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Entre enquête et « mystères »

La représentation de Florence dans les « romans judiciaires » de Jarro
Francesca Facchi
Traduction de Héloïse Moschetto (Aix Marseille Univ CAER Aix-en-Provence France)
p. 53-73

Résumés

Giulio Piccini, alias Jarro, revêt une importance considérable dans l’étude du policier italien, car avec les romans L’assassinio nel vicolo della Luna, Il processo Bartelloni, I ladri di cadaveri, La figlia dell’aria (1882-1884) il a introduit l’officier de police sériel dans notre littérature. Le cadre est un autre élément essentiel de ses textes : l’histoire se déroule dans la même Florence que celle qui est décrite dans Firenze sotterranea (1884), la célèbre enquête de Piccini. L’analyse comparée des ouvrages montre que la Florence des romans est dépeinte à la fois comme une « ville de mystères » et comme une « ville de l’enquête », caractéristiques que l’auteur a empruntées notamment à Sue et Gaboriau.

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Texte intégral

  • 1 Les informations relatives à la date de naissance de Giulio Piccini sont incertaines. Gualtiero Gua (...)
  • 2 « Protopolar » traduit littéralement le terme « protogiallo », employé par l’auteur de l’article (n (...)
  • 3 Loris Rambelli, « Il presunto giallo italiano : dalla preistoria alla storia », Problemi, n. 86, 19 (...)
  • 4 Voir « Per una bibliografia di Jarro », Giulio Piccini, I ladri di cadaveri, Claudio Gallo (dir.), (...)
  • 5 Maurizio Pistelli, op. cit., p. 29.
  • 6 « Chercher à refondre le Roman Judiciaire, avec une emprunte typiquement italienne », « Prefazione  (...)
  • 7 Cf. Francesca Facchi, op. cit.

1Ces dernières années, la critique a reconnu en Jarro, nom de plume du journaliste et écrivain toscan Giulio Piccini (18481-1915), un des représentants majeurs du protopolar2 italien3. Bien qu’il ait, au cours de sa carrière, pratiqué les genres les plus divers – études érudites, almanachs de gastronomie, critiques théâtrales, enquêtes journalistiques – et mis sous presse plus de cinquante volumes4, ce sont un écrit critique et quatre romans qui ont rendu sa contribution à la naissance du policier italien fondamentale. En effet, bien qu’il recoure, dans ses textes, aux tropes du roman-feuilleton5, Jarro fait preuve d’une précoce conscience de genre, que ce soit dans l’écrit théorique que constitue la préface de L’istrione ou dans L’assassinio nel vicolo della Luna, Il processo Bartelloni (publié en feuilleton en 1882, en volume en 1883), I ladri di cadaveri (publié en feuilleton en 1883, en volume en 1884) et La figlia dell’aria (publié en feuilleton entre 1883 et 1884, en volume en 1884). Si, dans le premier, il manifeste explicitement sa volonté de « cercar di dare tra noi il Romanzo Giudiziario, con impronta tutta italiana6 », par ses romans, il introduit la figure de l’officier de police sériel dans la littérature italienne, créant une saga qui, dans le quatrième volume, se révèle également être générationnelle. Le héros, incarné par le flic Lucertolo, en constitue le principal centre d’intérêt, notamment du fait que, comme l’ont révélé de récentes recherches7, il confirme la connaissance approfondie qu’a Piccini des modèles étrangers, ainsi que son objectif de les décliner dans la culture italienne. De nombreux autres éléments jouent toutefois un rôle important dans la naissance du protopolar en Italie, parmi lesquels l’étude des lieux dans lesquels se déroulent les événements.

  • 8 La figlia dell’aria, au contraire, se déroule presque exclusivement à Milan. Comme l’écrit Pistelli (...)

2L’objectif de cet article consiste à mettre en lumière la contribution de Piccini à la genèse du policier italien à travers l’analyse des lieux dans lesquels se déroulent ses romans. Ce travail portera plus précisément sur la ville de Florence, toile de fond des trois premiers tomes de la série des Lucertolo, L’assassinio nel vicolo della Luna, Il processo Bartelloni et I ladri di cadaveri8.

  • 9 Cfr. Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900, Turin, Einaudi, 1997.

3Le choix de s’arrêter sur la ville est motivé, en premier lieu, par la place centrale qu’elle occupe dans la littérature du xixe siècle. En effet, c’est cette période qui donne à la ville une forme narrative. Poètes et écrivains la consacrent comme l’un des noyaux thématiques les plus importants de la modernité en tirant une série de topoi, parmi lesquels la ville comme lieu de déchéance, de marginalisation sociale ou, au contraire, d’accomplissement d’un destin par l’ascension individuelle ou encore la ville tentaculaire, labyrinthique. C’est ainsi que prennent forme le Paris de Hugo, le Londres de Dickens et le Milan de Manzoni, lieux littéraires où le tracé urbain et les masses deviennent le symbole des contradictions et des transformations politiques, économiques et sociales de l’Europe du xixe siècle9. Il n’est donc pas étonnant que l’espace urbain soit également déterminant au sein de l’un des genres naissant avec le xixe siècle, à savoir le roman policier, comme le rappelle Benjamin à propos de L’homme des foules de Poe :

  • 10 « La célèbre nouvelle de Poe L’homme des foules est une sorte de radiographie d’un récit d’investig (...)

Il celebre racconto di Poe « L’uomo nella folla » è una sorta di radiografia di un racconto d’investigazione. In essa l’autore ha fatto a meno dell’abito avvolgente del crimine. È rimasta la nuda armatura: l’inseguitore, la folla, uno sconosciuto che organizza il suo itinerario attraverso le strade di Londra in modo da restare sempre al suo centro10.

  • 11 « Inventa un nouveau genre et de nouvelles façons de lire et consommer la ville moderne », Dana Bra (...)

4Dans ce passage, tout en reprenant les mots de Dana Brand, Benjamin démontre que Poe « invented a new genre and new models for reading and consuming the modern city »11 : la naissance du policier introduit dans la littérature une nouvelle conception de la ville, où le poursuivant, le détective, cherche à capturer le suspect, tandis que celui-ci tente de se fondre dans la foule.

  • 12 Claudio Gallo, « Il commissario Lucertolo : uno Sherlock Holmes in riva all’Arno », Giulio Piccini, (...)

5L’autre raison qui motive la décision d’analyser Florence est l’analogie qui existe entre la Florence des romans et celle de la célèbre enquête journalistique de Piccini, Firenze sotterranea (1884), qui eut pour conséquence la destruction de vastes zones du centre historique. Bien que Gallo et Pistelli12 aient déjà remarqué des similarités concernant la description des lieux dans ces textes, il est nécessaire de mener une étude plus approfondie qui en mette en lumière les relations effectives, qui confirme ou infirme une origine commune et qui analyse le degré d’analogie existant entre les deux représentations de la ville toscane.

6Dans un premier temps, nous mènerons une analyse comparative qui nous paraît nécessaire au vu de la correspondance particulière existant entre le cadre des romans et celui de l’enquête journalistique. Nous essaierons ensuite de voir si Florence peut être considérée comme l’un des motifs permettant de définir ces textes comme des œuvres policières. Pour cela, nous chercherons à identifier des caractéristiques potentielles empruntées aux modèles étrangers du genre en nous fondant sur les études récemment menées sur la figure de Lucertolo.

Comparaison avec la Firenze sotterranea

  • 13 En 1884 l’enquête apparaît sur « La Nazione » : après avoir annoncé sa parution imminente le 21 jui (...)
  • 14 « Étude du vrai », « Prefazione », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, quatrième éd (...)
  • 15 « Pendant des années le système de fonctionnement de la police toscane, qui sert de modèle à toutes (...)

7Le premier élément évident qui émerge de l’analyse des analogies entre romans et enquête journalistique est celui de leur contemporanéité. Les trois textes qui se déroulent à Florence, L’assassinio nel vicolo della Luna, Il processo Bartelloni et I ladri di cadaveri, sont publiés par les éditions Fratelli Treves entre 1883 et 1884, tandis que la Firenze sotterranea paraît d’abord dans « La Nazione » entre le 22 juin et le 27 juillet 1884, puis en volume au mois d’août de la même année13. Outre les lieux, dont nous avons déjà parlé – tous les textes ont comme toile de fond les rues obscures du Ghetto et du Vieux Marché – le sujet même des récits semble presqu’identique. En effet, romans et enquête racontent l’immersion d’un représentant du Bien – que ce soit le flic ou Piccini lui-même – dans le réseau labyrinthique et dangereux du ventre citadin, au cœur du Mal, du Mystère, pour découvrir un coupable ou la dégradation. L’élément le plus intéressant est cependant constitué par la méthode de recherche à laquelle a recours Jarro pour construire le décor. En ce qui concerne les romans, cette méthode est décrite dans la préface de la quatrième édition de L’assassinio nel vicolo della Luna et dans la préface de L’istrione précédemment citée. Dans le premier texte, Piccini affirme la nécessaire complémentarité de la documentation historique et du « studio dal vero »14. Dans le second, nous lisons non seulement que l’auteur a étudié « per anni, gli ordinamenti della polizia toscana, modello a tutte le altre », mais aussi que « per alcuni mesi seguì in persona certe operazioni della polizia criminale, assistette agl’interrogatorii di delinquenti, appena arrestati, gli fu permesso di rivolger loro domande che gli parvero abilissime », participant à la vie de la police au point que « si è creduto un Vidocq »15. Autrement dit, la documentation d’archives et les expériences vécues en personne « sur le terrain » sont reconnues par Piccini comme étant les racines de ce genre nouveau.

  • 16 « Historien impartial, en consultant les documents ayant trait à mes recherches, j’ai trouvé les ar (...)
  • 17 « Avoir vécu pendant des mois et des mois parmi les plus malheureux, les plus délaissés et, disons- (...)

8En ce qui concerne Firenze sotterranea, nous savons par la dédicace que celle-ci est également née d’une étude d’archives – « storico imparziale, cercando i documenti che attenevano al mio soggetto, trovai memoria della inchiesta da Voi ordinata sulle miserie di Firenze del 1876 »16 – mais, surtout, des témoignages des habitants du Ghetto et du Vieux Marché, et de l’opportunité d’« aver vissuto per mesi e mesi tra i più infelici, i più derelitti, e diciamo pure, i più colpevoli»17. Élément encore plus intéressant, cette expérience directe n’aurait pas été possible sans l’intermédiaire et la compagnie d’un ami policier et de sa patrouille, que Piccini affirme avoir suivi plusieurs fois :

  • 18 « Oh, j’ai moi-même été là-bas, accompagné par un homme au courage indéfectible », ibidem, p. 21.
  • 19 « Une de ces nuits, j’ai suivi un brave et courageux agent de la Police, qui s’apprêtait à faire sa (...)
  • 20 « La première fois que j’allai dans ce quartier consacré à Mercure et à d’autres Déesses, ce fut en (...)
  • 21 « Un jour, je suis entré avec un brigadier dans une de ces moféte, ainsi que l’on nomme les hôtels (...)

Oh, io sono stato là, accompagnato da un uomo di animo invitto18.
Una di queste notti, ho seguìto un bravo e coraggioso uomo della Polizia, il quale si ricava a far la visita consueta, per assicurarsi che alcuni sorvegliati erano in casa19.
La prima volta ch’io andai in quel quartiere sacro a Mercurio e ad altre Dee, fu di pieno giorno : verso le quattro. Ero accompagnato da un amico della corda. […] Ci tornai nel cuor della notte, accompagnato da un’intera pattuglia20.
Un giorno, io entrava con un brigadiere in una di quelle moféte, che si chiamano alberghi del Ghetto21.

  • 22 « Regardaient l’épingle de la cravate [de Jarro] et la chaîne d’or de sa montre avec un visage sur (...)
  • 23 Voir les passages suivants : « J’y retournai au cœur de la nuit, accompagné par une patrouille enti (...)
  • 24 Par exemple, dans La figlia dell’aria : « Avant de sortir de la maison, Lucertolo était occupé, com (...)

9L’identification à Vidocq est encore plus évidente que dans les romans : bien que le voleur-policier français ne soit pas explicitement nommé, l’écrivain entre plusieurs fois en contact avec des malfaiteurs, qu’il interroge et qu’il suit dans les quartiers malfamés pour connaître la vraie Florence « souterraine ». Qui plus est, durant ces explorations, puisque certains voleurs « guardavano alcuni lo spillo della cravatta [di Jarro] e la catena dell’orologio con un volto, in cui era facile leggere il desiderio22 », celui-ci n’hésite pas à se déguiser23, exactement comme Vidocq, Lecoq et le Lucertolo de I ladri di cadaveri et La figlia dell’aria24 lui-même.

10Il apparaît évident que les méthodes de documentation décrites rapportent le même modus operandi, fort probablement né de la même « expérience sur le terrain » aux côtés des policiers et des mêmes recherches d’archives. Il est donc assez probable que les racines de la « saga de Lucertolo » s’entremêlent avec celles de l’enquête sociale et journalistique, ce que semble corroborer le passage suivant, tiré de la Firenze sotterranea :

  • 25 « Depuis des années, j’étudie le pan le plus grotesque de notre population, j’ai rencontré des homm (...)

Da anni, io studio la parte più grottesca della nostra popolazione, e mi son trovato con uomini e donne a incontri de’ più bizzarri, e potrei raccontare le più strane peripezie. Ho già scritto quattro romanzi in cui ho fatto uno studio, che credo, senza ostentazione, il più accurato e coscienzioso che sia stato fatto in Italia sul grandioso dramma, che ha attori così dispari di forze e di condizione : dramma, che ha da un lato i delinquenti, dall’altro incarnato nella Polizia (somma istituzione) tutto il civile consorzio, che si difende contro di loro. Ho molto studiato gli attori di una banda e dell’altra: il pubblico ha fatto a’ miei romanzi, che sono studii verissimi, messi in luce dai fratelli Treves, l’accoglienza più onesta e generosa25.

11Ces lignes mettent en lumière l’émergence, dans ces textes – ou, comme les voyait Jarro, ces « véritables études » – d’une analogie avec un autre « auteur » : ils manifestent en effet le dessein commun d’une dénonciation aux tons quasi balzaciens. Mais est-il vraiment possible de considérer, comme l’affirmait leur auteur, la Firenze sotterranea et la série des Lucertolo comme des œuvres d’ascendance naturaliste, du moins en ce qui concerne la représentation du tissu urbain ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire de se pencher brièvement sur la représentation même de Florence.

Une ville, deux objectifs

  • 26 Les sources de Jarro ont probablement été les suivantes : Guida di Firenze e suoi contorni: con ve (...)

12En ce qui concerne les romans, une première lecture suffit pour comprendre que la plupart des lieux sur lesquels s’attarde Jarro sont presque exclusivement extérieurs, que ce soient des ruelles, des venelles, des passages, des ponts ou des parcs. On est particulièrement surpris par la minutie avec laquelle il reconstruit le tracé viaire de la Florence des années Trente, tracé qui coïncide en partie seulement avec celui de la ville de l’auteur26. La précision est telle qu’il finit par dessiner une véritable carte, du moins en ce qui concerne le centre-ville – en accordant une attention particulière au Vieux Marché et au Ghetto – et certaines zones périphériques comme la Casaccia et le quartier de l’Oltrarno. Jarro commence à tisser ce réseau d’indications, de correspondances et de références dès les toutes premières pages de L’assassinio nel vicolo della Luna :

  • 27 « Partant d’une maison de la Piazza degli Amieri, il traversait hâtivement plusieurs petites rues, (...)

Da una casa in Piazza degli Amieri, traversava frettolosamente varie stradette, passava dinanzi alla Loggia del Pesce, e […] entrava in quell’angustissimo e nero varco, che si vede tuttora fra due gruppi di case; e si chiama Vicolo della Luna27.

et continue tout au long du roman :

  • 28 « De la Via del Palagio, ils entrèrent dans la Via del Proconsolo, traversèrent la Piazza del Duomo (...)

Da Via del Palagio entrarono in Via del Proconsolo, traversarono la Piazza del Duomo e infilarono l’Arco dell’Arcivescovado. […] Quando furono in Piazza dell’Olio […] Una piccola porta a sinistra dell’Arco del Ghetto si spalancò […] Era l’agente di servizio, che per quella piccola porta, la quale da Piazza dell’Olio aveva un’uscita sotto l’arco in Piazza della Fraternità […] Passeggiavo in Via dell’Arcivescovado dinanzi al portone di Via della Nave28.

13Il est normal que l’on retrouve dans Il processo Bartelloni, qui fait suite au premier roman, la même précision dans la reconstruction topographique. La méticulosité avec laquelle Jarro reconstruit le Lungarno, de la Porticciula au « Pré dit de la Tinaia », en est un exemple éloquent :

  • 29 « En 1833 les murs de Florence s’élevaient au niveau du Ponte alla Carraia. Le Lungarno, qui allait (...)

Nel 1833 le mura di Firenze sorgevano al Ponte alla Carraia. Tutto il Lungarno, dal ponte alla Carraia sino a dove è oggi la così detta barriera delle Cascine, non esisteva : vi erano le mura e il greto. Si accedeva alle Cascine dalla così detta Porticciuola, oltre che dalla Porta al Prato. La Porticciuola era dove è oggi la Piazza Curtatone, allo sbocco di Via Borgognissanti, e di un’altra viuzza, parallela, che si chiamava Via Gora, famoso raddotto di donnaccole, di poverissime famiglie dell’infima plebe, che abitavano i luridi tugurii, i quali avevano dietro a sé le mura della città, di costa all’Arno. Dalla Porticciuola e dalla Porta al Prato sino alla Real Villa, per lo spazio di un miglio, centinaia di fiammelle, […] quelle con insolito chiarore poco fuori della Porta al Prato, queste al bivio delle due strade dalla Porta al Prato e dall’altra detta la Porticciuola; e la illuminazione continuava pel ponte del Fosso Bandito, la Ghiacciaia, il Fonte di Narciso, ecc. […] Verso l’estremità del Prato detto della Tinaia, scorgevasi un gran padiglione ottagono29.

14C’est cependant dans I ladri di cadaveri que cette « cartographie » devient encore plus envahissante :

  • 30 « Il traversa les escaliers de San Firenze à pas de loup, puis entra dans la via dei Leoni et, aprè (...)

Traversò chiotto chiotto le scalinate di San Firenze, quindi entrò in Via de’ Leoni, e imbucato sotto l’arco di una via malfamata, si trovò in un attimo in mezzo a quel laberinto di rattorte, oscure straduzze, che corrono oblique e parallele alla Via de’ Neri, e a Borgo dei Greci30.

15Il est encore plus intéressant de remarquer que, contrairement à ses deux premiers livres, dans ce troisième volume Jarro ne s’arrête plus sur aucun intérieur bourgeois et aristocratique, et situe toute l’intrigue dans la « Florence souterraine ».

  • 31 « Des maisons, ou plutôt devrait-on dire […] des grottes », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op (...)

16La caractérisation urbaine que l’on trouve dans les articles est très différente. La majeure partie de l’enquête consiste en une visite de ce que Jarro définit comme « case, ma dovrebbe dire […] spelonche31 » et donc en des descriptions d’intérieurs où règne une indigence absolue :

  • 32 « Au-dessus d’un simulacre de lit, dans lequel il n’y a pas même un simulacre de propreté, mais où (...)
  • 33 « Bien qu’étant à l’intérieur de la maison, vous marchez sur un amoncellement de crasse et sentez l (...)
  • 34 « Dès que vous ouvrez une de ces portes, il en sort un relent, un souffle si pestilentiel qu’il vou (...)
  • 35 « La pestilence, la puanteur, toutes sortes de saletés, des pièces qui servent de chambres – et l’u (...)

Sopra un fantasma di letto, nel quale non è pur un fantasma di pulizia, ma tutto è nero, spruzzato, schizzato di sanie, di sangue, di sozzure, delle vestigia di malattie32.
Benché nell’interno della casa, camminate su un pavimento dove il sudiciume è ammozzolato, e che sentite sotto il piede ineguale, dove alto e dove basso […] le pareti ammuffate, luride, stonacate, stillanti il lezzo. Per tutta masserizia un pagliericcio; o tre, quattro pagliericci posati su tavole verminose33.
Allorché aprite uno di quegli uscetti, n’esce una zaffata, un soffio sì pestilenziale, che vi dà le vertigini, vi fa traballare e dare dietro34.
Il tanfo, il fetore, ogni maniera di sudiciume, stanze, che servono di camere e in un di latrina a dieci e quindici persone, tutto si riscontra che può mettere in pericolo la pubblica salute35.

17Les descriptions de ces intérieurs présentent une particularité intéressante : elles sont toutes très semblables, répétitives et assez génériques, sans aucune caractéristique typiquement florentine. Impossible de faire la distinction entre un taudis du Ghetto et, par exemple, la mansarde d’un quartier du Naples de Serao, endroits et ambiances qui n’ont habituellement qu’un seul point commun, à savoir la menace qu’ils constituent pour le bourgeois.

  • 36 Le quartier des tanneurs (ndlt).

18Les descriptions des extérieurs projettent à leur tour leur misère sur la rue. Le quartier des Concie36 est paradigmatique de la façon dont la saleté et la puanteur des rues peuvent surpasser celles des latrines des taudis :

  • 37 « La via delle Concie s’étend en un point où le sol de la ville descend progressivement, s’enfonce. (...)

La via delle Concie si stende in un punto ove il livello della città digrada, si va avvallando. In tale strada vivono ammassati, affogati in poche stanze, e spesso sui monti della vallonèa, gli operai delle Concie con le loro famigliuzze. […] Gli spurghi, i rifiuti della lavorazione delle pelli scorrono lentamente nelle fogne, fanno sedimenti, ne emanano miasmi pestilenziali. Tutte queste acque torbe sgocciolano nella fogna di via delle Torricelle, che ha uno strato di rifiuti delle Concie, alto un mezzo metro37.

  • 38 « Sonnent neufs aux oreilles des plus vieux Florentins », ibidem, p.47-48.

19Ces descriptions sont néanmoins quantitativement bien inférieures à celles des intérieurs, et présentent seulement quelques rares références topographiques qui, en réalité, ont pour unique effet de désorienter et d’inquiéter le lecteur florentin – découvrir des lieux et des réalités dont les noms « riescono nuovi a’ Fiorentini più vecchi 38 » provoquent en effet une sensation d’angoisse. Le but de l’auteur des articles s’avère donc être diamétralement opposé à celui des romans, où il semble au contraire que l’objectif principal de Jarro soit d’orienter le lecteur en fournissant une très attentive « cartographie » de la ville. De plus, dans ces derniers, il ne « l’emprisonne » pas seulement dans le Ghetto et dans le Vieux Marché, mais cite aussi, par exemple, les lieux les plus connus du chef-lieu toscan (la piazza della Signoria, la via dei Calzaiuoli, la piazza Santa Croce, et ainsi de suite) – tout le contraire des articles, dans lesquels, en effet, il ne fait que décrire un monde mystérieux, un monde autre.

  • 39 Voir « Comparaison avec la Florence souterraine » de cet article.

20Bien que les sources et le travail préparatoire des romans et de l’enquête soient très probablement les mêmes – comme cela a été prouvé dans cet article39 –, Jarro semble présenter deux villes très différentes. C’est ce que confirme un autre élément inhérent au paysage urbain, à savoir le peuple : bien qu’il décrive les mêmes quartiers, l’écrivain ne peuple la Firenze sotterranea que de miséreux et de délinquants,

  • 40 « Les rues fourmillent de gens ; ils sont là à demi nus, étendus ou assis par terre ; ils mangent d (...)

Le strade son tutte formicolanti di gente; stanno là mezzo nudi, stesi o seduti per terra; mangiano nella strada; li vedete brulicare, le donne con le braccia e anche le gambe (e quali braccia, quali gambe!) nude; superfluo vi dica fin dove son nudi i bambini: e il po’ del loro corpo, che è vestito, si scorge vestito di sbrendoli40.

tandis que la ville de Lucertolo regorge de boutiques, de passants et d’enfants qui créent des scènes de groupe colorées semblables aux toiles des Macchiaioli :

  • 41 « Quand […] il sortit par la porte du palazzo del Bargello, qui donnait sur la via de’ Librai, il t (...)

Quando […] uscì dalla porta del palazzo del Bargello, che dava in via de’ Librai, trovò la strada ingombra da uomini, donne e ragazzi. […] Inutile il dire che quella folla era in gran parte di mercatini […] E vi si vedeva col suo faccione tranquillo e florido, in mezzo ai popolani, il celebre vinaio Bobi, detto Barba, di via Cardinali; vinaio che aveva una clientela illustre, e nella cui botteguccia ai soli quattro tavolini […] si erano seduti i gentiluomini più eleganti e più ragguardevoli, che contasse Firenze. Pochi passi dal Barba gesticolava Gegge, l’immenso, il proverbiale Gegge […] che di solito andava attorno per le strade, vendendo teste di agnello […] Ma uno dei più chiassosi era il friggitore Baldacci, grosso e grasso, che invece di andare quella mattina ad aprire la sua bottega di faccia al Barba se n’era venuto con la moglie, secca, stenta e allampanata, a far chiacchiericci davanti al Bargello41.

  • 42 À ce propos, le passage le plus emblématique est le tableau qu’offre la Piazza della Signoria dans (...)
  • 43 « L’écriture caricaturale qui évoque la bouffonnerie des masques », Daniela Marcheschi, « Collodi e (...)
  • 44 « Est surtout reconnaissable à son attention nouvelle à la réalité locale, […] cherche des couleurs (...)

21La vivacité de l’élément populaire est fondamentale dans les romans, et lorsqu’il décrit les rues, les places, les recoins et les édifices, Jarro fait souvent allusion aux us et coutumes des florentins, à la nourriture, aux gargotes et aux façons de parler42. Les habitants de Florence sont décrits à travers la « scrittura caricaturale che evoca il buffonesco delle maschere43 », typique, par exemple, du Collodi de Occhi e nasi ou des journaux humoristiques comme La Lente, L’arte, La Lanterna di Diogene, Il Momo. Autrement dit, ces descriptions colorées de la populace suivent la tendance prédominant qui prédomine dans la prose toscane de la seconde moitié du xixe siècle, qui « si fa riconoscere soprattutto per una nuova attenzione alla realtà locale, […] cerca colori accesi e intensi »44, exactement comme la peinture des Macchiaioli.

  • 45 Pour une vue d’ensemble de la question urbaine, voir Pierluigi Bosi et Carlo Natali, Metodologia de (...)
  • 46 Pour approfondir la question du renouvellement urbanistique de Florence dans la seconde moitié du x (...)

22La diversité des représentations de Florence dément donc la nature d’« étude naturaliste » et masque en revanche deux desseins bien distincts. Celui de l’enquête est connu : le choix de tons ostensiblement dramatiques a pour objectif précis de sensibiliser l’opinion publique en faveur de la destruction du tissu urbain médiéval de Florence45. La démolition de ces quartiers ne faisait pas simplement partie du projet de renouvellement urbain amorcé par le choix de Florence comme capitale : à l’époque, on craignait que le réseau capillaire des ruelles puisse revêtir une fonction stratégique en cas d’agitation du bas peuple – significativement présenté dans la Firenze sotterranea comme un ramassis de malfaiteurs endurcis –, exactement comme pour l’insurrection de Paris de mai 1832, rendue célèbre par Les Misérables de Victor Hugo. Il était donc normal que cette préoccupation soit répandue parmi les nantis, en particulier après les continuelles grèves ouvrières des années 187046. Le choix de l’auteur de présenter l’enquête à travers des descriptions génériques et des motifs répétitifs et codifiés, alors même qu’il dispose de données extrêmement précises, a donc pour but, comme nous l’avons indiqué, de désorienter le lecteur tout en imprimant dans sa mémoire, à travers la répétition, les images qui servent pour la dénonciation.

23Les raisons qui ont déterminé la représentation de Florence dans les romans sont en revanche plus complexes et de nature différente. Il est, à cet égard, nécessaire de mener une analyse qui identifie les modèles littéraires qu’elle mobilise.

Florence, ville de mystères et de l’enquête

  • 47 Pour plus de précisions, le premier et unique volume des Misteri di Firenze: scene sociali de Coll (...)

24Le sous-titre du troisième roman publié en feuilleton est éloquent : I ladri di cadaveri. Misteri del Vecchio Mercato di Firenze. Dans le panorama littéraire florentin de la seconde moitié du xixe siècle, une telle définition se veut polémique envers Collodi, qui, quelques années auparavant47, avait fermement nié à la trop petite et paysanne Florence la possibilité de posséder ses propres « mystères » :

  • 48 « Florence, par exemple, n’a pas de mystères. On pourrait dire des murs de notre ville ce que disen (...)

Firenze, per esempio, non ha misteri. Delle mura della nostra città si potrebbe dire quel che dicono gli scrittori di tragedie delle mura di corte, cioè, che hanno degli occhi per vedere e degli orecchi per ascoltare. […] Difatti quando voi leggete nei romanzi francesi il nome di una strada o il numero di una porta, quel numero e quel nome per gli stessi abitanti di Parigi rappresentano semplicemente due punti topografici qualunque, dove possono benissimo essere accaduti i fatti che il romanziere racconta. Ma quando in un romanzo contemporaneo fiorentino vi saltasse l’estro di notare una strada o una porta di casa, trovereste cento, trecento, mille che sarebbero in caso di dirvi con tutta esattezza chi abita il quartiere da voi designato e posto in scena, e il nome, il cognome, professione… e moralità di tutti gli inquilini che successivamente vi presero domicilio, da quarant’anni a questa parte48.

  • 49 « Une homologie structurelle avec le cadre qui est représenté », Sergio Romagnoli, « La città, il C (...)
  • 50 « Grand protagoniste qui préexiste à l’écrivain lui-même », ibidem, p.531.
  • 51 « Florence, enfermée dans l’enceinte de ses murs, en grande partie occupée par des potagers et par (...)
  • 52 « Sonnent neufs à l’oreille des plus vieux Florentins », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op. c (...)

25Les réflexions de Collodi montrent, par contraste, le rôle et l’importance de Florence chez Jarro. Piccini conteste de telles affirmations par la reconstruction du tracé urbain, par la minutie de ses descriptions, et par l’indication emblématique, dès les premières pages de son premier roman, non seulement de la rue où survient le délit, mais aussi du numéro de la masure d’où sort la victime (numéro cinq du Vicolo della Luna). Si l’auteur de Pinocchio renonce à son propre projet narratif parce qu’il ne reconnaît pas au roman social « un’omologia strutturale con l’ambiente che viene rappresentato »49, Jarro, au contraire, attribue au chef-lieu toscan le rôle de « grande protagonista che preesiste allo scrittore medesimo »50. Et même si, comme Collodi, Jarro est conscient que « Firenze, chiusa nella cinta delle sue mura, per larghi spazii, occupata da orti e da campi, era quasi della metà più angusta che oggi non sia » 51, il semble vouloir, à travers les lieux qu’il décrit, affirmer qu’il existe en réalité un « ventre » de Florence où les noms des rues, comme nous l’avons vu, « riescono nuovi a’ Fiorentini più vecchi »52. Autrement dit, Florence est une ville qui peut accueillir des mystères, exactement comme le Paris de Sue. Et les analogies avec l’œuvre de l’écrivain français n’ont rien de théorique : il suffit de lire en parallèle l’incipit des Mystères de Paris et celui du premier roman de Lucertolo, L’assassinio nel vicolo della Luna :

  • 53 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, t. I, Paris, Paulin Éditeur, 1845, p. 4-5.
  • 54 « C’était le soir du 14 janvier 1831. L’horloge du Palazzo Vecchio, à Florence, sonnait huit heures (...)

Le 13 décembre 1838, par une soirée pluvieuse et froide, un homme d’une taille athlétique, vêtu d’une mauvaise blouse, traversa le pont au Change et s’enfonça dans la Cité, dédale de rues obscures, étroites, tortueuses, qui s’étend depuis le Palais de Justice jusqu’à Notre Dame. […] Cette nuit-là, donc, le vent s’engouffrait violemment dans les espèces de ruelles de ce lugubre quartier ; la lueur blafarde, vacillante, des réverbères agités par la bise, se reflétait dans le ruisseau d’eau noirâtre qui coulait au milieu des pavés fangeux. Les maisons, couleur de boue, étaient percées de quelques rares fenêtres aux châssis vermoulus et presque sans carreaux. De noires, d’infectes allées conduisaient à des escaliers plus noirs, plus infects encore, et si perpendiculaires, que l’on pouvait à peine les gravir à l’aide d’une corde à puits fixée aux murailles humides par des crampons de fer. Le rez-de-chaussée de quelques-unes de ces maisons était occupé par des étalages de charbonniers, de tripiers ou de revendeurs de mauvaises viandes. […] L’homme dont nous parlons, en entrant dans la rue aux Fèves, située au centre de la Cité, ralentit beaucoup sa marche. […] Dix heures sonnaient dans le lointain à l’horloge du Palais de Justice53.
Era la sera del 14 gennaio 1831.
L’orologio del Palazzo Vecchio, in Firenze, suonava le 8.
Una donna, tutta velata, […] usciva da una casa in Piazza degli Amieri, traversava frettolosamente varie stradette, passava dinanzi alla Loggia del Pesce, e senza mai guardarsi a destra e a sinistra, entrava in quell’angustissimo e nero varco, che si vede tuttora fra due gruppi di case; e si chiama Vicolo della Luna.
Cotesto vicolo è così stretto che un bambino, mettendovisi nel mezzo, e allargando le braccia, può facilmente toccarne le sozze e sbonzolate pareti. La donna appena ebbe messo il piede in quel luogo oscuro, su quel pavimento viscido, sempre dilagato da scolature di acqua putrida; infetto da lordure di ogni maniera, quasi provasse un sentimento di ribrezzo, stette per tornare indietro54.

26De toute évidence, le début de L’assassinio nel vicolo della Luna rappelle régulièrement divers éléments de l’incipit des Mystères de Paris : comme chez Sue, le roman de Jarro s’ouvre sur la mention de la date et de l’heure (« Le 13 décembre 1838 » ; « la sera del 14 gennaio 1831 »), indique un tintement de cloches (« Dix heures sonnaient dans le lointain à l’horloge du Palais de Justice » ; « L’orologio del Palazzo Vecchio, in Firenze, suonava le 8 »), et introduit d’emblée un personnage mystérieux (« un homme d’une taille athlétique, vêtu d’une mauvaise blouse, traversa le pont au Change et s’enfonça dans la Cité » ; « Una donna, tutta velata, […] traversava frettolosamente varie stradette ») auquel il fait traverser (« traversa », « traversava ») des rues étroites et labyrinthiques, aux pavés baignés des mêmes ruisseaux putrides (« le ruisseau d’eau noirâtre qui coulait au milieu des pavés fangeux » ; « scolature di acqua putrida »).

27Toutefois, en relisant de plus près cette source potentielle, on se rend compte que Sue ne décrit Paris et ses bas-fonds de cette manière que dans le premier tome. Il est donc probable que l’écrivain toscan a lu l’œuvre entière, puisque ses romans en présentent diverses influences (pour n’en citer que quelques-unes, on pense à la folie puis au retour à la raison des parents d’Antonietta dans le premier tome, inspirés par M. Morel ; à la dague empoisonnée de La figlia dell’aria, hommage à l’arme de Cecily ; enfin, au choix de l’utilisation du jargon de la police, influencé par l’argot). Cependant, le fait que cette influence ne soit pas aussi facilement identifiable et précise que dans le premier cas, pousse à émettre l’hypothèse selon laquelle, lors de la rédaction du cycle de Lucertolo, Jarro n’avait pas entre les mains les autres volumes des Mystères de Paris.

  • 55 Cf. Francesca Facchi, op. cit.
  • 56 Les noms des protagonistes, des rues et des places sont ceux que l’on peut lire dans la traduction (...)
  • 57 Emilio Gaboriau, Il signor Lecoq, v. IIIo, Milan, Fratelli Treves, 1870, p. 85-122.

28Par ailleurs, il est probable que l’auteur a eu à sa disposition, en plus des Mystères de Paris, d’autres modèles inédits, modèles dans lesquels les tracés urbains occupaient une place fondamentale. Il est indispensable d’énumérer les rues, les places, les ruelles et les détours imprévus lorsqu’on décrit les filatures, les fuites et les reconstructions des scènes de crime propres au roman judiciaire. C’est surtout le personnage de Lecoq qui, étant toujours à la recherche de traces et d’indices dans la capitale française, rend nécessaire les références précises et constantes à la trame viaire parisienne. L’exemple le plus emblématique est constitué par le passage du livre d’Émile Gaboriau intitulé Monsieur Lecoq, présent dans la bibliothèque de Jarro et source de ses romans55, où on laisse Mai56 s’échapper de prison. L’auteur y décrit avec une grande précision le parcours du fugitif et la filature menée par Lecoq et le père Absinthe : du Palais de Justice, les trois hommes parcourent le pont au Change, le marché aux Fleurs, la rue Saint-Jacques, la rue Soufflot, le boulevard Saint-Michel, la rue Monsieur le Prince, ils traversent la place de l’Odéon et la rue de l’Ancienne Comédie pour s’arrêter à l’hôtel de Mariembourg en passant par la rue de Saint-Quentin et la rue La Fayette. La poursuite reprend aussitôt et les protagonistes traversent Montmartre, dépassent les boulevards et arrivent place Vendôme. Après avoir changé de vêtements, le fugitif prend la rue du Temple, la rue des Gravilliers, le boulevard de Sébastopol, la place du Châtelet, les ponts et le boulevard Saint-Michel où, près du Musée de Cluny, il se glisse dans un fiacre qui le conduit à la barrière d’Italie. L’agent, rusé et rapide, a réussi à le talonner de près tout le temps de la poursuite et à sauter dans la même voiture : il peut donc le suivre dans une taverne de la rue Mouffetard, où l’assassin s’arrête le temps d’un repas. La poursuite se prolonge dans la rue du Fer-à-Moulin, place Saint-Michel, vers le boulevard Saint-Germain ; c’est finalement dans ce dernier quartier, rue de Varennes, que Mai rentre furtivement dans une maison et disparaît57.

  • 58 Cf. Francesca Facchi, op. cit.

29La description de ce parcours rappelle beaucoup celle des explorations, des fuites et des poursuites des romans de Lucertolo. À partir du moment où le but énoncé par Jarro dans la préface de L’istrione est de créer un roman judiciaire, il n’est pas étonnant que sa référence, pour le cadre de Florence, soit encore une fois Gaboriau, comme le met également en évidence l’analyse du policier qui en est le héros58.

30Il convient de remarquer maintenant que, dans la seconde moitié du xixe siècle, Monsieur Lecoq et Les Mystères de Paris, les deux œuvres qui constituent les sources de la représentation de Florence de la part de Jarro, n’étaient pas seulement des œuvres célèbres dans toute l’Europe, mais aussi des modèles reconnus du genre. De conséquence, par son choix de reconstruire le tracé urbain de Florence en combinant des éléments des « mystères » et du roman judiciaire, Jarro poursuit l’objectif déclaré dans la préface de L’istrione – c’est pourquoi la représentation de la ville semble filtrée par une conscience critique. À cet égard, la contradiction des premiers décors qui ouvrent le cycle de Lucertolo apparaît d’ailleurs comme programmatique : dans les pages liminaires de L’assassinio nel vicolo della Luna, en plein dans la Florence « des mystères », derrière une façade aussi décrépite que les autres apparaît un salon magnifique et raffiné, agencé pour une rencontre amoureuse :

  • 59 « La pièce, ou plus exactement le galetas dans lequel on entrait, en descendant juste une marche, c (...)

La stanza, o per dir meglio la stamberga in cui si entrava, scendendo uno scalino, faceva un singolare contrasto col vicolo dal quale vi si accedeva: l’interno era ben diverso dalla squallidissima e bieca facciata, dalla grossa e sgangherata portaccia che la chiudeva. La stamberga era mobiliata con lusso, con molto lusso, le pareti erano tappezzate di una stoffa color granato, con larghe frangie dorate : di damasco color granato erano le sedie, le poltrone, due sofà, i cortinaggi di un ampio letto […] Dal soffitto pendeva una gran lampada di cristallo, color di rosa, in cui ardevano due fiaccolette […] Sul pavimento di legno era steso un magnifico tappeto. Una pelle di tigre, foderata di raso scarlatto, serviva da scendiletto59.

  • 60 En français dans le texte. (ndlt)

31Cette atmosphère bourgeoise au cœur de la Florence souterraine semble réunir symboliquement, dès le début de L’assassinio nel vicolo della Luna, le genre des « mystères » et le genre judiciaire. Quelques lignes plus loin, quand le peintre Gandi, en amant – et bourgeois – imprudent, ouvre la porte de son boudoir, le « ventre » de la ville engloutit l’homme et sa maîtresse, pénétrant – et donc violant – l’intérieur60. Le refuge de l’artiste se transforme ainsi en scène de crime, avec son cadavre (présumé), ses traces et ses indices, illustrant les célèbres propos de Benjamin :

  • 61 « L’intérieur est l’asile où l’art se réfugie. L’intérieur est aussi l’écrin du particulier. Habite (...)

L’intérieur è asilo dell’arte. L’intérieur è anche la custodia dell’uomo privato. Abitare significa lasciare impronte, ed esse acquistano, nell’intérieur, un rilievo particolare […] Anche le tracce dell’individuo si imprimono nell’intérieur : e nasce la storia poliziesca che segue appunto queste impronte61.

32La femme, en revanche, disparaît dans le « ventre », dans le labyrinthe de rues et d’édifices. Ils sont, l’un comme l’autre, à la merci du macabre, typique des « mystères » : l’idiot du Vieux Marché trébuche sur le corps de l’artiste, tandis que sa maîtresse est traînée hors du salon par un vieux juif du Ghetto.

Conclusion

33La ville offre donc une clé interprétative fondamentale dans les romans de Jarro. En effet, en attribuant à la Florence de Lucertolo à la fois les caractéristiques du genre des « mystères » (les extérieurs) et du roman judiciaire (l’intérieur bourgeois où se déclenche l’affaire, la précision topographique), Jarro révèle ses propres modèles. Mais la représentation du chef-lieu toscan présente toutefois quelques caractéristiques novatrices par rapport aux modèles transalpins, en inscrivant le nouveau genre que constitue le roman policier dans le sillon de la tradition littéraire italienne (voire, par certains aspects, toscane), comme le montre par exemple la représentation du peuple florentin.

34Autrement dit, grâce à des choix critiques précis de la part de l’auteur, ainsi qu’à une méthode documentaire moderne qui allie recherches sur le terrain et travail d’archives, la place de la ville commence à s’affirmer dans l’histoire du roman policier italien, en s’inscrivant dans le sillage des « mystères » et en constituant une première tentative de déclinaison du genre dans la culture italienne. Malgré certaines limites artistiques et un style encore fortement influencé par le roman-feuilleton, la représentation des lieux des romans de Lucertolo conforte Piccini dans son statut de fer de lance du protopolar italien.

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Notes

1 Les informations relatives à la date de naissance de Giulio Piccini sont incertaines. Gualtiero Guatteri écrit que « per Jarro […] resta quella che egli stabilì da se stesso quando Angelo De Gubernatis gliela richiese allorché pubblicò il voluminoso Dizionario degli scrittori del Mondo Latino : il 28 ottobre 1851 » (« pour Jarro, […] il ne reste que celle qu’il fixa lui-même quand Angelo De Gubernatis la lui demanda, au moment où il publia le volumineux Dizionario degli scrittori del Mondo Latino : le 28 octobre 1851 »). Gualtiero Guatteri, Jarro in Giulio Piccini, La moglie del Magistrato, avec un portrait et une biographie de Gualtiero Guatteri, Milan, Fratelli Treves, 1915, p. V.) Il ajoute toutefois en note que « secondo informazioni che […] giungono da Volterra, sua città natale […] risulta che la data precisa della nascita di Jarro è il 29 ottobre 1848 » (« selon des informations […] venant de Volterra, sa ville natale […] il résulte que la date de naissance précise de Jarro est celle du 29 octobre 1848 », ibidem). Mais on note également que, dans la première édition du Dizionario de De Gubernatis cité précédemment, la date indiquée est en réalité celle du 28 octobre 1849 (Angelo De Gubernatis, dir., Dizionario biografico degli Scrittori Contemporanei ornato di oltre 300 ritratti, Florence, Le Monnier, 1879), date à laquelle fait par exemple référence Lo Curzio (Guglielmo Lo Curzio, Ottocento minore. Incontri e pretesti, Palerme, Palumbo, 1950, p. 60).

2 « Protopolar » traduit littéralement le terme « protogiallo », employé par l’auteur de l’article (ndlt) et par la critique italienne. Voir Maurizio Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960), Rome, Donzelli editore, 2006.

3 Loris Rambelli, « Il presunto giallo italiano : dalla preistoria alla storia », Problemi, n. 86, 1989, p. 233-256 ; Luca Crovi, Tutti i colori del giallo. Il giallo da De Marchi a Scerbanenco a Camilleri, Venise, Marsilio, 2002 ; Maurizio Pistelli, op. cit ; Francesca Facchi, « Le molteplici facce della polizia : Lucertolo, primo investigatore seriale della letteratura italiana », Altre Modernità, n. 15, 2016, p. 6-23.

4 Voir « Per una bibliografia di Jarro », Giulio Piccini, I ladri di cadaveri, Claudio Gallo (dir.), introduction de Luca Crovi, Reggio Emilia, Aliberti editore, 2004, p. 311-316. Gallo établit une liste de soixante-trois volumes, parmi lesquels figurent romans, almanachs de gastronomie, traductions, curatelles, essais critiques, écrits humoristiques et théâtraux. La liste est toutefois incomplète – il ne cite pas, par exemple, Madonna Lionessa, cantare inedito del secolo xivo, aggiuntavi una novella del Pecorone, sous la direction de Giulio Piccini, Bologne, Romagnoli, 1866.

5 Maurizio Pistelli, op. cit., p. 29.

6 « Chercher à refondre le Roman Judiciaire, avec une emprunte typiquement italienne », « Prefazione », Giulio Piccini, L’istrione, Milan, Fratelli Treves, 1887, p.X [Toutes les citations en italien et en anglais ont été traduites en français par nous].

7 Cf. Francesca Facchi, op. cit.

8 La figlia dell’aria, au contraire, se déroule presque exclusivement à Milan. Comme l’écrit Pistelli, l’œuvre « non viene preceduta da un’analoga ricerca [d’ambiente]; la descrizione della città lombarda appare di conseguenza affrettata e superficiale ed è forse per tale motivo che il romanzo risulta meno convincente ed efficace rispetto agli altri tre » (« n’est pas précédée par une recherche [topographique] analogue ; la description de la ville lombarde semble par conséquent hâtive et superficielle, et c’est peut-être la raison pour laquelle le roman apparaît finalement comme moins convaincant et efficace que les trois autres », Maurizio Pistelli, op. cit., p. 32). Piccini se limite à décrire l’intérieur des tavernes, pour lesquelles l’influence de Gaboriau est évidente (Giulio Piccini, La figlia dell’aria, troisième édition, Milan, Fratelli Treves, 1886, p.109-110, 113, 139-142, 148-149, 281) ; l’hôtel où loge le père de Lucertolo, « un albergo detto della Cervietta, che sorgeva in una delle viuzze di Milano, attiguo al Duomo e ora demolite [sic] » (« une auberge appelée la Cervietta, qui surgissait d’une des ruelles de Milan attenante au Duomo, aujourd’hui démolies », ibidem, p.99), et une rue dans un quartier résidentiel indéfini : « la strada, già di per sé remota, si porgeva più sicura a tentarvi certe imprese, poiché in quella stagione, alcune delle palazzine erano disabitate: i proprietarii, o coloro che le avevano in affitto, viaggiavano, o cercavano aure più miti in Brianza o presso i laghi » (« la rue, en elle-même déjà éloignée, offrait plus de sécurité à certaines entreprises, puisqu’en cette saison, certains des immeubles étaient inhabités : les propriétaires, ou ceux qui les louaient, voyageaient, ou cherchaient un air plus doux en Brianza ou près des lacs », ibidem, p.112).

9 Cfr. Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900, Turin, Einaudi, 1997.

10 « La célèbre nouvelle de Poe L’homme des foules est une sorte de radiographie d’un récit d’investigation. Dans ce texte, l’auteur s’est libéré de la cape du crime. Seule en est restée la structure dépouillée : le poursuivant, la foule, un inconnu qui organise son itinéraire à travers les rues de Londres de façon à rester toujours en son centre », Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, Giorgio Agamben, Barbara Chitussi, Clemens-Carl Härle (dir.), Milan, Neri Pozza, 2012.

11 « Inventa un nouveau genre et de nouvelles façons de lire et consommer la ville moderne », Dana Brand, The Spectator and the City in Nineteenth-Century American Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 79. En ce qui concerne les éléments policiers de « L’homme des foules », voir également Federico Castigliano, « Il detective e l’uomo della folla : il doppio volto del flâneur in The Man of the Crowd di Edgar Allan Poe », in Giuseppe Sertoli, Carla Vaglio Marengo et Chiara Lombardi (dir.), Comparatistica e intertestualità. Studi in onore di Franco Marenco, t. IIo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, p. 767-777.

12 Claudio Gallo, « Il commissario Lucertolo : uno Sherlock Holmes in riva all’Arno », Giulio Piccini, I ladri di cadaveri, op. cit., p. 291-310, p. 308-310 et Maurizio Pistelli, op. cit., p. 31-32.

13 En 1884 l’enquête apparaît sur « La Nazione » : après avoir annoncé sa parution imminente le 21 juin (p. 3), Jarro la publie en douze articles : 22 juin (p. 2), 24 juin (p. 2), 25 juin (p. 2) ; 2 juillet (p. 2), 3 juillet (p. 2), 10 juillet (p. 2-3), 18 juillet (p. 2), 22 juillet (p. 2), 24 juillet (p. 2-3), 26 juillet (p. 2), 27 juillet (p. 2). Une intervention du rédacteur visant à confirmer la véridicité de ce que le journaliste avait écrit et à lancer un appel aux autorités fut ajoutée en conclusion (30 juillet, p. 1). Les articles furent immédiatement réunis en volume et cette publication à venir fut annoncée dès le 2 août, toujours dans les pages de « La Nazione » (2 août, p. 3), avant que celle-ci ne soit déclarée comme étant « disponible en librairie » moins d’une semaine plus tard (8 août, p. 3). L’édition de référence pour ce travail est toutefois la quatrième (Giulio Piccini, Firenze sotterranea. Appunti, ricordi, descrizioni, bozzetti, quatrième édition illustrée par le peintre Fabio Fabbi, avec un nouveau préambule, Florence, R. Bemporad & Figlio, 1900) : celle-ci reporte le même texte que la première édition et contient aussi bien la préface de la troisième édition que la nouvelle préface, en plus des illustrations du peintre Fabio Fabbi.

14 « Étude du vrai », « Prefazione », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, quatrième édition revue et corrigée, avec une préface de l’auteur, Milan, Fratelli Treves, 1906, p. V-VII.

15 « Pendant des années le système de fonctionnement de la police toscane, qui sert de modèle à toutes les autres » ; « pendant plusieurs mois, il suivit en personne certaines opérations de la police criminelle, assista aux interrogatoires de délinquants à peine arrêtés, et qu’on lui permit de poser à ces derniers des questions qui lui semblèrent extrêmement habiles » ; « se prendre pour un Vidocq », « Prefazione » in Giulio Piccini, L’istrione, op. cit., p. X-XI.

16 « Historien impartial, en consultant les documents ayant trait à mes recherches, j’ai trouvé les archives de l’enquête menée selon Votre ordre sur l’indigence à Florence en 1876 », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op. cit., p. XXIV, n. 1.

17 « Avoir vécu pendant des mois et des mois parmi les plus malheureux, les plus délaissés et, disons-le même, les plus coupables », ibidem, p. X.

18 « Oh, j’ai moi-même été là-bas, accompagné par un homme au courage indéfectible », ibidem, p. 21.

19 « Une de ces nuits, j’ai suivi un brave et courageux agent de la Police, qui s’apprêtait à faire sa visite habituelle, pour s’assurer que quelques-uns des surveillés étaient bien chez eux », ibidem, p. 23.

20 « La première fois que j’allai dans ce quartier consacré à Mercure et à d’autres Déesses, ce fut en plein jour : vers seize heures. J’étais accompagné par un ami policier […]. J’y retournai au cœur de la nuit, accompagné par une patrouille entière », ibidem, p. 43-44.

21 « Un jour, je suis entré avec un brigadier dans une de ces moféte, ainsi que l’on nomme les hôtels du Ghetto », ibidem, p. 127.

22 « Regardaient l’épingle de la cravate [de Jarro] et la chaîne d’or de sa montre avec un visage sur lequel il était facile de lire le désir », ibidem, p. 43.

23 Voir les passages suivants : « J’y retournai au cœur de la nuit, accompagné par une patrouille entière, en étant moi-même déguisé », ibidem, p. 44 ; « Je ne m’étonnai donc pas de la proposition d’entrer dans la Sacra avec un panier sur les épaules, en manches de chemise, sous un gros manteau crasseux : j’avais déjà endossé des vêtements adaptés à cet effet », ibidem, p. 131.

24 Par exemple, dans La figlia dell’aria : « Avant de sortir de la maison, Lucertolo était occupé, comme un acteur avant d’entrer en scène, à se composer une physionomie et à s’arranger de façon à ne pas être reconnu. Personne, pas même quelqu’un qui l’eût bien connu, ne l’aurait démasqué, tant il savait modifier son apparence avec dextérité », Giulio Piccini, La figlia dell’aria, op. cit., p. 145-146 ; et le déguisement suivant : « Un homme de haute taille, aux favoris roux, sans moustache, d’une corpulence déformée, avec des lunettes d’or et un vêtement à la coupe anglaise. Il avait les cils et les cheveux très blonds, d’un blond soutenu […] Il donna son nom et son passeport. – W. J Welton, commerçant, de Cardiff », ibidem, p. 99.

25 « Depuis des années, j’étudie le pan le plus grotesque de notre population, j’ai rencontré des hommes et des femmes des plus bizarres, et je pourrais raconter les plus étranges péripéties. J’ai déjà écrit quatre romans, dans lesquels j’ai mené une étude que je crois, sans ostentation, la plus soignée et la plus consciencieuse qui ait jamais été faite en Italie sur le drame grandiose dont les acteurs sont de forces et de conditions si disparates : un drame où se trouvent d’un côté les délinquants, de l’autre la Police (auguste institution) et toute la société civile qui se défend contre eux. J’ai longuement étudié les acteurs des deux camps : le public a fait à mes romans, véritables études mises en lumière par les frères Treves, l’accueil le plus honnête et le plus généreux », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op. cit., p. 131. Les italiques sont de l’auteur.

26 Les sources de Jarro ont probablement été les suivantes : Guida di Firenze e suoi contorni: con vedute e piante della città, Florence, Bettini, 18604 ; Federico Fantozzi, Nuova guida, ovvero Descrizione storico-artistica della città e contorni di Firenze, Florence, G. Ducci, 1845. Les deux volumes étaient présents à la Bibliothèque Nationale de Florence quand l’auteur écrivait les romans de Lucertolo.

27 « Partant d’une maison de la Piazza degli Amieri, il traversait hâtivement plusieurs petites rues, passait devant la Loggia del Pesce, et […] entrait dans le passage noir et exigu que l’on voit encore entre deux groupes de maisons, et que l’on appelle le Vicolo della Luna », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, Milan, Fratelli Treves2, 1891, p. 1-2 ; cette édition sert de référence pour ce travail.

28 « De la Via del Palagio, ils entrèrent dans la Via del Proconsolo, traversèrent la Piazza del Duomo et s’engouffrèrent sous l’Arco dell’Arcivescovado […] Quand ils furent sur la Piazza dell’Olio […] Une petite porte à gauche de l’Arco del Ghetto s’ouvrit. […] C’était l’agent de service qui, par cette petite porte partant de la Piazza dell’Olio et débouchant sur la Piazza della Fraternità […] Je me promenais dans la via dell’Arcivescovado, devant la grande porte de la via della Nave », ibidem, p.15.

29 « En 1833 les murs de Florence s’élevaient au niveau du Ponte alla Carraia. Le Lungarno, qui allait du Ponte alla Carraia jusqu’à l’endroit où se trouve aujourd’hui ce que l’on appelle la Barriera delle Cascine, n’existait pas : il n’y avait que les murs et la grève. En plus de la Porta al Prato, on accédait aux Cascine par ce que l’on appelle la Porticciuola. Cette dernière se dressait là où se trouve aujourd’hui la Piazza Curtatone, au débouché de la via Borgognissanti et d’une autre ruelle, parallèle, qui s’appelait via Gora – célèbre repaire de femmes de petite vertu et de familles très pauvres appartenant à la lie de la plèbe, qui habitaient les taudis crasseux adossés aux murs de la ville, le long de l’Arno. De la Porticciuola et de la Porta al Prato jusqu’à la Villa Real, sur une distance d’un mille, se trouvaient des centaines de flambeaux, […] les uns, à la lueur insolite, un peu à l’extérieur de la Porta al Prato; les autres, au carrefour des deux rues partant de la Porta al Prato et de celle que l’on appelle la Porticciuola ; et l’illumination continuait tout le long du pont du Fosso Bandito, de la Ghiacciaia, de la Fontaine de Narcisse, etc. […] Vers l’extrémité du Pré dit de la Tinaia, on apercevait un grand pavillon octogonal », Giulio Piccini, Il processo Bartelloni, quatrième édition revue et corrigée par l’auteur, Milan, Fratelli Treves, 1906, p. 92-93.

30 « Il traversa les escaliers de San Firenze à pas de loup, puis entra dans la via dei Leoni et, après s’être engouffré sous l’arc d’une rue mal famée, se retrouva brusquement au beau milieu de ce labyrinthe de ruelles obscures et enchevêtrées, qui courent obliques et parallèles à la via de’ Neri et au Borgo dei Greci », Giulio Piccini, I ladri di cadaveri, op. cit., p.198.

31 « Des maisons, ou plutôt devrait-on dire […] des grottes », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op. cit., p.24.

32 « Au-dessus d’un simulacre de lit, dans lequel il n’y a pas même un simulacre de propreté, mais où tout est noir, parsemé et éclaboussé de sanies, de sang, de saletés, de relents de maladies », ibidem, p.21-22.

33 « Bien qu’étant à l’intérieur de la maison, vous marchez sur un amoncellement de crasse et sentez le sol inégal sous vos pieds, haut par ici et bas par là […] les murs moisis, souillés, pelés, suintant une odeur nauséabonde. Pour tout mobilier, une paillasse ; ou trois, quatre paillasses posées sur des tables vermoulues », ibidem, p.48-49.

34 « Dès que vous ouvrez une de ces portes, il en sort un relent, un souffle si pestilentiel qu’il vous donne le vertige, vous fait chanceler et rebrousser chemin », ibidem, p.52.

35 « La pestilence, la puanteur, toutes sortes de saletés, des pièces qui servent de chambres – et l’une d’elles de latrines – pour dix ou quinze personnes, on y trouve tout ce qui peut mettre en danger la santé publique », ibidem, p.98.

36 Le quartier des tanneurs (ndlt).

37 « La via delle Concie s’étend en un point où le sol de la ville descend progressivement, s’enfonce. Dans cette rue, les gens vivent amassés les uns sur les autres, entassés dans quelques pièces, et souvent, sur les collines recouvertes de chênes Vélani, les ouvriers des Concie et leur marmaille […] Les résidus, les déchets du travail des peaux coulent lentement dans les égouts, se sédimentent, et il en émane des miasmes pestilentiels. Toute cette eau trouble ruisselle dans l’égout de la via delle Torricelle, où s’accumule une couche de déchets des Concie haute d’un demi-mètre », ibidem, p.172-173.

38 « Sonnent neufs aux oreilles des plus vieux Florentins », ibidem, p.47-48.

39 Voir « Comparaison avec la Florence souterraine » de cet article.

40 « Les rues fourmillent de gens ; ils sont là à demi nus, étendus ou assis par terre ; ils mangent dans la rue ; vous les voyez grouiller, les femmes ont les bras et les jambes (et quels bras, quelles jambes !) nus ; il est inutile que je vous dise à quel point sont nus les enfants : et l’on s’aperçoit que le peu de leur corps qui est couvert ne l’est que de haillons », ibidem, p.37.

41 « Quand […] il sortit par la porte du palazzo del Bargello, qui donnait sur la via de’ Librai, il trouva la rue encombrée d’hommes, de femmes et d’enfants. […] Inutile de dire que cette foule était en grande partie composée de boutiquiers […] Et on voyait au milieu des gens du peuple, avec sa grosse tête tranquille et épanouie, le célèbre marchand de vin de la via Cardinali, Bobi, dit Barba ; un marchand de vin qui comptait une clientèle illustre, et dans la boutique duquel il y avait seulement quatre tables […] où s’étaient assis les gentilshommes les plus élégants et les plus considérables que comptait Florence. À quelques pas de chez Barba gesticulait Gegge, l’immense, le proverbial Gegge […] qui d’habitude faisait le tour des rues en vendant des têtes d’agneaux […] Mais l’un des plus bruyants était le gros et gras Baldacci, le vendeur de fritures, qui ce matin-là, au lieu d’ouvrir sa boutique située en face de celle de Barba était venu avec sa femme, sèche, lente et efflanquée, à jacasser devant chez Bargello », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, op. cit., p.33.

42 À ce propos, le passage le plus emblématique est le tableau qu’offre la Piazza della Signoria dans Il processo Bartelloni, dont la vie est d’abord décrite en fin d’après-midi, puis de vingt-trois heures à minuit (Giulio Piccini, Il processo Bartelloni, op. cit., p. 33 et suiv.).

43 « L’écriture caricaturale qui évoque la bouffonnerie des masques », Daniela Marcheschi, « Collodi e la linea sterniana nella nostra letteratura », Carlo Collodi, Opere, Daniela Marcheschi (dir.), Milan, Meridiani Mondadori, 1995, p. XLI.

44 « Est surtout reconnaissable à son attention nouvelle à la réalité locale, […] cherche des couleurs vives et intenses », Giulio Ferroni, Storia della Letteratura Italiana. Dall’Ottocento al Novecento, Turin, Einaudi, 1991, p. 444.

45 Pour une vue d’ensemble de la question urbaine, voir Pierluigi Bosi et Carlo Natali, Metodologia del risanamento urbanistico nel centro storico di Firenze, Florence, Province de Florence, s. d. ; Regolamento speciale edilizio per il risanamento e il riordinamento del centro di Firenze, deliberato dal Consiglio comunale nel dì 11 ottobre 1887, Florence, Tipografia Galletti et Cocci, 1892 ; Gabriella Orefice, Rilievi e memorie dell’antico centro di Firenze, 1885-1895, Présentation de Guglielmo Maetzche, catalogue raisonné des dessins et des reliefs, sous la direction de Marco Bini, Florence, Alinea, 1986 ; Silvano Fei, Firenze 1881-1898: la grande operazione urbanistica, Rome, Officina edizioni, 1977.

46 Pour approfondir la question du renouvellement urbanistique de Florence dans la seconde moitié du xixe siècle, voir Silvano Fei, ibidem.

47 Pour plus de précisions, le premier et unique volume des Misteri di Firenze: scene sociali de Collodi fut publié en 1857.

48 « Florence, par exemple, n’a pas de mystères. On pourrait dire des murs de notre ville ce que disent les auteurs de tragédies des murs des cours, c’est-à-dire qu’ils ont des yeux pour voir et des oreilles pour entendre. […] En effet, quand vous lisez dans les romans français le nom d’une rue ou le numéro d’une porte, ce numéro et ce nom représentent simplement, pour les habitants de Paris eux-mêmes, deux points topographiques quelconques, où peuvent parfaitement avoir eu lieu les faits que raconte le romancier. Mais si, dans un roman contemporain florentin, il vous prenait la fantaisie de remarquer une rue ou la porte d’une maison, vous trouveriez cent, trois cent, mille personnes qui jugeraient opportun de vous dire avec une parfaite exactitude qui habite dans le quartier que vous avez désigné et mis en scène, et le nom, le prénom, la profession… et la moralité de tous les locataires qui y élurent successivement domicile au cours des quarante dernières années », Carlo Collodi, I misteri di Firenze, Fernando Tempesti (dir.), Florence, Salani Editore, 1988, p. 102. Ce n’est pas le seul texte ni le seul passage dans lequel l’auteur affirme qu’il est impossible de situer l’action d’un roman social à Florence. On lit par exemple dans Occhi e nasi : « Dans une ville comme Florence, où tous les habitants étaient amis, ennemis, parents ou connaissances, n’importe quelle forme de littérature pouvait fleurir librement, à l’exception du roman contemporain. Garde à ces romanciers irréfléchis qui choisissaient Florence comme théâtre de leurs récits ! Et tant pis pour eux si, désireux de donner aux faits racontés un peu de couleur locale, ils s’autorisaient à mentionner, comme il est d’usage aujourd’hui, le vrai nom d’une rue quelconque, ou le numéro de la porte d’une maison. Les premières pages du récit à peine feuilletés, les lecteurs florentins refermaient immédiatement le roman en se demandant, avec un petit hochement de tête ironique : – Et comment serait-il donc possible que dans telle maison, dans telle rue, des faits aussi étranges se soient déroulés sans que nous n’en sachions rien ? Cessez-donc, monsieur le romancier ! Ne venez pas nous vendre des balivernes. Parce que nous, voyez-vous, nous sommes en mesure de vous dire avec précision le nom de la famille qui habite actuellement la maison décrite dans votre récit et, qui plus est, le nom, le prénom, la profession et la moralité de tous les locataires qui l’ont progressivement habitée, de la chute de la République à aujourd’hui », Carlo Collodi, Opere, op. cit., p.311-312. Il peut être intéressant de lire, à ce propos, Amerigo Restucci, « L’immagine della città », Letteratura italiana. Storia e geografia. L’età contemporanea, vol. IIIo, Asor Rosa (dir.), Turin, Einaudi, 1989, p. 169-220.

49 « Une homologie structurelle avec le cadre qui est représenté », Sergio Romagnoli, « La città, il Collodi, i Misteri », in Studi Collodiani. Actes du premier colloque international, Pescia, 5-7 octobre 1974, Cassa di risparmio di Pistoia e Pescia, 1976, p. 521-538, p. 531. On note que l’image de la ville corruptrice revient dans un roman très différent, transfigurée en Pays des Balocchi (ibidem, p. 537-538).

50 « Grand protagoniste qui préexiste à l’écrivain lui-même », ibidem, p.531.

51 « Florence, enfermée dans l’enceinte de ses murs, en grande partie occupée par des potagers et par les champs, était deux fois plus petite qu’elle ne l’est aujourd’hui », Giulio Piccini, I ladri di cadaveri, op. cit., p.86.

52 « Sonnent neufs à l’oreille des plus vieux Florentins », Giulio Piccini, Firenze sotterranea, op. cit., p.47-48.

53 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, t. I, Paris, Paulin Éditeur, 1845, p. 4-5.

54 « C’était le soir du 14 janvier 1831. L’horloge du Palazzo Vecchio, à Florence, sonnait huit heures. Une femme, entièrement voilée, […] sortait d’une maison de la Piazza degli Amieri, traversait hâtivement diverses ruelles, passait devant la Loggia del Pesce et, sans jamais regarder ni à droite ni à gauche, entrait dans le passage noir et exigu que l’on voit toujours entre deux îlots de maisons, et que l’on appelle le Vicolo della Luna. Cette ruelle est si étroite qu’un enfant, s’il se tient au milieu et étend les bras, peut facilement toucher les parois crasseuses et vacillantes des maisons. À peine cette femme eût-elle mis pied en ce lieu sombre, sur ce sol glissant, toujours baigné de coulées d’eau putride, pollué par toutes sortes d’ordures, comme si elle éprouvait un sentiment de dégoût, elle faillit faire demi-tour », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, op. cit., p. 1.

55 Cf. Francesca Facchi, op. cit.

56 Les noms des protagonistes, des rues et des places sont ceux que l’on peut lire dans la traduction de Monsieur Lecoq de la Biblioteca Amena (Emilio Gaboriau, Il signor Lecoq, voll. 9, Milan, Fratelli Treves, 1869-1870). À partir du moment où la présence de ce texte de Gaboriau dans les romans de Lucertolo a été prouvée (cf. Francesca Facchi, op. cit.), on peut également émettre l’hypothèse selon laquelle Jarro avait lu Monsieur Lecoq dans cette traduction, qu’il pouvait se procurer facilement. (Ndlt : les noms français des personnages de Mai et du père Absinthe – Maggio et papà Assenzio dans la version italienne – ont été rétablis).

57 Emilio Gaboriau, Il signor Lecoq, v. IIIo, Milan, Fratelli Treves, 1870, p. 85-122.

58 Cf. Francesca Facchi, op. cit.

59 « La pièce, ou plus exactement le galetas dans lequel on entrait, en descendant juste une marche, contrastait singulièrement avec la ruelle qui y menait : l’intérieur était bien différent de la façade sinistre et sordide, de la grosse et vilaine porte branlante qui la fermait. Le galetas était aménagé luxueusement, très luxueusement, les murs étaient tapissés d’une étoffe couleur grenat avec de larges franges dorées : les chaises, les fauteuils, deux canapés et les rideaux d’un ample lit étaient de damas couleur grenat. […] Du plafond pendait une grande lampe de cristal couleur rose, sur laquelle brûlaient deux petits flambeaux […] Sur le parquet en bois était étendu un magnifique tapis. Une peau de tigre, doublée de satin écarlate, servait de descente de lit », Giulio Piccini, L’assassinio nel vicolo della Luna, op. cit., p.1-2. Les italiques sont de l’auteur.

60 En français dans le texte. (ndlt)

61 « L’intérieur est l’asile où l’art se réfugie. L’intérieur est aussi l’écrin du particulier. Habiter signifie laisser des traces, des traces qui acquièrent, dans l’intérieur, un relief particulier […] Les traces de l’individu aussi s’impriment dans l’intérieur. De là naît le roman policier qui s’attache à suivre ces traces », Walter Benjamin, Angelus Novus, Turin, Einaudi, 1962, p. 148.

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Pour citer cet article

Référence papier

Francesca Facchi, « Entre enquête et « mystères » », Cahiers d’études romanes, 34 | 2017, 53-73.

Référence électronique

Francesca Facchi, « Entre enquête et « mystères » », Cahiers d’études romanes [En ligne], 34 | 2017, mis en ligne le 27 septembre 2017, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/5357 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5357

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Auteur

Francesca Facchi

University of Toronto, Canada

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