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Enfers

Les réécritures d’Orphée

Philosophie et politique dans le finale de l’Orfeo de Monteverdi
Francesco Spampinato
p. 243-258

Résumés

En 1607, la « fable d’Orphée » est représentée à Mantoue pour le public de l’Accademia degli Invaghiti. Pour l’occasion, ce mythe fondateur de l’art musical fait l’objet d’une réécriture poétique, par Alessandro Striggio, et musicale, par Claudio Monteverdi. Le finale de l’œuvre sera ultérieurement modifié lors de l’impression de la partition en 1609. La présente contribution propose une lecture des variantes du finale comme indices du message politique et culturel que le souverain, Vincent Gonzague, souhaitait transmettre à ses sujets par l’intermédiaire de l’œuvre de ses artistes.

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XVIIe
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Texte intégral

Écriture et réécriture d’Orphée

  • 1 D. Pistone, P. Brunel (éds), Musiques d’Orphée, Paris, Puf, 1999, pp. 185-190.
  • 2 M. DÉtienne, L’écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989 ; Les dieux d’Orphée, Paris, Gallimard, (...)
  • 3 Détienne mentionne une hydrie du IVe siècle (Fondation Mormino, Palerme, 385) où « Orphée habillé (...)
  • 4 M. DÉtienne, Les dieux d’Orphée, cit., p. 16.
  • 5 Ibidem, pp. 21-30.

1Le mythe grec d’Orphée est non seulement l’un des plus importants mythes fondateurs de l’art musical dans l’imaginaire de la Grèce antique, mais également un sujet extrêmement récurrent dans l’histoire de la musique occidentale. Danièle Pistone et Pierre Brunel ont recensé, sur les quatre derniers siècles, 192 œuvres musicales ayant pour thème le mythe d’Orphée1. La fascination exercée par cette figure mythologique sur d’innombrables générations de musiciens ne s’explique pas uniquement par les admirables effets de son chant, capable d’éveiller toutes sortes d’émotions chez l’auditeur ou de subjuguer même les fauves et les oiseaux, mais aussi par deux autres éléments propres à ce mythe, remarquablement étudiés par l’anthropologue Marcel Détienne2. Le premier concerne le lien, dans l’imaginaire orphique, entre oralité et écriture, lien fondé sur l’observation de l’iconographie antique (des rouleaux de papyrus3 sont parfois représentés à côté du musicien) et sur l’analyse des nombreux écrits qui lui sont attribués : « la voix d’Orphée se prolonge en écriture matérielle », écrit Détienne, « le chant se fait livre »4. Et le chant d’Orphée continue de se prolonger en écriture musicale tout au long de l’histoire de notre civilisation. En écriture se faisant constamment réécriture, non seulement parce que chaque nouvelle composition qui nous parle d’Orphée lui donne une vie et une forme nouvelles, mais aussi parce que les différentes variantes du mythe alternent et s’entremêlent différemment. Le deuxième élément évoqué par Détienne est la portée politique du message d’Orphée, qui, par ces écrits, réécrit les lois de la cité, en suggérant un nouveau mode de vie, plus pur que le mode de vie traditionnel5.

2Or, ces trois dimensions du mythe d’Orphée – le pouvoir de la musique, l’écriture/réécriture et le message politique – s’avèrent essentielles dans les spectacles musicaux de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle en Italie, en particulier à Florence et à Mantoue. Lors de la naissance de l’opéra dit “de cour”, le souverain, grâce à l’œuvre de ses artistes, sait en effet se servir de la réécriture du mythe d’Orphée pour véhiculer son message politique. Nous examinerons ici la manière dont cette pratique de réécriture s’applique au finale de ce qu’on a l’habitude de qualifier de premier chef-d’œuvre de l’histoire de l’opéra : l’Orfeo de Claudio Monteverdi.

Les deux Orphées de Striggio et Monteverdi

  • 6 Une deuxième impression de la partition, toujours chez l’éditeur Ricciardo Amandino, date de 1615
  • 7 Ferdinand étudiait à Pise et soignait les rapports avec le grand-duc de Florence. Il arriva à “em (...)
  • 8 L’Accademia degli Invaghiti avait été fondée en 1562 par César Gonzague, ses réunions avaient lie (...)

3Nous ne possédons pas beaucoup d’informations sur les circonstances de création de l’Orfeo à Mantoue en 1607. À la différence d’autres opéras de cette époque, tel que l’Euridice (Florence, 1600) ou l’Arianna (Mantoue, 1608), la première représentation de l’Orfeo ne se situait pas dans un contexte de festivités organisées pour célébrer le mariage d’un souverain. C’était à l’occasion des grands mariages princiers que l’on publiait les descriptions des chroniqueurs, les gravures des costumes et des décors, les partitions, etc. (non pas afin de permettre de nouvelles représentations de l’œuvre, mais pour laisser des traces d’un événement unique, témoignant de la munificence du bailleur de fonds). Pour l’Orfeo, nos sources historiques sont le livret d’Alessandro Striggio (fourni aux spectateurs le jour de la première représentation), la partition (imprimée deux ans plus tard à Venise chez l’éditeur Ricciardo Amandino6) et la correspondance faisant allusion à cet événement, notamment les lettres entre François et Ferdinand Gonzague, les fils du duc de Mantoue, Vincent. Ceux-ci s’étaient occupés personnellement de trouver les chanteurs et de monter le spectacle7. L’opéra est confié à l’Accademia degli Invaghiti, pour être représenté à l’occasion du carnaval 16078. Deux représentations de l’Orfeo sont mentionnées dans les sources : le 24 février 1607, dans une salle du palais Gonzague, et, cinq jours plus tard, le 1er mars, pour les dames de la ville. Le succès de la première représentation semble avoir encouragé la mise en place de la seconde.

  • 9 Sans doute par l’intermédiaire des Metamorfosi di Ovidio de Giovanni Andrea dell’Anguillara, publ (...)
  • 10 Hygin explique la naissance de la constellation de la Lyre comme hommage d’Apollon à Orphée, aprè (...)
  • 11 Pour la mise en parallèle des deux finales, cf. l’édition urtext de Rinaldo Alessandrini : Montev (...)

4Dans la perspective qui est la nôtre ici, à savoir l’analyse des phénomènes de réécriture, nous allons porter notre attention sur un problème historique et philologique qui a fait couler beaucoup d’encre : la discordance entre le finale de l’opéra du livret de Striggio et le finale figurant dans l’édition imprimée de la partition. Le livret suivait fidèlement les sources classiques du mythe (le livre IV des Géorgiques de Virgile, les livres X et XI des Métamorphoses d’Ovide, mais aussi, plus récente – 1480 –, la Fabula di Orfeo d’Ange Politien)9, où Orfeo est entouré et mis en morceaux par les bacchantes. Striggio avait adouci un peu ce finale en remplaçant la description du démembrement par un chœur des bacchantes se limitant à annoncer leur intention de tuer le chantre. Le finale de la partition imprimée présente une version différente du mythe, inspirée du De Astronomia du grammairien latin Hygin (64 av. J-C - 17 ap. J-C)10 : Apollon, père d’Orphée, touché par son désespoir, lui reproche d’être à la merci des passions humaines et lui propose de devenir dieu à part entière et de s’élever au-dessus des passions. Il pourra ainsi contempler l’image d’Eurydice dans les étoiles11.

Finale d’Orfeo
selon le livret de Striggio

Finale d’Orfeo
selon la partition de 1609

ORFEO
Ma ecco stuol nemico
Di donne amiche a l’ubbriaco Nume,
Sottrar mi voglio a l’odiosa vista,
Che fuggon gli occhi ciò che l’alma aborre.

CORO DI BACCANTI
Euohé padre Lieo
Bassareo !
Te chiamiam con chiari accenti,
Euohé liete e ridenti
Te lodiam padre Leneo
Hor ch’habbiam colmo il core
Del tuo diuin furore.

BACCANTE
Fuggito è pur da questa destra ultrice
L’empio nostro auuersario il Trace Orfeo,
Disprezzator de’ nostri pregi alteri.

UN’ALTRA BACCANTE
Non fuggirà, che graue
Suol esser più quanto più tarda scende
Sovra nocente capo ira celeste.


DUE BACCANTI
Cantiam di Bacco intanto, e in varij modi
Sua Deità si benedica e lodi.

CORO DI BACCANTI
Euohé padre Lieo
Bassareo
Te chiamiam…

BACCANTE
Tu pria trovasti la felice pianta
Onde nasce il licore
Che sgombra ogni dolore
Et a gli egri mortali
Del sonno è padre e dolce oblio de i mali.

CORO DI BACCANTI
Euohé padre Lieo
Bassareo !
Te chiamiam…

BACCANTE
Te domator del lucido Oriente
Vide di spoglie alteramente adorno
Sopr’aureo carro il portator del giorno.

BACCANTE
Tu qual leon possente
Con forte destra e con inuitto core
Spargesti et abbattesti
Le Gigantee falangi, et al furore
De le lor braccia ferreo fren ponesti.
Allhor che l’empia guerra
Mosse co’ suoi gran figli al Ciel la Terra.

CORO DI BACCANTI
Euohé padre Lieo
Bassareo !
Te chiamiam …

BACCANTE
Senza te l’alma Dea che Cipro honora
Fredda e insipida fora,
O d’ogni human piacer gran condimento
E d’ogni afflitto cor dolce contento !

CORO DI BACCANTI
Euohé padre Lieo
Bassareo !
Te chiamiam…

(Apollo discende in una nuvola cantando)
APOLLO
Perch’a lo sdegno e al dolor impreda
Cosi ti doni ò figlio ?
Non è non è consiglio
Di generoso petto
Seruir al proprio affetto
Quinci biasmo e periglio
Già soura star ti veggio,
Onde mouo dal Ciel per darti aita
Hor tu m’ascolta e n’haurai lode e vita.

ORFEO
Padre cortese, al maggior vopo arriui,
Ch’a disperato fine
Con estremo dolore
M’auean condotto già sdegn’e Amore
Eccomi dunque atento a tue ragioni,
Celeste padre hor ciò che vuoi m’imponi.

APOLLO
Troppo troppo gioisti
Di tua lieta ventura
Hor troppo piagni
Tua sorte acerba e dura ancor non sai
Come nulla qua giù diletta e dura ?
Dunque se goder brami immortal vita
Vientene meco al Ciel ch’a se t’inuita.

ORFEO
Si non vedrò più mai
De l’amata Euridice i dolci rai.

APOLLO
Nel Sole e nelle stelle
Vagheggerai le sue sembianze belle.

ORFEO
Ben di cotando padre
Sarei non degno figlio
Se non seguisci il tuo fedel consiglio.

APOLLO e ORFEO
(
Ascendono al cielo cantando)
Saliam cantand’al Cielo
Doue ha virtù verace
Degno premio di se diletto e pace.

CORO DI NINFE E PASTORI
Vanne Orfeo felice a pieno
A goder celeste honore
La ve ben non mai vien meno
La ve mai non fu dolore
Mentr’altari incensi e voti
Noi t’offriam lieti e deuoti.
Cosi và chi non s’arretra
Al chiamar di Nume eterno
Cosi gratia in Ciel impetra
Che qua giù prouò l’Inferno ;
E chi semina fra doglie
D’ogni gratia il frutto coglie.

Les raisons de la réécriture du finale

  • 12 La notion d’« anthropologie musicale historique », qui est à la base de notre démarche, a été éla (...)

5Pourquoi Monteverdi a-t-il remplacé le finale de l’opéra lorsqu’il en a fait imprimer la partition ? Plusieurs hypothèses ont été formulées par les chercheurs, qui invoquèrent, dans la plupart des cas, des raisons d’ordre logistique ou poétique. Après avoir rapidement évoqué les hypothèses traditionnellement proposées, nous développerons ici l’examen des aspects politiques et philosophiques impliqués dans ce phénomène de réécriture, afin de contribuer à la compréhension de la « réalité musicale » de l’Orfeo en termes de « réalité anthropologique »12, dans ses liens au contexte culturel et historique.

« L’angusta scena »

  • 13 N. Pirrotta, E. Povoledo, Li due Orfei, da Poliziano a Monteverdi, Turin, Einaudi, 1975.
  • 14 Il serait possible de situer la salle de la création de l’Orfeo au rez-de-chaussée du palais Gonz (...)
  • 15 C. Gallico, Monteverdi, Turin, Einaudi, 1979, p. 64.

6Selon une partie de la littérature musicologique – comme les travaux, entre autres, de Nino Pirrotta13 –, le finale original de l’opéra prévoyait la descente sur scène d’Apollon, mais les dimensions de la salle où l’Orfeo a été créé empêchaient l’emploi des grosses machineries nécessaires. La Galleria degli specchi et la Galleria dei fiumi sont souvent mentionnées comme lieux probables de la création de l’Orfeo. La prise en compte d’autres documents épistolaires a pourtant conduit des chercheurs comme Iain Fenlon à proposer d’autres lieux du palais Gonzague14. Quoi qu’il en soit, il s’agissait certainement d’une salle relativement exiguë et peu de personnes avaient pu prendre part au spectacle. Ainsi Monteverdi et Striggio auraient-ils dû prévoir un autre finale pour s’adapter aux conditions des locaux. Cependant, lors de l’impression de la partition, Monteverdi aurait pu rétablir la version d’origine. Les allusions à l’exiguïté de la salle dans la correspondance des princes et dans la dédicace de la partition de 1609 (où Monteverdi évoque l’« angusta scena ») confirmeraient cette hypothèse. Pour Claudio Gallico, les deux versions du finale pourraient dater de 1607 : deux solutions différentes pour s’adapter à des espaces de taille différente : une salle du palais ou le théâtre15.

Les dames de la ville

  • 16 S. Aresi, « Dai “doppi finali” alle edizioni anastatiche. Alcune considerazioni in merito alla tr (...)

7Il a également été suggéré qu’une substitution de finale aurait pu être effectuée entre la première et la deuxième représentation (24 février et 1er mars 1607) en raison d’un changement de catégorie de public. En effet, la deuxième mise en scène était spécialement adressée aux dames de la ville. Ce changement aurait donc pu avoir pour but de ne pas blesser leur sensibilité par une scène truculente. Cependant, notons que cette hypothèse a été récemment réfutée par Stefano Aresi, qui a montré que ces mêmes dames étaient habituées à des scènes bien plus violentes que celle que proposait Striggio dans son livret16.

L’amélioration du livret

  • 17 P. Fabbri, Monteverdi, Turin, EDT, 1985, p. 103-104.

8Une partie de la critique – dont Paolo Fabbri17, parmi d’autres – a émis l’hypothèse que le finale original était celui qui prévoyait le chœur des bacchantes. Cependant, Monteverdi n’aurait pas été satisfait du résultat et aurait changé de finale, avant l’impression de 1609, pour des raisons liées donc à ses choix esthétiques et aux coutumes de l’époque. La présence d’un lieto fine était en effet très fréquente à l’époque. Bien que l’histoire eût une conclusion triste, il était opportun d’ajouter une fin heureuse. Une confirmation se trouve dans une lettre écrite quelques années plus tard, où Monteverdi affirmait ne pas apprécier un opéra sans lieto fine.

  • 18 Cf. S. La Via, « Allegrezza e perturbazione, peripezia e danza nell’Orfeo di Striggio e Monteverd (...)
  • 19 Cf. F. W. Sternfeld, « The Orpheus myth and the libretto of Orfeo », in J. Whenham (éd.), Claudio (...)

9De plus, d’un point de vue dramaturgique, le finale apollinien représente une véritable péripétie, au sens aristotélicien du terme, et correspond davantage aux normes théâtrales de l’époque18. Ce changement aurait pourtant entraîné des conséquences sur les équilibres entre les parties du livret : alors que le finale avec les bacchantes était dans la moyenne de longueur des finales des opéras contemporains, le finale avec Apollon était extrêmement bref, trop court pour contrebalancer le lamento du début de l’acte V. Le texte en résultait, pour certains, déséquilibré19.

  • 20 Cet avis n’est pas partagé par tous les chercheurs. Pour Aresi, les différences de qualité littér (...)
  • 21 B. Russano Hanning, « The ending of L’Orfeo: Father, Son, and Rinuccini », Journal of Seventeeth- (...)

10L’identification de l’auteur des vers du nouveau finale a également été mise en question. Pour Fenlon, ce texte est d’une qualité littéraire inférieure, ce qui serait la preuve que l’auteur n’était pas Striggio, mais peut-être Ferdinand Gonzaga lui-même20. Barbara Russano Hanning, quant à elle, après avoir analysé les caractéristiques littéraires de ce finale et les avoir comparées à celles des livrets d’Ottavio Rinuccini, conclut que Monteverdi, déçu par le finale de Striggio et satisfait de la collaboration avec Rinuccini en 1608 pour l’Arianna, aurait demandé à celui-ci de réécrire le finale. La présence de Rinuccini à Mantoue entre 1607 et 1608 aurait permis aux deux artistes de se rencontrer et de reprendre l’Orfeo en vue de la publication vénitienne21.

Les renvois au contexte politique

  • 22 Cf. I. Fenlon, « Le prime rappresentazioni dell’Orfeo di Monteverdi », cit.; « The Mantuan Orfeo  (...)
  • 23 Dans une lettre de l’Archivio di Stato de Mantoue, datant du 12 mars 1607, Charles Emmanuel écrit (...)
  • 24 « [...] il Sig.r Duca mio Sig.re di far di nuovo rappresentar la favola nella quale egli ha canta (...)
  • 25 Cf. S. Aresi, op. cit., p. 72.

11Iain Fenlon a formulé une autre hypothèse pour expliquer ce changement : le finale “dionysiaque”, joué le 24 février et le 1er mars, aurait été remplacé par le finale “apollinien” pour des raisons d’opportunité politique en vue d’une troisième représentation22. Selon cette reconstruction des faits, Vincent comptait représenter l’opéra à l’occasion d’un séjour du duc Charles Emmanuel de Savoie à Mantoue, annoncé pour l’hiver ou le printemps 1607. La présence de Charles Emmanuel à Mantoue aurait permis aux deux souverains de finaliser l’organisation des noces de leurs enfants : François Gonzague et Marguerite de Savoie23. Les lettres envoyées au mois de mars 1607 par François Gonzague à Ferdinand de Médicis afin de prolonger le “prêt” du chanteur florentin Giovanni Gualberto Magli confirmeraient cette hypothèse24. Le duc de Savoie dut pourtant annuler ce déplacement. Cette troisième représentation n’a donc jamais eu lieu. Cependant, il est légitime d’imaginer que le nouveau final, satisfaisant le goût du compositeur, a été intégré lors des représentations suivantes, comme celle du 10 août 1607 devant l’Accademia degli Animosi à Crémone25.

  • 26 Cf. I. Fenlon, « The Mantuan Orfeo », cit.
  • 27 Pour la fonction politique de l’opéra de cour, cf. F. Piperno, « Le système de production jusqu'e (...)

12Comme le remarque Fenlon, Vincent Gonzague avait sans doute prévu un espace théâtral plus grand pour l’occasion, ce qui aurait permis d’installer la machine pour la descente d’Apollon sur scène26. Or, le choix du sujet à mettre en scène n’était pas anodin dans les spectacles de cour à la Renaissance. L’histoire représentée avait souvent une portée symbolique, d’autant plus s’il s’agissait d’une histoire axée sur le thème du mariage, comme dans le mythe d’Orphée et Eurydice27. Vincent aurait donc pu profiter de cette occasion pour démontrer à Charles Emmanuel que son fils François était l’époux idéal pour Marguerite de Savoie et, surtout, que l’alliance politique qui dériverait de ce mariage serait profitable aux deux souverains. Ainsi aurait-il été très imprudent de mettre en scène un mariage voué à l’échec et à la mort de l’épouse et de l’époux, comme dans la version du livret de Striggio.

  • 28 Au sujet de la personnalité de Vincent Gonzague, voir P. Petrobelli, Monteverdi a Mantova, Venise (...)

13Un autre indice nous semble confirmer indirectement l’hypothèse de Fenlon : la personnalité du duc Vincent Gonzague et sa manière de gouverner. Vincent avait succédé à son père Guillaume en 1587. Alors que le père incarnait la sagesse dans le gouvernement et dans l’administration, et avait réussi à donner stabilité et équilibre au duché de Mantoue, le fils avait un tempérament fougueux, ardent, une grande vivacité physique et sensuelle. Il s’adonnait aux aventures galantes, aux tournois, aux ballets. Il avait un caractère faible et instable. Il manquait de sens des réalités. Afin de trouver la cohérence de sa propre image, de dépasser les contradictions de sa personnalité et de les concilier, il ne pouvait que se projeter dans le monde de l’imagination et de l’art28.

  • 29 Les multiples allusions au voyage de Dante, à la fois une catabase et une anabase, permettent aus (...)

14Si l’on considère la particularité de ce contexte, le choix du finale apollinien acquiert une fonction allégorique précise : il s’agit d’une sorte de “rédemption de l’époux”29 à travers une sublimation – platonicienne et platonique – de l’amour. Un amour pur, idéal, remplace, pour Orphée, la possession physique charnelle. Il s’agit, en même temps, de la rédemption de Vincent lui-même et de son caractère, réellement sous l’emprise des passions. Avec ce mariage, en effet, Charles Emmanuel allait signer un pacte politique, non pas avec François, l’époux, mais avec son père, qui était encore le souverain en titre. Vincent devait réhabiliter son image afin de se présenter en allié politique fiable. De ce point de vue, la rédemption d’Orfeo dans le finale apollinien est moins la rédemption de François que la rédemption de Vincent Gonzague.

  • 30 L’empereur Rodolphe II avait peur que les Italiens recomposent l’Empire romain et il s’était prop (...)
  • 31 L’Arianna fut représentée le 25 mai 1608 devant 6000 personnes dans le théâtre bâti à l’intérieur (...)

15Ce mariage avait été longuement différé. Les contacts entre la maison de Savoie et la maison de Gonzague avaient commencé en 1604, mais les autres puissances européennes s’y étaient opposées30. Au bout de quatre ans de travail diplomatique, Vincent parvint à organiser les noces, qui furent célébrées en 1608. C’était un gros succès politique. Pour fêter ce mariage, on demanda à Monteverdi de composer un autre opéra et un ballet : l’Arianna (dont seule la musique du célèbre lamento a survécu, ainsi que le livret de Rinuccini) et Il ballo delle ingrate (toujours sur un texte littéraire de Rinuccini)31.

Les renvois intertextuels

16Si l’on considère que ce spectacle mantouan a été conçu pour un public d’intellectuels, d’académiciens, il est d’emblée déterminant de repérer les allusions implicites à d’autres événements similaires que ces auditeurs érudits étaient en mesure de saisir. En premier lieu, le lieto fine de l’Orfeo renvoie aux fêtes organisées pour célébrer le mariage de Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine, à Florence, en 1589, et, en particulier, au dernier des intermèdes musicaux joués entre les actes de la pièce théâtrale La Pellegrina. Dans le sixième intermède, en effet, les dieux descendent sur terre pour apporter l’ordre dans l’expression des passions, grâce à l’harmonie et au rythme. D’après Platon, qui est la source de cette page théâtrale, la fonction de la bonne musique est de régler l’expression désordonnée des mouvements de l’âme. De telle manière, les Florentins pourront exprimer leur joie d’une façon adaptée à la loi de la cité. Dans le spectacle s’accomplit ainsi le passage d’une tradition à une autre : de la tradition des chants carnavalesques à la tradition humaniste de l’harmonie cosmique, se réalisant sur terre à travers le bon gouvernement. La musique, de pure expression des passions qu’elle était, devient régulatrice des excès de la passion.

17Mais les auteurs et les spectateurs de l’Orfeo ne pouvaient ignorer un antécédent plus proche que les intermèdes : l’Euridice d’Ottavio Rinuccini et Jacopo Peri. En 1600, après de longs travaux diplomatiques, Ferdinand de Médicis avait réussi à organiser le mariage de sa nièce Marie (fille de François de Médicis et de Jeanne d’Autriche) avec Henry IV, roi de France. Sur le plan politique et dynastique, ce mariage constituait un grand succès pour Ferdinand, qui aspirait à obtenir le titre de roi, alors qu’il n’était que grand-duc (le prologue de l’Euridice exprime en filigrane ce souhait : on parle de « toit royal »). Après des décennies de guerre entre les grandes dynasties d’Europe, Ferdinand avait lié une épouse Habsbourg-Médicis à un époux Valois-Bourbon. C’est pourquoi le titre de l’opéra n’était pas Orfeo mais Euridice : le rôle de l’épouse, allégorie de Marie de Médicis, était central. Orfeo pouvait être l’image de Ferdinand de Médicis, capable de concilier les cieux et les enfers grâce à son “art” diplomatique. Pour l’occasion, Ottavio Rinuccini modifia radicalement le finale traditionnel du mythe : Orfeo ne reçoit pas de conditions de la part de Pluton et peut ramener sereinement Euridice sur terre dans un triomphe général.

  • 32 Cf. I. Fenlon, « The Mantuan Orfeo », cit., p. 8.

18En modifiant la fin de son opéra avant 1609, Monteverdi aurait renforcé les renvois intertextuels aux intermèdes et à l’Euridice florentins, en rappelant ainsi à son public que son œuvre témoignait d’un succès politique similaire. Les parentés esthétiques entre les productions théâtrales de Florence et de Mantoue sont donc la marque d’autant de parentés politiques. D’autant plus qu’après la mort d’Alphonse d’Este, en 1597, sans héritiers légitimes, et le passage de Ferrare sous la domination pontificale, le duché de Mantoue s’était encore davantage rapproché de Florence32.

19Pour l’impression de la partition, Monteverdi a pu établir en outre une continuité thématique avec l’Arianna de 1608, car le prologue de celle-ci était chanté par Apollon. Les deux opéras se situaient ainsi dans une continuité idéale. De plus, le finale de l’Arianna, s’inscrivait dans le même climat triomphal que l’Euridice de 1600 : Ariane, abandonnée par Thésée, trouve consolation auprès de Bacchus et le mariage est célébré parmi des chœurs joyeux. Vénus monte de la mer, Jupiter descend sur scène et invite les deux à monter dans le ciel et prendre place parmi les étoiles, alors que Bacchus célèbre l’immortalité d’Ariane. L’histoire d’Ariane était encore l’histoire d’une catabase, d’un mariage manqué et d’un mariage célébré, comme dans l’Euridice, mais avec un autre époux, Bacchus.

Les renvois intratextuels et la philosophie néoplatonicienne

20L’Orfeo recèle un réseau complexe de correspondances et de symétries thématiques et structurales, fortement ancrées dans l’imaginaire néoplatonicien de la Renaissance. Par conséquent, le changement de finale a pour effet une réorganisation du plan symbolique de l’opéra entier.

21Dans l’ensemble de la construction de l’œuvre, un rôle crucial est joué par le Prologue, que nous citons ici :

Dal mio permesso amato a voi ne vegno
Incliti Eroi, sangue gentil de Regi,
Di cui narra la fama eccelsi pregi,
Ne giunge al ver perch’è tropp’alto il segno.

Io la Musica son ch’ai dolci accenti
So far tranquillo ogni turbato core
Et hor di nobil ira et hor d’Amore
Poss’infiammar le più gelate menti.

Io su cetera d’or cantando soglio
Mortal orecchio lusingar tal’hora
E in questa guisa a l’armonia sonora
De la lira del ciel più l’alme inuoglio.

Quinci a dirui d’Orfeo desio mi sprona
D’Orfeo che trasse al suo cantar le fere
E servo fe l’Inferno a sue preghiere
Gloria immortal di pindo e d’Elicona.

Hor mentre i canti alterno hor lieti or mesti
Non si mova Augellin fra queste piante
Ne s’oda in queste riue onda sonante
Et ogni auretta in suo camin s’arresti.

22Comme dans un projet d’Andrea Palladio, où les éléments architecturaux respectent des proportions précises, les composants du Prologue de l’Orfeo fournissent la clé de lecture pour la compréhension des significations symboliques de tout l’opéra. Le Prologue pourrait ici fonctionner comme le diamètre de la colonne dans les esquisses de Palladio : il fournit les modules de base et les proportions de l’œuvre. Un jeu adroit de symétries crée en effet un parallélisme entre la structure du Prologue et la structure de l’opéra entier : les cinq strophes du Prologue correspondent aux cinq actes de l’opéra. De plus, ces strophes sont construites de manière symétrique, conformément au modèle de la musique des sphères. D’après les théories cosmologiques platoniciennes, en effet, la forme de toute production artistique doit refléter l’harmonie des sphères célestes, qui tournent l’une à l’intérieur de l’autre, en produisant une musique parfaite et inaudible. Cette conception de la musique avait conflué dans la tripartition proposée par Boèce au début du VIe siècle dans son De institutione musica : musica mundana (la musique inaudible des sphères), musica humana (l’harmonie psycho-physique de l’homme) et musica instrumentalis (la musique audible). Le centre de tout l’opéra est ici l’affirmation de la puissance de la musica mundana : les deux morts d’Euridice encadrent parfaitement l’apogée central, à savoir les stances d’Orfeo, « Possente spirto », sommet du pouvoir de la musique à un niveau cosmologique. La strophe centrale du Prologue contient également cette allusion à la musica mundana, à travers la métaphore de la « lyre du ciel ». Ce parallélisme devient presque littéral lorsque le texte fait allusion à l’instrument comme « cetra d’or », dans le Prologue, et comme « aurea cetra », dans le troisième acte.

23Dans la première strophe, la Musique s’adresse directement aux ducs (« a voi ne vegno »). Le parallélisme entre l’allusion aux Gonzague et la célébration des fêtes d’Hyménée (premier acte) révèle le caractère profond de l’œuvre, moins carnavalesque qu’épithalamique. Que le mariage tant attendu du prince François soit exorcisé (lors du carnaval), souhaité (en vue de la troisième représentation projetée) ou célébré a posteriori (dans la partition imprimée), ce renvoi demeure incontournable.

24Dans la cinquième strophe du Prologo, la Musique demande aux éléments du décor de se taire (« né s’oda in queste rive onde sonante »). Or, le silence de la musique naturelle et humaine (la demande est indirectement adressée aux spectateurs) est nécessaire pour accueillir la musique céleste (ce qui est d’ailleurs le but de la présence de la Musique sur scène, comme elle le dit dans sa troisième strophe : « l’alme invoglio » à l’« armonia sonora »). Le silence est d’ailleurs audible, car il est musicalement réalisé par un silence de la partition et une suspension de la ligne mélodique (musica instrumentalis). Dans l’acte V (et uniquement dans la version apollinienne), cette harmonie potentielle devient actuelle. Du point de vue de l’écriture musicale, l’harmonie est réalisée lorsqu’Orphée accepte la proposition de son père et les deux entonnent un véritable duo alors qu’ils montent vers le ciel. Du point de vue de l’équilibre des émotions et de l’accord avec l’univers (musica humana et mundana), cette actualisation s’accomplit ici avec l’union sublimée d’Orfeo et d’Euridice dans les étoiles. Les trois sphères de la musique, instrumentalis, humana et mundana, trouveraient donc ici une harmonisation commune.

25À la mise en scène de cette deuxième union, l’union céleste, serait ainsi confié le message véhiculé par l’œuvre après le changement du finale : souhaiter (ou célébrer a posteriori) le mariage entre François et Marguerite. D’un point de vue linguistique, la fonction conative des mots de la Musique, demandant aux arbres et aux oiseaux de se taire, se transfigure en fonction conative de l’opéra entier, s’adressant à Charles Emmanuel de Savoie : le mariage des princes, voulu et approuvé par les dieux, apporterait la paix et l’harmonie aux régions gouvernées par les deux dynasties de souverains.

Le pouvoir de la musique

  • 33 Dans la dédicace de la partition, Monteverdi indique la nécessité de passer de l’« angusta scena  (...)

26Pour conclure, au-delà de toutes ces considérations, il ne faudra pas oublier que, si Monteverdi a modifié le finale de son premier opéra, c’est aussi parce qu’il a voulu léguer à la postérité sa conception personnelle de la musique, dont Orphée est le champion et l’incarnation, et non seulement l’allégorie d’un souverain. Le chantre n’est pas châtié mais victorieux, et ce grâce à la beauté de sa musique. Monteverdi renouvelle ainsi sa confiance dans le pouvoir de la musique, dans sa capacité à réécrire les affects humains par son langage propre et à les représenter sur la scène pour des spectateurs. Au moment où le musicien s’apprête à quitter Mantoue pour aller à Venise, il a recours à cette nouvelle réécriture du mythe afin de s’ouvrir les portes du « grand théâtre de l’univers »33. Une nouvelle rédemption et une nouvelle ascension, dont le protagoniste principal sera le musicien lui-même. Ce finale apollinien est le premier duo de toute l’histoire de l’opéra, une innovation fondamentale pour l’écriture musicale : ces deux voix se croisent, alternent et évoluent parallèlement, jusqu’à ne plus dessiner qu’un seul chant qui accompagne la montée vers le ciel. Ce duo de la musica mundana est, dans les mains de Monteverdi, non seulement une réécriture d’une musica humana – car elle intervient pour influencer les intentions des hommes politiques de son époque –, mais également une véritable réécriture de la musica instrumentalis, la musique réelle des voix et des instruments avec ses traditions. Et, encore une fois, le témoin de cette triple réécriture, son ambassadeur, ne pouvait être qu’Orphée.

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Notes

1 D. Pistone, P. Brunel (éds), Musiques d’Orphée, Paris, Puf, 1999, pp. 185-190.

2 M. DÉtienne, L’écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989 ; Les dieux d’Orphée, Paris, Gallimard, 2007.

3 Détienne mentionne une hydrie du IVe siècle (Fondation Mormino, Palerme, 385) où « Orphée habillé à la thrace se montre assis et la lyre à la main, tandis que deux femmes l’entourent, des Muses dont une lui tend un livre ouvert, rouleau de papyrus sous lequel le peintre a dessiné un coffre de livres à moitié ouvert. Comme un Orphée dans sa librairie, aussi intellectuel que peut l’être sur des vases contemporains Apollon jouant de la lyre et le livre déroulé devant les yeux » (L’écriture d’Orphée, cit., p. 111).

4 M. DÉtienne, Les dieux d’Orphée, cit., p. 16.

5 Ibidem, pp. 21-30.

6 Une deuxième impression de la partition, toujours chez l’éditeur Ricciardo Amandino, date de 1615.

7 Ferdinand étudiait à Pise et soignait les rapports avec le grand-duc de Florence. Il arriva à “emprunter” à la cour des Médicis un soprano castrat renommé, Giovanni Gualberto Magli.

8 L’Accademia degli Invaghiti avait été fondée en 1562 par César Gonzague, ses réunions avaient lieu dans le palais du prince. On sait que François et Ferdinand en faisaient partie, ainsi que Striggio, mais non Monteverdi.

9 Sans doute par l’intermédiaire des Metamorfosi di Ovidio de Giovanni Andrea dell’Anguillara, publiées à Venise en 1561 et souvent réimprimées au XVIe siècle, reprenant Ovide en ottava rima.

10 Hygin explique la naissance de la constellation de la Lyre comme hommage d’Apollon à Orphée, après la mort de celui-ci : « Sed alii dicunt […] Musas autem collecta membra sepulturae mandasse, et lyram quo maxime potuerunt beneficio, illius memoriae causa figuratam stellis inter sidera constituisse Apollinis et Iovis voluntate. Quorum Orpheus Apollinem maxime laudarat […] », De astronomia, II, 7.

11 Pour la mise en parallèle des deux finales, cf. l’édition urtext de Rinaldo Alessandrini : Monteverdi, L’Orfeo. Favola in musica in un prologo e cinque atti. Partitura, Cassel-Bâle-Londres-New York-Prague, Bärenreiter, 2012, pp. 128-130.

12 La notion d’« anthropologie musicale historique », qui est à la base de notre démarche, a été élaborée par B. Vecchione, La réalité musicale. Éléments d’épistémologie musicologique, Thèse pour le doctorat d’État, Université de Paris VIII, Paris, 1985 ; « La recherche musicologique aujourd’hui : Questionnements, Intersciences, Métamusicologie », Interface, 1992, XXI, n. 3-4, pp. 281-322. Voir aussi B. Vecchione, Dolce Stil Novo, Ars Nova, Nova Musica. L’idée de ‘raison musicale trope’ dans le motet de circonstance du Moyen Âge tardif, in R. Dalmonte, F. Spampinato (éds.), Il nuovo in musica : estetiche, tecnologie, linguaggi, Lucques, LIM, 2008, pp. 105-122.

13 N. Pirrotta, E. Povoledo, Li due Orfei, da Poliziano a Monteverdi, Turin, Einaudi, 1975.

14 Il serait possible de situer la salle de la création de l’Orfeo au rez-de-chaussée du palais Gonzague, dans les espaces habités par Marguerite Gonzague d’Este. Cf. I. Fenlon, « Le prime rappresentazioni dell’Orfeo di Monteverdi », Philomusica on-line, 2009, VIII/2, p. 60.

15 C. Gallico, Monteverdi, Turin, Einaudi, 1979, p. 64.

16 S. Aresi, « Dai “doppi finali” alle edizioni anastatiche. Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L’Orfeo », Philomusica on-line, 2009, VIII/2, pp. 64-90.

17 P. Fabbri, Monteverdi, Turin, EDT, 1985, p. 103-104.

18 Cf. S. La Via, « Allegrezza e perturbazione, peripezia e danza nell’Orfeo di Striggio e Monteverdi », in S. La Via et R. Parker (éds), Pensieri per un maestro: studi in onore di Pierluigi Petrobelli, Turin, EDT, 2002.

19 Cf. F. W. Sternfeld, « The Orpheus myth and the libretto of Orfeo », in J. Whenham (éd.), Claudio Monteverdi: Orfeo, Londres, Cambridge University Press, 1986, p. 33; I. Fenlon, « Le prime rappresentazioni dell’Orfeo di Monteverdi », cit., pp. 60-61.

20 Cet avis n’est pas partagé par tous les chercheurs. Pour Aresi, les différences de qualité littéraire entre les deux finales ne seraient pas aussi importantes (op. cit., p. 86). Beaussant considère que les vers de Striggio pour le finale des bacchantes sont « mauvais » : « à les lire, on a l’impression qu’ils ont été bâclés et on a peine à y retrouver la finesse dont Striggio a fait preuve depuis les premiers mots de la Musica » (Ph. Beaussant, Le chant d’Orphée selon Monteverdi, Paris, Fayard, 2002, p. 191).

21 B. Russano Hanning, « The ending of L’Orfeo: Father, Son, and Rinuccini », Journal of Seventeeth-Century Music, 2003, IX/1, 14.

22 Cf. I. Fenlon, « Le prime rappresentazioni dell’Orfeo di Monteverdi », cit.; « The Mantuan Orfeo », in J. Whenham, op. cit., pp. 1-19.

23 Dans une lettre de l’Archivio di Stato de Mantoue, datant du 12 mars 1607, Charles Emmanuel écrit à Vincent Gonzague pour lui notifier qu’il accepte l’invitation à faire une halte à Mantoue lors de son prochain voyage à destination Venise (Archivio di Stato, Esterni, XIX, 2), cf. C. P. De Magistris, Carlo Emanuele I e la contesa fra la repubblica veneta e Paolo V (1605-1607), Venise, Vicentini, 1906, p. 380.

24 « [...] il Sig.r Duca mio Sig.re di far di nuovo rappresentar la favola nella quale egli ha cantato. Onde me son presa libertà di trattenerlo ancor qui per qualche giorno confidato nella solita cortesia », lettre de François Gonzague au Granduc de Toscane du 8 mars 1607 (Florence, Archivio di Stato, Archivio Mediceo, 2944, f. 295).

25 Cf. S. Aresi, op. cit., p. 72.

26 Cf. I. Fenlon, « The Mantuan Orfeo », cit.

27 Pour la fonction politique de l’opéra de cour, cf. F. Piperno, « Le système de production jusqu'en 1780 », in L. Bianconi et G. Pestelli (éds), Histoire de l’opéra, vol. 4, Le système de production et ses implications professionnelles, Liège, Mardaga, 1992, pp. 3-9.

28 Au sujet de la personnalité de Vincent Gonzague, voir P. Petrobelli, Monteverdi a Mantova, Venise, Teatro La Fenice, 1967.

29 Les multiples allusions au voyage de Dante, à la fois une catabase et une anabase, permettent aussi de comprendre la valence éthique et religieuse de ce finale. De plus, la présence du personnage de Speranza, allégorie d’une vertu théologale chrétienne, qui conduit Orfeo jusqu’à la porte des enfers, est une invention de Striggio, car elle est absente dans les sources du mythe. Ceci ne fait que confirmer la contamination entre esprit chrétien et esprit païen dans cette œuvre. Cf. P. Petrobelli, Orfeo all’inferno : Monteverdi e Dante, in S. Carandini (éd.), Meraviglie e orrori dell’aldilà. Intrecci mitologici e favole cristiane nel teatro barocco, Rome, Bulzoni, 1995, pp. 97-109.

30 L’empereur Rodolphe II avait peur que les Italiens recomposent l’Empire romain et il s’était proposé lui-même comme époux de Marguerite de Savoie, alors qu’il était déjà très âgé. Philippe III, roi d’Espagne, possédait des territoires en Italie entre Turin et Mantoue et il craignait de les perdre. Quant au duc de Savoie, il se rapprochait de la République de Venise et des principautés du nord de l’Italie afin de constituer une confédération italienne en fonction anti-espagnole. Dans ce but, il organisa en 1608 les mariages de ses deux filles Marguerite et Isabelle, respectivement, avec François Gonzague et Alphonse d’Este. Cf. V. Castronovo, « Carlo Emanuele I, duca di Savoia », in Dizionario biografico degli italiani, vol. 20, Treccani, 1977, en ligne www.treccani.it.

31 L’Arianna fut représentée le 25 mai 1608 devant 6000 personnes dans le théâtre bâti à l’intérieur du palais Gonzague, comme en témoigne Federico Follino, l’historiographe et chroniqueur de la cour, dans sa description intitulée Compendio delle sontuose feste fatte l’anno MDCVIII nella città di Mantoua.

32 Cf. I. Fenlon, « The Mantuan Orfeo », cit., p. 8.

33 Dans la dédicace de la partition, Monteverdi indique la nécessité de passer de l’« angusta scena » au « gran Teatro dell’universo ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Francesco Spampinato, « Les réécritures d’Orphée », Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 243-258.

Référence électronique

Francesco Spampinato, « Les réécritures d’Orphée », Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4086 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.4086

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Auteur

Francesco Spampinato

Université UPMAT Rome, Centre de Globalité des langages

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