Adentro y afuera: lugares y fronteras
en la obra de Rodrigo Rey Rosa
Résumés
Cet article propose une lecture de l’œuvre de Rodrigo Rey Rosa, depuis ses premiers recueils de nouvelles dans les années 1990 (El cuchillo del mendigo y El agua quieta) jusqu’à son dernier roman Los sordos, 2012, à travers l’analyse de l’espace en tant que lieu où s’articulent les relations entre sujet et pouvoir, comme le suggère Foucault dans son analytique historique. À partir de ce point de vue, nous analysons d’une part l’espace réel, historique et géographique, au sein duquel Rodrigo Rey Rosa effectue un mouvement constant entre l’extraterritorialité et l’appartenance à un lieu déterminé. D’autre part, nous examinons ce mouvement d’éloignement et de rapprochement dans son œuvre narrative.
Texte intégral
1He imaginado este breve recorrido a través de la obra de Rodrigo Rey Rosa, como un movimiento constante, en distintos niveles, entre adentro y afuera, entre la extraterritorialidad y la pertenencia a un espacio preciso y cabal. Este movimiento de alejamiento y acercamiento, con sus inevitables contradicciones, es un rasgo que caracteriza tanto la escritura de Rey Rosa como su misma personalidad y su trayectoria intelectual. Dos citas lo expresan muy bien. Primero, las palabras de Roberto Bolaño que se refieren a la persona de Rodrigo Rey Rosa:
- 1 Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 141.
Hasta hace poco [Rodrigo Rey Rosa] vivía en Guatemala y no tenía residencia fija: un día se alojaba con su madre, otro día con su hermana, el resto del tiempo en casa de amigos. Una noche hablamos por teléfono durante casi dos horas: acababa de llegar de Mali. Ahora está en la India, escribiendo un libro que no sabe si terminará o no. Me gusta imaginarlo así: sin domicilio fijo, sin miedo.1
2La segunda cita, en cambio, es un diálogo sacado de su última novela:
- 2 Rodrigo Rey Rosa, Los Sordos, Barcelona, Alfaguara, 2012, p. 215.
–También somos productos de nuestro medio. – Hizo una pausa –. Mirá el caso de Rodrigo, si no.
–¿Qué Rodrigo?
–Mi colega
–Yo pensé que el otro. Se cree Dios–
–¿El escritor? – Javier se rió –. Pero déjalo. Otro producto de su tiempo y de su medio.
–¿Te parece? – Estaba claro que ella no estaba de acuerdo.
–Ese está, y siempre estuvo, fuera del tiempo – agregó, pero en un tono despectivo, descalificador – y en ningún lugar.2
3Al hablar de sí mismo en la novela, Rey Rosa parece reconocer precisamente este movimiento entre estar y no estar en un lugar, en un tiempo.
- 3 Francisco Javier Tirado, Martín Mora, “El espacio y el poder: Michel Foucault y la crítica de la (...)
4Entre las muchas aportaciones de M. Foucault al análisis de la historia y del poder, resulta muy interesante, para el estudio que aquí se propone, el relieve que el filósofo otorga no solamente a la constitución de la subjetividad a través de relaciones de dominio, sino también al espacio en el que esta relación se realiza. No se trata solamente del ámbito político: el estrecho vínculo entre sujeto y poder se da en todos los espacios de encuentro; de este modo, el espacio no constituye, en la analítica histórica de Foucault, una perspectiva metodológica o un criterio epistemológico, todo lo contrario, es un lugar de relaciones concretas, de emergencias y prácticas. En palabras de F. J. Tirado y M. Mora es un plano que “posibilita la mirada y el habla”3 porque
- 4 Ibidem.
las relaciones espaciales que aparecen en los trabajos de Michel Foucault no son simplemente una geometría formal, sino, más bien, una serie de geografías sustantivas en las que, por ejemplo, las relaciones país-ciudad, en la historia de la locura, o la geometría de los planos de la prisión, en la historia de la criminalidad, son acontecimientos colmados de gente, problemas, ideología, resistencia y devenires.4
5Los detalles de estas relaciones, fragmentados y dispersos, se ubican en un espacio, envolviendo al sujeto. Espacio, sujeto y poder se encuentran así en una mutua e inseparable articulación, constituyéndose recíprocamente.
6La literatura interroga esta relación, a veces atribuyendo justamente al espacio un papel decisivo. Ahora bien, en los cuentos de Rey Rosa el espacio no representa solamente el trasfondo de la acción, sino un lugar que contribuye a las dinámicas de las relaciones de poder, así como a la construcción de la realidad y de la subjetividad.
7El escritor guatemalteco empieza a publicar en 1986, con El cuchillo del mendigo, mientras este año acaba de salir su última novela, Los sordos. Es decir que su experiencia literaria está relacionada, por lo menos a un nivel cronológico, con los años de la guerra en Guatemala, luego con los años de posguerra y por fin con las nuevas instancias del segundo milenio.
8Sin embargo, estas relaciones no se pueden dar por sentadas, sino que es necesario investigarlas. Pues, al principio la relación entre el escritor y su contexto político e histórico no es tan estrecha. Durante su emigración, Rodrigo Rey Rosa no vive en Guatemala, sino en Nueva York y luego en Marruecos. Entonces, redacta sus primeras obras, El cuchillo del mendigo y El agua quieta, mirándose adentro y mirando a su país desde lejos. Guatemala y su violencia están “afuera”. En estos primeros cuentos se hallan dos elementos principales relacionados justamente con el espacio: por un lado se aprecia cierta indeterminación del ambiente geográfico, histórico y cronológico; por el otro, los lugares en que se desarrolla la breve acción (o la visión) adquieren un sentido más amplio: no se trata solamente de lugares concretos (cuartos, casas, familias, pueblos, a veces Guatemala) sino también de espacios de la intimidad, de lugares metafóricos (pesadillas, ensueños). Los personajes parecen encerrados, enjaulados en estos lugares, sean reales o simbólicos. Pues todos estos espacios siempre resultan determinados por la angustia y la violencia. En muchos casos, la solución a los conflictos propuesta en los textos se reduce a una sola posibilidad: la huida, el abandono de estos espacios que sólo producen inquietud, tensión, espanto. Este escape puede realizarse a través del sueño, de la locura (La herencia), a través de un desafío (sobre todo en el caso de los niños, por ejemplo en La prueba y El pagano) o más concretamente a través de desplazamientos efectivos. Los personajes se mueven de un lugar a otro, arrastrándose o más bien con rapidez:
- 5 R. Rey Rosa, Lecciones inciertas, en El cuchillo del mendigo. El agua quieta, Barcelona, Seix Bar (...)
Esa tarde volé de vuelta a mi ciudad natal. Alguien me esperaba. Le di un fuerte abrazo y noté que se veía reflejado en mí, porque me miró como yo me miro en el espejo. Aprisa recogí mis cosas y volví a dejar la ciudad.5
9A veces se mueven con incertidumbre:
- 6 R. Rey Rosa, Nueve ocasiones, en El cuchillo del mendigo, op. cit., p. 64.
Iba mirándose los pies al andar. […] Una vez se detuvo, porque una luz relampagueaba a lo lejos, sobre el mar. Fue entonces cuando pensó: “Vuelve a casa”, pero siguió andando.6
10En estos cuentos, la huida de los personajes es una rendición: más que como una búsqueda de una zona escogida, el escape se configura como un retiro, una separación, un aislamiento. Es el deseo “de no estar”, de quedarse afuera, un deseo relacionado sobre todo con el mundo interior de los protagonistas.
11En los años noventa, Rey Rosa regresa a su país y sigue publicando cuentos y novelas, empero ahora la presencia, clara o sugerida, del espacio guatemalteco prevalece (Cárcel de árboles. El salvador de buques, Lo que soñó Sebastián, El cojo bueno, Que me maten si… hasta Piedras encan-tadas del 2001). En estos años, la producción literaria de Guatemala y El Salvador sufre muchos cambios, relacionados con el fin de las guerras, y luego con los acuerdos de paz, su cumplimiento y sus desafíos. Por su-puesto, el cambio político implica un cambio de la narración de la historia en Guatemala: se produce el abandono del género testimonial y de las novelas con claros y fuertes enfoques ideológicos. La violencia misma pierde su vinculación con la política y, en palabras de Mackenbach:
- 8 Alejandra Ortiz Wallner, “Transiciones democráticas / transiciones literarias. Sobre la novela ce (...)
12Y si según Beatriz Cortés se trata de una escritura relacionada con la decepción, el fracaso, la desilusión, para otros críticos se trata de una escritura muy consciente que asume el papel de replantear la memoria, una escritura que no renuncia a su compromiso político y moral. La dificultad para definir la literatura centroamericana de los noventa está relacionada a su mismo talante de escritura “en proceso”8, como escribe Alejandra Ortiz, entre continuidad y ruptura con respecto a la tradición:
- 9 Ibidem.
Es precisamente la existencia de esta tradición, la que permite hablar hoy de una transición, ¿un cambio?, hacia una escritura abierta e in-mersa en un espacio narrativo, propio de un nuevo contexto en el que urge (re)escribir e inscribir las historias centroamericanas recientes.9
- 10 R. Rey Rosa, “Violencia y redención, Entrevista”, en El País, 15 sept. 2012.
- 11 Ibidem.
13En la fluidez de esta transición, los seis libros de Rey Rosa mencionados arriba presentan algunas características constantes: en primer lugar, en la representación de los acontecimientos y de los personajes que viven en Guatemala, prevalece el realismo, la búsqueda de una mirada objetiva, lograda a través del manejo de perspectivas diferentes, en evidente oposición al género testimonial que, como hemos dicho, caracterizó la narrativa de Guatemala en la década del ochenta. Con este recurso, es decir la multiplicación de los enfoques, Rey Rosa destituye la ficción autoral como modelo literario de representación de la realidad, cuestionando precisamente el papel del escritor, del emisor del discurso narrativo y refutando su pertenencia a una precisa clase social. El autor habla de una “subjetividad controlada”10 que le permite deshacerse de esquemas heredados y prejuicios. Dice Rey Rosa al respeto: “La escritura de ficción permite ponerse en la piel de otro y cambiar la percepción que se tiene de él.”11. El narrador no solamente adquiere el punto de vista de personajes muy distintos, sino que también se abstiene de emitir juicios, de sugerir a donde queda la razón y donde la culpa. Como dice Héctor Leyva a propósito de Piedras encantadas, en estas obras
- 12 Héctor M. Leyva, “Narrativa centroamericana post noventa. Una exploración preliminar”, Istmo, n° (...)
la violencia de la sociedad guatemalteca se presenta no como responsabilidad de un grupo o de una clase social ni de condiciones contingentes sino de un modo de ser que atraviesa el cuerpo social.12
14De ahí que las obras pertenecientes a los años noventa justamente son cuentos de trama, cuyo eje es la violencia de Guatemala. El narrador procura mostrar los mecanismos de una intriga en su proceso, y la narración misma, con sus casi siempre catastróficos desenlaces, se vuelve un reflejo de la difícil narración de la historia de Guatemala. En Que me maten si…, escrito entre Tánger y Livingston, todos los personajes presentan cierta ambigüedad: un inglés anciano que está investigando sobre las matanzas en el triángulo Ixhil; Ernesto, ex militar, que por casualidad acompaña al inglés; una joven, Emilia, de clase alta pero de alguna manera comprometida con la izquierda durante el conflicto. En la primera parte de la novela, el viejo inglés pide a un bombero, en calidad de testigo, su versión de la matanza ocurrida en Chajul, donde según el recuento de Rigoberta Menchú, murió Patrocinio. En Me llamo Rigoberta Menchú los militares queman vivos a Patrocinio y a otros prisioneros, antes torturados, en la plaza de Chajul, frente la mirada del pueblo:
- 13 Rigoberta Menchú, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, México, Siglo XXI, 1985 (...)
Llegamos allí. Ya había mucha gente desde temprano. Niños, hombres, mujeres, estaban allí. Minutos después, el ejército estaba rodeando a la gente que lo estaba presenciando. Había aparatos, tanquetas, jeeps, había todas las armas. Entonces mi madre se acerca al camión para ver si reconocía a su hijo. Cada uno de los torturados tenía diferentes golpes en la cara […] el caso de mi hermanito, estaba cortado en diferentes partes del cuerpo. Estaba rasurado de la cabeza y también cortado de la cabeza. No tenía uñas. No llevaba las plantas de los pies. […] Entonces los pusieron en orden y les echaron gaso-lina. Y el ejército se encargó de prenderle fuego a cada uno de ellos. Muchos pedían auxilio. Parecía que estaban medio muertos cuando estaban allí colocados, pero cuando empezaron a arder los cuerpos, empezaron a pedir auxilio.13
15En el relato de Rey Rosa, el bombero en cambio señala otro lugar de la masacre y cuenta:
- 14 R. Rey Rosa, Que me maten si…, p. 39-40.
Los mataron de noche, como a las tres. Amarrados como estaban en la plaza los trajeron hasta aquí. Les tiraron una granada en medio y después los acabaron con machete. A nosotros nos dijeron: bombe-ros, quemen y entierren los restos. Les pusimos las tripas en su lugar y los cosimos y después los llevamos cargados hasta el camposanto. Como eran tantos, no alcanzaron las cajas, los féretros, y a algunos tuvimos que enterrarlos en bolsas de plástico.14
16Camino de regreso a Nebaj, el investigador inglés dice:
- 15 Ibidem.
Así que hay dos versiones distintas. La descripción de ella es un poco exagerada, un poco increíble. Pero tampoco la de él es del todo confiable, ¿no?15
17Ernesto no contesta y el inglés añade:
- 16 Ibidem, p. 40.
Por haber estado allí cuando ocurrió y no haber hecho nada al respecto, se sentiría algo culpable, y sería natural. Tal vez cobarde.16
- 17 Alejandra Ortiz Wallmer, op. cit.
- 18 Ibidem.
18Según Alejandra Ortiz, Rey Rosa propone aquí “la posibilidad de crear un espacio de negociación en el que coexistan diversos puntos de vista y diversas realidades posibles”17. A mi parecer, el escritor insinúa la impo-sibilidad de este espacio (que la misma Alejandra Ortiz define “frágil”18) y luego la imposibilidad de la narración de la historia. Emilia comenta así las investigaciones del inglés:
- 19 R. Rey Rosa, Que me maten si…, op. cit., p. 41.
No sé qué es lo que creen que van a descubrir en Chajul. Yo creo que ahora se lo inventan todo.19
19Emilia descarta la credibilidad del discurso de las víctimas; Ernesto no dice nada. Viajando de Inglaterra a Guatemala, el viejo trata de reconstruir la historia de la guerra: con la ilusión de estar adentro, emite juicios morales acerca de los testigos, sea Rigoberta o el bombero. La implícita alusión al libro de David Stoll, y más precisamente al capítulo 5 de su Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans, resulta ser por lo tanto una evidente reprobación del trabajo del antropólogo norteamericano.
20El mismo inglés, utilizando unos audífonos, descubre otros crímenes relacionados con un camión militar. Los muchachos, ladinos e indígenas, al escuchar las grabaciones entienden que se trata de algo muy grave. Sin embargo:
- 20 Ibidem, p. 56.
–Y ahora, qué. Dijo Xiuán.
–¿Qué podemos hacer?, preguntó Arturo, encogiéndose de hombros, de modo que podía adivinarse que la respuesta era: nada.20
21Esta investigación también resulta inútil y de nada sirve la rabia de Xiuán. Por fin, alguien mata al viejo inglés, cuando éste trata de descubrir la verdad acerca de un orfanato. Emilia, que iba tras sus huellas, antes de morirse ella también, piensa:
- 21 Ibidem, p. 121.
Eso es exactamente lo quiero hacer, regresar a París y pensar acerca de todo eso.21
22La historia es una práctica irrealizable, y tal vez es necesario irse al exterior para que Guatemala cobre su dramática existencia, en un proceso incesante de abandono y redescubrimiento. En Que me maten si… hay tres investi-gaciones y tres fracasos. Los personajes y los lectores no consiguen ninguna verdad. Sin embargo quizás es importante subrayar otra vez que el inves-tigador es un extranjero, un personaje que se coloca fuera de Guatemala, con la pretensión de desmentir testimonios, establecer métodos.
23Se encuentra una desilusión parecida en Piedras encantadas: el detective soluciona el caso de forma privada, desdeñando cualquier papel oficial del estado, mientras Silvestre se une a una pandilla de niños callejeros.
- 22 Ver : Emanuela Jossa, “Chiuso/aperto : lo spazio del Guatemala in un racconto di R. Rey Rosa”, en (...)
24En otro texto, Rey Rosa intenta conjugar “adentro” y “afuera” a través de un concepto innovador del habitar el espacio22. El desplazamiento de la ciudad a la selva petenera del protagonista de Lo que soñó Sebastián corresponde al intento de dejar atrás la violencia de la capital para vivir en armonía con la naturaleza. Al principio el hombre se construye una casa especial que al parecer trata de armonizar adentro y afuera:
- 23 R. Rey Rosa, Lo que soñó Sebastián, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 9.
se trata de hacer todo lo posible por que, estando dentro, te sientas fuera.23
25Sin embargo, su sueño es una ilusión: él está dentro de su propiedad, y percibe la presencia de los que están afuera (militares, guerrilleros, cazadores, campesinos pobres, arqueólogos, ambientalistas) como un asedio. Para preservar su propiedad, Sebastián encuentra un expediente genial, es cierto, pero al cerrar definitivamente su tierra, queda fuera de la realidad de su país. Con un repentino cambio de perspectiva, en el final de la novela Roberto, campesino y cazador que muy a menudo ha violado los linderos de la propiedad de Sebastián, toma la palabra y dice:
- 24 Ibidem, p. 84-85.
Es el destino […] el lugar de cada quien en el mundo. […] Mientras haya animales en la selva, yo seré cazador. Este señor [Sebastián] no me entiende. Él debería ponerse a pelear con los finqueros, que son los que arrasan con los árboles para hacer sus potreros, o con los mi-litares, que por achicharrar a dos subversivos queman no sé cuántas caballerías de selva. Pero en vez de eso se mete con nosotros.24
26Sebastián no puede entender el discurso de Roberto porque ya no pertenece a la realidad de su país.
27Las obras de los años 2000, El tren a Travancore (Cartas indias) del 2001, y las novelas Caballeriza del 2006, El material humano del 2009, Severina del 2011 y Los sordos que acaba de salir, confirman los elementos antes individuados, es decir la búsqueda de la objetividad a través de la adquisición del punto de vista de personajes muy diferentes; la trama narrativa como reproducción de la articulación de un contexto histórico de violencia; y, a nivel de la diégesis, el movimiento entre afuera y adentro por un lado y por el otro el fracaso de la búsqueda de una verdad histórica. Sin embargo, a mi parecer, en estas obras la imposibilidad de la indagación y luego de la narración de la historia, se vuelve un asunto aún más dramático a través de la involucración de un personaje ficticio nuevo: Rodrigo Rey Rosa. En Caballeriza, El material humano y de otra manera en Los sordos, se asiste a la irrupción en la ficción del sujeto que escribe. En Caballeriza la presencia del autor crea de manera indudable un texto metaliterario. En el primer capítulo, el narrador describe una fiesta de cumpleaños de un acomodado finquero, que no es otra cosa que una reunión social de varios exponentes de la clase dominante de Guatemala. El narrador tiene el nombre del autor, es un escritor y participa a la acción no solamente en calidad de testigo. Rey Rosa personaje discute con un abogado el hallazgo de un tema narrativo:
- 25 R. Rey Rosa, Caballeriza, Barcelona, Seix Barral, 2006, p. 9.
A muchos escritores les pasó: en el momento menos pensado un desconocido se aproxima y les dice: “Debería usted escribir algo acerca de esto”. Generalmente la operación no resulta, pero yo estaba en busca de algún tema para ponerme a escribir y la idea me pareció interesante.25
- 26 R. Rey Rosa, “En Caballeriza la peripecia es ficticia, los hechos no”, entrevista en El periódico(...)
28Se suceden varios acontecimientos, delitos, revelaciones. Esta vez, el narrador está adentro de la narración y la narración se ubica en Guatemala. El mismo Rey Rosa en una entrevista subraya que “algunos de los aconte-cimientos narrados ocurrieron”26, así que se trata de una “ficcionalización” de su propia realidad. Pero su presencia, en cuanto escritor, produce también un efecto de separación con respecto al objeto de la narración: el narrador además de una historia, está contando el proyecto de escribirla. Es decir que el texto se propone como reflexión acerca del quehacer del escritor: su trabajo, su responsabilidad, su función.
- 27 Estas líneas dedicadas a El material humano anticipan sintéticamente unas conclusiones de un trab (...)
29En El material humano la presencia del narrador es realmente una irrupción: aquí, Rey Rosa aborda el tema de la recuperación de la memoria histórica, tema implícito en las obras de los noventa27. El contexto es real: el narrador en primera persona empieza una investigación en los Archivos de la Policía Nacional de Guatemala, ubicados en las afueras de la capital, descubierto gracias a una explosión en un polvorín militar en el mes de junio del año 2005. Ahí están guardados documentos que atestiguan las técnicas de represión, tortura, secuestro, asesinatos realizados durante un siglo, desde las últimas décadas del 1800 hasta la disolución de la Policía Nacional. Es el relato de los engranajes de la máquina de la violencia del estado. El narrador es Rey Rosa: la novela está diseminada por detalles que conducen a su biografía, sus amistades, sus viajes, su apellido. Por eso, no creo que tenga sentido preguntarse si el narrador y el escritor son la misma persona, como hacen unos críticos. Rey Rosa construye la novela alrededor de esta ambigüedad, la sustenta a través de muchos recursos. Baste con la frase que introduce la novela:
- 28 R. Rey Rosa, El material humano, Barcelona, Anagrama, 2009, p. 9.
Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es una obra de ficción28
- 29 Arturo Monterroso, “Yo, el protagonista. La autodicción en una novela de Rey Rosa”, en Centroamer (...)
30Al principio, relata el narrador Rey Rosa, el proyecto consistía en buscar las fichas de los intelectuales perseguidos por la policía a lo largo de los años, pero modifica el plan original con el intento de rescatar la memoria de los asesinados. El texto se construye así a través de una larga y variada serie de infratextos: citas del archivo, citas de Miguel Ángel Asturias, de periódicos antiguos y contemporáneos, pero también de textos relacionados con las lecturas del narrador, como Borges de Bioy Casares. De esta manera, el yo del narrador, su biografía, sus sentimientos y relaciones personales se interponen con la historia trágica de Guatemala. En su crítica a El material humano, Arturo Monterroso entre otras cosas pone de relieve precisamente la presencia del yo del narrador, presencia que a su parecer estorba y desvía la atención de los hechos históricos hacia una autorepre-sentación narcisista y ególatra29. Por eso, dice Arturo Monterroso, al final el Archivo se vuelve solo un espectro que persigue al narrador el cual, mientras tanto, al sentirse amenazado, ha dejado el país. Yo no comparto esta opinión y les propongo una lectura distinta, tal vez un poco arriesgada de la novela: a mi parecer, Rey Rosa, al hacerse protagonista de la novela, ha llevado hasta una intensidad tajante su crítica a las pretensiones de los investigadores, de los intelectuales, por un lado, y de los políticos y del estado por el otro. Si en los obras de los noventa Rey Rosa había planteado el cuestionamiento implícito de las categorías de inocente y culpable, en El material humano se reconoce una lista larguísima de inocentes, la mayoría de las víctimas fichadas en el Archivo, y un entorno de culpables: los policías, el Estado, los periodistas, los escritores, Rey Rosa.
- 30 R. Rey Rosa, El material humano, op. cit., p. 41.
- 31 Ibidem, p. 65.
- 32 Ibidem, p. 165-166.
- 33 R. Rey Rosa, Violencia y redención, cit.
31La novela es una tentativa: es la narración de un trabajo de recuperación de la memoria destinado al fracaso. El malogro del proyecto se construye poco a poco, a través de las idas del narrador al Archivo, verdaderos viajes al horror. Al principio el narrador se sitúa “adentro”, trabaja en el Archivo húmedo, polvoriento y hediondo. El Archivo se configura, al principio, como lugar concreto. El narrador subraya la música, los olores: “olor a chicharrones”30, y luego “Primera visita al Archivo General de Centroamérica (cuyas largas y grises paredes exteriores están impregnadas del olor a orines de innumerables ciudadanos incontinentes”31. Luego el narrador empieza a distanciarse, se aleja de aquella realidad, para que su existencia siga igual, con su hija, sus afectos, sus ambiciones. Se sitúa otra vez “afuera”. Es cierto lo que dice Arturo Monterroso, el protagonista no parece realmente afectado por lo que lee, pero en la representación de esa incolumidad, de esta distancia, hay un auto delación. El protagonista se descubre incapaz de resistir a las amenazas, reales o supuestas, y delata, implícitamente, su debilidad de ser humano y sobre todo su inadecuación en cuanto escritor frente a un compromiso histórico y político. El archivo muestra el viejo complot del estado, pero este complot sigue vigente: el escritor falla en su forma de resistencia, es decir la escritura, y termina otra vez “fuera” del país. El escritor no es un héroe, y al mostrar su debilidad y su fracaso cuestiona la cultura del siglo pasado, la heroicidad de los protagonistas y la postura omnisciente de los enunciadores de la escritura. De ese modo reduce la estatura del escritor, de su obra y de sus personajes; y tal vez contradice la misma legitimidad de producir un discurso sobre aquel terrífico patrimonio guardado en el Archivo. La historia se revela falaz, como sugiere el narrador al referirse a la cinta de un documentalista alemán: una mujer cuenta tres distintas versiones acerca de la muerte de su padre, y concluye con candor que prefiere quedarse con sus íntimos recuerdos32. Así, la frustración del narrador que no escribe el libro sobre el Archivo es el reflejo de la historia silenciada de su país. La literatura puede ser un instrumento de crítica al poder, como dice el mismo Rey Rosa al referirse a Sciascia33; pero también una muestra de sus propios límites. Entonces, si el texto prevé el recurso a la autoficción y a la metaliteratura, es precisamente porque propone una lectura hondamente crítica de las maquinaciones del Estado, del complot y de la violencia institucional, pero también del papel del intelectual y del papel de la escritura en el tercer milenio, sin ninguna salvedad.
- 34 R. Rey Rosa, Los sordos, op. cit., p. 9.
- 35 Ibidem, p. 110.
- 36 Ibidem, p. 25.
32En la última novela de Rey Rosa, Los sordos, publicada hace unos meses, el conocimiento de la historia de Guatemala constituye un postulado imprescindible para la comprensión de los hechos narrados: pues en la novela, divida en dos partes con cuatro capítulos, y un final, se hallan también, en las primeras páginas, una nota del autor y un prólogo. La nota tiene un carácter explicativo: el autor aclara algunas palabras cuyo significado “es posible, es deseable que dentro de unos años los lectores no recuerden”34: PAC, kaibiles; luego hace unas referencias a la cultura y la justicia maya. En el prólogo, hay una precisa indicación geográfica: la acción se desarrolla en San Miguel de Nagualapán; una puntual referencia cultural: los personajes son una anciana kiché con dos nietos; una alusión a su condición social: se trata de gente pobre y marginada, que se dedica a la realización y venta de suvenir para los turistas. Ahora sí puede empezar la narración. Pero hay un cambio inesperado: Ciudad de Guatemala, clase alta, casas con alarmas, gente adinerada acompañada por guardaespaldas. Al presentarnos estos personajes, el narrador crea un ambiente cargado de ansiedad: sospechosas llamadas telefónicas, miedo, desconfianza. Unos recortes de periódicos confirman la violencia desmedida de Guatemala35. Pero hay otro giro repentino: después de unas páginas, un joven guardaes-paldas, Cayetano, toma el papel de protagonista. En unas líneas el narrador traza su biografía: viene de las tierras calientes, es “pobre pero no tanto”36 porque su familia posee algo de tierra y unos animalitos. Su hermano fue asesinado en un tiroteo, su hermana tal vez se prostituye, su padre fue asesinado en un asalto a un banco. Con su viaje a Ciudad de Guatemala empieza la intriga. A través de los diálogos la novela nos informa de la perspectiva de distintos personajes, sobre todo del joven Cayetano. La búsqueda de la objetividad antes individuada, se confirma aquí un elemento esencial. El guardaespaldas trata de denunciar la sospechosa actividad de un hospital recién fundado por el presunto secuestrador de su protegida: al final, las autoridades oficiales y las autoridades maya coinciden en la absolución de los doctores. Pues curaron al niño sordo del Prólogo. Cayetano, en cambio, está seguro de que en el hospital se hacen experimentos monstruosos. Agobiado, decide regresar a su país. Otra vez, la verdad es una hipótesis, no hay revelación, no hay rescate de los personajes. Otra vez, la respuesta es el escape, un movimiento para dejar algo atrás y quedarse “afuera”. Pues la narración de Rodrigo Rey Rosa no tiene el objetivo de mostrar verdades, develar misterios, establecer vencidos y vencedores: se trata, más bien, de reproducir los mecanismos de la violencia y sus repercusiones en la vida diaria.
33¿Y la mencionada irrupción de sujeto en la narración? ¿Cómo cabe en esta intriga de guardaespaldas, banqueros, secuestradores y médicos ambiguos?
34La irrupción del autor es subitánea y breve: Rey Rosa aparece en el diálogo ya citado al principio de este estudio, para desaparecer en seguida. Javier acaba de juzgar negativamente al padre de Clara, afirmando que es hijo de su tiempo, como todos, y entre estos “todos” incluye a Rey Rosa. Clara no está de acuerdo y dice:
- 37 R. Rey Rosa, Los sordos, op. cit., p. 215.
Ese está, y siempre estuvo, fuera del tiempo – agregó, pero en un tono despectivo, descalificador – y en ningún lugar.37
35¿Es necesario encontrar una clave de interpretación para esa nueva ficcionalización del autor, o se trata simplemente de una travesura? ¿O al contrario se trata de otra muestra de narcisismo, como tal vez diría Arturo Monterroso? Por cierto, el autor propone otra vez la relación dialéctica entre adentro/afuera, entre estar/no estar en un espacio que es parte (y no trasfondo) de la profunda y mutua articulación entre sujeto y poder. De tal manera, el papel del escritor sigue siendo un nudo hondamente problemático.
Notes
1 Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 141.
2 Rodrigo Rey Rosa, Los Sordos, Barcelona, Alfaguara, 2012, p. 215.
3 Francisco Javier Tirado, Martín Mora, “El espacio y el poder: Michel Foucault y la crítica de la historia”, Espiral, Estudios sobre Estado y Sociedad, vol. IX., No. 25, Septiembre / Diciembre de 2002, p. 20.
4 Ibidem.
5 R. Rey Rosa, Lecciones inciertas, en El cuchillo del mendigo. El agua quieta, Barcelona, Seix Barral, 1992, p. 79.
6 R. Rey Rosa, Nueve ocasiones, en El cuchillo del mendigo, op. cit., p. 64.
7 Werner Mackenbach, “Entre política, historia y ficción. Tendencias en la narrativa centroamericana a finales del siglo XX”, Istmo, n° 15, 2007.
8 Alejandra Ortiz Wallner, “Transiciones democráticas / transiciones literarias. Sobre la novela centroamericana de posguerra”, Istmo, n° 4, 2002.
9 Ibidem.
10 R. Rey Rosa, “Violencia y redención, Entrevista”, en El País, 15 sept. 2012.
11 Ibidem.
12 Héctor M. Leyva, “Narrativa centroamericana post noventa. Una exploración preliminar”, Istmo, n° 11, 2005.
13 Rigoberta Menchú, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, México, Siglo XXI, 1985, p. 202-204.
14 R. Rey Rosa, Que me maten si…, p. 39-40.
15 Ibidem.
16 Ibidem, p. 40.
17 Alejandra Ortiz Wallmer, op. cit.
18 Ibidem.
19 R. Rey Rosa, Que me maten si…, op. cit., p. 41.
20 Ibidem, p. 56.
21 Ibidem, p. 121.
22 Ver : Emanuela Jossa, “Chiuso/aperto : lo spazio del Guatemala in un racconto di R. Rey Rosa”, en Centroamericana, n° 9, 2001, p. 31-42.
23 R. Rey Rosa, Lo que soñó Sebastián, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 9.
24 Ibidem, p. 84-85.
25 R. Rey Rosa, Caballeriza, Barcelona, Seix Barral, 2006, p. 9.
26 R. Rey Rosa, “En Caballeriza la peripecia es ficticia, los hechos no”, entrevista en El periódico, 12 de abril 2006.
27 Estas líneas dedicadas a El material humano anticipan sintéticamente unas conclusiones de un trabajo más amplio y articulado que la autora de este ensayo está llevando a cabo.
28 R. Rey Rosa, El material humano, Barcelona, Anagrama, 2009, p. 9.
29 Arturo Monterroso, “Yo, el protagonista. La autodicción en una novela de Rey Rosa”, en Centroamericana, n° 20, 2011, p. 119-127.
30 R. Rey Rosa, El material humano, op. cit., p. 41.
31 Ibidem, p. 65.
32 Ibidem, p. 165-166.
33 R. Rey Rosa, Violencia y redención, cit.
34 R. Rey Rosa, Los sordos, op. cit., p. 9.
35 Ibidem, p. 110.
36 Ibidem, p. 25.
37 R. Rey Rosa, Los sordos, op. cit., p. 215.
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Référence papier
Emanuela Jossa, « Adentro y afuera: lugares y fronteras
en la obra de Rodrigo Rey Rosa », Cahiers d’études romanes, 28 | 2014, 33-46.
Référence électronique
Emanuela Jossa, « Adentro y afuera: lugares y fronteras
en la obra de Rodrigo Rey Rosa », Cahiers d’études romanes [En ligne], 28 | 2014, mis en ligne le 13 juillet 2015, consulté le 19 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4338
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