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Lieux et figures

La peinture de castes

ou la conquête esthétique de l’Amérique
Maëva Riebel
p. 149-159

Résumés

L’art, on le sait, joue un rôle prépondérant dans l’édification des mythes d’une culture. L’image, dans sa forme iconographique, en re-présentant le réel, le charge d’une puissance symbolique. La dimension signifiante qu’acquiert alors l’objet reproduit l’érige en mythe, entendu dans son acception la plus restreinte, celle d’un signe qui cristallise des croyances et des pratiques sociales. Les séries de peintures de castes qui apparaissent au Mexique au XVIIIe siècle constituent une véritable parenthèse dans l’art colonial, qui avait jusque-là laissé bien peu de place aux thèmes profanes et pittoresques. En prenant pour sujet la dimension la plus intime des contacts qui s’établissent à partir de 1492 entre l’Europe, l’Amérique et l’Afrique – les unions d’êtres aux origines diverses – les œuvres donnent le premier rôle à ceux qui pendant longtemps étaient restés en marge du système de représentation : les métis. C’est ce passage « d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société », formulé par Roland Barthes dans ses Mythologies (1957), qui servira de fil conducteur à notre réflexion.

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XVIIIe
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Texte intégral

  • 1 Au Mexique, d’où provient la majorité des œuvres connues jusqu’à aujourd’hui, on a adopté la dénomi (...)

1Mexique, époque coloniale. Premier instantané : dans une vaste propriété, une famille richement parée – un Espagnol, une Indienne et un petit métis – part pour la promenade. Second instantané : dans une cuisine, une violente dispute éclate entre un Espagnol et sa servante noire sous les yeux d’un enfant dont le teint, plus clair que celui de l’Africaine, trahit l’origine de son géniteur. Ainsi de suite : aux intérieurs cossus succèdent des demeures plus humbles, l’atelier du tailleur ou celui du cordonnier. Puis les rues de Mexico où se déploient les étals de nourriture et de fruits. Dans ces espaces, Espagnols, Indiens, Africains et les castes1 issues de leurs unions se côtoient et se mélangent. Telle est l’image qui s’offre aux yeux du spectateur de la peinture de castes.

  • 2 Les séries de peintures de castes sont aujourd’hui réparties entre des collections privées et de gr (...)

2Au XVIIIe siècle, apparaît au Mexique, alors appelé Nouvelle-Espagne, un genre iconographique nouveau dans lequel sont représentés les différents groupes humains issus des mélanges des trois types ethnico-culturels qui composent la population du continent : les Espagnols, les Amérindiens et les Africains. Les séries dites de peinture de castes s’organisent habituellement en seize tableaux. Chacun d’eux représente une famille nucléaire, composée d’un père et d’une mère, appartenant chacun à un groupe ethnique différencié, ainsi que de l’enfant résultant du métissage, ce dernier devenant le père ou la mère dans le tableau suivant. Les séries de peinture de castes sont organisées en trois séquences : les unions entre l’Espagnol et l’Indienne et les différents types de métissage qui en découlent, puis celles de l’Espagnol et de l’Africaine, et enfin celles des Indiens et des Africains. Pour que l’observateur de l’époque ait une idée claire de ce qui pouvait être, pour lui, nouveau et inconnu, chaque scène est accompagnée d’une inscription, qui précise l’identité des personnages, à la manière d’un cartouche baroque2.

  • 3 Efraín Castro Morales, Los cuadros de castas de Nueva España, in Jahrbuch für Geschichte von Staat, (...)
  • 4 La transcendance du phénomène de métissage en Amérique hispanique a été remarquablement mise en lum (...)

3L’une des premières séries connues, attribuée à l’artiste mexicain Juan Rodríguez Juárez (1665-1728), a été réalisée à l’initiative du 35e vice-roi de Nouvelle-Espagne (1711-1716), Fernando de Alencastre Noroña y Silva, dans le but de montrer en Europe la diversité des types humains qui peuplaient sa colonie3. Le métissage qui s’est opéré dans les colonies américaines a été un phénomène sans précédent dans l’histoire de l’humanité par sa soudaineté, son ampleur et la diversité des êtres et des cultures qui sont entrés en contact4. Les mutations physiques qui en découlent attirent l’attention de manière exceptionnelle, au point que les artistes mexicains transfèrent cette fascination au terrain pictural, donnant le jour à un genre iconographique unique dans l’histoire de l’art occidental.

  • 5 María Concepción García Saiz, Las castas mexicanas. Un género pictórico americano, Milan, Olivetti, (...)

4Il semble donc que ces peintures aient été vouées à offrir une vision de la réalité coloniale que l’on pouvait examiner depuis l’étranger. Pour la conservatrice du Museo de América de Madrid, María Concepción García Saiz, les peintures de castes étaient un produit d’exportation, destiné principalement à des récepteurs espagnols qui montraient un intérêt pour connaître ou conserver à leur retour en Espagne les caractéristiques de la population et des produits du Nouveau Monde5. Les tableaux de castes commencent ainsi à aborder une thématique qui n’avait été que rarement travaillée jusque-là : la population des colonies espagnoles en Amérique. L’une des premières images locales du Mexique est créée. Par là même, les tableaux de castes expriment l’idiosyncrasie des habitants de la Nouvelle-Espagne.

5Les premiers tableaux de castes mettent en scène des personnages en buste, vêtus de tenues somptueuses, parés de leurs plus beaux atours. Dans les séries attribuées à Juan Rodríguez Juárez, les personnages, outre qu’ils incarnent des types raciaux, apparaissent comme des individus concrets. Il s’agit, pour l’artiste, d’une prouesse technique et d’un défi esthétique pour signifier les caractéristiques ethniques de chaque personnage. Le peintre exalte les figures par l’élégance des costumes. Ces scènes projettent une image de splendeur sur l’ensemble de la société coloniale. Elles caractérisent la première époque des œuvres.

6La production de peinture de castes connaît son plein essor durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Elle devient alors un genre à proprement parler de la peinture coloniale. Un changement s’opère dans l’iconographie à partir de 1760 et les portraits de famille laissent place à des scènes de genre qui illustrent la vie quotidienne de toutes les strates de la société. L’art de la mise en espace et l’attention accordée aux postures et aux attitudes font des œuvres une véritable théâtralisation de la vie coloniale. Elles proposent un échantillonnage des différentes activités des habitants de Mexico. Les vêtements renseignent sur l’identité sociale des personnages, une moins grande attention est accordée au phénotype et la hiérarchie est renforcée par des numéros sous les inscriptions qui indiquent l’ordre et la progression des tableaux. Des éléments de la faune et de la flore locales complètent les scènes.

  • 6 Elena Isabel Estrada de Gerlero, Las pinturas de castas, imágenes de una sociedad variopinta, p. 79 (...)

7L’art colonial, depuis le XVIe siècle, s’était développé presque systématiquement dans le cadre des nécessités ecclésiastiques, donnant le jour à une peinture religieuse riche et foisonnante qui domina longtemps la création artistique. Néanmoins, comme le signale l’historienne de l’art mexicaine Elena Isabel Estrada de Gerlero, l’art religieux a dû sans nul doute coexister avec un art profane dès le début de la colonisation6. Les écrits de l’époque témoignent de l’abondance de tapisseries dans les maisons des conquistadors et des premiers colons. Des paysages et des natures mortes en provenance d’Espagne agrémentent la décoration des demeures coloniales. Le thème historique de la Conquête se développe très tôt dans les toiles ou dans les peintures murales et connaît son apogée au XVIIe siècle. Il devient le thème de prédilection des paravents ou de la technique de l’enconchado (panneau de bois incrusté de fragments de coquillages). C’est dans l’art somptuaire que commence à apparaître l’image d’une terre avec une histoire propre et différente de celle de l’Europe.

8Il faut néanmoins attendre les prémices de la Ilustración – les Lumières hispaniques –, à la fin du XVIIe siècle, pour que se développe le goût pour la description rationaliste. Les premières images des habitants apparaissent dans l’iconographie de l’exaltation de la ville. Des peintures à l’huile signées par des peintres de renom, comme la Vista de la Plaza Mayor (1704) de Cristóbal de Villalpando (1649-1714), ou des œuvres anonymes comme La Alameda de México mettent en scène l’effervescence d’une population vive et colorée dans les lieux les plus emblématiques de la capitale de la Vice-royauté. Ces œuvres développent un intérêt pour la vie quotidienne et pour la multiplicité culturelle, ethnique et sociale si caractéristique des colonies. Un sentiment pittoresque commence alors à se manifester dans les arts plastiques. Mais le paysage urbain comme objectif principal reste néanmoins peu travaillé. Ce thème à caractère décoratif se développe principalement là aussi dans les arts somptuaires. C’est dans les paravents du XVIIe et du XVIIIe siècle que l’on enregistre le plus grand nombre de scènes qui reflètent les passe-temps et les coutumes de la population.

9L’iconographie de la ville est l’une des premières tentatives autochtones pour mettre en image lo propio. Elle cristallise une réalité et une atmosphère particulières, celles de la Nouvelle-Espagne à la veille du dernier siècle de colonisation. Cet intérêt pour représenter les édifices et les habitants de la capitale reflète le désir de matérialiser visuellement les lieux les plus populaires et permet de dévoiler la présence d’une série de personnages qui donnent au continent son caractère unique. En associant une activité, un costume avec une identité ethnique et culturelle, ces œuvres laissent poindre les représentations sociales et contribuent à créer des stéréotypes. Elles sont l’expression d’une pensée et d’une subjectivité locales.

  • 7 L’historien français Jacques Lafaye a montré que la mentalité créole s’est créée très tôt. Le criol (...)

10Les paysages urbains s’inscrivent dans le cadre du sentiment de criollismo7. Les criollos développent une volonté de se singulariser qui se fait tout d’abord ressentir dans le domaine des Lettres. Fait significatif, le vocable « mexicain » apparaît pour la première fois en 1604 avec la publication de la Grandeza mexicana du prêtre et poète Bernardo de Balbuena (1561-1627). Une grande partie de la littérature novohispana est imprégnée de ce sentiment à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Les auteurs de l’époque comme Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ou Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700), célèbrent la grandeur du Mexique et développent un sentiment hyperbolique d’osmose avec la terre américaine. On assiste à travers ces auteurs aux prémices de la formation d’une future conscience mexicaine.

  • 8 Ibidem, p. 42.
  • 9 L’historienne Solange Alberro a réalisé une analyse magistrale de la transformation de la conscienc (...)
  • 10 Paul Carmignani, L’invention du paysage américain, in Joël Thomas (dir.), Introduction aux méthodol (...)

11Au-delà d’une situation géographique, le criollismo définit une identification spirituelle, qui passe par l’adhésion à une certaine éthique et à un certain art de vivre et par une connaissance de la terre. Elle affecte aussi bien les Espagnols nés sur le continent américain que ceux fraîchement débarqués de la métropole, lesquels deviennent alors des Espagnols acriollados8. Ce sentiment d’identification avec les caractéristiques locales est le résultat de l’apparition progressive d’une sensibilité nouvelle. Des filtres intellectuels et culturels européens voilent pour un temps les réalités du Nouveau Monde. Peu à peu, la démesure de l’espace américain, le contraste d’une nature généreuse mais tout aussi redoutable lorsqu’elle prend corps dans des catastrophes naturelles, les contacts incessants d’êtres aux origines diverses, le lot d’émotions et de sensations engendrées, génèrent un nouveau système de perception9. Et c’est tout naturellement dans l’art, dans la relation esthétique aux objets et aux êtres, que se manifeste le plus clairement l’émergence de cet imaginaire local10.

12L’intérêt marqué pour le paysage humain de la Nouvelle-Espagne que la peinture de castes met en exergue est symptomatique de cette sensibilité. L’identification d’un nombre défini de métissages est le résultat de la mise en place d’une « pensée sauvage » au sens lévi-straussien, qui s’est développée au préalable dans la culture populaire au fil des siècles de colonisation. Il s’agit d’ordonner la variété d’éléments de la géographie humaine et de l’intégrer à une vision du monde. La mise en sens de l’environnement passe ainsi par sa mise en discours, laquelle finit par donner le jour à un langage pictural original. Alexandre Humboldt dans son Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne (1811) a laissé un témoignage remarquable de ce savoir populaire, qu’illustrent les peintures de castes :

  • 11 Alexandre Humboldt, Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne : Volume 2, Paris, F. Sch (...)

Par un raffinement de vanité, les habitants des colonies ont enrichi leur langue, en désignant les nuances les plus fines des couleurs qui naissent de la dégénération de la couleur primitive. Il sera d’autant plus utile de faire connoître ces dénominations, que plusieurs voyageurs les ont confondues, et que cette confusion cause de l’embarras à la lecture des ouvrages espagnols qui traitent des possessions américaines. Le fils d’un blanc (créole ou Européen) et d’une indigène à teint cuivré est appelé métis ou mestizo. Sa couleur est presque d’un blanc parfait ; sa peau est d’une transparence particulière. Le peu de barbe, la petitesse des mains et des pieds, et une certaine obliquité des yeux, annoncent plus souvent le mélange de sang indien que la nature des cheveux. Si une métisse épouse un blanc, la seconde génération qui en résulte ne diffère presque plus de la race européenne. Très peu de Nègres ayant été introduits dans la Nouvelle-Espagne, les métis composent vraisemblablement les 7/8 de la totalité des castes. Ils sont généralement réputés d’un caractère beaucoup plus doux que les mulâtres (mulatos), fils de blancs et de Négresses, qui se distinguent par la violence de leurs passions, et par une singulière volubilité de langue. Les descendants de Nègres et d’Indiennes portent à Mexico, à Lima, et même à la Havane, le nom bizarre de Chino, Chinois. Sur la côte de Caracas, et, comme il paroît par les lois, à la Nouvelle-Espagne même, on les appelle aussi zambos. Aujourd’hui, cette dernière dénomination est principalement restreinte au descendant d’un Nègre et d’une mulâtresse, ou d’un Nègre et d’une China. On distingue de ces zambos communs, les zambos prietos, qui naissent d’un Nègre et d’une zamba. Du mélange d’un blanc avec une mulâtresse, provient la caste des quarterons. Lorsqu’une quarteronne épouse un Européen ou un créole, son fils porte le nom de quinteron. Une nouvelle alliance avec la race blanche fait tellement perdre le reste de couleur que l’enfant d’un blanc et d’une quinteronne est blanc aussi. [...] D’ailleurs, les mélanges dans lesquels la couleur des enfants devient plus foncée que n’étoit celle de leur mère, s’appelle salta-atras, ou sauts en arrière.11

  • 12 Fermín del Pino Díaz, Historia natural y razas humanas en los cuadros de castas hispanoamericanos, (...)

13La taxonomie est la voie rêvée pour l’expression de cette « pensée sauvage ». C’est sous l’impulsion de l’intérêt scientifique caractéristique du XVIIIe siècle que les différents éléments de la population – personnages déjà représentés dans les paysages urbains – sont mis au premier plan, acquérant une autonomie générique, et que ce savoir d’origine populaire prend sens auprès du public cultivé de l’époque. Le Siècle des Lumières encourage en effet l’observation, la description et la classification de toutes les expressions de la vie à l’instar du Sistema Naturae de Carl Von Linné (1735) et de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751-1772). Aussi, la peinture de castes s’intègre-t-elle au projet général de catégorisation encouragé par les naturalistes du XVIIIe qui organise l’abondance de la nature en assignant une place spécifique à chacun de ses éléments. Certaines scènes représentent une famille devant un étal de fruits dont chacun est numéroté. À côté du cartouche comportant la dénomination taxonomique de la caste représentée, se trouve un autre cartouche facilitant l’identification des produits. On observe, dans le mode de représentation des fruits, les mêmes modalités que pour représenter le métissage : ordre, échantillonnage et déploiement de la variété12.

  • 13 Gustavo Curiel et Antonio Rubial, Los espejos de lo propio : ritos públicos y usos privados en la p (...)

14En outre, la conjugaison d’un regard neuf sur l’environnement et le rationalisme des Lumières parviennent à transformer l’iconographie de l’Indien13. Dès le XVIe siècle, l’imagerie religieuse propose une représentation de l’Indien dévot empreinte de conventionnalisme. De manière symétrique, l’image de l’Indien « sauvage » et « idolâtre » se développe dans la plastique coloniale et dans les récits des voyageurs européens. Les peintures de castes édifient la figure de l’Indien laïc. On retrouve néanmoins la permanence du stéréotype de l’Indien vêtu d’un cache-sexe et couronné de plumes dans les tableaux qui concluent habituellement les séries. Il s’agit de la représentation des indios bárbaros ou indios apaches. Mais cette représentation semble servir de faire-valoir à la figure de l’Indien urbain, dont les traits et en particulier le vêtement sont plus en accord avec la réalité environnante. Il n’est plus isolé plastiquement en tant que groupe ethnique ou religieux et devient un type populaire parmi tant d’autres.

15Les peintures de castes insèrent dans l’art colonial une vision novatrice dans laquelle la faune et la flore du Nouveau Monde, les êtres et les choses de la vie quotidienne prennent une importance inusitée. Les activités typiquement novohispanas comme celles de la tamalera, de la tortillera, du vendeur de petate ou encore les postes de pulque, les étals de nourriture et de fruits et les produits locaux commencent à s’entourer d’une charge émotive. C’est dans cette même veine que les tissus de Xilotepec, les céramiques de Puebla et les pièces d’ébénisterie ou d’orfèvrerie de manufacture locale viennent compléter les scènes. En même temps, les activités, les attitudes, les objets et les modes servent de scénographie pour mettre en relief l’univers social et culturel du personnage représenté.

  • 14 Solange Alberro, op. cit., p. 175-177.

16D’où l’inclusion centrale du vêtement dans les œuvres. La société vice-royale assigne un rôle fondamental au vêtement, dans la mesure où l’identité sociale qu’il signale est dédoublée par une identité ethnique et culturelle. Le luxe et l’ostentation étaient des éléments essentiels qui caractérisaient la vie de la colonie14. Ils s’inscrivaient dans le cadre d’une sensibilité criolla. Le luxe distinguait les colonies de l’Espagne. Il s’agissait de surpasser cette dernière en richesse pour justifier l’exil de ceux qui avaient entrepris le voyage vers les Indes et l’enracinement de ceux qui étaient nés sur le continent. C’était aussi une manière de concurrencer les anciens fastes des Cours aztèque et inca. En outre, l’ostentation permettait aux Espagnols de se démarquer du reste de la population. Les métis et les mulâtres qui adoptaient l’usage vestimentaire hispanique obligeaient les Espagnols à rivaliser par la somptuosité de leurs vêtements et de leurs joyaux. Ils s’opposaient en même temps à la simplicité et à l’austérité traditionnelles des Indigènes. Une rivalité constante règne dans la société vice-royale et le luxe s’impose comme volonté de distinction de la part des Espagnols.

  • 15 Tomas Pérez Vejo et María Yolanda Quezada, De novohispanos a mexicanos : retratos e identidad colec (...)

17La Couronne tentait de freiner cet étalage de richesse mais aussi de réglementer le vêtement des différents groupes de la société coloniale, afin de distinguer les différentes « qualités » d’individus. Le vêtement pouvait tout aussi bien signaler l’identité d’une personne que confondre ses origines. Des Espagnoles en procès pour soupçon de sorcellerie revêtaient les tenues traditionnelles indigènes et se présentaient comme telles pour échapper à la juridiction inquisitoriale. Les Indiens voulant se soustraire au tribut se faisaient passer pour métis. Le rôle du vêtement, véritable « costume » dans la société coloniale, répond aux nécessités d’une société d’apparat et d’apparences15. Il correspond à une métaphore de l’identité, caractéristique du baroque, qui est celle de l’être agissant dans le theatrum mundi et du corps comme occultation de l’âme. La personne est le miroir du groupe auquel elle appartient. Cette conception s’oppose à l’authenticité et à la transparence de l’identité romantique et libérale moderne, pour laquelle l’individu se montre tel qu’il est, où le corps est le reflet de l’âme.

  • 16 La saya était une sorte de tour de cou de couleur sombre qui s’attachait sur les épaules avec des b (...)
  • 17 Bernard Bessière, Christiane Bessière et Sylvie Mégevand, La peinture hispano-américaine, Nantes, É (...)

18Dans les peintures, des Indiennes arborant leur traditionnel huipil côtoient des Espagnols vêtus à la mode de la Cour de Louis XIV et de Louis XV avec redingote et perruque poudrée. Africaines et mulâtresses se couvrent de leur saya16 caractéristique qui diffère des châles des Indiennes et des mantilles des Espagnoles et des criollas. Les mouches, très prisées à la Cour, sont l’accessoire de coquetterie privilégié des femmes de toutes conditions. Des vêtements d’origine européenne sont adaptés aux goûts locaux. C’est le cas de la résille arborée par les femmes dans les tableaux, que la mode de la majeza madrileña réserve habituellement à la gent masculine en Espagne17. Certains huipils sont confectionnés en dentelle ou en crochet et mêlent de la sorte traditions locales et savoir-faire européens. Que ce soit dans l’univers domestique ou professionnel, les objets, les pratiques et les usages américains coexistent et s’amalgament avec ceux importés d’Europe. Par-delà le mélange des sangs, les peintures illustrent un métissage qui touche à tous les domaines de la vie.

  • 18 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 32, cité in Paul Carmignani, op. cit., p. 213.
  • 19 Nous empruntons l’expression « mythe visuel » à Paul Carmignani dont l’article L’invention du paysa (...)

19En changeant les objets les plus triviaux de la vie quotidienne en motifs iconographiques, les peintures de castes esthétisent et essentialisent le sentiment pittoresque. Elles préparent ainsi toute une tradition visuelle. Ces motifs seront repris pendant la période post-indépendante dans la littérature et les arts plastiques sous l’impact du romantisme. Le XIXe siècle récupère la valeur esthétique de ces thèmes et les personnages conçus durant la période coloniale se consolident pour former à l’unisson l’essence de lo mexicano, répondant ainsi à la nécessité d’identification nationale et de reconnaissance de la jeune nation mexicaine. C’est là une belle illustration de la façon dont une société « produit des stéréotypes, c’est-à-dire des combles d’artifice qu’elle consomme ensuite comme des sens innés, c’est-à-dire des combles de la nature »18. Par le biais de la représentation, ces objets s’entourent d’un appareil symbolique et affectif qui les érige en mythologies au sens barthésien : ils deviennent des unités porteuses de sens, à haute densité émotionnelle, qui permettent de fonder et de légitimer des pratiques dans l’imaginaire collectif. En instaurant une relation signifiante avec la terre, les êtres et les objets qui la peuplent, les peintures de castes incarnent le premier « mythe visuel »19 mexicain.

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Notes

1 Au Mexique, d’où provient la majorité des œuvres connues jusqu’à aujourd’hui, on a adopté la dénomination de « peinture de castes » puisque c’était le terme officiel utilisé pour désigner les individus issus du métissage. Le vocable casta était au départ synonyme de lignage. Le Tesoro de la lengua castellana (1611) de Sebastián de Covarrubias définit la casta comme « Lignage noble et pur, celui qui provient d’une bonne lignée et descendance, c’est pour cela que nous disons provenir d’une bonne ou d’une mauvaise caste », Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], Barcelone, Altafulla, 1993. L’édition de 1726 du Diccionario de Autoridades donne la définition suivante : « Génération et lignée de parents connus ». Real Academia Española, Diccionario de Autoridades [1726], Madrid, Editorial Gredos, 1964. Au départ synonyme de noblesse et de pureté, le vocable casta a donc connu une évolution sémantique considérable sur le continent américain pour finir par être employé pour désigner ce que nous appellerions aujourd’hui les métis. Castas au pluriel devient synonyme de plèbe et casta au singulier se réfère à un métissage particulier, par exemple au fruit de l’union des Espagnols et des Indiens, le mestizo, ou à celui des Espagnols et des Africains, le mulato. Les castes coloniales se distinguent du prototype hindou. Il ne s’agit pas de catégories héréditaires, endogames et strictement hiérarchisées. Plus qu’une catégorie raciale ou juridique, d’ordre fonctionnel et pratique, il semble que la caste ait été une construction intellectuelle qui s’inscrivait dans une tentative d’appréhender le métissage dans sa dimension phénoménologique.

2 Les séries de peintures de castes sont aujourd’hui réparties entre des collections privées et de grandes institutions patrimoniales en Europe, au Mexique et aux États-Unis. Les collections les plus importantes se trouvent au Museo de América à Madrid et au Museo de Historia Mexicana de Monterrey au Mexique.

3 Efraín Castro Morales, Los cuadros de castas de Nueva España, in Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft, und Gesellschaft Lateinamerikas, 20, Köln, Böehlau Verlag, 1983, p. 8.

4 La transcendance du phénomène de métissage en Amérique hispanique a été remarquablement mise en lumière par les historiens et anthropologues français Carmen Bernand et Serge Gruzinski dans leur Histoire du Nouveau Monde. L’ouvrage est devenu aujourd’hui un classique dans l’historiographie consacrée au métissage en Amérique. Carmen Bernand et Serge Gruzinski, Histoire du Nouveau Monde, Tome I, De la Découverte à la Conquête, une expérience européenne, 1492-1550 ; Tome II, Les métissages, 1550-1640, Paris, Fayard, 1991-1993.

5 María Concepción García Saiz, Las castas mexicanas. Un género pictórico americano, Milan, Olivetti, 1989, p. 13. L’ouvrage de la conservatrice du Museo de América est une œuvre pionnière en ce qui concerne l’étude des peintures de castes. Le catalogue est publié à l’occasion d’une exposition itinérante entre Monterrey, San Antonio au Texas et Mexico (septembre 1989 - mars 1990) et reproduit pour la première fois la soixantaine de série connues alors. Il favorise l’essor des études sur les peintures de castes dans les années 1990, et les œuvres font leur entrée dans le champ de l’histoire de l’art. Ces études culminent en 2004 avec la publication de La pintura de castas, representaciones raciales en el México del siglo XVIII d’Ilona Katzew, conservatrice du Los Angeles County Museum of Art. L’ouvrage est considéré comme l’étude la plus complète jusqu’à ce jour. L’auteur met tour à tour en relation les peintures avec l’apparition du criollismo, le contexte des réformes bourboniennes en Amérique et l’intérêt pour les races et les sciences naturelles. Pour elle, les peintures de castes construisent les identités raciales par le biais de la représentation visuelle. Ilona Katzew, La pintura de castas, representaciones raciales en el México del siglo XVIII, Madrid, Turner, 2004.

6 Elena Isabel Estrada de Gerlero, Las pinturas de castas, imágenes de una sociedad variopinta, p. 79-113 in Elisa Vargaslugo (dir.), México en el mundo de las colecciones de arte, Nueva España II, México, Grupo Azabache, 1994, p. 79.

7 L’historien français Jacques Lafaye a montré que la mentalité créole s’est créée très tôt. Le criollismo apparaît dès les premières années de la Conquête et se confond tout d’abord avec les hostilités des conquistadors à l’égard des licenciados envoyés par la Couronne espagnole afin de les soumettre à son pouvoir. Le criollo désigne l’Espagnol né et éduqué (criado) aux Indes occidentales. Entre criollos et gachupines – Espagnols de la métropole – se développe au cours de la période coloniale une inimitié dont l’origine est l’accès restreint des criollos aux responsabilités administratives et religieuses. Ces derniers deviendront les artisans des mouvements d’indépendance au XIXe siècle. Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe : la formación de la conciencia nacional en México, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2002 (1a éd. 1974).

8 Ibidem, p. 42.

9 L’historienne Solange Alberro a réalisé une analyse magistrale de la transformation de la conscience des Espagnols qui ont colonisé l’Amérique. L’interpénétration des trois cultures et l’influence du climat et de l’environnement ont fini par modifier profondément les structures linguistiques, les habitudes alimentaires, le vêtement, les croyances, les pratiques et toutes les valeurs sociales pour donner le jour à la culture mexicaine actuelle. Solange Alberro, Del gachupín al criollo : o de cómo los españoles de México dejaron de serlo, Mexico, El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 2006 (1a éd. 1992).

10 Paul Carmignani, L’invention du paysage américain, in Joël Thomas (dir.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 212.

11 Alexandre Humboldt, Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne : Volume 2, Paris, F. Schoell-Editeur, 1811, p. 49-51.

12 Fermín del Pino Díaz, Historia natural y razas humanas en los cuadros de castas hispanoamericanos, p. 45-66, in Pilar Romero de Tejada (coord.), Frutas y castas ilustradas, Madrid, Museo Nacional de Antropología, 2004, p. 51.

13 Gustavo Curiel et Antonio Rubial, Los espejos de lo propio : ritos públicos y usos privados en la pintura virreinal, p. 49-153, in Gustavo Curiel, Fausto Ramírez, Antonio Rubial et Angélica Velázquez, Pintura y vida cotidiana en México 1650-1950, Mexico, Fomento Cultural Banamex / Conaculta, 1999, p. 51.

14 Solange Alberro, op. cit., p. 175-177.

15 Tomas Pérez Vejo et María Yolanda Quezada, De novohispanos a mexicanos : retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición, Mexico, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009, p. 15-16.

16 La saya était une sorte de tour de cou de couleur sombre qui s’attachait sur les épaules avec des broches d’argent. Elle pouvait se porter soit à la manière d’un châle sur les épaules, soit sur la tête comme une capuche. Cet accessoire particulier était imposé à ce groupe de femmes par des lois et des ordonnances.

17 Bernard Bessière, Christiane Bessière et Sylvie Mégevand, La peinture hispano-américaine, Nantes, Éditions du Temps, 2008, p. 84.

18 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 32, cité in Paul Carmignani, op. cit., p. 213.

19 Nous empruntons l’expression « mythe visuel » à Paul Carmignani dont l’article L’invention du paysage américain nous aura fourni de précieux éléments de réflexion. L’auteur démontre que l’esthétisation de la nature n’est pas innée mais qu’elle est le fruit d’une lente dialectique qui oscille entre indépendance vis-à-vis de la tradition et conquête de la nouveauté. Le « mythe visuel » permet de donner sens à l’environnement.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maëva Riebel, « La peinture de castes », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 149-159.

Référence électronique

Maëva Riebel, « La peinture de castes », Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 06 avril 2016, consulté le 11 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4607 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4607

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Auteur

Maëva Riebel

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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