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Mythes judéo-chrétiens

Les représentations italiennes du mythe de Judith en peinture et au théâtre de la Renaissance au Baroque

Lisa Quérat
p. 375-391

Résumés

Le mythe de Judith, qui depuis le Moyen Âge ne cesse de fasciner les acteurs de la vie littéraire et artistique, trouve un terreau particulièrement fertile à ses représentations dans la Renaissance et le Baroque italiens. Artistes peintres et poètes, comme le tragédien Federico Della Valle, exploitent la pluralité de l’héroïne et donnent naissance à une riche production artistique qui prendra position de manière parfois très contrastée au sujet de la protagoniste. Scrutateurs implacables de cette figure claire-obscure, les artistes peintres racontent de leur pinceau ce que Della Valle dessine de sa plume : une œuvre en « relief » dont les aspects changeants et chatoyants donnent vie et mouvement à un texte où chaque lecture est une représentation.

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Texte intégral

1Depuis le Moyen Âge, le mythe de Judith ne cesse de fasciner les acteurs de la vie littéraire et artistique, en des formes et des modes très variés : depuis les enluminures médiévales aux gravures du XVe siècle, des huiles sur toiles aux fresques vaticanes, de la poésie sacrée au théâtre épique et de l’oratorio baroque à l’opéra contemporain. La mythique figure de Judith va également jusqu’à se nicher dans les recoins de la sphère quotidienne où on la retrouve gravée dans les boutons de nacre ou sur les coffres de mariages de la Renaissance, car l’exploit de la belle juive fascine autant qu’il effraie et marque considérablement l’iconographie et l’imaginaire poétique de la culture chrétienne d’occident.

2Cependant, face à l’extrême richesse et à la transversalité artistique des représentations du mythe, il nous faut opérer un choix : nous nous pencherons sur les représentations picturales du thème et sur sa réécriture au théâtre au cours des périodes que nous jugeons particulièrement fécondes, la Renaissance et le Baroque italiens. Plus précisément, nous passerons en revue les grands types de Judith qu’ont imaginés les artistes peintres, en nous arrêtant sur le caractère ambigu et pluriel de cette figure biblique ; puis nous verrons de quelle façon la réécriture de Federico Della Valle, tragédien ignoré de son temps et dont l’œuvre ne fut jamais représentée, intègre l’ambivalence de Judith à la poétique baroque de l’œuvre et témoigne de l’influence d’une vaste production iconographique.

3Au cours de cette étude, nous porterons donc une attention particulière à la réécriture visuelle de ce mythe, car si cela apparaît comme une évidence dans le domaine pictural, il est intéressant de le préciser pour la Iudith dellavallienne qui se lit, mais se représente aussi à notre esprit par le biais d’une langue particulièrement imagée et d’un style d’une vibrante vivacité.

  • 1 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de L’École biblique de Jérusalem, Paris, (...)

4Rappelons tout d’abord rapidement la place et la valeur attribuées au Livre de Judith1 par les principaux canons religieux, ainsi que les aspects importants du récit.

5Le livre de Judith fait partie des textes deutérocanoniques du canon catholique – intégrés dans un deuxième temps par le Concile de Trente – et remonterait aux environs de la fin du IIe siècle avant J.-C. Les canons catholiques et orthodoxes s’appuient sur la généalogie de l’héroïne pour soutenir l’existence d’une Judith historique, tandis que le livre est considéré comme apocryphe par les protestants et la religion hébraïque. En effet, un grand nombre d’incohérences historiques et géographiques ont été soulevées et contribuent à donner à ce livre une valeur davantage symbolique et patriotique qu’historique. On parle d’ailleurs de récits midrashim – qui contribuent à rendre édifiante l’histoire du peuple juif – et la signification du prénom Juditha, « la juive », abonde en ce sens.

6Le Livre de l’Ancien Testament raconte les exploits de Judith, veuve de Manassé, qui, en usant de son charme et de son esprit, parvient à éliminer la menace assyrienne qui guette Béthulie en tranchant la tête du chef de l’armée ennemie, Holopherne. En effet, indignée par l’ultimatum que les sages de la cité ont osé poser à Dieu, Judith, dont la beauté, l’humilité et la foi en Dieu inspirent le respect de tous, décide de se rendre elle-même au campement assyrien afin de sauver Béthulie du siège mortel qui l’accable. À la nuit tombée, après s’être purifiée et parée de ses plus beaux atours, elle se rend donc auprès d’Holopherne, le général des armées ennemies, accompagnée d’Abra, sa fidèle servante. Charmé par son extrême beauté et par ses paroles, celui-ci accepte d’accueillir la réfugiée qui dit vouloir fuir la colère du Dieu d’Israël. Mais bientôt, pensant pouvoir obtenir les faveurs de la belle, Holopherne l’invite à se joindre au banquet du soir où Judith se rend vêtue de ses plus belles étoffes. Aux termes de la soirée, Bagoa, l’eunuque et intendant d’Holopherne, encourage les convives et les gardes à se retirer, laissant Judith en compagnie d’Holopherne, totalement ivre, qui sombre vite dans un profond sommeil. Judith, qui s’empare alors du cimeterre du général, décapite Holopherne et en enveloppe la tête dans un drap qu’elle confie à sa servante. Au petit matin, tandis qu’à Béthulie on acclame le retour de la nouvelle gloire d’Israël, l’armée assyrienne est en proie à la déroute, prise d’épouvante après la macabre découverte de Bagoa. La toute-puissance de Dieu s’est manifestée à travers le bras de Judith qui redonne la paix à Israël et pour une longue période après sa mort.

7La fascination que suscite le mythe de Judith est liée à plusieurs aspects. Tout d’abord, le spectacle de cette jeune femme, venant seule à bout du tyran, provoque l’admiration et l’étonnement non seulement des lecteurs mais aussi et surtout des observateurs qui sont frappés par l’incongruité et l’apparent déséquilibre de cette image. Judith représente la victoire de la faiblesse sur la force brute des armes et celle du charme et de l’habileté féminine sur la violence des moyens masculins. Mais l’héroïne biblique ne se différencie pas seulement de la rudesse assyrienne car elle se démarque aussi, par son audace et son action, du manque de courage du Grand Conseil de la cité qui a préféré l’attente passive. Son geste est d’autant plus admiré qu’il déclenchera à lui seul la chute de tout un Empire, car, comme le rappelle l’étymologie du substantif décapiter, il ne s’agit pas seulement de venir à bout du caput/le chef-la tête, mais aussi d’abattre la figure du chef, celle qui domine et détermine l’action de tous les autres. Ici Judith révèle son intelligence : en se constituant ce trophée, elle abat la menace des cent vingt mille soldats et des douze mille chevaux lancés par Nabuchodonosor, roi des Assyriens. Le récit insiste également sur la piété de ce personnage qui à aucun moment ne compromet sa dignité de femme : sa condition de veuve, et donc de femme expérimentée, l’aide à échapper à toute corruption physique et l’habileté de son discours la préserve de l’hérésie. Judith est donc un emblème de courage, d’humilité et de vertu.

  • 2 Cristoforo Allori, Judith avec la tête d’Holoferne, huile sur toile, 116 x 139 cm, 1616-1620, Flo (...)
  • 3 Giorgione Da Castelfranco, Judith, 68 x 144 cm, ca 1498, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

8Cependant, la réception du mythe auprès de la communauté religieuse et du lecteur/observateur n’est pas aussi précise et positive qu’elle en a l’air. En effet, des voix s’élèvent pour mettre en cause la respectabilité des moyens mis en œuvre par la jolie veuve et évoquent le mensonge et la manipulation comme principaux instruments de la victoire. Si la grande majorité approuve l’issue de son geste, beaucoup déplorent la manœuvre, tandis que d’autres sont écœurés par la violence et la froideur de ce geste venant d’une main de femme. La masculinité de Judith, qui ailleurs la légitimait, devient donc ici un élément de méfiance car l’on craint que la Virago, femme forte se trouvant à mi-chemin entre l’Homme et la Femme, échappe ainsi à la subordination du régime patriarcal. La chasteté de l’héroïne est elle aussi remise en cause et nombreux sont les peintres qui signifient visuellement ce doute en utilisant entre autre la figure de la servante, seul être vivant à interagir avec l’héroïne, afin de semer le doute dans l’esprit de l’observateur. Chez Allori2 ou Giorgione3, par exemple, le succès ne semble plus dû à la seule grandeur d’âme et au seul courage de l’héroïne mais à la puissance de séduction d’une femme consciente du pouvoir qu’elle exerce sur les hommes.

9Le clivage que le mythe de Judith suscite dans la sphère religieuse est symptomatique de la difficulté d’appréhender la psychologie de l’héroïne dans son entièreté et annonce par la même occasion la grande richesse d’une production artistique qui va se positionner de manière parfois très différente quant à la protagoniste. Les artistes peintres, comme Della Valle, exploitent sa pluralité et la représentent tantôt ingénue et douce, tantôt dominatrice et perverse : l’ambivalence de l’héroïne donne lieu à une espèce de logorrhée artistique où tous exposent leur propre vision de Judith.

  • 4 Bernardo Cavallino (1616-1656), Judith, huile sur toile, 112,2 x 86,3 cm, 1650, Amiens, Musées de (...)
  • 5 Sandro Botticelli, Judith et la servante reviennent de Béthulie avec la tête d’Holerferne, Découv (...)
  • 6 Tiziano Vecellio, Judith/Justice (1508), fresque provenant de la façade de la mercerie du Fondaco (...)
  • 7 Paolo Cagliari, dit Le Veronèse, Judith et Holopherne, huile sur toile, 57 x 27 cm, Oxford, Ashmo (...)
  • 8 Andrea Mantegna, Judith, lavis brun légèrement rehaussé de blanc, fev. 1491, 40 x 30, 5 cm, Flore (...)
  • 9 Fede Galizia est née à Milan en 1578 et meurt de la peste en 1630. C’est une femme peintre de l’é (...)

10À présent, nous verrons comment Judith se qualifie positivement auprès d’artistes comme Cavallino4, Botticelli5, le Titien6, Véronèse7 ou bien Giorgione, pour lesquels Judith est respectivement synonyme de vertu, d’humilité, de candeur virginale et de patriotisme. Puis nous nous pencherons sur les interprétations de ceux qui cherchent à semer le doute, voyant également en elle l’expression d’une sensualité exacerbée au service de la seule séduction et de la froide domination sur l’ennemi. Nous observerons comment cela s’illustre chez Giorgione, Allori, Mantegna8 et Galizia9.

11Comme nous l’avons dit, Judith est avant tout emblème de vertu et nous verrons ici que cette vertu passe par la valeur mariale, d’une part, et par l’humilité, d’autre part. En effet, Judith punissant l’ennemi sanguinaire est une allégorie de Marie qui terrasse le serpent afin d’apaiser Dieu. Cette candeur virginale, nous la retrouvons dans l’œuvre de Bernardo Cavallino, où la limpidité apparente de Judith est en adéquation avec sa limpidité morale. La simplicité de la position avec laquelle Judith s’offre au spectateur traduit la sincérité de son âme, tandis que la tonalité froide choisie par le peintre se rattache immanquablement à l’idée de pureté. Le jeune âge de la Judith représentée et l’humilité de ses habits, qui ne rappellent en rien la riche veuve de la source biblique, nous ramènent également à la dimension virginale de cette représentation. Quant à la douce expression de son regard et à sa bouche entrouverte ce n’est pas la sensualité qu’il faut y lire mais bien la manifestation d’une extase quasi mystique. Pour finir, il nous faut remarquer la manière dont Judith-Marie pose maternellement sa main sur la tête d’un Holopherne qui semble endormi, le peintre voulant suggérer l’idée de pardon divin.

  • 10 Donatello, Judith, 1453-1457, 236 cm, Florence, Palazzo Vecchio.

12Chez Dante, en revanche, Judith est un symbole d’humilité, tandis qu’Holopherne est celui de l’orgueil puisqu’il est placé parmi les Orgueilleux dans le premier cercle de son Purgatoire. Nous trouvons confirmation de cette allégorie dans l’inscription latine qui figurait sur le socle en bronze de la Judith de Donatello10 : « Voyez la nuque de l’Orgueil tranchée par l’Humilité ». Il semblerait également que ce soit cet aspect qu’a choisi de traiter Sandro Botticelli dont la représentation de Judith est, selon John Ruskin, « le type le plus lumineux, le plus grand, le plus pur de passion élevée chez une femme grave qui se puisse offrir à notre mémoire humaine ». En effet, dans la tendre tristesse de cette Judith, fréquente chez les personnages botticelliens, il faut entrevoir la douce jouissance de la victoire dans son acception la plus humble. L’expression mélancolique de son regard ne comporte d’ailleurs aucun signe de satisfaction, mais évoque plutôt l’humble sérénité de celle qui a agi pour le bien de son peuple, aidée par la main de Dieu. La victoire est d’ailleurs symbolisée à travers deux objets qui rappellent à la fois les moyens du combat et l’issue bénéfique auxquels ils portent : le cimeterre, symbole de l’action, et le rameau d’olivier, symbole d’une grande idée, la paix retrouvée. Malgré la timide lueur de l’aube qui inonde le paysage et la douce retenue des sentiments de l’héroïne, la victoire de Judith a des airs de renaissance, car celle-ci est représentée à l’endroit même où doit se lever le soleil.

  • 11 Lorenzo Ghiberti, Porte du Paradis, 1442, Florence, Baptistère de la Cathédrale Santa Maria del F (...)
  • 12 Vivaldi, Juditha Triumphans, livret de Jacopo Cassetti. Magdalena Kozena, MS (Juditha), Anke Herr (...)

13Mais l’héroïne juive n’est pas seulement membre d’une communauté religieuse, elle est aussi membre d’une communauté civique. Son geste contient donc également l’expression d’une foi patriotique marquée, car en redonnant la paix aux habitants de Béthulie, elle devient porte-parole des peuples opprimés qui plient sous le joug des tyrans envahisseurs. Son combat trouve donc un écho favorable auprès des aspirations indépendantistes et démocratiques de certaines villes italiennes face à l’oppression ou à la menace étrangère. C’est ce que tente notamment de signifier Ghiberti11 en représentant les combats de Judith et de David côte à côte sur les portes du Paradis. Chez les peintres vénitiens, en revanche, comme Giorgione ou Véronèse, la bataille de Judith se colore d’une symbolique contemporaine où l’on reconnaît facilement chez Holopherne les traits orientaux de l’envahisseur ottoman. En effet, de nombreuses batailles, comme celle de Lépante, rythment le conflit turco-vénitien. Quant à Titien, dans une fresque mentionnée par Vasari et qui figure sur la façade d’un important commerce allemand, il livre une Judith aux dimensions matronales, assise sur un Holopherne gigantesque, étendu au sol et vêtu comme un mercenaire allemand. L’élève de Giorgione fait ici allusion aux récentes tensions diplomatiques entre l’empire de Maximilien Ier et la République Vénitienne (qui donneront naissance à la Ligue de Cambrai en 1508) et rappelle aussi que Judith, qui tient le glaive de la justice dans sa main, terrassera les velléités allemandes. La suprématie de la puissance maritime sera d’ailleurs réaffirmée par Vivaldi12 deux siècles plus tard, lorsqu’il donnera le surnom d’Adria (adriatique) à sa Judith victorieuse.

14Or les artistes, peintres et écrivains, se sont volontiers interrogés sur les zones d’ombre que renferme ce personnage, dont la vertu n’est ni complètement ni immédiatement reconnue par les autorités religieuses et se délectent ainsi à en souligner les ambiguïtés.

  • 13 Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante, 1614 env., Palazzo Pitti, Florence. Judith et sa se (...)
  • 14 Lavinia Fontana, née à Bologne en 1552 et morte à Rome en 1614, est une artiste maniériste de l’é (...)

15Les peintres ont par exemple souvent utilisé le personnage de la servante, seul être humain vivant à interagir avec la veuve de Manassé, dans de nombreuses toiles, pour jeter un doute sur la chasteté du personnage et sur la noblesse de son intervention. Du rôle d’aide de chambre anonyme, Abra acquiert le rôle de « miroir de l’âme » de l’héroïne et devient un réel paramètre iconographique permettant de sonder l’esprit de la protagoniste. Chez certains peintres, elle peut être une garantie de cette vertu : chez le Caravage ses yeux injectés de haine sont fixés sur Holopherne avec la même insistance que ceux de Judith, démontrant ainsi le soutien moral qu’elle apporte à l’action de sa maîtresse ; chez Artemisia Gentileschi13 la profonde solidarité morale s’exprime physiquement puisque les tâches dans la lutte sont distribuées de manière parfaitement équitable et que la ressemblance entre les deux femmes est telle qu’on a parfois du mal à les distinguer ; Lavinia Fontana14 représente elle aussi une servante qui partage les traits, la position et le regard fixe de sa maîtresse. Chez d’autres artistes, en revanche, les regards en biais d’Abra, sa moue grimaçante, son air suspicieux sont autant d’indices faisant ressortir le caractère trouble de Judith, que l’observateur devine poussée non plus par une soif de justice, mais par une soif de sang et une volonté castratrice. On pense alors aux huiles sur toile de Cristofano Allori et de Fede Galizia, mais aussi et surtout à la gravure de Mantegna qui porte une attention rare à la figure d’Abra.

16Chez Allori, par exemple, alors que Judith fixe l’observateur dans une attitude qui se rapproche du défi, la servante pose son regard sur le visage d’une Judith sensuelle et dominatrice, invitant celui qui regarde à en juger par lui-même. Chez Fede Galizia, Abra adresse un regard plein d’interrogations à sa maîtresse et l’accompagne d’un geste éloquent exprimant le doute. Chez Mantegna, en revanche, Abra nous fait face, contrairement à Judith dont on ne perçoit que le profil du visage ; nous remarquons le regard expressif, presque inquisiteur, qu’elle adresse à sa maîtresse, comme si elle l’interpellait ou la réprimandait. La composition du dessin et la posture des figures sont elles aussi des éléments révélateurs de l’ambiguïté de l’héroïne. Si Abra adopte une attitude frontale et sans ambivalence, Judith, elle, adopte une position peu naturelle : elle n’est ni complètement de dos, ni complètement de profil, figée en une torsion qui égare l’observateur. Outre la démonstration d’anatomie que souhaite faire Mantegna, la ligne du dessin est souvent révélatrice d’un message, qui ici se révèle assez brouillé. Faut-il se fier à cette imposante statue antique ? Voilà le message que semble relayer la grimace d’Abra.

17Chez Giorgione le combat du Mal contre le Bien se transforme en opération de séduction, dont la réussite doit tout à la puissante sensualité de sa combattante : Judith a terrassé le tyran non pas en utilisant la force et la ruse, mais grâce à ses seules qualités de femme fatale, armes qu’elle offre sans pudeur au regard de l’observateur. La puissante verticalité du tableau (arbre et muret), mais aussi de cette Judith, a deux effets : elle tend, d’un côté, à signifier la victoire écrasante de Judith sur son ennemi (il suffit de suivre le regard de celle-ci) et se rattache de l’autre à la symbolique castratrice de la décapitation, puisque aussi bien la position de l’épée (dessinant une croix) que la verticalité de Judith rappellent la forme phallique. La sensualité de cette figure féminine est également exprimée à travers la couleur de sa robe, d’un rose délicat, et l’ouverture qui se dessine en haut de sa cuisse, laissant apparaître un voile transparent particulièrement suggestif. La sérénité de cette Judith et le maintien relâché de ses membres évoquent une certaine lascivité : son bras est mollement posé sur le muret, c’est du bout des doigts qu’elle tient le cimeterre, son pied semble comme caresser la tête du défunt. Sa jambe nue et bien en chair qui coupe la toile en deux vient confirmer cette sensualité : Giorgione insiste donc bien sur le fait que c’est grâce à ses dons naturels que Judith a réussi à vaincre le tyran.

18Chez Allori, la décapitation d’Holopherne revêt une dimension particulièrement subjective, puisque le peintre a donné à Judith les traits de la maîtresse qui venait de le quitter. En suggérant sa propre décapitation, ou du moins son atroce souffrance face à la cruelle domination féminine, sa représentation du mythe de Judith nous ramène par la même occasion à la symbolique de la castration. Si la candeur du visage de Judith est indiscutable, on peut lire en revanche une grande froideur dans ce regard scrutateur vers lequel convergent les lignes directrices du tableau et le regard d’Abra (structure en triangle, dont la tête de Judith est la pointe). Son regard intense est fixé d’une manière presque provocatrice sur l’observateur, de sorte qu’il est presque difficile de s’en détacher. La certitude que Judith exerce sur les hommes un pouvoir sexuel est alimentée par la position dominante de cette froide exécutrice, représentée en contre-plongée par rapport à l’observateur. Quant à la dominante rouge du tableau, que l’on trouve dans cette bouche entrouverte et sur la cape, elle vient certes souligner la sensualité de la dominatrice mais se détache sensiblement de la lascivité de la Judith de Giorgione : les membres de la Judith d’Allori expriment une tension bien réelle puisque de son bras droit tendu vers l’avant elle semble vouloir dire « Prends ! », tandis que la main qui empoigne fermement le cimeterre semble tout à fait prête à porter un deuxième coup.

  • 15 Paola Cosentino, « Belle caste e magnanime » : le eroine bibliche di Federico Della Valle, 14 p.  (...)
  • 16 Attilio Momigliano, Storia della Letteratura italiana, Messina, Principato, 1934.
  • 17 Federico Della Valle, Iudit, in Tragedie, préface de Carlo Filosa, Bari, Laterza, 1939.

19Si l’imaginaire collectif reste inévitablement marqué par l’ample production iconographique que nous venons de décliner succinctement, il n’en est pas de même concernant les adaptations littéraires du mythe de Judith. À une époque où le sceau de la Contre-Réforme alourdit considérablement l’expression poétique, Federico Della Valle nous livre une réécriture du mythe qui passa totalement inaperçue. Aujourd’hui, beaucoup15 ont salué la grandeur de l’œuvre tragique du petit fonctionnaire de la cour des Savoie (« L’unica grande opera del Seicento » affirme Attilio Momigliano16), qui mourut sans que Iudit ait jamais pu être représentée17. À une époque où les thèmes de l’ambiguïté, de l’inconstance et de la dissimulation sont au centre des réflexions, qui mieux que la mythique figure de Judith pouvait incarner ce « mutar di tono » caractéristique de la période baroque ? Nous nous pencherons donc sur ce personnage à facettes qu’est Judith, figure clair-obscure, de même que l’est la période qui la voit naître. Puis, nous occupant principalement de la représentation imagée de cette Judith, nous irons déceler dans l’œuvre du tragédien les échos d’un vaste patrimoine iconographique. Dès le prologue de l’Ange, la tragédie est d’ailleurs placée dans une sphère représentative liée aux arts figuratifs, puisque celui-ci se décrit tel que « l’arte vostra colora e mostra gli angeli ».

20Voyons donc comment Della Valle parvient à rendre, à l’aide de sa plume, ce que les artistes peintres ont exprimé de leur pinceau : un personnage pluriel dont la vérité se laisse difficilement déchiffrer.

  • 18 Le terme « baroque », barocco en portugais, désigne une pierre taillée de manière irrégulière.
  • 19 Laura Sanguineti White, op. cit., p. 154.

21Changeante, inaccessible et ambiguë, la physionomie poétique de Iudit s’intègre donc particulièrement bien à un environnement littéraire dont la coupe irrégulière18 est la principale caractéristique. Indéfinissable, aussi bien d’un point de vue moral que physique, Iudit laisse entrevoir en même temps qu’elle cache. Elle forme un tout dont « ressortent seulement quelques parties illuminées »19, suivant les termes employés par Wolffling pour définir le mouvement baroque.

  • 20 Iudit, cit., acte IV, sc. 5, p. 68.

22Nourri par le mystère du personnage biblique, Della Valle produit une Iudit clair-obscure, « fra ridente e fra grave »20, et ce n’est qu’à travers le prisme des personnages qui l’entourent que le lecteur parviendra, non sans peine, à tracer les contours de cette figure énigmatique.

23En effet, l’essence de la beauté de Iudit échappe à tous et chacun tente de la définir. Mais si Vagao, qui l’épie durant sa toilette, compare la blancheur de ses membres à celle des monts enneigés (« la neve del volto e de le spalle » ; « monte nevoso ») et décrit le contraste de ses blonds cheveux sur ses blanches épaules comme un éclair d’été qui s’insinuerait entre les nuages et le ciel, on n’en apprendra guère plus sur l’aspect physique de la renégate, et l’indicibilité de la beauté de Iudit demeure. Pour le général Campaspe, il s’agit d’une beauté rare, mais Vagao se refuse à toute catégorisation (« nel volto / non assiria né ebrea / e poco è dirla dea »). Iudit échappe au lecteur comme elle échappe à l’œil qui la décrit ; Vagao, témoin oculaire de sa toilette, ne parvient pas à dire si la belle est vêtue ou dévêtue : « parte discinta e sciolta, parte ristretta e avvolta ». Iudit ne correspond non plus à aucun paramètre de définition terrestre car elle est le fruit de l’union des grâces terrestres et célestes (« le bellezze / de la terra e del cielo, / posto solo in un volto ! »). Pour Hidraote, en revanche, Iudit contient à elle seule la beauté de toutes les femmes, qui est infinie (« in una sola ne possiedi infinite »). Elle frappe donc par son entièreté et son caractère ineffable : elle est toutes les femmes et aucune d’entre elles. Insaisissable, elle ne correspond à aucune catégorisation qui puisse s’exprimer verbalement et incarne donc une idée absolue de beauté. Divine, elle l’est aussi car porteuse [et exécutrice] de la volonté de Dieu.

  • 21 Ibidem.

24Le récit biblique nous livre bien peu de choses sur les états d’âme de l’héroïne ; de même la Iudit de Della Valle est une figure hermétique dont même sa plus fidèle confidente ne connaît pas les desseins. Rien ne transparaît d’elle : elle parle peu (« taciturna ») et semble aussi impénétrable qu’une « imagine ». Belle imago, Iudit semble presque abstraite, incarnant l’idée, la foi en Dieu, dont les voies sont impénétrables. Même le gage de servitude qu’elle donne au courtisan Vagao est voilé d’une ambiguïté que celui-ci ne perçoit pas : « Così in dargli me stessa, / do tutto e nulla dono »21. En prononçant ces mots, Iudit se déclare tour à tour esclave, car elle ne peut rien donner à quelqu’un qui est déjà maître de sa personne et à qui elle est entièrement soumise, et inapprochable, car si elle feint de se rendre accessible, son corps comme son esprit ne cesseront jamais de n’appartenir qu’à Dieu. Ce qu’elle donne à Oloferne n’est que flatterie et rien de ce qui pourrait compromettre son intégrité ne sera dévoilé au tyran.

  • 22 Iudit, acte II, sc. 3, p. 26.
  • 23 Iudit, acte IV, sc. 1, p. 54.

25Non seulement Iudit agit et surgit à la lueur de la lune et des étoiles, mais son cœur, difficilement sondable, est plongé dans une obscurité à l’intérieur de laquelle lecteurs et personnages ont du mal à s’orienter. Tantôt elle clame son immense foi et sa confiance en Dieu, tantôt elle semble se corrompre en se déclarant « serva e prigioniera » d’Oloferne22. C’est seulement grâce à son sourire, insinuant et énigmatique, que l’on arrive à percevoir les réels projets de Iudit. Telle une faille par laquelle on entrevoit un faible rayon de soleil, ce sourire est le seul détail de sa personne qui se reflète sur les autres : sur Vagao d’abord, qui, trop stupide et ingénu, n’en perçoit pas la raison, et sur Abra ensuite qui n’en comprend pas le sens et s’en inquiète, confondant la tendresse et la confiance qu’il exprime avec la légèreté de la moquerie (« Eccomi muta ! / Sono i miei sensi e le parole stolte, / poiché tu sorridendo,… / mi rimiri »23).

  • 24 Iudit, acte I, sc. 1, p. 4, p. 6.
  • 25 Ibidem.

26Iudit est bien la « gran donna e sola » que décrit Abra : elle est seule à frapper et seule à fomenter une vengeance qu’elle ne peut partager si elle veut garantir son efficacité. Son isolement mental lui permet de conserver une distance entre sa propre personne et les autres personnages, et c’est ce même recul qui la grandit : il lui permet d’avoir une vue d’ensemble sur le monde qui l’entoure et la situe en hauteur, en marge de la foule terrestre. L’image du vol caractérise d’ailleurs souvent Iudit (« ogni volo è lento », « taciturna s’invola »24) et vient illustrer l’échange privilégié que celle-ci semble entretenir avec Dieu ; ce n’est pas vers la terre que Iudit dirige son regard mais vers le ciel (« mira in ciel quelle stelle ! »25), posant les fondations d’une architecture poétique verticale. Iudit est donc une figure chiaroscurale, dont l’entière visibilité semble n’être réservée qu’à Dieu.

27Cependant, si l’architecture morale et physique de cette Judith ne se dessine que difficilement et à travers une pluralité de points de vue, les échos picturaux qui résident dans l’écriture « dellavallienne » s’offrent à notre esprit avec une grande aisance.

28Lorsque le dramaturge se lance dans l’écriture de sa Iudit, la présence et l’appui que constitue la riche et longue tradition iconographique est une réalité effective : il en sera donc, consciemment ou non, influencé. Il est d’ailleurs difficile que ce patrimoine visuel n’accompagne pas non plus un lecteur un tant soit peu initié en la matière, le long de sa lecture. Les citations picturales surgissent de manière abrupte et éclairent le texte jusqu’à devancer le déroulement de l’action ; d’autres semblent se dresser derrière la plume du tragédien comme des spectres évidents ; et d’autres enfin ne sont guère identifiables et font plutôt allusion de manière générale à la vaste tradition représentative du thème.

  • 26 Iudit, acte III, 4, p. 40.

29En effet, il arrive que les représentations picturales que rappelle à notre esprit le texte « dellavallien », parfois malgré lui, anticipent le déroulement de l’action. L’arrogante certitude d’Oloferne concernant le jour à venir, « Uscirà l’alba / anco dimane e trarrà seco il sole »26 fait immédiatement écho au souvenir visuel de cette autre aube que nous avons vu représentée par des peintres comme Giorgione ou Botticelli et qui annonçait la victoire de Judith et la défaite d’Holopherne. La conviction d’Oloferne est donc aussitôt démantelée par la vision qui s’impose à nous et nous propulse en avant dans le temps, en prolepse.

  • 27 Vasari fut l’un des premiers à remarquer la magnifique gestuelle de cet Holoferne, dont il livre (...)
  • 28   Iudit, acte IV, 4, p. 64.
  • 29 Iudit, acte I, 2, p. 13.
  • 30 Iudit, acte III, 4, p. 38.

30Essayons à présent de déterminer quels sont les “pinceaux” qui semblent se cacher derrière la plume de l’auteur et la guider. Il serait, par exemple, difficile de ne pas voir se matérialiser devant nos yeux le géant de la voûte de la chapelle Sixtine lorsque Della Valle nous « peint » son Oloferne : le corps du géant imaginé par Michel-Ange, étendu sur son lit et dont la mort subite a figé les membres dans une douloureuse tension, semble tenir avec difficulté dans l’espace qui l’accueille. Il gît sur un lit qui ne parvient à contenir ni ses bras ni ses jambes et se trouve dans une pièce dans laquelle il tiendrait à peine debout ; sans parler de la tête d’Holopherne qui semble deux fois plus grande que celles des deux femmes qui emmènent au loin leur trophée27. Chez Della Valle, celui dont nous connaissons bien l’orgueil démesuré a des envies proportionnelles à sa stature, comme le reconnaît l’un de ses généraux, Hidraote « […] com’ hai vasto cuor e petto immenso, / così non puoi aver picciola voglia »28. Sa carrure imposante le rend particulièrement visible et reconnaissable entre tous ; « Se ben conosco / la gran mole e il passo, / questi è Oloferne »29. Le mot mole ne pourrait d’ailleurs mieux signifier l’idée de volume et de masse que suggère parfaitement le dessin de Buonarroti. Mais il est une allusion encore plus flagrante à la dimension picturale et « michelangiolesca » de cet Oloferne littéraire : « le membra più robuste e più nervose / mostra pinto gigante, se distingue il pennel la vasta mole / con righe oscure, ombrose »30. Alors qu’il essaie de se représenter l’image qu’il laissera à la postérité, Oloferne tente de persuader Arimaspe qu’un moment d’égarement sentimental (« se distingue [] righe oscure, ombrose ») ne le rendra que plus redoutable aux yeux du monde (« più robuste e più nervose ») et la métaphore qu’il utilise pour arriver à cette conclusion n’est autre que celle de la peinture. Il s’agit donc bien d’un géant “peint”, dont les faiblesses de cœur sont assimilées à un durcissement du trait.

  • 31 Iudit, acte I, 1, p. 6.

31Voyons à présent la configuration dellavallienne de l’héroïne et les similitudes que celle-ci entretient avec la Judith des peintres. La profonde confiance et fidélité qui unit les deux femmes juives chez Della Valle, semble prendre racine dans la petite peinture sur toile, non moins éloquente, de Sandro Botticelli. L’aube vient de se lever sur la campagne béthulienne et Judith, en compagnie de sa fidèle Abra, se dirige vers les portes de la ville. Les deux femmes se suivent de près, Abra emboîtant le pas de Judith, si bien que beaucoup ont vu dans cette configuration « botticelliana » la métaphore du lien qui unit les deux femmes. Pour résumer, retenons simplement que la disposition des corps, la symétrie du mouvement des pieds et du bras et la parfaite harmonie que suggèrent ces deux silhouettes, qui sont comme prêtes à s’emboîter, suffisent à évoquer le soutien inconditionnel que la servante porte à sa maîtresse. Placée derrière elle, Abra surveille les arrières de Judith et s’occupe de transporter le butin, tandis que la belle veuve se charge de porter le message de paix et de victoire au peuple béthulien. La toile semble exprimer cette idée selon laquelle Abra symboliserait le soutien physique, stratégiquement indispensable, et Judith le soutien spirituel à la poursuite d’un idéal. À la scène 1 de l’acte I, Abra réitère ses marques de fidélité et de soumission envers Judith, et ceci à travers la métaphore employée par Botticelli : « questa tua serva volontaria vola / ove si volve o gira / la tua voglia e’l tuo passo, / per erta o piana via ». Ce procédé métonymique selon lequel le pied d’Abra représenterait le soutien inconditionnel que son corps entier entend apporter à l’entreprise de sa maîtresse, rejoint l’impression qui se dégage du petit tableau des Offices. En effet, plus que la participation morale ou psychologique au combat de Judith, c’est la participation physique d’Abra qui compte : bien que son âme, comme le dit très bien le personnage dellavallien, ait une conduite mal assurée et « spesso / tremando indietro torna », son pied en revanche est on ne peut plus constant, puisque « ’l piè va inanzi, / né mai ti lascierà »31.

  • 32 Simon Vouet (1590-1649), Judith avec la tête de Holopherne, huile sur toile, 96,8 x 73,3 cm, prem (...)

32La construction de l’esthétique dellavallienne va également puiser d’une manière plus générale dans la tradition représentative du thème. Prenons par exemple la légendaire beauté de l’héroïne, dont la parure et la toilette constituent des données essentielles : une grande tradition iconographique s’est efforcée de donner une épaisseur, une sensualité, un charisme à celle qui a séduit Holopherne (l’épisode qu’y consacre Della Valle, la célèbre scène de la toilette, en porte d’ailleurs les traces). S’il est impossible d’identifier une œuvre ou un artiste particulier derrière celle que Vagao épie, certaines caractéristiques, certains motifs de son aspect physique et vestimentaire semblent correspondre à toute une série d’adaptations picturales. On retrouve un peu des Judith du Caravage, de Fede Galizia, de Lavinia Fontana et bien d’autres dans celle du poète. Nombre de peintres ont d’abord opté pour une Judith blonde (il suffit d’aller voir chez Botticelli, le Caravage ou Fede Galizia), tout comme semble l’avoir fait Della Valle qui évoque la « dorata testa » de son héroïne. La Iudit dellavallienne est ensuite blanche de peau, comme l’indique la métaphore neigeuse employée par Della Valle (« le neve del volto e delle spalle »). C’est aussi ce que l’on retrouve d’une manière générale chez les artistes peintres légèrement antérieurs ou postérieurs à l’auteur (le Caravage, Gentileschi, Allori, Sirani, Cavallino) puisqu’il s’agit là du respect des canons esthétiques de l’époque baroque. La chevelure de Iudit est aussi richement ornée, tout comme celle des Judith de Botticelli, Galizia, Giorgione, Fontana dont les coiffures élaborées sont parées des pierres précieuses et autres joyaux : « l’auree chiome […] / ha coronate / di ricche gemme ». Enfin, dans la description de l’habit de Iudit qui est « color d’ametisto, e sparsa a fiamme / lucidissime d’or, pomposa veste, / che tra le fiamme ha inteste / candidissime perle », nous retrouvons le scintillement des broderies, la bigarrure des tissus et les reflets veloutés des Judith les plus richement vêtues comme celles de Giorgione, Allori et Simon Vouet32.

33Della Valle nous offre donc une vision particulièrement vivante et vibrante de cette désarmante beauté, à l’image du faste visuel qui caractérise une vaste palette de représentations picturales.

34Si nous avons choisi d’axer notre étude sur les représentations visuelles de la réécriture du mythe de Judith, qu’elle soient purement iconographiques ou qu’elles soient le fruit de notre capacité intellectuelle à se les représenter, c’est afin de révéler la puissante charge dramatique d’un texte qui marque l’esprit par la violence qu’il suggère et par le trouble que suscite une protagoniste qui inspire et invite les artistes à débattre. Nous n’avons pu, ici, nous étendre sur le caractère pluridimensionnel de l’œuvre dellavallienne, mais la grande plasticité et vitalité de celle-ci permet plus que jamais ce passage d’une dimension textuelle à une dimension iconographique. Pourtant, la parole poétique de Della Valle ne se limite pas à peindre et à éclairer la psychologie de ses personnages car elle va jusqu’à susciter chez le lecteur un sentiment qui va de la simple impression visuelle et auditive jusqu’à une sensation physique aiguë de terreur et de désir. L’ambition de l’écriture dellavallienne va donc jusqu’à dépasser celle de la peinture en nous livrant une œuvre plus que jamais en relief, dont les aspects changeants et chatoyants donnent vie et mouvement à un texte où chaque lecture est une représentation.

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Notes

1 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de L’École biblique de Jérusalem, Paris, Lidis, 1986.

2 Cristoforo Allori, Judith avec la tête d’Holoferne, huile sur toile, 116 x 139 cm, 1616-1620, Florence, Palais Pitti.

3 Giorgione Da Castelfranco, Judith, 68 x 144 cm, ca 1498, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

4 Bernardo Cavallino (1616-1656), Judith, huile sur toile, 112,2 x 86,3 cm, 1650, Amiens, Musées des Beaux Arts.

5 Sandro Botticelli, Judith et la servante reviennent de Béthulie avec la tête d’Holerferne, Découverte du corps d’Holoferne, (diptyque), 24 x 31 cm, 1470 env., Florence, Galerie des Offices.

6 Tiziano Vecellio, Judith/Justice (1508), fresque provenant de la façade de la mercerie du Fondaco dei Tedeschi de Venise, 346x214 cm, Venise, Galleria Franchetti à la Ca’ d’Oro.

7 Paolo Cagliari, dit Le Veronèse, Judith et Holopherne, huile sur toile, 57 x 27 cm, Oxford, Ashmolean museum.

8 Andrea Mantegna, Judith, lavis brun légèrement rehaussé de blanc, fev. 1491, 40 x 30, 5 cm, Florence, Galerie des Offices, Gabinetto dei Disegni e Stampe.

9 Fede Galizia est née à Milan en 1578 et meurt de la peste en 1630. C’est une femme peintre de l’époque baroque ; elle est la fille du peintre de miniatures Nunzio Galizia et peint aussi bien des portraits que des scènes religieuses et des retables mais sera surtout connue pour ses natures mortes de fruits disposés dans des coupes. Cf. Judith et Holopherne, 1596, Sarasota, The State Art Museum of Florida, Collection of the John and Mable Ringling Museum of Art.

10 Donatello, Judith, 1453-1457, 236 cm, Florence, Palazzo Vecchio.

11 Lorenzo Ghiberti, Porte du Paradis, 1442, Florence, Baptistère de la Cathédrale Santa Maria del Fiore.

12 Vivaldi, Juditha Triumphans, livret de Jacopo Cassetti. Magdalena Kozena, MS (Juditha), Anke Herrmann, S (Abra), Maria José Trullu, MS (Holopherne), Marina Comparato, MS (Vagaus), Tiziana Carraro, contralto (Ozias), Chœur de l’Académie Sainte-Cécile, Academia Montis Regalis, Alessandro De Marchi (dir.), 2001.

13 Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante, 1614 env., Palazzo Pitti, Florence. Judith et sa servante, huile sur toile, 1625, Detroit, Istitute of Art.

14 Lavinia Fontana, née à Bologne en 1552 et morte à Rome en 1614, est une artiste maniériste de l’école romaine. Elle effectua son apprentissage auprès de son père, Prospero Fontana, à Bologne. À 25 ans, elle épouse Giovan Paolo Zappi, peintre lui aussi mais qui met un terme à sa carrière pour devenir son assistant. Lavinia Fontana s’illustre en peignant des scènes religieuses, mythologiques, des retables mais aussi des nus, masculins ou féminins. À 52 ans le pape Clément VIII l’appela à Rome et la nomma peintre de la cour pour son talent de portraitiste. Cf. Judith et Holopherne, 1600, Bologne, Museo Daria Bargellini.

15 Paola Cosentino, « Belle caste e magnanime » : le eroine bibliche di Federico Della Valle, 14 p. ; Franco Croce, Federico Della Valle, Firenze, La Nuova Italia, 1965 ; Federico Doglio, Il teatro tragico italiano, Bologna, Guanda, 1960 ; Marcello Fabiani, Elegia e dramma in Federico Della Valle, poeta di unetà di transizione, « Studi Secenteschi », I, 1960 ; Luigi Fassò, Teatro del Seicento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1956, 1261 p. ; Francesco Flora, Compendio di Storia della Letteratura italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1949, vol. II ; Giovanni Getto, Il teatro barocco di Federico Della Valle, « Il Verri », II, 1958 ; Sergio Raffaelli, Aspetti della lingua e dello stile di Federico Della Valle, Roma, Bulzoni, 1974, 126 p. ; Laura Sanguineti White, Dal detto alla figura. Le tragedie di Federico Della Valle, Firenze, Olschki, 1992, 161 p. ; Natalino Sapegno, Storia della Letteratura italiana, Milano, Mondadori, 1942, vol. III ; Gaetano Trombatore, Le tragedie di Federico Della Valle, compris dans le volume Saggi Critici, Firenze, La Nuova Italia, 1950.

16 Attilio Momigliano, Storia della Letteratura italiana, Messina, Principato, 1934.

17 Federico Della Valle, Iudit, in Tragedie, préface de Carlo Filosa, Bari, Laterza, 1939.

18 Le terme « baroque », barocco en portugais, désigne une pierre taillée de manière irrégulière.

19 Laura Sanguineti White, op. cit., p. 154.

20 Iudit, cit., acte IV, sc. 5, p. 68.

21 Ibidem.

22 Iudit, acte II, sc. 3, p. 26.

23 Iudit, acte IV, sc. 1, p. 54.

24 Iudit, acte I, sc. 1, p. 4, p. 6.

25 Ibidem.

26 Iudit, acte III, 4, p. 40.

27 Vasari fut l’un des premiers à remarquer la magnifique gestuelle de cet Holoferne, dont il livre une description détaillée dans ses Vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1ère édition, 1986, Torino, Einaudi, 1994 (edizione del 1550), pp. 1037.

28   Iudit, acte IV, 4, p. 64.

29 Iudit, acte I, 2, p. 13.

30 Iudit, acte III, 4, p. 38.

31 Iudit, acte I, 1, p. 6.

32 Simon Vouet (1590-1649), Judith avec la tête de Holopherne, huile sur toile, 96,8 x 73,3 cm, première moitié du XVIIe siècle, Munich, Alte Pinakothek.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lisa Quérat, « Les représentations italiennes du mythe de Judith en peinture et au théâtre de la Renaissance au Baroque », Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 375-391.

Référence électronique

Lisa Quérat, « Les représentations italiennes du mythe de Judith en peinture et au théâtre de la Renaissance au Baroque », Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 30 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4153

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Auteur

Lisa Quérat

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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