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Lieux et figures

Réécritures enchâssées du mythe de la magicienne

L’Arioste, Haendel, deux mises en scène contemporaines de l’opéra Alcina
Fanny Eouzan
p. 131-148

Résumés

Partant du présupposé que la mise en scène est une ultime forme de réécriture, nous revisitons le mythe de la magicienne de l’épopée homérique avec Circé et Calypso, jusqu’au poème épique de la Renaissance italienne, Le Roland furieux de l’Arioste. La magicienne Alcine devient le personnage privilégié des scènes d’opéra à Florence et Venise en passant par Rome. C’est à la lumière de ces filtres que nous analysons l’opéra créé par Haendel à Londres en 1735. Enfin, les deux mises en scène contemporaines de Wieler et Morabito et de Carsen, en 1999, au terme d’un parcours qui dévoile la femme aimante et fidèle derrière la magicienne, célèbrent la magie du spectacle et incarnent la femme et l’artiste dans leur fragilité, amoureuse et créatrice.

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Entrées d’index

Parole chiave :

mito, maga, opera, Ariosto, regia

Index géographique :

Italie, Autriche, France

Index chronologique :

XVIe, XVIIIe, XXIe
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Texte intégral

  • 1 La magicienne, elle, est toujours sincère dans les récits qui, enchâssés dans l’épopée, donnent lie (...)
  • 2 Lorsque nous parlons de l’Arioste, et du personnage en général, nous utilisons leur prénom en franç (...)

1Les magiciennes de l’épopée gréco-latine attirent les héros sur leurs îles enchantées où elles les retiennent prisonniers d’une idylle qui n’est souvent illusoire que du côté masculin1. La Renaissance italienne, au moment où elle renouvelle le genre pour le porter à son aboutissement, avec l’Arioste et le Tasse, reprend ces personnages essentiels à la narration : Alcine2 dans l’Orlando furioso et Armide dans la Gerusalemme liberata détournent les héros de leur quête, amoureuse pour Roger, guerrière pour Renaud. La magicienne représente la tentation de l’ailleurs idéal ; voilà pourquoi elle est toujours associée à un lieu clos où règne son artifice, une île aux jardins merveilleux.

  • 3 Jean Starobinski, Les enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 15.
  • 4 Nathalie Gendrot, Alcina ou la dernière sorcière, dans Alcina, Haendel, L’Avant-Scène Opéra n° 277, (...)

2Rien d’étonnant à ce qu’elle devienne le personnage privilégié d’un genre né pour éblouir et émouvoir par les ressources propres à la scène autant que par la poésie, comme le rappelle Jean Starobinski citant La Bruyère en 1691 : « Le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement »3. Plaçant la réflexion dans une perspective diachronique, nous serions d’abord tentés d’étudier la lente évolution vers la disparition de la magie, prenant en compte l’histoire de l’opéra mais aussi de la société des Lumières qui, à l’époque où Haendel donne Alcina au Théâtre royal de Covent Garden, cesse de chasser les sorcières en sortant de l’obscurantisme4.

  • 5 Pour un parcours des magiciennes sur les scènes d’opéra à Florence, Venise et Rome, voir l’article (...)
  • 6 Alcina, opéra de Haendel dirigé par Christophe Rousset et mis en scène par Robert Carsen, Paris, Pa (...)
  • 7 Alcina, opéra de Haendel dirigé par Alan Hacker et mis en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito (...)

3Toutefois, cette perspective ne met pas assez en valeur une lignée interne aux formes poétiques pour la scène à Florence et à Venise, dans lesquelles, dès l’origine, le personnage de la magicienne est pris dans son ambivalence : mortelle ou immortelle, femme abandonnée ou femme fatale5. C’est d’ailleurs une des caractéristiques du mythe de la magicienne, qu’il convient de reprendre à sa source, afin d’observer comment sera modulée l’ambivalence entre magie et féminité chez Homère, puis chez l’Arioste, avant d’arriver à Haendel en passant par Marchi et Fanzaglia, jusqu’à deux mises en scène contemporaines : Robert Carsen en 19996, Jossi Wieler et Sergio Morabito la même année7.

La source antique puis chevaleresque

La magicienne homérique entre Circé et Calypso

4Si l’on respecte la chronologie des événements, et non pas l’ordre du récit de L’Odyssée, Ulysse tombe d’abord dans les filets de Circé (X, 207-574), le temps d’un piège éphémère, avant de vivre pendant sept ans, dans les bras de Calypso (V, 22-311), une idylle qui ne doit son terme qu’à l’intervention de Zeus, lui rappelant par l’intermédiaire de Mercure que le mortel doit accomplir son destin, en retournant auprès des siens. Fusion des deux magiciennes paradigmatiques, Alcine sera plus proche de la cruelle Circé chez l’Arioste, mais se rapprochera de la tendre Calypso sur la scène d’opéra.

5Comme la magicienne homérique est instrumentalisée par les dieux, Alcine n’est que l’instrument du magicien qui veille sur Roger, Atlante. De l’Antiquité à la Renaissance la logique dans la perception de la fatalité n’est plus la même : c’est pour tenter de soustraire Roger à son destin – mourir après la naissance du premier enfant conçu avec Bradamante – que le nécromant essaie par tous les moyens, dont le subterfuge de l’île enchantée, d’empêcher cette union, ne faisant que la retarder.

La noirceur du trait de l’Arioste

  • 8 Orlando furioso, chant VI, 43-45.
  • 9 « Alcina faisait sortir les poissons de l’eau avec de simples paroles et de simples enchantements. (...)

6Dans l’ordre imaginaire des magiciennes de l’Arioste, Mélisse pourrait être rangée du côté de la magie blanche avec Logistille ; Alcine serait du côté de la magie noire, ainsi que sa sœur Morgane. Le chantre épique nous donne un résumé de la généalogie de ces magiciennes8. Logistille est la seule enfant légitime à qui leur père avait laissé en héritage l’île où elle se trouve, elle « vit chaste, et a dans son cœur toutes les vertus ». Mais Alcine et Morgane, nées d’un inceste, « iniques et pleines de scélératesse », « se sont liguées contre elle, et déjà plus d’une fois elles ont levé une armée pour la chasser de l’île, et lui ont, à diverses reprises, enlevé plus de cent châteaux ». C’est à travers le récit d’Astolphe que la magicienne nous apparaît pour la première fois décrite dans toute sa noirceur. Le paladin changé en myrte raconte à Roger, pour le mettre en garde, comment il est tombé dans les filets d’Alcine9.

  • 10 « On voit de loin une grande muraille qui tourne tout autour et enserre un grand espace. Sa hauteur (...)
  • 11 « Le palais n’était pas seulement remarquable parce qu’il surpassait tous les autres en richesse, m (...)
  • 12 Chant VII, 42.
  • 13 Chant VI, 47.
  • 14 « Quels charmes a donc celle dont tu as fait ta reine, que n’aient pas mille autres courtisanes ? T (...)
  • 15 Chant X, 36-108.
  • 16 Chant XV, 10, 11, 37.

7Bien instruit, Roger est fermement décidé à résister quand il aperçoit la belle cité. Comme pour celle d’Atlante, elle est en partie l’œuvre de la magie, à moins que l’illusion soit purement optique, nous suggère le poète10. Notre héros ne résiste pas à la tentation et pénètre dans ce royaume idéal dont il savoure tous les plaisirs, parmi lesquels l’amour d’Alcine n’est pas le moindre11. Seule Mélisse pourra le ramener à la vertu, même malgré lui12, en demandant à Bradamante de lui prêter l’anneau magique dérobé à Brunel13. Mais avant l’intervention magique, c’est le discours de Mélisse qui ramène Roger à la raison14. L’anneau ne sert qu’à détruire les enchantements d’Alcine, dont la beauté est factice, alors qu’en réalité elle est vieille et difforme. Roger s’enfuit de l’île aidé par Mélisse qui rend sa forme première à Astolphe et à tous les anciens amants de la « vieille putain » et ils se réfugient chez Logistille qui apprend à Roger comment dompter l’hippogriffe. Ivre de rage et de douleur, autant que de dépit, précise l’Arioste, la magicienne réapparaît pour poursuivre son amant perdu et en même temps engager une bataille navale contre son éternelle sœur ennemie15. Mais cette fois, elle perd tout et Logistille recouvre enfin ses terres légitimes. Puis Alcine disparaît de la surface de l’épopée, n’étant plus citée qu’à l’occasion d’allusions rétrospectives comme repoussoir, ou comme menace à éviter, par exemple quand Astolphe modifie son itinéraire pour ne pas risquer ses foudres16.

L’inscription dans l’histoire de l’opéra

8On pourrait voir dans le passage à la scène une nouvelle forme de mythification de la magicienne qui retrouve sa beauté éternelle et sans faille. À l’opéra, même au XVIIe siècle encore marqué par l’assimilation néoplatonicienne entre le Bien et le Beau, elle ne se métamorphosera jamais en vieille sorcière ridée, mais c’est son île, son château ou son jardin merveilleux qui subiront les conséquences de la désillusion de Roger.

9À l’origine, dans la Florence des Médicis, l’Alcina de Ferdinando Saracinelli et Francesca Caccini est présentée davantage comme une femme passionnée que comme une magicienne impitoyable. Dans cette adaptation fortement marquée par la scène d’amour entre Armide et Renaud chez le Tasse, on ne sait plus quel personnage est victime de l’illusion. Elle demande à Ruggiero de se regarder à travers elle et d’y lire la joie et la douleur qu’il a le pouvoir de faire naître :

  • 17 Ferdinando Saracinelli, Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, balletto(...)

Specchiati in questo viso
Ove la gioia, e’l riso havean la fede,
Vedrai la tua mancanza, e la mia fede,
e che tra pene, e doglie
Quanto ha di mesto il mondo ivi s’accoglie.
17

10Son visage, et ce qu’il exprime, devient un miroir du monde et de ses contradictions. Insensible au visage de la femme aimante, Ruggiero devra affronter la figure qui est le double du bouclier d’Atlante :

Qual animo sì forte
Potrà mirar d’Alcina
L’adirato sembiante?

11Pour être, déjà à l’époque, femme, Alcina n’en reste pas moins magicienne. Elle est d’ailleurs vaincue sur le terrain du merveilleux par Melissa qui l’emporte, la condamnant, dans la lignée de l’Arioste, à errer désormais sans fin dans les limbes d’une existence entre pouvoir magique fragile et humanité touchante.

  • 18 Fulvio Testi, Poesie liriche e Alcina, tragedia, opera nova dedicate al Serenissimo principe Mauriz (...)
  • 19 L’Arioste est d’ailleurs le personnage du Prologue de la tragédie, déclamant le jugement cité.

12Avant de suivre le fil rouge de l’opéra au sens large, de Florence à Venise, faisons un détour par le théâtre parlé et observons une tragédie qui constitue l’hypotexte de l’un des deux mélodrames synthétisés par Haendel, celui d’Antonio Marchi. Le livret de l’Alcina de Haendel est en effet la fusion de ceux de Marchi et Fanzaglia sur lesquel nous reviendrons. Mais en amont, le livret d’Antonio Marchi est lui-même fortement marqué par la tragédie de Fulvio Testi. Ce dernier, dans le prologue de son Isola d’Alcina,18 porte, comme l’Arioste19, un jugement moral très dur sur la magicienne tout en faisant d’elle un personnage tragique par excellence :

  • 20 Fulvio Testi, op. cit., p. 159.

Ma d’ogni sangue immaculate, e pure
Sian l’italiche scene, e bastin solo
Per destar in altrui pietade, duolo
D’amante cor le non mortal sciagure.
D’innocenti sospiri oggi e di pianto
Sparga il teatro abbandonata Alcina,
E tornando all’antica disciplina
Esca Ruggiero dal dilettoso incanto.
E voi, s’alcun pur v’ha cui l’alma accenda
Lusinghiera beltà di cieco ardore,
prendete l’esempio, e di Ruggier l’errore
siavi scusa al fallir sprone all’emenda.
20

  • 21 Nous avons choisi de citer les personnages en respectant l’orthographe de chaque livret évoqué, d’o (...)

13On voit donc émerger d’emblée la figure exemplaire de Ruggiero21 dont l’erreur devra servir de repoussoir aux auditeurs afin de ramener les brebis égarées sur le droit chemin.

Magie et illusions chez Antonio Marchi

  • 22 Antonio Marchi, Alcina delusa da Rugero, dramma per musica, Venezia, Rossetti, 1725.

14Alcina delusa da Rugero22 est le dernier des huit livrets d’opéra qu’Antonio Marchi écrit pour les théâtres vénitiens entre 1692 et 1725. Il reprend les éléments typiques de la tragédie (oracles, reconnaissances, coups du sort, prédestinations fatales) tout en laissant de côté la portée moralisante. L’inscription dans le tragique nous est donnée dès la première apparition d’Alcina qui pressent l’abandon de Rugero grâce à ses dons de magicienne :

Idraspe, questo core
Delle sciagure sue fatto è indovino
Che predire ti può ?
Di Ruger la partita, e ’l mio abbandono. (I, 3)

  • 23 Cette représentation, et le jeu des miroirs que nous avions déjà chez Saracinelli et Caccini, nous (...)

15Le filtre de Testi est capital pour expliquer l’ajout du personnage fidèle de l’amiral, qui sert aussi de confident ici, mais deviendra chez Haendel Oronte, amant de Morgana. Toutefois, l’Alcina de Marchi est davantage une beauté frivole23 qu’une reine ou une amante tragique, face à un Rugero en permanent conflit entre amour et héroïsme. Alcina le convainc en lui montrant des couples mythologiques célèbres qui ont su concilier ces deux aspirations. Certes, le librettiste satisfait au divertissement avec une forte présence de la magie et de ballets de nymphes entre les actes, mais il amorce un glissement du merveilleux à la séduction pure qui sera confirmé par Haendel. C’est par la magie qu’Alcina fait apparaître à Rugero les portraits des héros glorieux entourés de leurs amours passionnées (I, 9). En effet, même s’il ne s’agit que d’une représentation concrète des figures du discours d’Alcina et qu’on peut très facilement interpréter la magie comme art d’enchanter au sens figuré, la longue didascalie nous laisse imaginer que ces figures étaient représentées au sens propre sur la scène :

  • 24 Antonio Marchi, op. cit., p. 21.

All’improvviso compariscono ritratti degli amanti eroi che sarà dall’alto al basso dipinta con figure al naturale trasparenti. Cioè nel prospetto, Giove, tra Calistene e Danae con il suo fulmine al piede custodito da due amorini, dalle parti vi sarà Marte con Venere, Alcide con Iole, Pompeo il magno con Flora, Alessandro il grande con Roxane, [...] Marc’Antonio con Cleopatra, Nerone con Poppea.24

  • 25  Remarquons qu’Haendel reprendra ce caractère volage de la magicienne mais l’appliquera à sa sœur M (...)

16Chez Marchi, Alcina est séduite dans un premier temps par Argaste-Bradamante25. Si le travestissement est au centre de l’esthétique baroque, il est aussi associé au personnage de Bradamante chez l’Arioste. Autre thème fondamental de l’épopée comme de l’opéra vénitien, la folie est présente à travers le personnage d’Alindo, jaloux de Rugero puis d’Argaste-Bradamante :

Tolerar non può il core
Il rigor di due furie
L’una di gelosia, l’altro d’amor. (II, 4)

  • 26 « Celui qui était Roland est mort, et la terre le recouvre. Son ingrate dame l’a tué, tellement, da (...)

17La valeureuse guerrière, à son tour, laisse éclater sa jalousie devant Alcina, jalousie définie comme « furia » dans les didascalies (II, 8). Le moment où elle perd le contrôle d’elle-même est préparé par la scène précédente où, se faisant passer pour Argaste, messager de ‘Bradamante’, elle met en scène sa propre mort (II, 9), comme Orlando chez l’Arioste, qui se dit « mort » aux premiers signes de sa folie26. C’est la magicienne qui empêche Bradamante de donner libre cours à sa folie en transformant sa rivale en fontaine. Mais Melissa lui fait retrouver sa forme initiale à la scène suivante, donnant encore l’occasion d’un changement à vue. Si la magie est omniprésente par ses effets spectaculaires, on ne peut lui attribuer le mérite du retour à la raison de Rugero, dû au seul discours de Melissa qui ne fait usage de son pouvoir que pour lui apparaître sous les traits d’Atlante. Alcina, à la fin, a perdu tous ses pouvoirs, transférés à Melissa par le « juste ciel », et n’est plus qu’une femme dont le cœur est brisé :

Cielo, cielo, io son tradita
Chi mi dà consiglio, aita ?
Chi soccorre al mio dolor.
Se partita è la mia vita
Resto lassa e vengo meno
Spiro l’Alma, e perdo il Cor.
(III, scena ultima)

18Lorsque le livret de Marchi est repris en 1732 au San Moisé sous le titre Gli evenimenti di Rugero, on note une modification significative ; à la fin de l’acte I, au lieu d’un duo d’amour où Rugero rassurait Alcina, apparaît l’aria de la magicienne louant la victoire de Cupidon, qui ne s’oppose pas à la gloire :

Esce da sue pupille
Un certo dolce ardor
Che piace, e aletta il cor
Anima del mio sen, idolo amato
L’amare già non toglie
Di glorie il bel splendor
Se eroe di me maggior
Dai lazzi d’un bel crin
Restò legato,
Esce, ecc.
(I, 9)

19Une autre scène (III, 1) ne se termine pas par le chœur des muses, mais par un duo d’amour entre Rugero et Alcina, qui remplace un air de Rugero, accentuant le contraste avec la transformation de la scène suivante, où, par effet de la magie de Melissa, Rugero se retrouve dans un Enfer des amants, seul, et désormais apte à comprendre les artifices d’Alcina. Le changement de titre est donc un bon indicateur du glissement vers l’amplification du personnage de Roger dont l’héroïsme est réhabilité tandis que la magicienne pencherait davantage du côté de Circé que de Calypso.

20Paradoxalement, alors qu’il fait apparaître Circé comme modèle de la magicienne, statue du jardin d’Alcina, l’autre librettiste qui inspire directement Haendel, Antonio Fanzaglia, tend à accentuer la fragilité de la femme.

L’humanisation par Antonio Fanzaglia

21Comme le montre l’argument adressé au lecteur, Antonio Fanzaglia est fidèle à l’Arioste :

  • 27 Antonio Fanzaglia, L'isola d'Alcina, drama, Firenze, Michele Nestenus, 1728, p. 5.

Argomento
È tolta la presente favola da un noto episodio dell’Ariosto al canto 6, 7 e 8 del suo poema, dove finge che per opera di Atlante mago fosse Ruggiero da lui educato, condotto nell’isola d’Alcina potentissima incantatrice accioché di lei innamorato colà rimanesse senza più tornare al mestiero dell’arme, nel quale, per mezzo delle sue arti aveva antiveduto il negromante dover egli restare ucciso.
27

22La suite du récit détaillé est parfaitement en accord avec l’épopée :

Questo racconto ha l’Autore fatto servire in molta parte, ed adattato con altri verisimili fuccelli all’uso presente del teatro e della scena.
Avvertimento agli spettatori
Hanno spesso gl’eccellenti poeti dati al popolo utilissimi e morali insegnamenti sotto il velo delle allegorie, delle favole che dilettando con l’invenzione e con i colori dell’eloquenza, insieme giovano ed ammaestrano. Di questo artifizio si è servito mirabilmente il nostro Ariosto che nella scelleratezza della sua Alcina, nell’effeminato Ruggiero, nella savia Melissa, negl’incanti dell’isola, e nell’anello, che gli dilegua, ha voltuto adombrare le varie passioni, che con la forza del concupiscibile appetito l’uomo combattono ; e la retta ragione, scorta dal divino lume, che superandole, ne trionfa.

23C’est en particulier dans la construction de types sur lesquels porter un jugement moral qu’il suit le chantre épique. Ce point de vue est exprimé dès la première scène dans la bouche de Melissa qui explique l’attitude de Morgana par le lieu même de perdition que représente l’île :

Non tel dissi ? Ozio imbelle,
Vane cure d’amor qui regnan solo :
Queste son l’arti e queste
Della maga le frodi
Con cui ritiene in sua balìa gl’amanti. (I, 1)

24La filiation d’Alcina avec les magiciennes antiques est exhibée par un symbole qui sera repris par Haendel : dans les jardins royaux, on peut voir au centre la statue de Circé qui change les hommes en bêtes (II, 4). Pourtant, la seule transformation que s’apprête à accomplir Alcina en priant devant la statue de Circé, celle de Ricciardo-Bradamante en fauve, a pour mobile son amour sincère envers Ruggiero. Il s’en rend compte et l’empêche de prononcer la formule magique.

25Malgré cette filiation explicitement exprimée, c’est Fanzaglia qui humanise la magicienne dans des airs repris par Haendel et qui contribuent à créer une empathie envers le personnage. Quand Bradamante et Melissa arrivent sur l’île d’Alcina et rencontrent Morgana qui tombe amoureuse de la belle guerrière, Alcina les accueille avec faste et demande à Ruggiero de leur faire visiter le domaine dans Dì, cor mio. Elle est ensuite pathétique en femme abandonnée dans l’air Ah mio cor (II, 6).

26La présence de Bradamante déguisée en Ricciardo, son jumeau chez l’Arioste, place l’opéra sous le signe des classiques faux-semblants et jeux de dupes. Comme chez Marchi, la libération de Ruggiero menace d’échouer à cause de l’impulsivité de Bradamante. Alors que ses tentatives de le regagner, au nom de sa soi-disant sœur, ne réussissent pas, elle veut enlever son heaume et se donne à voir. Mais Melissa empêche le dévoilement précipité. Après le sermon de Melissa, quand Bradamante veut enlever son masque, Ruggiero croit à un mensonge d’Alcina et n’est pas convaincu de la véritable identité de la jeune femme. Le jeune homme, hésitant entre l’être et le paraître, se venge, sans toutefois empêcher le lieto fine : il ne fait que le retarder. L’oscillation du jeune homme dans l’air Mi lusinga est l’avatar opératique de la transformation réelle dans l’épopée.

27Bradamante, en tant que jeune garçon, séduit davantage Morgana que sa sœur. Dans le mélodrame, Morgana est courtisée par Oronte, qui figure l’amoureux délaissé (comme Alindo chez Marchi). Oronte fomente donc des intrigues raffinées contre Ricciardo. Il rallume la jalousie de Ruggiero au sujet du nouveau venu et obtient qu’Alcina se décide à l’enchanter. L’emprunt à l’Arioste le plus concret est l’exhortation de Melissa, sous les traits d’Atlante. Le moralisme de l’Arioste est repris par Fanzaglia : dans son avertissement, il exprime sa conception de l’épisode comme une fable allégorique morale, qui intervient dans un dialogue entre Ruggiero et Alcina. La magicienne énonce : « Virtù, che giova / Lontana dal piacer ? Cura e fatica / Sempre è di noi, de’ nostri dì nemica » (II, 5). Cependant, la distraction des spectateurs lui tient plus à cœur que l’enseignement, comme le montrent la multiplication des intrigues n’apparaissant pas dans l’épisode ou encore l’apparat scénique luxuriant. Un tremblement de terre, avec force éclairs et tonnerre, vient bouleverser le lieu idyllique où vit le couple amoureux, entouré de pages et d’une suite dansante. Par la suite, il ne manque aucun effet fastueux ou terrifiant des mises en scène baroques, ni le ballet (la suite d’Alcina fin de l’acte 1, les esprits infernaux et fantomatiques, acte II, les chevaliers libérés par Melissa, acte III).

28L’importance de la portée morale accordée par Fanzaglia se manifeste par la clôture de l’acte I donnée à Bradamante qui prévoit l’effondrement de cette nature trompeuse : Verdi prati (l’air sera repris à l’identique mais déplacé par Haendel dans la bouche de Ruggiero – acte II, scène 12, donc plus tard – en forme d’adieu nostalgique, prenant un sens radicalement différent). En outre, Haendel choisira de terminer le premier acte, à l’opposé de Fanzaglia, sur une ode à la séduction chantée par Morgana : Tornami a vagheggiar.

29Si la magicienne de Fanzaglia est fille de Circé, c’est dans l’échec de la magie devant la sincérité des sentiments. Dans l’épopée homérique, Circé tombe amoureuse d’Ulysse et pour lui rend forme humaine à ses compagnons qu’elle avait transformés en porcs. C’est l’amour fidèle envers Ruggiero qui est la véritable cause de la perte des pouvoirs d’Alcina. Paradoxalement, au moment où en Italie le monde de l’opéra, de la scène en général, est un lieu où évoluent des êtres déshumanisés, les castrats, le personnage d’Alcine devient plus humain.

Haendel, la magicienne qui perd ses pouvoirs surnaturels

  • 28 Voir en particulier le chapitre « Succès et déboires d’un entrepreneur d’opéra (1728-1737) » dans l (...)
  • 29 Marc Belissa, op. cit., p. 239-240.

30Il est difficile de repérer qui est le véritable librettiste de Haendel. Le compositeur est à Londres ce qu’on pourrait appeler un “entrepreneur d’opéra”, et à ce titre, recrute ses troupes, engage sa fortune personnelle et jouit de toute liberté d’écriture au point qu’on peut se demander s’il n’a pas lui-même réécrit les livrets de Marchi et Fanzaglia28. Il choisit des sujets tirés de l’Arioste pendant trois années consécutives : Orlando (1733), Ariodante (1734), Alcina (1735). Le dernier est un succès, portant à la perfection le genre merveilleux ou magique. Le public est enthousiaste ; ses admirateurs, le roi et la reine, la presse, considèrent à l’époque qu’il s’agit de son plus bel opéra, qui eut dix-huit représentations, ce qui n’arriva pas souvent au compositeur29.

31Haendel réintroduit le personnage d’Astolfo, absent chez Marchi et Fanzaglia. Le compositeur a pour habitude de privilégier des livrets rapportés de ses voyages en Italie. Nous imaginons qu’il aurait pu avoir connaissance de la tragédie de Fulvio Testi, source primaire de Marchi, imprimée à plusieurs reprises à l’époque. Notons que, s’il est possible de retracer une filiation interne aux opéras, tous ne se réfèrent dans leur préface qu’à l’Arioste qui demeure la source première de Testi, Marchi, Fanzaglia et de Haendel ou de son librettiste.

  • 30 Un personnage masculin vient remplacer la magicienne sans que nous sachions interpréter avec certit (...)

32À l’instar de Marchi et Fanzaglia, Haendel conserve les éléments scéniques de l’intrigue propres à la magie : Melisso30 dessille Ruggiero grâce à un anneau magique (II, 1), la statue de Circé dans la didascalie rappelle le modèle de la magicienne (II, 4), et n’oublions pas que la libération des amants délaissés et métamorphosés n’advient qu’après la destruction de l’urne contenant le pouvoir d’Alcina (III, 9). Dans le ballet qui clôt l’acte, la montagne s’écroule et apparaît le palais de la magicienne. Alcina est à ce titre souvent défini comme un opéra magique, à l’instar de Rinaldo, Amadigi, Teseo et Orlando. John Rich, le directeur du Covent Garden où est créé l’opéra, est particulièrement friand de ces effets visuels pour lesquels le théâtre est très bien équipé. Le ballet vient animer cette fresque statique d’un monde qui se livre aux plaisirs.

  • 31 Sur le traitement de la nature dans l’opéra de Haendel, voir le très bel article de Laura Naudeix, (...)

33Pourtant, et peut-être notre perception est-elle influencée par les mises en scène actuelles, on a tendance à oublier ces objets bien visibles. C’est qu’en s’attachant au texte même, et non plus aux didascalies, on comprend très tôt que les enchantements peuvent se résumer à une allégorie de l’amour qui transforme la perception de la nature31 :

Bradamante : Regina, il tuo soggiorno
Quanto di raro ha il mondo ha in sé raccolto ;
Ma il portento maggior è il tuo bel volto
Alcina : Bello è sol per Ruggiero (II, 10)

34Les Verdi prati porteront d’ailleurs tout le poids de la transformation :

Verdi prati, selve amene,
Perderete la beltà.
Vaghi fior, correnti rivi,
La vaghezza, la bellezza
Presto in voi si cangerà.
[...] E cangiato il vago oggetto
All’orror del primo aspetto
Tutto in voi ritornerà.
(II, 13)

35Dans son air, Ruggiero fait ses adieux à un monde qui l’a séduit, se laissant aller à une méditation sur le caractère éphémère de toute beauté mais surtout rendant hommage à l’art capable de transformer toute réalité en enchantement.

36Le premier acte est basé sur l’exposition des plaisirs de l’île enchantée d’Alcina : sept airs sur neuf ont pour thème la séduction sous toutes ses formes, qui culmine dans l’air de coquetterie de Morgana Tornami a vagheggiar.

37L’acte II s’ouvre par deux ariosi de Ruggiero entre lesquels s’accomplit le désenvoûtement qui permet au héros de se libérer du sortilège d’amour. Le monde de l’illusion s’est écroulé aux yeux de Ruggiero qui devient soupçonneux de tout ce qu’il voit, appliquant la leçon tirée de son expérience. Son air traduit aussi le dilemme entre désir de vérité et illusion : Mi lusinga il dolce affetto (II, 3). Mais peut-être relève-t-il d’une hésitation réelle entre les deux femmes et d’un besoin de transition de la maîtresse à l’épouse ?

  • 32 On la retrouvera essentiellement dans des opéras comiques ou dans des ballets.

38La magie apparaît d’abord comme le propre de Melisso ; Alcina tente de faire usage de son pourvoir surnaturel pour la première fois dans l’air Ombre pallide. Au moment où, abandonnée, elle veut recourir à la magie, elle est victime de la contradiction qu’elle a créée entre un monde factice et une passion sincère. Sa situation est plus émouvante que celle des autres magiciennes de Haendel (Armida/Rinaldo, Medea/Teseo, Melissa/Amadigi) ou d’opéras précédents. Dans les autres cas, elle essaie d’utiliser ses pouvoirs pour obtenir un amour artificiel d’hommes qui restent fidèles. Ici, la passion sincère a détruit ses pouvoirs, elle est donc face à un double échec, d’autant plus cruel qu’elle ne peut en mourir. Elle jette rageusement sa baguette magique qui ne lui obéit plus, « questa verga », qui donne le départ à un ballet : la magicienne quitte la scène et apparaissent les ombres pâles. Certes, l’introduction du ballet est purement circonstancielle, nous l’avons vu, mais il serait tentant de faire le lien avec la suite de l’histoire du personnage : l’enchanteresse d’opéra baroque vient de livrer ses derniers feux, elle s’exprimera désormais dans la pantomime puis dans le grand ballet romantique. Il s’agit du dernier cas aussi complexe de l’apparition du personnage. Elle sera condamnée à être ridiculisée ou muette (deux voies vers la stylisation), en franchissant le seuil du XIXe siècle32.

La scène contemporaine

  • 33 Jean Starobinski, op. cit., p. 10.

39Comme le souligne Jean Starobinski, si « la psychologie d’aujourd’hui a fait sa pâture des anciens mythes », « pour elle, les enchantements ne sont plus guère plausibles »33.

  • 34 Alcina, dirigé par Marc Minkowski et mis en scène par Adrian Noble, Vienne, Staatsoper, 2010 (dvd, (...)

40Pourtant le renoncement à la magie n’est pas général : par exemple, la mise en scène d’Adrian Noble pour l’opéra de Vienne en 201034 conserve les objets scéniques de résolution propres à la magie, comme l’urne contenant les pouvoirs d’Alcina, détruite par Ruggiero désenchanté à la fin de l’opéra. Le metteur en scène choisit un cadre historiciste, un intérieur du XVIIIe siècle, avant l’arrivée des personnages sur l’île en montgolfière. Le mur du fond s’ouvre sur de hautes herbes d’un vert lumineux figurant le jardin enchanté de la magicienne. Le fond restera associé à l’idylle tandis que l’avant-scène abritera le désespoir de la magicienne.

41Nous choisirons en revanche de développer deux exemples qui ont en commun une rupture avec la lettre de l’épopée : la mort d’Alcina remplace la destruction de l’urne. C’est la fin du mythe par excellence de la souffrance immortelle. Chez Wieler et Morabito, Roger n’a pas la force d’accomplir cet acte, laissé à la responsabilité de Melisso. Chez Carsen, Roger plante le poignard dans le cœur de la femme qui s’approchait en le brandissant, dans une ultime étreinte. Toutefois, la représentation baroque héritée de l’Arioste est respectée dans la mesure où le palais disparaît en s’élevant dans les airs, grâce à une scénographie extraordinaire.

Wieler et Morabito, ou l’apologie de la passion pure

42Une scène unique représente le palais de la magicienne devenu une pièce de maison bourgeoise. Un cadre au milieu du mur du fond exhibe le caractère fictif et éphémère du royaume. Sa première utilisation sert d’illustration à l’air Mi lusinga où Ruggiero s’interroge sur la réalité de sa perception : Bradamante y apparaît en habit de femme, alors qu’Alcina est vêtue en homme. Ensuite, le bonheur retrouvé de Ruggiero et Bradamante à l’intérieur du même cadre nous indique qu’il est le contour de la réalité, au moment où Ruggiero chante les Verdi prati. Ce réel se transforme en dure réalité lorsqu’il accueille la photo de mariage qui tient lieu de ballet des puissances infernales faisant suite à l’air d’Alcina. Les Ombre pallide deviennent alors les démons du mariage bourgeois.

43En regard, la réconciliation entre Morgana et Oronte devient symbole du bonheur conjugal retrouvé, de l’apaisement et de la résignation comme contrepoint à la passion éphémère et destructrice de Ruggiero et Alcina. Pourtant, cas de figure original, l’air de Ruggiero Sta nell’ircana est chanté en présence d’Alcina, illustrant le conflit entre attrait de l’aventure et devoir d’époux, au moment où il est depuis longtemps, normalement, rentré dans le rang. C’est donc un questionnement constant sur la place de l’illusion et celle de la réalité qui traverse la mise en scène.

44Si la magicienne conserve sa beauté, son dernier air, Mi restano le lacrime, par le biais des éclairages soulignant l’obscurité autour de la femme recroquevillée sur sa chaise, en montre la solitude et suggère la vieillesse.

45La scène finale nous donne une clé d’interprétation du regard porté par les metteurs en scène sur le personnage et l’opéra. Après la mort d’Alcina, son royaume reste inchangé. Le chœur étant en coulisses, les seuls personnages qui restent sur scène pour chanter la joie des amants retrouvant leur forme première sont donc les protagonistes du drame. Restés dans la maison d’Alcina sans son emprise, ils se livrent aux plaisirs dont la liberté débouche sur une bacchanale que revient observer avec mépris et dégoût le spectre d’Alcina. C’est comme si, privé de la magie et de la pureté incarnées par la magicienne, l’amour en était réduit à une forme bestiale de sensualité. On peut voir dans la mise en scène de Robert Carsen une autre forme d’hommage à la magie.

Carsen, ou le deuil de la magie

46Le palais de la magicienne est une salle d’apparat nue, aux parois changeantes. Le rideau s’ouvre sur une immense pièce aux murs blancs, des hommes nus ou vêtus de noir jonchent le sol, immobiles. Le mur du fond s’ouvre, laissant entrer Bradamante et Melisso avant de se refermer. Puis une large ouverture en son milieu laisse apparaître Alcina et Ruggiero à l’orée d’un vaste jardin dont la profondeur est rendue par une utilisation de la perspective renouant avec les décors d’opéra et de fêtes théâtrales baroques.

47Morgana, de sœur devient soubrette d’une maison bourgeoise, associée au seul meuble de la pièce, une table à dresser, sur laquelle un éclairage tamisé marquera la première ombre au tableau conjugal entre Alcina et Ruggiero : Sì, son quella.

  • 35 Pour voir des photos de cette scène, nous renvoyons à Opéra et mise en scène, Robert Carsen, L’Avan (...)

48Les retrouvailles de Ruggiero et Bradamante se déroulent en avant-scène devant un mur qui ferme la pièce. La profondeur symbolise donc la magie et l’illusion, en particulier lorsque sur l’air Mi lusinga une ouverture en perspective laisse entrevoir des images enchâssées à l’infini du fond desquelles s’avance lentement Alcina35.

49Il suffit que le mur en avant-scène remonte et que la scène s’éclaire à nouveau pour retrouver un univers réaliste. Fidèle à l’esprit du théâtre, en particulier baroque, la mise en scène met en relief des jeux de doubles. La même disposition renforce le contraste entre la scène où Ruggiero fait le serment d’un amour sans faille (II, 6) et celle où Alcina apprend qu’elle est trahie. Dans l’air Ah, mio cor, un jeu sur les éclairages met en scène la structure musicale de l’aria da capo. Dans la première partie, la lumière se resserre autour d’Alcina qui sort du rectangle éclairé, disparaissant abîmée dans sa douleur. Durant la deuxième partie, elle revient dans la lumière, luttant contre son ombre qui grandit jusqu’à la remplacer dans la dernière partie de l’air où elle se fond à nouveau dans l’obscurité. À la fin de l’air, l’ombre s’évanouit à son tour car le mur du fond s’ouvre sur les hommes dont la magicienne s’est lassée et qu’elle retient prisonniers : Alcina est condamnée à partager leur sort, lorsqu’ils sortiront à nouveau devenus l’illustration des Ombre pallide. L’ouverture sur les Verdi prati devient un cadre éphémère qui disparaît en se soulevant à la fin de l’air de Roger, laissant sortir les deux fugitifs hors du royaume enchanté. Au troisième acte, le mur en avant-scène laisse entrevoir une ouverture sur un lit qui abrite une scène d’intimité scellant la réconciliation entre Morgana et Oronte. C’est dans le même décor que se déroulera la dernière rencontre entre Ruggiero désenchanté et la magicienne. Redevenu valeureux guerrier, celui-ci chante en avant-scène Sta nell’ircana devant le mur fermé du palais qu’il s’apprête à attaquer.

  • 36 Ibidem, p. 52.

50On pourrait croire, en voyant les corps des hommes qui jonchent le sol du palais se lever et se vêtir à la mort de la magicienne, que la mise en scène célèbre le mouvement de la bestialité, symbolisée par la magicienne, vers la raison incarnée par Bradamante. Pourtant, lorsque le palais disparaît, s’envolant littéralement dans les airs, la lumière froide n’éclaire plus qu’un lit nu sur une scène désertique et désolée. C’est que le désir incarné par la magicienne est mort. D’après Isabelle Moindrot, Alcina devient chez Carsen « la pulsion vitale, ce qui donne aux hommes le désir et l’art, ce qui réunit en eux les forces spirituelles et animales »36.

51L’opéra de Haendel nous donne à voir les derniers feux de la magicienne tragique au moment où elle s’apprête à basculer dans une fortune comique. La mise en scène de Robert Carsen en 2014, nous faisant apprécier ses multiples facettes, nous rappelle qu’elle est d’autant plus proche et touchante qu’on l’entrevoit à travers les filtres de ses réécritures. Sans nous enfermer dans une image unique de l’opéra, sa profondeur nous permet de nous perdre à l’infini dans l’univers des possibles offerts par le mythe de l’enchanteresse.

Chronologie des réécritures de l’Arioste pour le théâtre et l’opéra centrées sur la magicienne Alcina

52La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, balletto de Ferdinando Saracinelli, Florence, 1625 (musique de Francesca Caccini, Villa di Poggio Imperiale)

L’isola d’Alcina
, tragedia, opera nova de Fulvio Testi, Napoli, Montanaro, 1637

Alcina delusa da Rugero, drama per musica di Antonio Marchi, Venezia, Rossetti, 1725 (musique de Tommaso Albinoni, Teatro San Cassiano)

L’isola d’Alcina, drama d’Antonio Fanzaglia, Firenze, Michele Nestenus, 1728 (musique de Riccardo Broschi, Sala dei signori Capranica)

Alcina, opera, London, T. Wood, 1735 (Theatre Royal in Covent-Garden)

L’isola d’Alcina, dramma giocoso per musica, de Giovanni Bertati, Venezia, Antonio Graziosi, 1772 (musique de Giuseppe Gazzaniga, Teatro San Moisè)

Alcina e Ruggero, dramma per musica, de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, Torino, Derossi, 1775 (Teatro Regio, musique de Felice Alessandri)

Alcina, farsa giocosa per musica in un atto [anonyme], Venezia, Fenzo, 1800 (balli di Giovanni Monticini, musica di Pietro Carlo Guglielmi, scenario di Giuseppe Camisetta, Teatro Venier)

Le bestie in uomini, dramma giocoso per musica in due atti, de Angelo Anelli, Milano, Società tipografica de’ classici italiani, 1812 (musique de Giuseppe Mosca, La Scala)

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Notes

1 La magicienne, elle, est toujours sincère dans les récits qui, enchâssés dans l’épopée, donnent lieu à une attention particulière.

2 Lorsque nous parlons de l’Arioste, et du personnage en général, nous utilisons leur prénom en français, sauf lorsque nous citons la traduction de Francisque Reynard qui opte pour leur prénom en italien, choix que nous respectons. En revanche, lorsque nous citons les personnages des opéras, nous nous conformons aux choix effectués dans les livrets, d’où des variations possibles, toujours dans les prénoms en italien.

3 Jean Starobinski, Les enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 15.

4 Nathalie Gendrot, Alcina ou la dernière sorcière, dans Alcina, Haendel, L’Avant-Scène Opéra n° 277, Paris, Éditions Premières Loges, 2013, p. 88-91.

5 Pour un parcours des magiciennes sur les scènes d’opéra à Florence, Venise et Rome, voir l’article de Jean-François Lattarico, La magicienne foudroyée. Trajectoires d’Alcine et d’Armide, de l’épopée à l’opéra, dans Dominique Boutet et Camille Esmein-Sarrazin (dir.), Palimpsestes épiques, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2006, p. 293-312.

6 Alcina, opéra de Haendel dirigé par Christophe Rousset et mis en scène par Robert Carsen, Paris, Palais Garnier, février 2014 (reprise d’une mise en scène créée en 1999). Il n’existe malheureusement pas de version DVD de ce spectacle et nous remercions vivement Laurent Méthivier et Caroline Ludot du service audio-visuel de l’Opéra de Paris pour nous avoir prêté une copie de travail afin de préciser cette réflexion.

7 Alcina, opéra de Haendel dirigé par Alan Hacker et mis en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito, Stuttgart, Staatshoper, 1999 (dvd, 2000).

8 Orlando furioso, chant VI, 43-45.

9 « Alcina faisait sortir les poissons de l’eau avec de simples paroles et de simples enchantements. Avec la fée Morgana elle reçut le jour ; mais je ne saurais dire si ce fut dans la même couche ou avant, ou après. Alcina me regarda, et soudain mon aspect lui plut, comme elle le montra sur son visage. Et il lui vint à la pensée de m’enlever, par astuce et par artifice, à mes compagnons », VI, 38. Nous citons le Roland furieux dans la traduction de Francisque Reynard, Paris, Gallimard, 2003.

10 « On voit de loin une grande muraille qui tourne tout autour et enserre un grand espace. Sa hauteur est telle, qu’elle paraît se confondre avec le ciel, et elle semble être en or, du pied au faîte. Quelqu’un de mes lecteurs se séparera peut-être ici de moi et prétendra que c’était l’œuvre de l’alchimie. Peut-être fait-il erreur, peut-être voit-il plus juste que moi ; en tout cas, elle me paraît être d’or, tellement elle resplendit », VI, 59.

11 « Le palais n’était pas seulement remarquable parce qu’il surpassait tous les autres en richesse, mais parce qu’il renfermait les gens les plus aimables et les plus avenants qui fussent au monde. Ils différaient peu les uns des autres en fleur de jeunesse et de beauté ; mais Alcina était plus belle qu’eux tous, de même que le soleil est plus beau que toutes les étoiles », VII, 10.

12 Chant VII, 42.

13 Chant VI, 47.

14 « Quels charmes a donc celle dont tu as fait ta reine, que n’aient pas mille autres courtisanes ? Tu sais bien que de tant d’autres amants dont elle a été la concubine, elle n’en a pas rendu un seul heureux. Mais pour que tu connaisses ce qu’est vraiment Alcina, débarrasse-toi de ses fraudes et de ses artifices. Prends cet anneau à ton doigt et retourne vers elle et tu pourras voir comment elle est belle », VII, 64.

15 Chant X, 36-108.

16 Chant XV, 10, 11, 37.

17 Ferdinando Saracinelli, Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, balletto, 1625, reproduction en fac-simile dans Archivium Musicum IV, 1998.

18 Fulvio Testi, Poesie liriche e Alcina, tragedia, opera nova dedicate al Serenissimo principe Maurizio di Savoia, Napoli, Montanaro, 1637 (la tragédie se trouve p. 157-225). D’abord publiée comme texte destiné à être lu ou récité pour un mariage qui n’aura finalement pas lieu en 1626, la tragédie sera mise en musique en 1648 à Bologne par Francesco Sacrati. Elle est rééditée plusieurs fois, au moins jusqu’en 1678, seule ou accompagnée des poésies de l’auteur.

19 L’Arioste est d’ailleurs le personnage du Prologue de la tragédie, déclamant le jugement cité.

20 Fulvio Testi, op. cit., p. 159.

21 Nous avons choisi de citer les personnages en respectant l’orthographe de chaque livret évoqué, d’où des variantes, en particulier pour Roger, tantôt Ruggiero, le plus fréquemment utilisé, comme chez Testi ou chez Fanzaglia, tantôt Rugero, comme chez Marchi.

22 Antonio Marchi, Alcina delusa da Rugero, dramma per musica, Venezia, Rossetti, 1725.

23 Cette représentation, et le jeu des miroirs que nous avions déjà chez Saracinelli et Caccini, nous montrent l’omniprésence de la figure d’Armide, en particulier dans l’imaginaire des poètes “sérieux” comme Testi ou Marchi. Le miroir est un accessoire classique de tout magicien, comme cela apparaît dans les tableaux comme la ‘Melisse’ de Dosso Dossi, mais l’Arioste n’insiste pas sur cet accessoire dans l’épisode d’Alcine comme le Tasse pourra le faire dans celui d’Armide, chant XVI, 20-21.

24 Antonio Marchi, op. cit., p. 21.

25  Remarquons qu’Haendel reprendra ce caractère volage de la magicienne mais l’appliquera à sa sœur Morgana qui invite à « vagheggiar », rendant Alcina beaucoup plus constante.

26 « Celui qui était Roland est mort, et la terre le recouvre. Son ingrate dame l’a tué, tellement, dans son manque de foi, elle lui a fait une cruelle guerre », chant XXIII, 128.

27 Antonio Fanzaglia, L'isola d'Alcina, drama, Firenze, Michele Nestenus, 1728, p. 5.

28 Voir en particulier le chapitre « Succès et déboires d’un entrepreneur d’opéra (1728-1737) » dans la monographie que l’historien Marc Belissa consacre au compositeur, Haendel en son temps, Paris, Ellipses, 2011, p. 211-247.

29 Marc Belissa, op. cit., p. 239-240.

30 Un personnage masculin vient remplacer la magicienne sans que nous sachions interpréter avec certitude la raison de ce changement : simple contrainte matérielle liée au recrutement des interprètes ou retour délibéré au nécromant originel Atlante ?

31 Sur le traitement de la nature dans l’opéra de Haendel, voir le très bel article de Laura Naudeix, Alcina ou le jardin qui n’existait pas, in Alcina, Haendel, L’Avant-Scène Opéra, n° 277, Paris, Éditions Premières Loges, 2013, p. 92-95.

32 On la retrouvera essentiellement dans des opéras comiques ou dans des ballets.

33 Jean Starobinski, op. cit., p. 10.

34 Alcina, dirigé par Marc Minkowski et mis en scène par Adrian Noble, Vienne, Staatsoper, 2010 (dvd, 2011).

35 Pour voir des photos de cette scène, nous renvoyons à Opéra et mise en scène, Robert Carsen, L’Avant-Scène Opéra n° 269, Paris, Premières Loges, p. 50-53.

36 Ibidem, p. 52.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fanny Eouzan, « Réécritures enchâssées du mythe de la magicienne », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 131-148.

Référence électronique

Fanny Eouzan, « Réécritures enchâssées du mythe de la magicienne », Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 06 avril 2016, consulté le 09 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4599 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4599

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Auteur

Fanny Eouzan

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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