados de un riachuelo y rodeados de prados y maizales. La casa de mi madre y del tío Juan era la última de todas. Ante su puerta, después de cruzar un puente, terminaba el camino. A partir de allí, todo volvía a ser monte y bosque – bosque de hayas largas, esta vez, y no de castaños.
Cada vez que cogía la bicicleta e iba a aquella casa, sentía que cruzaba una frontera, que me adentraba en un territorio donde reinaba el pasado. No sólo por los amigos que vivían allí – Lubis, Pancho, Ubanbe –, sino por todos los vecinos del barrio. Todos eran antiguos.2
- 3 Pour une analyse de cette référence intertextuelle dans le roman, voir Íñigo Barbancho Galdós, « (...)
- 4 À ce propos, nous pouvons évoquer les romans de Luis Goytisolo ou de Miguel Delibes.
5Ces quelques lignes descriptives condense dès le début du roman la signification de cet espace dans l’esprit du personnage. Iruain est tout d’abord un véritable locus amoenus dans lequel il fait bon vivre. La référence intertextuelle à Virgile est à ce titre explicite. En effet, l’allusion aux « paysans heureux » évoluant dans un espace vert et isolé renvoie aux notions d’authenticité et de bonheur3. Iruain est un village « écarté » du monde, blotti dans un écrin de verdure. Les arbres constituent une barrière protectrice que l’on doit franchir de tous côtés pour atteindre l’espace du bonheur : d’une part, pour apercevoir le village, il faut « traverser un bois de châtaigniers » ; d’autre part, le chemin qui traverse le village s’arrête sur une étendue de « collines et de forêts ». L’élément aquatique n’est bien sûr pas absent de ce tableau « bucolique » puisque le village est construit de part et d’autre d’une petite rivière. Iruain est donc pleinement intégré dans l’environnement naturel. Il s’agit d’un espace à l’accès difficile – « torcer por un camino que ni siquiera figuraba en los mapas » – refuge d’une poignée d’habitants privilégiés. Iruain symbolise l’espace naturel par excellence, synonyme de paix et de protection. Le fait que son chemin d’accès ne figure pas sur les cartes isole le village géographiquement mais aussi historiquement. En effet, si aucun chemin n’y mène officiellement, c’est qu’Iruain a été laissé en marge de l’évolution historique. C’est un espace qui est resté ancré dans le passé – « territorio donde reinaba el pasado » –, ainsi que ses habitants – « todos eran antiguos » –. Le bois protecteur représente donc aussi une « frontière » temporelle qu’il faut franchir pour passer de la modernité – représentée par Obaba et les villes du Pays Basque – à la tradition. Nous retrouvons là l’antagonisme entre espace rural et espace urbain propre à de nombreux écrivains espagnols contemporains4. Lors d’un de ses séjours à Iruain, David fait le constat de la non-évolution du temps dans cet espace :
- 5 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 131.
A veces era como si la rueda girara en sentido contrario, como si tornara al pasado. Levantaba la cabeza del libro y, más allá de la ventana, veía los caballos que pacían en el prado, y el humo de las chimeneas en las casas del valle, y los árboles del bosque, ya verdes ; igual que el año anterior, igual que siempre.5
- 6 Ibidem, p. 67.
- 7 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., p. 81. L’auteur fait de David un personnage « amphibie, mi-pays (...)
6Par cette stabilité spatio-temporelle rassurante, Iruain devient l’espace de référence du protagoniste-enfant de Bernardo Atxaga. David, l’enfant d’Obaba, évoque avec passion et tendresse son attachement à Iruain et à ses amis paysans, d’ailleurs décelé par un psychologue scolaire – « atribuyó mi poca sociabilidad al apego que sentía por el mundo rural, e hizo constatar en su informe que los viejos valores aparecían en mi mente confundidos con los modernos »6 –. Malgré sa « double nationalité »7, à la fois paysanne et urbaine, et malgré son ignorance profonde des pratiques rurales, David est irrémédiablement attiré par Iruain :
- 8 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., pp. 68-69.
Yo prefería, como apreció el psicólogo, el otro mundo, el rural. Lo ignoraba todo acerca del pastoreo ; no sabía cómo preparar el biberón de leche para un ternero o la forma en que había que ayudar a una yegua para tener un potrillo ; pero sentía nostalgia de aquellas labores sencillas, como si alguna vez, en una vida anterior, hubiese sido uno de aquellos « campesinos demasiado felices » que elogió Virgilio.8
- 9 Ibidem, p. 70.
7Dès qu’il le peut et sous n’importe quel prétexte, David retourne à Iruain. Il sent un appel intérieur pour cette « autre patrie »9, faite de simplicité et de sincérité et de laquelle il est si admiratif. Preuves de cette admiration et de cet attachement, les premières places des listes sentimentales qu’établit David au cours de son enfance sont toujours réservées à ses amis d’Iruain – et non à ceux du collège, associés à l’espace d’Obaba –. Il cherche à s’inscrire dans cette collectivité des « paysans heureux », à se faire accepter par elle. Il exprime d’ailleurs toute sa fierté lorsque Ubanbe lui demande d’occuper sa place dans la scène de l’affrontement entre enfants du village :
- 10 Ibidem, pp. 74-75.
– ¡ David ! ¡ Tú también eres de Iruain ! ¡ Ocupa mi puesto !
[…] Pero no era mi barrio, no era mi casa : yo pertenecía a Villa Lecuona. Y aun así Ubanbe quería que ocupara su lugar. Me sentí orgulloso, uno de los elegidos.10
8Dans ce monde idéal, ses amis campagnards, et Lubis en particulier, deviennent des modèles de fidélité, de dignité et d’authenticité qui renferment tous les savoirs et les bienfaits du monde rural basque, à l’écart des velléités du monde moderne.
- 11 Gérard Fabre, Pour une sociologie du procès littéraire, Paris, L’Harmattan, 2001.
- 12 Bernardo Atxaga, « Bernardo Atxaga cierra una etapa literaria con El hijo del acordeonista », El (...)
- 13 Gérard Fabre, op. cit., p. 103.
9Cette première étude de type sémiologique permet de proposer une lecture chronotopique de l’espace d’Iruain. Par son caractère naturel et autosuffisant et par sa situation à l’écart de toute évolution temporelle, Iruain peut être inscrit dans le modèle chronotopique de Gérard Fabre11. Le village d’Iruain pourrait être envisagé comme un chronotope vertical, lequel repose sur la notion de simultanéité. En effet, cet espace est associé au bonheur de l’enfance et contient donc un temps fixe, propre au chronotope vertical. La notion d’antagonisme est aussi récurrente dans ce type de chronotope. Or, la coupure entre le monde du présent d’Obaba et le monde du passé d’Iruain est évidente. Mais, au-delà de cette fixité temporelle, l’espace d’Iruain peut être considéré comme un chronotope cyclique du fait de sa relation privilégiée à la nature. En effet, ce chronotope suppose une notion de renouvellement, d’échange. Or, la référence intertextuelle au locus amoenus de Virgile ainsi que la position du village en dehors du temps et de la géographie renvoient ce dernier aux temps primitifs de la nature. Iruain devient un espace mythique, dissocié de tout cadrage temporel. La volonté de Bernardo Atxaga est clairement de faire d’Obaba – et d’Iruain en particulier – un espace universel : « En El hijo del acordeonista hablo de cómo ese mundo [el mundo de Obaba] se disuelve en el general »12. Dans cette logique, Iruain devient une « réactualisation de l’archétype originel »13. Par une temporalité suspendue, Iruain s’impose comme l’espace de la source, de la matrice. À ce titre, il est significatif que la maison d’Iruain appartienne à la branche maternelle de la famille. Le bonheur poursuivi par David dans cet espace est bien celui du paradis originel. Dans cette perspective d’analyse, la scène de la grotte dont le puits souterrain est le lieu de baignade privilégié de David et de ses amis d’Iruain est chargée de sens.
- 14 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., pp. 71-72.
Pancho se tumbó de espaldas en el suelo y comenzó a deslizarse por un hueco de la roca. Un instante después, sólo se le veía la cabeza. […]
« Haz como Pancho. Yo te ayudaré », me indicó Lubis. […]
Me introduje al fin en la cueva. Sentí frescor, y un ruido como el del chorro de una fuente. A unos diez metros del suelo, el techo tenía la forma de una bóveda, con una linterna natural que daba paso a la luz y creaba una suave penumbra. Vi entonces que junto a una de las paredes había, efectivamente, una fuente, cuyas aguas iban a dar a un pozo […].
« ¡ Qué maravilla ! », exclamé.
Sentí a los dos hermanos más cerca que nunca. Me dije que en adelante buscaría sólo su compañía […].14
- 15 Pour une analyse précise du symbolisme de la caverne, voir Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dict (...)
10La grotte d’Iruain se caractérise par sa dimension secrète et intime, par sa lumière douce et apaisante et par la pureté de son eau. Dans de nombreuses civilisations, la caverne – que l’on peut ici rapprocher de la grotte – apparaît dans les mythes d’origine, de renaissance et d’initiation. En tant que « réceptacle de l’énergie tellurique », elle est souvent assimilée à l’idée de nouvelle naissance. Entrer dans la caverne, c’est faire un retour à l’origine15. Le passage de David par la caverne semble donc symboliser son désir de regressus ad uterum, sa volonté de permanence dans la vie latente qui sépare la naissance des rites de la puberté. Son émerveillement face à la grotte secrète d’Iruain – « ¡ Qué maravilla ! » – est dû à la sensation de retrouver la matrice originelle. Dans cet espace, David s’identifie à l’origine rurale de sa mère et l’intègre pleinement dans sa personnalité. Dans la grotte, la renaissance cyclique du personnage est mise en jeu, dans un refus de quitter le bonheur initial de la naissance et de l’enfance.
11Au terme de cette analyse, l’espace chronotopique d’Iruain s’impose comme le cadre de la première étape du parcours identitaire de David. Le personnage s’identifie totalement à cet espace mythique, situé hors du temps, qui constitue une protection face aux surprises de la vie, représentées par le monde moderne d’Obaba. Son attachement à cet espace symbolise son désir d’innocence et de pureté. Cependant, cette première phase de regressus ad uterum va être mise à mal par l’irruption du passé douloureux d’Obaba dans le passé idéal d’Iruain. L’Histoire va rattraper le mythe.
La Guerre Civile : une rupture spatiale
12David fait l’expérience de la réalité de la Guerre Civile et de ses relations fratricides, ce qui a comme effet de faire exploser son univers protecteur initial :
- 16 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 84.
Al final desperté ; salí de mi sueño ; me instalé en mi tiempo. No me empujaron a ello el ruido de las grúas y los camiones que trajinaban en el campo de deportes, ni las canciones que interpretaba al acordeón, ni el sonido completamente nuevo de los aparatos de televisión, que ya empezaba a oírse en todas partes, sino otras voces que tenían su origen en la guerra de nuestros padres.16
13Ce « réveil » est le fruit de deux découvertes : d’une part, la révélation par son oncle Juan d’une cachette dans la maison familiale, cachette grâce à laquelle ont été sauvés plusieurs républicains ; d’autre part, l’existence d’un carnet à l’intérieur duquel le possesseur avait écrit une liste noire des républicains à éliminer. Or, David découvre que son père Ángel a participé à l’écriture de cette liste. Ces éléments concrets sont source de dévoilement. David prend soudainement conscience des faits graves qui ont déchiré son village et sa famille. Son cœur et sa conscience sont tiraillés au plus profond de lui-même puisque, dans cette histoire révélée, s’opposent un père franquiste et un oncle défendant la cause républicaine. La fracture entre l’espace d’Obaba et l’espace d’Iruain prend une nouvelle dimension, chacun représentant dans l’esprit du personnage un camp de la guerre fratricide. À ce titre, nous pouvons affirmer que la réalité de la guerre et l’espace qui lui est associé constituent un véritable chronotope horizontal qui fait irruption brutalement dans le chronotope cyclique d’Iruain, pour saper tous les fondements de la construction identitaire du personnage. Dans le modèle du chronotope horizontal de Gérard Fabre, le temps historique s’impose :
- 17 Gérard Fabre, op. cit., pp. 83-84.
Avec ce chronotope dominent les lignes horizontales, le mouvement en avant au sein d’un espace réduit à sa dimension réelle et en fonction d’un temps dont l’histoire donne la direction. L’espace et le temps sont productifs et évolutifs.17
- 18 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 161.
14Il s’agit d’un chronotope profondément humain, marqué par le mouvement de toute l’humanité sur la ligne chronologique du temps. David se retrouve ainsi emporté par un tourbillon collectif qui lui fait prendre conscience d’un futur mais surtout d’un passé susceptible de bouleverser son avenir. Il sort totalement de l’atemporalité d’Iruain. Le réel spatial et temporel devient sa nouvelle référence. « Ha abierto los ojos y ha empezado a ver el mundo »18 : ces paroles de César, le professeur, à son élève David traduisent parfaitement la perte de l’innocence du personnage et le regard nouveau qu’il porte sur la réalité.
15Ce changement profond marque le début d’une phase d’initiation et de formation faite de souffrance et d’incertitude. Après le retour manifeste à la mère dans l’espace d’Iruain marqué par un temps suspendu, David est confronté à l’épreuve du père dans l’espace d’Obaba marqué par un temps chronologique. Cette rupture est exprimée dans le texte par le renversement du symbolisme de la grotte. En effet, peu de temps après sa découverte de la réalité, David apprend de Lubis que le puits de la grotte secrète de son enfance a tari :
- 19 Ibidem, p. 97.
Me dio entonces una mala noticia : « Hoy no podrías bañarte en aquel pozo ». « Pues ¿ qué ha pasado ? » « El agua no llega ahora hasta allí. ¿ No lo sabías ? Desviaron el manantial porque el pueblo está creciendo mucho y hace falta agua. » Sentí tanta pena como si acabaran de comunicarme el fallecimiento de un ser vivo.19
- 20 Ibidem, p. 169.
16Ce phénomène est le résultat d’une évolution propre à la situation socio-économique de l’Espagne de l’époque. Il existe donc une explication objective à la disparition du puits. Cependant, au-delà de cette approche concrète, la lecture symbolique s’impose. David perd l’espace heureux de ses baignades secrètes tout comme il perd l’innocence et la pureté de sa vie à Iruain. Son sentiment immédiat est celui du deuil car son être premier vient de mourir. Il doit dorénavant affronter le passé pour se reconstruire. C’est alors que surgit dans le roman l’espace, mental cette fois, de la « grotte immonde »20 de ses pensées, peuplée de figures monstrueuses, au premier rang desquelles son propre père.
- 21 Ibidem, pp. 114-115.
[…] mis segundos ojos empezaron a mostrarme la cueva inmunda y sus sombras en cualquier momento, sin esperar a la oscuridad de la noche […] : allí estaba, tan temible como antes, el padre de Martín y Teresa, Berlino, el de los ojos rojos ; allí estaba el americano que buscó refugio en el escondrijo de Iruain, y el grupo de fusilados del que había hablado Susana. Y no faltaba, como siempre, una última sombra, la de Ángel, mi padre.21
17La vision mentale du personnage, perçue par ses « seconds yeux », le fait plonger dans les méandres du questionnement et de la douleur. L’image de la grotte prend alors toute sa dimension négative. Elle est assimilée à l’Enfer, repaire de nombreux monstres que sont les figures, les « ombres » du passé, qui viennent hanter David. Dans cet espace, le personnage doit faire face au passé traumatisant du père. La substitution des grottes marque donc symboliquement le passage d’une étape à l’autre dans le cheminement identitaire de David. Après la phase de retour à la mère, la grotte mentale marque l’affrontement avec le père, épreuve nécessaire à l’initiation du personnage.
18Étant donné la valeur chronotopique de l’espace dans le roman, le choc temporel entraîne immanquablement un choc spatial. Les deux espaces de la vie de David deviennent incompatibles. Ils renvoient à des conceptions tellement opposées du temps que leur confrontation ne peut se faire que dans la douleur. Le personnage perd tous ses repères spatio-temporels et doit faire face à un déphasage total. Dans un premier temps, David tente de faire cohabiter ces deux mondes. Il continue de fréquenter Iruain mais ses pensées sont ailleurs. Plusieurs passages du roman insistent ainsi sur le mélange des deux univers :
- 22 Ibidem, pp. 90-91.
La casa tenía por fuera, contra la pared de la fachada, un banco de piedra, y nos sentamos allí. Era un día especialmente bonito, de mucho sol, y las risas y el bullicio de los tres hijos de Adela, la mujer del pastor, reforzaban la impresión de amenidad, como si los sonidos infantiles fueran parte del paisaje, la voz de la tierra, de la hierba.
Los niños jugaban junto a la empalizada del prado donde pacían los caballos, trayendo piedras del riachuelo y colocándolas alrededor de las estacas. « A veces me resulta difícil disfrutar de este sitio – confesó el tío mirándoles –. Me viene a la cabeza la época de la guerra. Lo pasamos muy mal ».22
19Dans l’esprit de Juan, la guerre vient rompre le charme de la beauté et de la pureté du lieu. Malgré la permanence de l’espace d’Iruain, le temps de la guerre est venu le contaminer. Tel est le sentiment de David qui ne voit plus Iruain avec le même regard. Mais son attitude reste contradictoire. D’un côté, il devient indifférent à l’univers idéalisé de son enfance :
- 23 Ibidem, p. 170.
Todo me era indiferente. Me daba igual sentarme con Lubis en el banco de piedra de Iruain que ver a Virginia abriéndose paso entre las grúas y los camiones del campo de deportes ; nada de aquello dejaba en mí ninguna marca. Sólo veía con mis Segundos Ojos ; sólo pensaba y recordaba con mi Segunda Mente ; sólo sentía con mi Segundo Corazón.23
20Le dédoublement du personnage est total. Son ancrage spatial ne coïncide plus avec ses préoccupations mentales. Cet éclatement est d’ailleurs source de peur et d’angoisse : « me daba miedo acercarme a él », dit-il à propos de son oncle Juan qui représente pour lui le vecteur de la révélation traumatisante. Mais ne plus voir Juan pour ne plus penser au passé, c’est aussi ne plus fréquenter Iruain. Or, d’un autre côté, il croit encore au bonheur idéal du village maternel. C’est pourquoi, pendant encore de nombreuses années après la découverte de la réalité de la guerre, David est irrésistiblement attiré par Iruain chaque fois qu’il a besoin de se ressourcer. C’est le cas lorsqu’il y revient pour des vacances, après quatre années d’absence passées à l’université :
- 24 Ibidem, p. 283.
Estábamos a finales del mes de junio de 1970, y veía ante mí, después de aprobar el cuarto curso en la ESTE, tres meses largos de vacaciones ; pero los minutos, las horas, que debía pasar en Villa Lecuona se me hacían inaguantables. Quería marcharme cuanto antes a la casa de Iruain.24
21Il entreprend là un retour aux sources nostalgique, une forme de régression. Les retrouvailles avec la maison familiale font resurgir les sensations passées :
- 25 Ibidem, p. 290.
Tuve la sensación de que la casa de Iruain desprendía un olo del que, como ingredientes – inefables ingredientes –, formaban parte Lubis y los caballos, el tío Juan y Adela, el libro de Lizardi y la cerveza que un día Redin había bebido en aquel mismo lugar, los pájaros del bosque y las truchas del río. Sentí que estaba en mi verdadera casa, y cerré los ojos para ser más consciente de mi respiración y aprehender aquel olor.25
22David se réapproprie instantanément les souvenirs du passé et retrouve le sentiment d’être vivant. Après sa longue absence, il croit avoir surmonté le traumatisme et se réfugie dans le passé heureux d’Iruain. Sa participation à la fête du village, dans le but de conquérir son amour secret d’enfance, Virginia, est le signe de sa volonté de retour en arrière. Son ami Joseba exprime clairement cette idée :
- 26 Ibidem, p. 366.
« ¿ Es verdad lo que ven mis ojos ? ¿ Estás entrenándote para la carrera de cintas ? », dijo Joseba mirando al aro que colgaba de la cuerda. « Tus ojos no te engañan », respondí. « Pues, perdona que te diga, David, pero estás siendo víctima de una regresión mental. Estás volviendo a las más profundas tradiciones de Obaba […] »26
- 27 Ibidem, p. 223.
- 28 Ibidem, p. 293.
23Cette phase nostalgique montre parfaitement que David est un jeune homme qui se cherche et qui n’a pas encore trouvé son identité propre, d’où son besoin de revenir à l’origine rassurante. Mais le rapprochement avec l’espace d’Iruain est illusoire. Son expérience urbaine, la rencontre avec ses nouveaux amis de l’université – dont la venue à Iruain marque symboliquement l’invasion de l’espace du bonheur – empêche le retour à la fusion initiale. Le fossé ne peut que se creuser entre les deux mondes de David, à l’image de l’évolution de sa relation avec Lubis. Au début, Lubis apparaît comme le garant d’un monde encore préservé qui vient le sauver de ses angoisses identitaires – « Me bastaba con oírle a Lubis para salir de la cueva inmunda. Su voz borraba el murmullo de las sombras, devolviéndome al bosque de Obaba »27 –. Mais, le passage de David par le temps chronologique de la ville moderne finit par mettre de la distance entre les deux amis d’enfance – « Nuestro comportamiento les resultaba ajeno […]. Él venía de andar por el bosque, del silencio, y necesitaba tiempo para acostumbrarse al humo que nosotros traíamos de la ciudad. »28 –. Ces quelques analyses soulignent la quête de David, personnage tiraillé entre deux univers qu’il tente en vain de concilier dans un besoin presque charnel de garder son innocence première.
- 29 « Me desperté hacia las siete de la mañana, y vi la luz del día por las rendijas de las contraven (...)
- 30 Ibidem, p. 380.
24Mais le retour en arrière s’avère impossible car le temps et ses douleurs ont fait leur chemin. Pour parfaire son initiation, David doit accepter la rupture. Il lui faut quitter physiquement et mentalement l’espace d’Iruain pour affirmer sa maturité, accepter son identité et avancer définitivement vers l’avenir. Deux événements sont associés à cette rupture et concernent deux figures symboliques du temps cyclique d’Iruain. Le premier, la mort de Lubis, est le facteur déclenchant. Officiellement, celui-ci serait mort par noyade mais, officieusement, la rumeur circule qu’il aurait été torturé par les autorités qui voulaient avoir des informations sur les actions du groupe d’amis activistes installés à Iruain, auquel il s’était rallié. Cette découverte représente un nouveau choc pour David qui prend conscience qu’à cause de lui son ami de toujours a été victime du monde moderne et de sa violence et a été repris, dans la mort, par la nature originelle29. Sa mort apparaît alors comme un signe : il ne faut pas venir corrompre l’univers bucolique et idéal d’Iruain. La réaction totalement distanciée de David au moment de la découverte du corps de Lubis révèle son détachement brusque de la réalité d’Iruain. Il assiste comme spectateur, sans exprimer aucun sentiment, aux événements qui se déroulent sous ses yeux et qui sont pourtant sources d’une douleur profonde. Le second événement est la conséquence directe du premier : il s’agit de l’abandon de Virginia par David, décision qui vient confirmer la prise de conscience du personnage d’une impossible conciliation entre ses deux univers. Suite à la mort de Lubis, David laisse Virginia pour aller aider, malgré le danger, ses amis activistes en leur ouvrant la cachette de la maison familiale. Mais ce sera un départ définitif – « Me puse en marcha sin girar la cabeza hacia la casa de Virginia »30 –. Il ne reverra plus son nouvel amour, auquel il était pourtant si attaché. Par cette décision, il rompt avec l’espace d’Iruain, avec sa pureté, son authenticité et sa sincérité. Il sacrifie son propre bonheur dans le seul but de sauver l’intégrité de l’espace du bonheur. S’y attacher, ce serait, pour lui, le détruire et se détruire. David fait donc le choix, bien malgré lui, de rejoindre l’autre univers, le groupe d’activistes dont font partie ses amis de l’université, malgré le dégoût premier qu’il avait ressenti pour leurs activités. Cette décision révèle le besoin absolu du personnage de trouver sa place dans une collectivité. Après l’échec de sa réintégration à Iruain, son identité va se construire ailleurs.
25En définitive, la guerre et son histoire traumatique marquent une rupture dans le sens où elles viennent saper tous les fondements de la construction initiale du personnage. David prend conscience d’une réalité historique en opposition avec la réalité idéalisée de son enfance. Commence alors une phase d’épreuves marquée par deux étapes : dans un premier temps, la tentative de réconciliation entre les deux espaces de sa vie qui débouche sur un échec et donc sur une rupture totale ; puis, dans un second temps, le passage par l’ETA, vécu comme une descente aux Enfers qui conduit le personnage en prison. Cependant, dans les schémas initiatiques, le passage par les Enfers est un préalable à toute nouvelle naissance. Celle de David passe par un nouvel espace, celui du ranch de Stoneham en Californie.
Stoneham : l’espace d’une renaissance ?
26La mort de sa mère constitue un nouveau tournant dans la trajectoire initiatique de David. Paradoxalement, cette dernière épreuve douloureuse ponctue la phase de retour à la lumière. David apprend ce décès en deux temps. Tout d’abord, il en a le pressentiment au cours d’un rêve, alors qu’il se trouve dans les Pyrénées pour la préparation d’une action terroriste. Sa mère apparaît au côté de Lubis alors que David se trouve dans un aquarium, dans la zone des poissons abyssaux. Cette allusion aux abysses renvoie à l’idée de chute, montrant ainsi que David a atteint le point le plus bas de sa trajectoire. Mais, au-delà de l’espace symbolique du rêve, la rencontre qui s’y joue est chargée de signification :
- 31 Ibidem, p. 423.
Dejé escapar un suspiro : « ¡ Tener que vivir así, sin dejar nunca estas piedras pegajosas, sin saber que existen lugares luminosos ! ». Se oyó la voz de Lubis : « ¿ Lo dices por la oscuridad ? Pero si antes te gustaba, David. Recuerdo tu alegría cuando nos bañamos en el pozo de la cueva de Obaba ». Miré, y vi a mi madre al lado de Lubis : « ¡ Si sólo fuera eso ! – exclamó ella –. Pero este hijo mío ha cambiado mucho. Antes quería mucho a su madre. Sin embargo ahora ni siquiera ha venido a despedirse ». « No hables así, madre. » « No te reprocho nada, David. Es sólo que me hubiese gustado decirte adiós. » « ¿ Decirme adiós ? » « ¿ No te lo han dicho, David ? He muerto.31
27La remarque initiale révèle le malaise de David : l’enfermement au cœur des « pierres poisseuses » des abysses symbolise l’enlisement du personnage dans un système dont il se sent prisonnier. L’intervention de Lubis et de sa mère le ramène à l’espace du bonheur d’Iruain, fait d’amour maternel et de beauté naturelle – même l’obscurité y est positive –. Quant à l’annonce finale, elle constitue un choc, chargé de culpabilité. David prend conscience de sa trajectoire vitale fausse et artificielle. La rupture avec Iruain n’a été qu’une fuite illusoire car les fondements de l’existence se trouvent dans le lieu d’origine. Cette révélation onirique est ensuite brutalement confirmée puisque David apprend effectivement le décès de sa mère, suite à un coup de téléphone censé le rassurer au sujet de son rêve. Il prend alors une décision qui marque la fin de la phase des épreuves : il retourne à Obaba pour assister secrètement à l’enterrement de sa mère. Ce retour à l’espace originel correspond à la sortie du tunnel. À son arrivée à Obaba, David est frappé par la pureté inchangée du paysage :
- 32 Ibidem, p. 428.
Luego seguí caminando al ritmo de la comitiva. El paisaje de Obaba me pareció más hermoso que nunca : colinas de un verde fresco, casas blancas. También el cementerio parecía una casa blanca, más ancha y larga que las demás.32
28Tout est blanc et spacieux, malgré l’ambiance de mort. La mort de sa mère permet à David de renouer avec le bonheur incarné par l’espace de l’enfance, mais pas seulement l’espace maternel correspondant à Iruain. David réintègre aussi l’espace paternel d’Obaba, autre versant de son identité, en se réconciliant avec son père, seule personne qu’il aborde ouvertement après l’enterrement :
- 33 Ibidem, p. 430.
Era extraño estar allí, entre los muros del cementerio, rodeado de los que ya habían vivido. Ellos estaban en paz. Y yo también quería estar en paz. « He venido », dije. Le llevó [a su padre] tiempo identificar a la persona que le hablaba. Me miró de arriba abajo, con los ojos muy abiertos. « Pero… ¡ David ! ¡ Tú aquí… ! » Gesticulaba, pero no le salía ninguna palabra de la garganta. Lo abracé. Él respondió a mi abrazo.33
- 34 Ibidem, p. 460.
29De retour à Obaba, David a le sentiment de ne pas avoir vécu jusque-là. Il se rend compte de l’inanité de sa vie et de ses jugements erronés – « comprendí que había sido yo el que se alejó de ellos, abandonándolos [sus amigos de Obaba], y no al revés, como pensé en un principio »34 –. Il aspire donc lui aussi à vivre une vie heureuse et paisible, à l’image des habitants fidèles à Obaba. Un tel bouleversement ne peut se produire que par l’acceptation du passé, symbolisée par l’embrassade avec son père. Le souvenir de cet épisode de la mort et de l’enterrement de la mère est inséré dans le roman à l’intérieur des pages consacrées à la vie à Stoneham. Par cette position textuelle, le narrateur met en évidence le lien de dépendance entre les deux espaces et les deux époques. C’est bien le retour à Obaba, suite au décès de sa mère, qui marque un tournant et pousse David à quitter l’action politique et à prendre le chemin de l’exil. Après les épreuves, la renaissance se fera mais dans un autre espace.
30Dans sa quête de rédemption, David s’installe à Stoneham avec son oncle Juan, dans le ranch que celui-ci avait lui-même acquis pour échapper à l’espace oppressant d’Obaba. Par ce choix, David reproduit la trajectoire spatiale de son oncle et affirme son attachement au monde d’Iruain, point commun entre les deux hommes. Ce mimétisme rend l’espace de Stoneham et le parcours de David ambigus.
- 35 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., pp. 79-80.
31En effet, l’exil signifie une séparation à la fois physique et mentale avec le lieu de départ et donc avec le passé : « David ha dividido su vida en dos períodos : en dos tiempos y en dos espacios. Entre ambos […] existe una infranqueable brecha, que se traduce en los siguientes elementos : el océano Atlántico, que establece la separación geográfica entre España y los EEUU, y el silencio, que hace impermeables pasado y presente »35. Lorsque l’oncle Juan avait acheté son ranch, il avait souhaité le rebaptiser du nom de Stoneham. Ce choix avait alors choqué David qui n’avait pas compris la volonté de rupture de son oncle :
- 36 Ibidem, p. 335.
Me pregunté por qué Juan habría elegido ese nombre en vez de « Obaba Ranch » o algo por el estilo. Lo que no imaginaba entonces era que un día sería mi casa y que precisamente en ella, es decir, en este rancho de Stoneham, rememoraría mi vida viendo jugar en el porche a mi hija Liz y a mi hija Sara, ajenas por completo al mundo que yo tuve en el pasado ; hasta tal punto ajenas que si alguna vez llegan a leer estos recuerdos míos les parecerán inverosímiles, de otra galaxia.36
- 37 Ibidem, p. 404.
- 38 Ibidem, p. 10.
32Avec la distance temporelle et le passage par les épreuves de la vie, David comprend ce choix. Il faut rompre avec le passé pour pouvoir avancer dans l’avenir, avenir représenté par ses filles dont l’incrédulité souligne le fossé entre le passé et le présent, entre une génération blessée par le passé et une génération tournée vers les promesses de l’avenir. Cet espoir en l’avenir est le seul moyen pour David de retrouver la paix et d’accéder au paradis, à l’abri dans son « monastère »37 de Stoneham. L’épitaphe qu’il fait écrire sur sa tombe et qui se trouve dans les premières pages du roman fait explicitement de Stoneham l’espace du paradis : « Nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho »38.
33Cependant, par ses caractéristiques spatiales, Stoneham reste fortement ancré dans le passé. Le ranch se situe sur la localité de Three Rivers, dans une zone à l’écart des grandes villes américaines. David et sa famille s’occupent d’un élevage de chevaux dans un environnement bucolique. À son arrivée à Stoneham, Joseba décrit l’endroit en ces termes :
- 39 Ibidem, p. 14.
La vista era muy bella : las casas de Three Rivers descansaban al abrigo de árboles enormes, la carretera de Sequoia Park corría paralela al río. En la zona llana, los viñedos sucedían a los viñedos, los limoneros a los limoneros. El sol descendía poco a poco, demorándose sobre las colinas que rodeaban el lago Kaweah.
Lo veía todo con gran nitidez, como cuando el viento purifica la atmósfera y resalta la silueta de las cosas.39
- 40 Ibidem, p. 130.
- 41 Ibidem, p. 385.
34Rivière, végétation, collines, beauté, pureté : que de similitudes avec l’espace d’Iruain ! Les deux espaces ont aussi le même pouvoir curatif. Lorsque David avait été frappé par son père au moment de son renvoi du collège, il s’était réfugié à Iruain le temps de sa guérison – « el ojo tardó diez días en curarse, y durante ese tiempo me quedé en Iruain »40 –. De la même façon, David prévient Joseba, dès son arrivée à Stoneham : « Es la tierra de las manzanas de oro –le he dicho–. No hay mejor lugar para recuperarse de los viajes largos. Ya verás, el jet-lag que ahora sufrimos desaparecerá como por encanto »41. L’emploi de la première personne du pluriel est ici intéressant car le terme jet-lag renvoie à deux réalités différentes dans la bouche de David : il s’agit du décalage horaire dont souffre Joseba à la suite de son voyage en avion depuis l’Espagne, mais c’est aussi le décalage temporel qui est encore ancré au plus profond de l’identité de David et dont il pense guérir un jour grâce à Stoneham. Dans ce nouvel univers, Mary Ann, l’épouse de David, est un condensé de la figure maternelle et de la figure amicale de Lubis, toutes deux laissées en arrière. Elle est la nouvelle force apaisante de Stoneham :
- 42 Ibidem, p. 405.
Mary Ann me rescata siempre. Antes me ayudó a liberarme del pasado ; ahora me quita el miedo al futuro. Rompe el silencio. Me empuja hacia delante.42
- 43 « David transcurre sus días en un escenario que emula la patria de su infancia (y, sin duda, de s (...)
35Et ce, de la même manière que Lubis lui permettait autrefois de sortir de l’obscurité de la « grotte immonde » à Obaba. Il existe donc des ressemblances évidentes entre le paradis d’Iruain et le paradis de Stoneham. Dans son exil, David tente de reproduire le chronotope d’Iruain. Il veut retrouver le bonheur initial, celui d’avant la rupture mais en laissant derrière lui les traumatismes du temps historique espagnol. Il veut réintégrer un temps mythique en déplaçant géographiquement le paradis, pour le vivre pleinement cette fois43. Mais peut-on alors parler de véritable renaissance ?
- 44 Iñigo Barbancho Galdós, « El paraíso insuficiente… », cit., p. 88.
36Au lieu d’une construction identitaire, on assiste plutôt à une reconstruction fondée sur un « simulacre de paradis44 » car ce paradis repose sur une identité instable. En effet, l’individu ne peut affirmer la plénitude de son être en niant une partie de son passé. L’histoire individuelle fait partie de la construction de chacun et nier son passé, c’est nier sa propre identité. L’ambiguïté de l’espace de Stoneham est à ce titre essentielle dans l’évolution du personnage de David. En apparence, il rejette son passé et l’espace qui y est lié mais en réalité il y reste profondément attaché, comme le montre son désir de sauvegarder la langue basque. David exprime là toute la problématique de l’exil, faite d’ambiguïté :
- 45 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 55.
Dije que los emigrantes siempre llevan consigo una idea infantil – « Aquí la gente es mala, allá donde voy será honesta ; aquí vivo miserablemente, allí lo haré con holgura » –, y que de esa fantasía surgía una primera idea del paraíso. Pero que luego, al cabo de los años, un tanto desengañados del nuevo país, conscientes de lo difícil que resulta empezar de nuevo, se producía el movimiento contrario, como el del péndulo del reloj que teníamos delante, y entonces era el país natal el que empezaba a adquirir rasgos paradisíacos.45
- 46 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., p. 89, note 24.
- 47 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 17.
37Ce décalage, cette incertitude apparaissent comme un frein à la construction. C’est d’ailleurs pour tenter de réconcilier ses deux facettes qu’il décide d’écrire ses souvenirs, dans une volonté de les transmettre à la fois à ses filles et aux habitants d’Obaba. Par le récit écrit, ses deux espaces et ses deux vies seront soudés, sans pour autant rompre la barrière physique et géographique entre les deux mondes qui est nécessaire pour lui. Dans ce processus, Joseba joue le rôle de l’intermédiaire : c’est lui qui traverse l’océan Atlantique pour relier le passé et le présent de David, pour concilier la réalité, les souvenirs et la fiction. Il permet la « réconciliation posthume entre l’ancien et le nouveau David »46. À l’issue de ce processus d’écriture et de transmission, David est totalement libéré et peut mourir en paix car il a « laissé [sa] trace »47. Son chemin vers la rédemption définitive est ouvert.
Conclusion
38Au terme de cette étude, tentons de résumer le parcours spatial de David dans sa relation avec la notion de quête identitaire :
– dans une première phase, David se construit une pseudo-identité dans l’espace et le temps de type mythique d’Iruain. Mais, son individualité est encore absente car il se réfugie dans l’univers de la matrice originelle.
– la réalité du temps historique et les questionnements qu’elle suscite font surgir cette absence première d’identité. David prend conscience de son inscription dans une histoire et donc de l’existence d’une identité déchirée. La phase des épreuves est alors au centre de la quête identitaire.
– suite à ces épreuves, David fait le choix d’une identité par la rupture. Il fuit d’abord l’espace problématique d’Iruain et prend le chemin de l’exil, dans une volonté d’oublier et même de nier le passé.
– pourtant, l’installation à Stoneham suppose une perte d’identité car rejeter le passé, c’est rejeter une partie de son fondement identitaire.
– la seule solution pour retrouver une identité solide et définitive est l’écriture, comme remémoration fictive du passé.
39La quête de David aboutit bien à une reconstruction mais celle-ci se fait à deux niveaux distincts. L’exil à Stoneham correspond à une réintégration physique au sein du chronotope cyclique de l’enfance, source d’apaisement. Au niveau spatial, la réconciliation avec l’espace traumatique a donc lieu. Stoneham devient un nouvel Iruain mais sans le contenu historique douloureux. Mais cette identité purement spatiale reste incomplète. Au niveau temporel, la reconstruction passe par l’écriture, seul moyen pour David d’aborder le passé. Par ce procédé détourné, l’histoire n’envahit pas l’espace retrouvé de Stoneham, mais sans pour autant empêcher David d’achever sa quête. Le parcours spatial et le parcours intellectuel s’effectuent en parallèle jusqu’à leur combinaison finale qui aboutit à la rédemption. Dans El hijo del acordeonista, Bernardo Atxaga propose un cheminement entre rupture et continuité dans lequel David parvient malgré tout à se réconcilier avec lui-même et avec son passé.
Notes
1 Nous pensons en particulier à Luis Goytisolo avec Recuento dans lequel la formation identitaire du protagoniste passe pas une appropriation de l’espace, ainsi qu’à Javier Cercas avec La velocidad de la luz dont toute l’intrigue repose sur une trajectoire bipolaire entre les États-Unis et l’Espagne.
2 Les citations sont empruntées à l’édition suivante : Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista, Madrid, Santillana Ediciones Generales, Alfaguara, 2004, pp. 81-82.
3 Pour une analyse de cette référence intertextuelle dans le roman, voir Íñigo Barbancho Galdós, « El paraíso insuficiente : El hijo del acordeonista : ecos clásicos en una novela postmoderna », Hipertexto 6, verano 2007, pp. 79-89.
4 À ce propos, nous pouvons évoquer les romans de Luis Goytisolo ou de Miguel Delibes.
5 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 131.
6 Ibidem, p. 67.
7 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., p. 81. L’auteur fait de David un personnage « amphibie, mi-paysan mi-urbain », partagé entre le monde moderne d’Obaba et le monde harmonieux d’Iruain.
8 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., pp. 68-69.
9 Ibidem, p. 70.
10 Ibidem, pp. 74-75.
11 Gérard Fabre, Pour une sociologie du procès littéraire, Paris, L’Harmattan, 2001.
12 Bernardo Atxaga, « Bernardo Atxaga cierra una etapa literaria con El hijo del acordeonista », El País, 6 juin 2004, in Carlos Jesús SOSA RUBIO, « La crisis de la esencia rural en el escenario narrativo del Franquismo : El hijo del acordeonista y El camino », Revista de Lenguas y Literaturas Catalana, Gallega y Vasca, n°14, 2008-2009, p. 196.
http://e-spacio.uned.es/fez/view.php?pid=bibliuned:Llcgv-2008-2009-14-3100.
13 Gérard Fabre, op. cit., p. 103.
14 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., pp. 71-72.
15 Pour une analyse précise du symbolisme de la caverne, voir Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1982, pp. 180-184.
16 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 84.
17 Gérard Fabre, op. cit., pp. 83-84.
18 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 161.
19 Ibidem, p. 97.
20 Ibidem, p. 169.
21 Ibidem, pp. 114-115.
22 Ibidem, pp. 90-91.
23 Ibidem, p. 170.
24 Ibidem, p. 283.
25 Ibidem, p. 290.
26 Ibidem, p. 366.
27 Ibidem, p. 223.
28 Ibidem, p. 293.
29 « Me desperté hacia las siete de la mañana, y vi la luz del día por las rendijas de las contraventanas. A mi lado, Virginia respiraba sosegadamente. Fuera, en el río, el agua corría hacia Urtza, se afanaba ya en borrar las marcas de la víspera ; que el remanso fuera, como hasta entonces, el lugar de la diversión veraniega. No el escenario de una muerte », Ibidem, pp. 376-377.
La nature se charge d’effacer les traces de la mort. L’espace d’Iruain ne doit pas être sali par les guerres du monde extérieur. La pureté originelle doit être préservée et tout doit redevenir comme avant, dans le paysage et chez les habitants, à l’image de Virginia qui continue à dormir tranquillement.
30 Ibidem, p. 380.
31 Ibidem, p. 423.
32 Ibidem, p. 428.
33 Ibidem, p. 430.
34 Ibidem, p. 460.
35 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., pp. 79-80.
36 Ibidem, p. 335.
37 Ibidem, p. 404.
38 Ibidem, p. 10.
39 Ibidem, p. 14.
40 Ibidem, p. 130.
41 Ibidem, p. 385.
42 Ibidem, p. 405.
43 « David transcurre sus días en un escenario que emula la patria de su infancia (y, sin duda, de su corazón), pero sin los acontecimientos que la corrompieron » (Iñigo Barbancho Galdós, « Los memoriógrafos de la ficción. Análisis de El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina y El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga », Espéculo, n°35, marzo-junio 2007.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/memoriog.html
44 Iñigo Barbancho Galdós, « El paraíso insuficiente… », cit., p. 88.
45 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 55.
46 Íñigo Barbancho Galdós, op. cit., p. 89, note 24.
47 Bernardo Atxaga, El hijo…, cit., p. 17.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Emmanuelle Souvignet, « El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga. Un parcours spatial entre rupture et continuité », Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 243-262.
Référence électronique
Emmanuelle Souvignet, « El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga. Un parcours spatial entre rupture et continuité », Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 12 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3957 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3957
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