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Figures mythologiques féminines

Longue nuit de Médée de Corrado Alvaro : la tragédie de l’abandon

Federico Lenzi
p. 173-187

Résumés

Dans Longue nuit de Médée (1949) Corrado Alvaro réécrit l’histoire de l’héroïne d’Euripide, mais, si dans ses lignes générales la tragédie ancienne est respectée (personnages principaux, situations clé de la légende), l’écrivain calabrais apporte des modifications décisives. Sa Médée a perdu toute sorte de rage vengeresse, et les enfants ne sont plus victimes de sa main assassine : le personnage se retrouve aux prises avec des problématiques propres au XXe siècle, et du mythe il ne reste, à la fin, qu’une femme seule.

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Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1La Longue nuit de Médée fut écrite par Corrado Alvaro en 1949 à la demande de l’actrice Tatiana Pavlova, et mise en scène au « Teatro Nuovo » de Milan par la compagnie de l’actrice elle-même, toujours en 1949, avec les musiques d’Ildebrando Pizzetti et le décor de Giorgio De Chirico. Probablement l’actrice entrevoyait-elle dans la figure du personnage tragique la possibilité de tirer une interprétation majestueuse et traditionnelle, selon une idée du théâtre plutôt ancrée dans le passé et selon le modèle du grand acteur italien du xixe siècle. Mais la Médée de Corrado Alvaro n’est pas le personnage tragique que l’on connaît depuis Euripide : c’est une femme du xxe siècle, qui affronte des situations et éprouve des souffrances inédites par rapport à son double ancien.

  • 1 Je voudrais remercier Perle Abbrugiati, qui m’a permis de présenter cette intervention au sein d’un (...)

2Avant d’aborder l’analyse du texte1, on pourrait se poser une première question : quelles sources d’inspiration peut-on imaginer derrière cette réécriture du mythe ? Alvaro avait suivi une formation littéraire classique et savait lire le grec ancien, donc il avait accès à Euripide. En plus ses origines calabraises entretenaient chez lui un sentiment, souvent présent dans ses écrits, d’appartenance à cette terre, jadis berceau de la Grande Grèce, liée aux mythes et aux légendes de l’Antiquité. D’ailleurs la pauvreté chronique des gens du Sud de l’Italie se mêlait souvent dans la vie quotidienne à la magie, comme en témoignent les études de De Martino.

  • 2 Euripide, Le Cyclope, Alceste, Médée, Les Héraclides (tome I), texte établi et traduit par Louis Mé (...)
  • 3 SÉnÈque, Tragédies. Hercule Furieux, Les Troyennes, Les Phéniciennes, Médée, Phèdre (tome I), texte (...)

3À propos des sources, nous serons donc obligés de considérer Euripide2, qui nous aide à établir les nombreuses variantes apportées par l’auteur, mais aussi Sénèque3, qui semble orienter certains choix. En revanche, la tonalité des discours de Médée nous renvoie à l’atmosphère des Héroïdes d’Ovide. À part les sources anciennes, que l’auteur devait connaître, il est intéressant d’ajouter des sources bien plus proches d’Alvaro, comme la Médée de Jean Anouilh, parue en 1946, et les Dialoghi con Leucò de Cesare Pavese, publiés en 1947, dont un dialogue a pour protagoniste un Jason désormais âgé.

4Réfléchissons aussi un moment sur la date de notre texte. En 1949 le public avait encore bien présente la folie de la guerre, les mouvements et la violence inouïe des foules de l’après-guerre. Nous ne croyons pas qu’Alvaro fonde principalement sur cet aspect sa réécriture, mais il en tire néanmoins une solution au niveau dramatique, comme on le verra. Nous parlerons d’abord des personnages de la pièce d’Alvaro, et des changements qu’ils ont subis par rapport à leurs anciens modèles. Dans un deuxième temps nous observerons les interactions entre ces personnages, à travers la comparaison des dialogues et des monologues de la légende chez Alvaro et chez les auteurs anciens. Enfin notre troisième point d’analyse sera consacré aux moments où Alvaro s’est le plus éloigné de la légende, en suivant une voie tout à fait originale.

Les personnages

5Alvaro maintient les personnages principaux de la tragédie d’Euripide (Médée, Jason, leurs enfants, la nourrice, Créon et un messager). À la différence de Sénèque, il garde aussi Égée, le roi d’Athènes, et si apparemment le chœur a disparu, nous le retrouvons fragmenté parmi plusieurs personnages secondaires (par exemple les jeunes servantes de Médée, ou encore les deux femmes cachées sous un manteau). Comme dans les versions anciennes, la fille de Créon ne paraît pas sur la liste des personnages, mais les autres parlent d’elle à plusieurs reprises. Si donc les personnages principaux de la légende sont présents, nous pouvons dire tout de suite qu’Alvaro apporte des changements profonds à la nature même des personnages, à commencer par Médée.

  • 4 À ce propos on dirait que la Médée d’Anouilh, espèce de gitane qui vit dans une roulotte, a subi le (...)
  • 5 Selon Marinella Lizza Venuti l’absence de haine de la part de Médée renvoie directement aux Héroïde (...)

6Les réécritures anciennes de la légende, et spécialement Euripide, nous avaient montré une Médée partagée en deux, capable d’éprouver et de provoquer des sentiments d’amour et de pitié, mais en même temps possédée par une rage vengeresse. Alvaro conserve seulement une partie de cette nature ambivalente : en effet sa Médée n’éprouve pas une véritable haine envers Jason4. Le personnage d’Alvaro ne songe jamais à tuer ses enfants, et ne recourt même pas à la ruse de son ancien avatar, par exemple pendant les dialogues avec Créon ou avec Jason. Les propos de vengeance ont été substitués par des problématiques cohérentes par rapport au parcours et à l’expérience de l’Alvaro écrivain ; cela dit, une Médée qui ne hait pas peut poser des problèmes pour justifier le mécanisme même de la tragédie5.

  • 6 Sur l’importance du côté magique dans le texte d’Alvaro, voir Giorgio Ieranò, « Alvaro, De Chirico (...)

7D’ailleurs Médée présente un autre changement profond, concernant sa connaissance des arts magiques. Si chez Euripide ses pouvoirs étaient la marque la plus évidente de son étrangeté et de son altérité par rapport à la communauté de Corinthe, mais aussi à l’auteur et à la civilisation grecque entière, chez Alvaro cet aspect est renversé à la base. Quand les enfants par la fenêtre de leur chambre voient la lune, ils crient « La luna lunella ». « Luna lunella » est le titre d’une comptine traditionnelle calabraise, qui nous renvoie à l’enfance de l’auteur, ou plus simplement à ses origines. À partir de ce détail, une chansonnette enseignée par la mère à ses enfants, on peut remonter à la culture populaire de Médée ; une culture qui comprend, bien sûr, aussi la magie, et surtout une culture qui n’est pas étrangère à l’auteur, mais qui lui appartient complètement. On a ici un changement assez radical : Médée provoque toujours la haine de la communauté de Corinthe, mais l’auteur cette fois se place à ses côtés6.

  • 7 Dans ce sens l’épisode de la légende choisi par Euripide est déjà révélateur, comme l’affirme Alain (...)

8Quant à Jason, son héroïsme s’est évanoui, et a laissé place au désir glacial de réaliser une carrière politique : on ne voit plus de courage, mais seuls de froids calculs. La normalisation péjorative de Jason nous avait déjà été montrée par Euripide, où le personnage héroïque était plutôt Médée7 ; à la rencontre du xxe siècle, Jason acquiert une mélancolie nouvelle, liée à la fin de sa jeunesse, et la seule voie qu’il trouve pour se racheter est celle de l’ambition politique, qui devient la seule chose importante de sa vie, même plus que l’amour pour ses enfants. Créon aussi est emporté par son rôle de roi, qui le pousse à faire des erreurs, et qui le rend bien coupable à la fin de la pièce. Nous avons ici deux hommes qui ont préféré se concentrer sur la vie publique, et qui finiront par rester seuls dans leur vie privée.

9Enfin nous pouvons nous demander si le chœur ancien a laissé des traces dans la réécriture d’Alvaro. Apparemment oui, et à deux niveaux. D’un côté Alvaro, nous l’avons déjà dit, ajoute des personnages mineurs provenant du peuple. De l’autre la foule de Corinthe devient un personnage réel, qui agit et provoque de profonds changements dans l’histoire. Chez Euripide nous avions le chœur des femmes corinthiennes, qui dans un premier temps soutenait les raisons de Médée, et qui ensuite ne pouvait rien faire pour empêcher la succession tragique des événements. Ici la foule ne dialogue pas avec Médée, et connaît celle-ci seulement à travers les histoires qu’on racontait sur son compte : la haine donc s’appuie sur une totale méconnaissance du personnage concerné. Bref, sur la peur de la diversité. Nous verrons ensuite comment le parallèle entre le chœur ancien et la foule d’Alvaro ne peut pas être réellement justifié. Voyons à présent comment Alvaro a traité les événements de l’intrigue tragique ancienne.

Réécrire le mythe : comparaison des événements principaux de la légende

  • 8 Euripide, op. cit., pp. 133-136.
  • 9 SÉnÈque, op. cit., pp. 163-168.
  • 10 « Les gens ont peur. Le monde est en train de devenir trop grand. […] Et plus les voies du monde s’ (...)

10On a dit que le texte d’Alvaro ne s’ouvre pas sur une Médée folle de rage. Cet aspect change complètement le début et les premières phases de la pièce. Apparemment Alvaro recommence à suivre la légende et ses versions anciennes à la scène X, juste en clôture de la première partie de son texte, avec le dialogue entre Médée et Créon, le roi de Corinthe. Comme chez Euripide et chez Sénèque, le dialogue se passe chez Médée, où Créon vient pour bannir la femme de la ville. Dans les versions anciennes l’injonction était justifiée aux yeux du public par les propos de vengeance de Médée, ici absents. En outre, chez Euripide le Roi chasse Médée et ses enfants, mais un sentiment de pitié le convainc de retarder l’ordre d’un jour8. Chez Sénèque Créon accorde à Médée de pouvoir laisser ses enfants chez leur père Jason9. Chez Alvaro aussi le discours des enfants est bien présent, mais il ne produit aucun effet sur la décision du Roi, qui se justifie surtout à partir du mécontentement du peuple : « La gente teme. Il mondo sta diventando troppo grande. […] E più si aprono le vie del mondo, più la gente si chiude »10. Le Créon d’Alvaro est le seul qui n’accorde pas à Médée de rester un jour de plus à Corinthe, comme s’il connaissait déjà la suite de l’histoire, sans s’apercevoir qu’il se trouve devant une Médée qui a beaucoup changé, et qui ne demande qu’un endroit où pouvoir aller avec ses enfants. Le dialogue est donc maintenu, mais son contenu diffère, car les personnages se sont éloignés de leurs modèles classiques. La demande de Médée d’avoir un jour de plus n’est plus réellement justifiée, car elle ne veut plus se venger de Créon. En revanche, la nouvelle cruauté de Créon n’empêchera pas l’accomplissement des événements tragiques, au contraire elle en sera la première cause.

  • 11 Euripide, op. cit., pp. 147-151.
  • 12 « Nous avons établi des rapports avec les populations les plus lointaines, et avec leur richesse no (...)

11Une autre rencontre est reprise par Alvaro, celle-là même que Sénèque avait éliminée, car pas vraiment significative pour le public et le contexte culturel romains de l’époque Impériale : il s’agit de celle entre Médée et le Roi d’Athènes, Égée. Chez Euripide, Égée représente la tradition athénienne de l’hospitalité, et de plus, sur le plan de l’intrigue, il permet à Médée d’avoir une possibilité de fuite, après la réalisation de son projet meurtrier11. Ici, comme chez Euripide, Égée s’arrête à Corinthe pour demander à Médée l’explication de l’oracle, mais quand elle le supplie d’accueillir dans son royaume une mère exilée avec ses enfants, la réponse est négative, et les motivations ressemblent à celles de Créon : » Siamo entrati in rapporti coi popoli più lontani, e con la loro ricchezza abbiamo acquistata la loro barbarie. Essere duri di cuore è ormai la sola cosa che hanno in comune i popoli »12. Égée refuse à Médée son hospitalité parce qu’il a peur de provoquer de nouvelles guerres, montrant ainsi qu’il est lui aussi subjugué par la puissance et la violence des peuples. La réplique d’Égée nous renvoie aux années sombres de l’après-guerre, au climat de tension entre les États, et plus simplement au manque de solidarité qui peut se vérifier envers les rescapés et les réfugiés. La haine de Créon et des corinthiens a la même racine que le refus d’Égée : c’est la peur de tout ce qui est différent.

12Après avoir rencontré les deux rois, Médée finalement peut rencontrer Jason. Comme chez Sénèque, chez Alvaro Médée rencontre Jason une seule fois, contre deux chez Euripide (avant et après la métamorphose liée à la rencontre avec Égée). Mais dans l’unique dialogue du couple, le plus long de la pièce, plusieurs thèmes de la légende sont rassemblés, à partir du destin des enfants. D’abord la conversation se concentre sur la fin de l’histoire d’amour entre Jason et Médée, non sans une touche de mélo, surtout dans les répliques de Médée. Aux raisons amoureuses de la femme, Jason oppose des raisons politiques et de convenance, et il est évident qu’il ne l’aime plus. Les deux personnages parlent de leur avenir, et le discours se concentre sur leur situation individuelle, comme si les enfants n’existaient pas. Le fait de souligner le côté sentimental du dialogue, en amorçant les raisons familiales, caractérisait déjà le texte de Sénèque. Alvaro y ajoute un élément nouveau, c’est-à-dire le viol que Médée aurait subi pendant sa première nuit de noces avec Jason, qui avait voulu absolument faire l’amour allongé sur la Toison d’Or. Médée avait pardonné et peut-être oublié l’offense, mais au moment de la rupture du couple tout lui revient à l’esprit et la blesse. Aux récriminations concernant les aventures des Argonautes, Alvaro préfère un fait privé, qui sert aussi à rappeler le rapport de force entre Médée et Jason, toujours en fort déséquilibre, du côté de l’homme.

  • 13 Chez Anouilh les enfants ont été complètement effacés du discours du couple. On a en revanche un lo (...)

13Cela dit, les enfants dans le discours ont évidemment perdu la centralité qu’ils avaient chez Euripide13. Le père s’intéresse à eux seulement vers la fin du dialogue, et prétend les emmener avec lui à la Cour. Médée lui oppose une faible résistance, mais l’amour pour ses enfants l’oblige à accepter l’offre de Jason. Les enfants ne vont plus à la Cour avec les cadeaux meurtriers à leur insu, mais ils y vont pour être acceptés, dans une perspective de vie, et non pas de mort. Le dialogue donc se conclut sur le destin des enfants mais, une fois Jason sorti de la maison, le sentiment amoureux regagne aussitôt l’âme de Médée, qui s’exclame, en paraphrasant Sénèque : « Se n’è andato ! » (« Il s’en est allé ! »). Du dialogue ne reste que le déchirement provoqué par la rupture, une rupture qui plonge Médée dans une solitude totale : condition qui pourrait être allégée par l’idée du salut des enfants, mais qui ne sera jamais guérie. Un premier accomplissement de la tragédie, chez Alvaro, se trouve exactement ici : au moment où Jason abandonne sa maison et sa femme. Cette douleur dans les versions anciennes ne pouvait pas se produire ex novo, étant déjà implicite dès le début. Alvaro reprend dans ce cas des éléments bien présents dans la légende, mais en les déplaçant il arrive à les faire réagir d’une nouvelle manière, et provoque ainsi des effets inattendus.

14On a vu jusqu’à présent comment Alvaro change la nature des rencontres entre Médée et les autres personnages principaux de la pièce. Mais dans les versions anciennes une grande importance était accordée aussi aux monologues de Médée, c’est-à-dire aux moments où Médée sort de la structure dialogique pour expliquer au public avec un long discours ses raisons et crier toute sa rage et sa douleur. Euripide s’en sert, par exemple aux vers 1021-1048, pour montrer le combat dans l’âme de Médée à propos du destin de ses enfants. Alvaro laisse parler Médée trois fois plus longtemps. Les deux premières dans le cadre d’un dialogue (avec Nosside, la nourrice, et avec Créon) ; la troisième fois, Médée parle toute seule, tournée vers le ciel étoilé, en s’adressant aux dieux. On retrouve ici, comme ailleurs, des traces des réécritures anciennes, mais les discours de Médée exposent des raisons et posent des interrogations contemporaines de l’auteur, adaptées au public du xxe siècle : voyons-les en détail.

15Le premier monologue peut nous rappeler celui qui est présent chez Euripide, d’abord par sa place – il se trouve presque au début du texte –, puis pour certains aspects du contenu. En revanche, l’interlocuteur et la tonalité du dialogue diffèrent totalement. Chez Euripide Médée parle au chœur des femmes de Corinthe, et la dimension du discours est publique, comme d’ailleurs le contexte (Médée doit sortir de la maison pour leur parler). Ici Médée s’adresse seulement à la nourrice de ses enfants, et surtout les deux femmes ne sortent pas de la maison. Le dialogue mûrit donc dans une dimension privée, et, comme on pouvait prévoir, il se révèle moins officiel et plus intime. En outre Médée ne fait pas son discours à partir d’une exigence personnelle, mais répond à une réplique de la nourrice, sur l’opportunité de partir le plus tôt possible. Selon Médée partir est inutile, si on a déjà fait la rencontre qui a fini par changer notre vie. Le fait de partir n’est plus vu sous l’optique de l’exil ou de la fuite, mais devient une question sentimentale : toute différence de condition entre homme et femme semble ici avoir été pour un moment oubliée, et Médée avoue avoir déjà fait la rencontre de sa vie, en rencontrant Jason.

16Le discours se termine avec deux éléments présents aussi dans le monologue d’Euripide. Le premier concerne le degré de civilisation d’un peuple, et dans la question assez rhétorique de Médée on sent la même amertume et le même mépris que pour la Médée ancienne, même si le discours est ici beaucoup moins développé par rapport à Euripide. Le deuxième élément, qui ouvrait le monologue d’Euripide, est posé chez Alvaro à la fin du discours de Médée, à une place symétriquement opposée, et reprend le thème de la condition de la femme. Ici l’argument ne sert pas à Médée pour provoquer de la pitié chez son interlocuteur, mais renvoie plutôt au regret d’avoir abandonné sa terre natale, où les femmes pouvaient jouir d’une plus grande liberté. Tout ce premier monologue de Médée naît à partir de ses sentiments envers Jason et, malgré les premiers soupçons assez frappants, la trahison ne s’est pas encore produite. On constate un ton mélancolique et qui tend à la négativité, mais l’amour de Médée pour Jason est encore intact, et ici on en a une déclaration pleine de conviction.

17Le deuxième monologue de Médée en réalité est contenu dans son entretien avec Créon, mais aussi bien chez Euripide que chez Sénèque elle a droit à une réplique plus ample, qu’on retrouve aussi chez Alvaro. Le but dans les trois cas est de provoquer de la pitié dans le cœur endurci de Créon, mais les procédés diffèrent. Dans les versions anciennes Médée rappelle au Roi sa renommée, et termine en demandant tout humblement un coin où pouvoir vivre dans son royaume. Chez Alvaro Médée d’abord rappelle les services rendus à la Grèce, mais le centre de son discours n’est pas là : au cœur de son discours on trouve ses enfants et le destin qui les attend. Le thème n’est pas nouveau : chez Euripide il sert à convaincre Créon de laisser un jour de plus à Médée. Alvaro préfère le développer davantage, en ajoutant un aspect qui semble bien enraciné au XXe siècle, c’est-à-dire l’importance pour des enfants d’avoir leur père avec eux, et de vivre avec l’homme qu’ils incarneront : le seul capable de les faire vraiment rêver. On dirait qu’Alvaro ici pense aux femmes de l’après-guerre qui se sont retrouvées seules. C’est l’autre côté de la tragédie de la femme abandonnée, si elle est mère. Médée défend ici le droit des enfants d’avoir un père, et termine son discours avec presque les mots qu’on trouve chez Euripide : « Non sei padre tu ? Non hai avuto un padre tu ? » (« N’es-tu pas père ? N’as-tu pas eu un père ? »).

18La troisième intervention plus étendue de Médée est la seule qu’on puisse véritablement appeler un monologue, car le personnage s’adresse au ciel étoilé, plus exactement aux dieux, en particulier à la flamme divine, au feu de Prométhée. Alvaro place cette intervention dans la deuxième partie, juste avant le dialogue entre Médée et Égée. La position est donc tout à fait nouvelle par rapport à Euripide, mais le thème abordé est décalé par rapport au monologue précédent : Médée demande une terre pour vivre avec ses enfants, et finit par louer la capacité de l’homme de vivre sans les caprices et les ruses des dieux, même si la deuxième partie du discours semble présenter des ambiguïtés et cacher une nuance tragique, liée à l’intériorité brisée de Médée. On a pu voir que dans les trois discours de Médée il n’y a aucune trace de rage ou de propos de vengeance. Médée exprime ses sentiments d’amour pour Jason et pour leurs enfants, et cherche à assurer aux enfants un futur acceptable. Ce dernier aspect renverse les raisons de la tragédie ancienne, mais en même temps nous amène à l’accomplissement du tragique par un autre chemin. Si dans les textes anciens les enfants sont condamnés à mort, car leur mère se sert d’eux pour réaliser son projet meurtrier, chez Alvaro on dirait plutôt qu’ils sont condamnés à vivre, peut-être comme des bâtards exilés, mais avec une mère qui les aime et les soutient. Médée a pour ses enfants un projet de vie plein d’espoir, et c’est la foule de Corinthe qui lui arrache ce projet. La tragédie réside alors toujours dans la mort des enfants, mais encore plus, pour la mère, dans la fin des espoirs qui leur étaient liés.

Les nouveautés

19On a vu comment Alvaro réinterprète en profondeur la légende, en changeant d’abord la nature des personnages, puis le sens des interactions entre eux. Cependant, Alvaro apporte aussi des nouveautés qui intéressent la structure générale de la pièce. Dans ces cas on ne devrait même pas parler de réécriture, mais d’écriture tout court, car l’auteur ajoute à la légende des temps et des situations inédites. Partons par exemple du début de la pièce. J’ai déjà dit que dans cette Médée toute trace de haine a disparu. Si en plus la raison de la haine n’a pas encore été dévoilée, comme ici, on peut créer un temps qui précède le drame : un temps d’attente, et finalement d’espoir, malgré les événements qui vont suivre. La pièce d’Alvaro ne s’ouvre pas avec des cris de désespoir et de vengeance, mais avec une situation qu’on dirait extraite de l’Ivanov de Tchékhov, en tout cas d’une pièce du xxe siècle : une femme à la maison attend son mari, et veut que pour son retour tout soit joyeux et parfait, à commencer par son aspect même. Le spectacle s’ouvre dans un climat d’allégresse, et les deux jeunes servantes de Médée se disputent pour des questions amoureuses. Les enfants sont déjà dans leur chambre, et rien ne pourrait laisser deviner l’enchaînement des faits qui va bientôt s’enclencher.

20Alvaro fait partir son histoire d’une situation basique assez commune, qui semble plutôt la fin d’un parcours : après une série de péripéties, le couple a finalement trouvé un répit et la stabilité qui convient à une famille. C’est à partir de cette situation neutre – que nous ne voyons pas dans son intégrité (la famille réunie), mais que nous pouvons seulement imaginer –, qu’Alvaro développe son intrigue, toujours en suivant la voie de la normalité. Les premiers éléments perturbateurs de la pièce sont en effet le retard de Jason, qui met Médée dans un état d’anxiété, et l’inquiétude des enfants, qui n’arrivent pas à s’endormir et semblent refléter l’agitation de leur mère. Ces éléments d’ailleurs permettent à l’auteur d’introduire le côté surnaturel de Médée, d’abord avec ses invocations à la lune, puis quand ses pouvoirs l’introduisent idéalement à la cour de Créon, pour qu’elle puisse assister à la trahison de son mari. Ce qui chez Euripide et Sénèque était déjà donné nous est montré ici dans les moindres détails, et c’est Médée qui nous le raconte, de plus en plus déchirée. On ne sait pas si c’est vraiment la magie qui permet à Médée de voir la scène de la trahison, ou tout simplement sa sensibilité de femme amoureuse. La magie ne sert plus à tuer les ennemis, comme dans les versions anciennes du mythe, mais à provoquer au fond de l’âme de Médée une blessure profonde, qu’aucun propos de vengeance ne pourrait guérir.

  • 14 « Les personnages d’Alvaro sont des réfugiés éternels, traînés par un double courant de nostalgie. (...)
  • 15 L’auteur même, à propos de son texte, a écrit : « Médée m’est apparue comme l’aïeule de nombreuses (...)

21La tragédie de la Médée d’Alvaro est déjà accomplie avant que nous puissions reconnaître les événements majeurs de la légende, et le drame se focalise sur la solitude de la femme : c’est la tragédie de l’abandon, que la mort des enfants pourra sans doute aggraver, mais que rien ne pourrait permettre d’éviter. Si la figure de la femme abandonnée vient de loin, Alvaro y ajoute une introspection du personnage, tout à fait typique du xxe siècle. Médée est une femme seule face à la guerre et à la persécution, comme Alvaro même l’avait écrit dans son célèbre article, mais nous ajouterons qu’elle serait seule surtout devant les problèmes et les soucis de la vie quotidienne, ayant désormais perdu tout son côté magique. Une femme parmi les autres, seule face à la société contemporaine. Et le personnage semble soudainement faire partie des « gens d’Aspromonte », c’est-à-dire de personnages romanesques du même auteur, qui abandonnent leur terre en cherchant une vie meilleure et cachent toujours le signe d’une blessure14. La blessure qu’on pourrait lire dans les regards des personnages de Saroyan, ou de bien d’autres auteurs : finalement le mythe se trouve plongé dans des thématiques et des motifs du xxe siècle, également tragiques, mais d’une manière différente15.

22Après avoir vu les nouveautés concernant la première partie de la pièce, intéressons-nous à la fin du drame d’Alvaro, qui subit plusieurs remaniements par rapport à la légende ancienne. Un premier niveau de changement tourne autour des cadeaux que Médée voudrait envoyer à Créüse à travers ses enfants. Les cadeaux sont exactement les mêmes que ceux que nous montre Euripide (un voile et une couronne), mais apparemment ici ils n’ont aucun pouvoir meurtrier et ils ne font partie d’aucun projet de vengeance. Ces cadeaux ne cachent donc aucun piège et retrouvent leur nature originelle de cadeaux. Cependant, quand Créon voit arriver les enfants avec les cadeaux, il lance une alarme injustifiée qui va provoquer tous les événements tragiques de la fin. Médée n’est plus dangereuse, mais Créon croit aux histoires, à ce qu’on lui dit : il croit finalement à la légende de Médée et c’est la peur que tout le monde a d’elle qui s’empare de lui. Sa responsabilité devient chez Alvaro énorme : si dans les textes anciens c’était une victime, ici Créon est le principal responsable de la chute des événements.

  • 16 La mort des enfants, ici comme chez Euripide, n’est pas montrée au public. En revanche la Médée d’A (...)

23Le fait que le Roi montre si ouvertement un sentiment hostile à Médée certifie et confirme ce sentiment même, et offre à la haine de la population de Corinthe un tremplin où elle éclatera dans toute sa violence. Après le cri de Créon, c’est la foule qui voudrait tuer les enfants, et qui marche menaçante vers la maison de Médée. C’est toujours la foule qui défonce la porte, et qui oblige Médée au geste extrême. Chez Euripide Jason promet à Médée qu’elle devra affronter la rage du peuple provoquée par la mort du souverain, et chez Sénèque Jason appelle aux armes les Corinthiens pour punir Médée, mais dans les deux cas Jason arrive le premier et peut parler avec la femme trahie. Ici c’est le peuple qui arrive le premier et provoque indirectement la mort des enfants, de sorte que la responsabilité de cette mort retombe entièrement sur le peuple lui-même, nouveau moteur de l’action16. Cette foule pourrait nous faire songer au chœur ancien, mais chez Alvaro elle se caractérise surtout par son incontrôlable violence, et non par la capacité à dialoguer avec les personnages.

  • 17 « Mais sûrement, dans la mémoire d’Alvaro qui raconte l’assaut des Corinthiens à la maison de Médée (...)
  • 18 Pour un regard exhaustif sur les réécritures du mythe qui précèdent Euripide, voir Pietro Giannini, (...)

24La foule d’Alvaro ne parle presque pas, mais sa pensée est rapportée par le messager et soutenue par Créon. C’est une pensée commune, peu caractérisée, dictée seulement par l’ignorance et la peur de tout ce qui est différent. Si le chœur antique représentait souvent la pensée d’un citoyen-type de l’époque, et si la citoyenneté était une condition assez restrictive, ici on se trouve face à une masse contemporaine : une voix anonyme, sans identité précise, mais qui peut s’enflammer avec une grande facilité. L’immédiat après-guerre avait montré, surtout dans les villes, des épisodes de lynchage souvent au-delà du droit, profitant d’une situation sociale fort instable17. Si le lien avec le temps présent semble assez clair, on peut établir des liaisons avec l’Antiquité aussi. En effet dans la plupart des versions du mythe antérieures à Euripide ce sont les Corinthiens qui tuent les enfants de Médée, et la responsabilité de la femme est très diminuée par rapport à Euripide18. Alvaro remonte aux sources de la violence et nous montre les mécanismes qui conduisent à sa manifestation, presque immuables à travers les siècles.

  • 19 Pour la reconstruction de l’histoire qui a porté au nouveau final, voir Giorgio Ieranò, op. cit., p (...)
  • 20 Déjà chez Sénèque nous avions des corps qui tombent d’en haut, plus précisément les cadavres des en (...)

25Dans un premier temps la pièce finissait ainsi : les enfants tués, Créon et sa fille perdus dans la foule, au fond de la scène. C’est grâce à l’intelligence et aux suggestions de Valentino Bompiani, l’éditeur d’Alvaro, que l’auteur a remanié le finale, jusqu’à la version qu’on peut lire aujourd’hui19. En effet dans la première version un coupable restait impuni : Créon. Alvaro a donc besoin d’une autre victime, et celle-ci ne peut être que Créüse, la fille de Créon. Dans la nouvelle version Créon nous rapporte la mort de sa fille qui, pour avoir regardé la foule se dirigeant vers la maison de Médée, choquée par la violence, tombe du haut de la tour et s’écrase au sol20. « Gl’innocenti periscono », dit Créon (« Les innocents périssent »), et Médée lui répond à distance, avec la dernière réplique de la pièce : « Solo gli Dei sanno chi per primo ha fatto il male » (« Seuls les dieux savent qui le premier a fait le mal »).

*

26Sur scène on a trois personnages seuls, mais à ce stade la tragédie et la punition s’abattent seulement sur les coupables, Créon et Jason : sur le désir du pouvoir à tout prix et sur l’exaltation de leur rôle. La tragédie de Médée, on l’a vu, était déjà déclenchée, et si avec la mort des enfants elle reçoit un dernier coup, sa condition de désarroi ne change pas vraiment. Voilà donc finalement la plus grande nouveauté de la pièce d’Alvaro, l’image qui reste figée dans notre mémoire : celle d’une femme seule face à une foule féroce, en proie aux violences et aux contradictions du XXe siècle. Mais surtout celle d’une femme abandonnée qui doit malgré tout continuer à vivre, condamnée à la solitude impénétrable du temps présent.

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Notes

1 Je voudrais remercier Perle Abbrugiati, qui m’a permis de présenter cette intervention au sein d’une journée d’études du CAER, mais aussi Giorgio Ieranò, pour m’avoir envoyé son étude précieuse sur le texte d’Alvaro, et surtout Andrea Rodighiero, qui accompagne depuis plusieurs années mes pérégrinations autour du mythe, et dont l’aide a été toujours irremplaçable.

2 Euripide, Le Cyclope, Alceste, Médée, Les Héraclides (tome I), texte établi et traduit par Louis Méridier, Paris, Les Belles Lettres, 1956, pp. 103-176.

3 SÉnÈque, Tragédies. Hercule Furieux, Les Troyennes, Les Phéniciennes, Médée, Phèdre (tome I), texte établi et traduit par François-Régis Chaumartin, Paris, Les Belles Lettres, 2008, pp. 149-196.

4 À ce propos on dirait que la Médée d’Anouilh, espèce de gitane qui vit dans une roulotte, a subi le traitement inverse : chez elle l’auteur a conservé seulement la haine. Déjà au début elle déteste les Corinthiens : « Je hais leurs fêtes. Je hais leur joie » ; puis, après avoir su que Jason va la quitter, elle s’adresse directement à son sentiment de rage : « Haine ! Haine ! grande vague bienfaisante, tu me laves et je renais » (Jean Anouilh, Médée, Paris, La Table Ronde, 1947, p. 10 et 25).

5 Selon Marinella Lizza Venuti l’absence de haine de la part de Médée renvoie directement aux Héroïdes d’Ovide, VI et surtout XII, qui auraient inspiré Alvaro aussi pour le titre de sa pièce (voir Marinella Lizza Venuti, « Ovidio modello di “Lunga notte di Medea” di Corrado Alvaro », in Carte Italiane, Los Angeles, UCLA, 2007, pp. 59-68).

6 Sur l’importance du côté magique dans le texte d’Alvaro, voir Giorgio Ieranò, « Alvaro, De Chirico e Medea nella Calabria metafisica », in Gli antichi dei moderni. Dodici letture da Leopardi a Zanzotto, a cura di G. Sandrini e M. Natale, Verona, Fiorini, 2010. D’ailleurs c’est Ieranò qui a repéré l’origine de Luna Lunella.

7 Dans ce sens l’épisode de la légende choisi par Euripide est déjà révélateur, comme l’affirme Alain Moreau en parlant de Jason : « Le portrait est achevé : un vaniteux, ingrat, cynique, égoïste, médiocre. […] Quand, pour la troisième fois, Jason se trouve face à Médée, ce n’est plus qu’un pauvre homme, écrasé par une force qui le dépasse, infiniment. Le vainqueur des épreuves initiatiques avait traversé sans dommage le monde de l’épopée et celui de la poésie lyrique. Le monde de la tragédie lui aura été fatal : dans l’univers d’Euripide le héros vaillant s’est changé en bellâtre, en sophiste, en médiocre », Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée. Le va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. 177-178.

8 Euripide, op. cit., pp. 133-136.

9 SÉnÈque, op. cit., pp. 163-168.

10 « Les gens ont peur. Le monde est en train de devenir trop grand. […] Et plus les voies du monde s’ouvrent, plus la mentalité des gens se renferme », Corrado Alvaro, Lunga notte di Medea, in Euripide, Grillparzer, Alvaro, Medea. Variazioni sul mito, a cura di G. Ciani, Venezia, Marsilio, 1999, p. 181. C’est nous qui traduisons.

11 Euripide, op. cit., pp. 147-151.

12 « Nous avons établi des rapports avec les populations les plus lointaines, et avec leur richesse nous avons acquis leur barbarie. Avoir un cœur dur est désormais la seule chose que les peuples ont en commun », Corrado Alvaro, op. cit., p. 196.

13 Chez Anouilh les enfants ont été complètement effacés du discours du couple. On a en revanche un long monologue de Jason (Jean Anouilh, op. cit., dialogue pp. 44-75, monologue pp. 62-68).

14 « Les personnages d’Alvaro sont des réfugiés éternels, traînés par un double courant de nostalgie. Ils aiment le vieux monde rural des mères d’un amour désespéré et déçu, mais aussi le monde moderne, qui les fascine et les repousse. Face au “monde submergé” s’ouvrent les voies flatteuses et insidieuses du “labyrinthe”. Leur condition reste toujours en suspens entre nostalgie et stupeur : leur aventure, en même temps quotidienne et suprême, est de vivre dans “l’enfance de la vérité” », Geno Pampaloni, Poeta dei segreti, introduzione a Corrado Alvaro, Opere. Romanzi e racconti, Milano, Bompiani, coll. Classici, 1990, p. XVIII. C’est nous qui traduisons.

15 L’auteur même, à propos de son texte, a écrit : « Médée m’est apparue comme l’aïeule de nombreuses femmes qui ont subi une persécution raciale et de nombreuses autres qui, expulsées de leur patrie, errent sans passeport d’une nation à l’autre, peuplent les camps de concentration et les camps des réfugiés. À mon avis elle tue ses enfants pour ne pas les exposer à la tragédie du vagabondage, de la persécution, de la faim ; elle détruit la cause d’une malédiction sociale et de race, elle les tue, dans un certain sens, pour les sauver, dans un élan d’amour maternel désespéré », (Corrado Alvaro, « La Pavlova e Medea », in Lunga notte di Medea, Milano, Bompiani, 1966, p. 116. (C’est nous qui traduisons.) À ce propos, voir aussi l’étude de Tecla Biancolatte, qui exaspère à mon avis les mots de l’auteur : Tecla Biancolatte, « 1949. Da carnefice a vittima : la Medea perseguitata di Corrado Alvaro », in Il mito nel testo. Gli antichi e la Bibbia nella letteratura italiana, a cura di K. Cappellini e L. Geri, Studi (e testi) italiani, n. 19, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 157-171.

16 La mort des enfants, ici comme chez Euripide, n’est pas montrée au public. En revanche la Médée d’Alvaro sort de la chambre des enfants et jette le couteau ensanglanté vers la foule, vraie coupable du meurtre : « Le voici ! À vous ! Et maintenant je vous attends. Finissez la mère, maintenant », Corrado Alvaro, op. cit., p. 217. Pour les modalités de la mort des enfants dans les différentes versions du mythe, à partir de l’Antiquité jusqu’à nos jours, voir Andrea Rodighiero, « Ne pueros coram populo Medea trucidet (alcuni modi dell’infanticidio) » in Ricerche euripidee, a cura di O. Vox, Lecce, Edizioni Pensa Multimedia, 2003, pp. 115-159.

17 « Mais sûrement, dans la mémoire d’Alvaro qui raconte l’assaut des Corinthiens à la maison de Médée, faussement accusée d’avoir voulu tuer les souverains, il y a aussi le souvenir du massacre d’Andria, le 5 mars 1946. Ce jour-là, parmi la foule qui assistait à un meeting du syndicaliste Giuseppe Di Vittorio, s’était répandue la rumeur d’un attentat : deux sœurs âgées, Carolina et Luisa Porro, totalement innocentes, furent lynchées sur la voie publique », Giorgio Ieranò, op. cit., p. 72.

18 Pour un regard exhaustif sur les réécritures du mythe qui précèdent Euripide, voir Pietro Giannini, « Medea nell’epica e nella poesia lirica », in Medea nella letteratura e nell’arte, a cura di B. Gentili e F. Perusino, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 13-27.

19 Pour la reconstruction de l’histoire qui a porté au nouveau final, voir Giorgio Ieranò, op. cit., pp. 74-77.

20 Déjà chez Sénèque nous avions des corps qui tombent d’en haut, plus précisément les cadavres des enfants rendus par Médée à leur père (Sénèque, op. cit., p. 196, v. 1024). Ici Créüse se tue toute seule, et sur l’événement reste l’ombre d’un suicide (sur l’importance de la fille de Créon dans le texte d’Alvaro, voir Giorgio Ieranò, « Tre Medee del Novecento : Alvaro, Pasolini, Wolf », in Medea nella letteratura e nell’arte, cit., pp. 178-198).

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Pour citer cet article

Référence papier

Federico Lenzi, « Longue nuit de Médée de Corrado Alvaro : la tragédie de l’abandon », Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 173-187.

Référence électronique

Federico Lenzi, « Longue nuit de Médée de Corrado Alvaro : la tragédie de l’abandon », Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 04 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4069 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4069

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Auteur

Federico Lenzi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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