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Interprétations et réécritures au XXe siècle

Broadway et parages

Les origines anglo-américaines du théâtre “giallo” italien
Paolo Caponi
Traduction de Michela Toppano (Aix Marseille Univ CAER Aix-en-Provence France)
p. 131-141

Résumés

En Italie, le théâtre “giallo” naît sous la houlette des auteurs anglo-américains. En effet, comme il n’existait pas de tradition autochtone, les premières pièces policières à intrigue italiennes sont des adaptations et/ou des traductions d’œuvres américaines. Broadway (1926) de George Abbott et Philip Dunning, mise en scène en Italie en 1928 par la compagnie Za Bum, en est un exemple représentatif. Il importe également de souligner que, en raison de la censure, l’auteur de policiers italiens sera obligé de situer le crime presque toujours aux États Unis ou en Grande Bretagne. Néanmoins, dans cette phase de la vie culturelle italienne, l’appropriation du monde anglo-saxon, plutôt approximative, paraît encore relever de l’amateurisme. L’analyse des vicissitudes de Broadway nous permet donc de mieux comprendre les caractéristiques spécifiques du panorama théâtral italien de l’époque.

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Texte intégral

  • 1 Paolo Quazzolo, Delitti in palcoscenico. La commedia poliziesca italiana dal 1927 al 1954, Pasian d (...)
  • 2 Le titre original était The Thirteenth Chair, 1916.
  • 3 La première mise en scène, réalisée par George Abbott et Philip Dunning, date de 1926.
  • 4 La pièce originale, The Trial of Mary Dugan, de Bayard Veiler, fut mise en scène en 1927.

1Le théâtre “giallo”, qui connaîtra un moment de grande popularité dans les années trente et quarante du xxe siècle, arrive dans la péninsule italienne comme « produit d’importation »1. À l’origine, il y a une triade de textes – qui connurent une grande fortune – nés et baptisés en Amérique. Ils furent traduits, ou, mieux, adaptés, pour la scène italienne dans une période très courte. En ordre de parution, nous trouvons La tredicesima sedia de l’Américain Bayard Veiler, mise en scène en 1927 par la compagnie de Dario Niccodemi2 ; Broadway, mis en scène en 1928 par la compagnie Za Bum3 et Il processo di Mary Dugan, adapté pour le théâtre en 1929 par Renzo Ricci et Lamberto Picasso4.

  • 5 « De combien de catastrophes peut être responsable un mouchoir ! Otello le More nous le dit en pros (...)

2Mais la dette vis-à-vis de la production anglo-américaine ne se limite pas à cette première phase. À cause du durcissement progressif de la censure fasciste, en effet, l’écrivain de policiers italien (qu’il s’agisse d’un romancier ou d’un dramaturge) devra bientôt gérer les influences étrangères de manière forcée et artificielle. Il sera obligé de situer son crime à l’étranger et il privilégiera systématiquement, pour des raisons que nous évoquerons plus loin, les États-Unis ou la Grande Bretagne (plus rarement la France). S’il est vrai que le théâtre policier précède de peu le roman policier – Sette bello, d’Alessandro Varaldo, date de 1931, mais le drame La casa del parco, de Giuseppe Romualdi, remonte à 1928 et les Italiens pouvaient voir sur les planches Grattacieli, de Guglielmo Giannini, déjà en 1930 –, il est vrai aussi que le spectre de la “perfide Albion” et de ses cousins américains plane sur cette première production made in Italy. En effet, l’intrigue de Grattacieli se situe à New York, alors qu’Il Settebello se déroule certes à Rome, mais commence par le désir d’aventures qui a été suscité par un film avec Douglas Fairbanks. Il tourne entre autres, à la façon de Shakespeare, autour des vicissitudes d’un mouchoir (« Di quante catastrofi è capace un fazzoletto! Otello il Moro ce lo dice in prosa e in musica »)5.

  • 6 Cf. Maurizio Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano, Roma, Donzelli, 2006, p (...)
  • 7 « Ces policiers […] sont conventionnels jusqu’à l’ennui, ainsi que les autres personnages incontour (...)

3L’implantation de cette herbe (ou de cette mauvaise herbe, selon certains) sur nos terrains porte de bons fruits, au point que, selon Guido Piovene, le théâtre policier est même le seul qui aurait eu, à un moment donné, une certaine dignité en Italie. Et Corrado Alvaro était du même avis6. Beaucoup plus prudent semble Ennio Flaiano, qui ne cachait pas un certain agacement pour le succès d’un genre étroitement lié à des formules récurrentes (« Sono poliziotti […] convenzionali sino alla noia: e così gli altri personaggi inevitabili, i maggiordomi sospettati, le cameriere francesi, i negri timidi, le complici buone e i colonnelli a riposo »7). Il nous laisse ainsi percevoir la résistance d’une partie de l’intellighenzia italienne face à un genre qui menaçait de devenir de plus en plus populaire.

Broadway le long des rives du Tibre

4Malgré le grand nombre de détracteurs (appartenant surtout aux milieux académiques) du genre policier, La tredicesima sedia ainsi que Broadway et Il processo de Mary Dugan firent recettes. Broadway, notamment, demeura comme un diamant serti dans un répertoire italien exsangue, surtout grâce à sa forte dimension musicale qui en faisait un prototype idéal pour le théâtre de revue transalpin, bien graveleux mais très couru.

5D’abord écrit par l’auteur de pièces théâtrales et ancien prestidigitateur Philip Dunning, le texte de Broadway fut ensuite confié au play-doctor George Abbott – il était ainsi surnommé en raison de sa capacité légendaire à ramener à la vie des comédies moribondes –. Ensemble, ils mirent en scène la pièce au Braoadthusrt Theatre de la 44e avenue de Manhattan et ils firent ainsi le succès de Jed Harris (Jacob Hirsch Horowitz, 1900-1979), l’enfant prodige des impresarios américains. Sans vouloir offenser Laurence Olivier, qui le définit comme la personne la plus détestable qu’il n’eût jamais rencontrée, Harris transformait en or tout ce qu’il touchait : Broadway, sa troisième production, resta à l’affiche pendant la période – plus que respectable – de dix-huit mois, du 16 septembre 1926 au 11 février 1928. Bien imprégnée de l’air, un peu légendaire, du temps, cette pièce eut un tel succès qu’elle devint l’objet d’un des premiers cas de mise en roman : elle donna lieu à un roman au registre hard-boiled, publié chez Grosset & Dunlap (NY) en 1927, avec le même titre et signé par les mêmes auteurs. Le roman, à vrai dire de qualités littéraires modestes, revêt toutefois un certain rôle historique et documentaire, puisque nous y trouvons les quelques rares, ou peut-être les seules, images de la première représentation [Figures 1-5]. Elles nous plongent rapidement dans la culture et la contre-culture des Roaring Twenties, dans le monde du prohibitionnisme, des gangstas, des flappers, des speakeasies et, en partie, d’Harlem et du jazz naissant – une époque scintillante comme nulle autre, aux forts contrastes et destinée à être brutalement tronquée par la crise de 1929.

  • 8 George Abbott, Philip Dunning, Broadway. A Play, New York, George H. Doran co., 1927.

6L’intrigue de Broadway ne consistait pas en un whodunit mais en un policier “à l’américaine”. Elle mettait en scène deux bandes rivales qui se disputaient depuis longtemps le marché newyorkais de la contrebande d’alcool. L’épilogue de cette guerre a lieu au Paradise Night Club de Broadway, un endroit pas vraiment conseillé pour les familles. Une discussion très animée éclate entre les deux chefs de bande, tandis que se déchaîne une danse étincelante de danseuses en très petite tenue. Comme dans un roman de Chandler, Stewe Grandall tue Scar Edwards, couvert par le brouhaha du spectacle. Avec l’aide de l’un de ses sous-fifres il sortira son cadavre en le faisant passer pour un ivrogne. Personne ne remarque rien, sauf Roy Lane, le danseur fiancé de Billie More, une véritable damsel in distress qui se démène sans cesse pour s’arracher des griffes du concupiscent Stewe. Un policier arrive, une enquête démarre, mais Stewe et ses fidèles opposent un mur d’omertà. Cependant, c’était sans compter Pearl, la danseuse qui aime Scar. Et maintenant, c’est Pearl qui lui tire dessus, elle aussi couverte par la musique. Puis, elle va danser, puisque c’est son tour de monter sur scène8.

  • 9 « l’expression fulgurante du théâtre ultra-moderne : des éclats de lumière irisés, des phos-phoresc (...)
  • 10 « des noirs – des noirs authentiques – joueurs de jazz », Ibidem.
  • 11 « le visage noir de Cam devint nécessairement répugnant aux yeux de la censure seulement en 1934 », (...)

7À la suite du triomphe américain, le drame fut exporté, avec un grand succès, en Europe aussi. Charles Méré (Marseille 1883 – Paris 1970) l’adapta en français en 1928 et, la même année, l’ancien avocat de Tolentino, Mario Mattoli, le proposa en Italie avec la compagnie Za-Bum [Figure 6], qu’il avait fondée lui-même l’année précédente (après son expérience auprès de la célèbre Suvini-Zerboni), dans le but déclaré de faire jouer des acteurs de théâtre dans les spectacles de revue. En l’espace de quelques années, la Spettacoli Za-Bum occupe une place de premier plan pour la qualité de ses productions (Broadway, justement, ou Le foglie de Giuseppe Giacosa). Le Broadway de Mattoli [Figure 7] gardait l’intrigue hard-boiled, mais elle se transformait en même temps en un spectacle de revue afin de mieux répondre aux goûts du public italien : il s’agissait d’un mélange de récitations, chansons et ballets égrenés le long d’un fil narratif qui constituait le trait d’union entre les différents numéros. Mattoli finit par renverser le rapport texte-musique de la pièce originale, en ramenant ces dernières et les danseuses au premier plan et laissant prudemment l’intrigue policière, nouvelle pour les scènes italiennes, à l’arrière-plan. Le résultat de ces modifications fut, selon les mots d’un certain “e.bert”, un journaliste de l’époque, presque anonyme et méfiant, qui écrivait dans La Gazzetta del Popolo, « la sfolgorante espressione del teatro ultra-moderno: lampeggiamenti iridati, fosforescenze represse, colori cupi più che incubi, fiori di carne incipriata »9. Certes, le critique théâtral fut dérouté, par ces éclats de lumières irisés, mais aussi par les colored du texte original que Mattoli garda tels quels (« negri – negri autentici – sonatori di jazz »10), mais heureusement les temps n’étaient pas encore murs pour les interdire (ils le deviendraient seulement quelques années plus tard, à partir de la campagne d’Éthiopie : « La faccia nera di Cam », rappelle Leopoldo Zurlo, le censeur de théâtre fasciste, avec sa manière reconnaissable, « divenne obbligatoriamente ostica per la censura solo nell’aprile 1934 »11).

  • 12 Dans le dvd qui accompagne Stefano Baldi et al., op. cit. On peut retrouver le casting complet du s (...)
  • 13 « personne ne s’était ennuyé hier soir » ; « les applaudissements ne furent pas nombreux, ni nourri (...)
  • 14 « de la concurrence qu’est en train de lui faire, dans la même province, la compagnie Za-Bum avec s (...)

8Parmi les acteurs du Broadway de Mattoli nous trouvons, entre autres, Camillo Pilotto dans le rôle de Stewe, Milly Moignone dans le rôle de Billie Moore, Romano Calò dans celui de l’inspecteur de police et, jouant le rôle de Jim, “Gorilla di Chicago”, même Totò12. Avec la perplexité de “e.bert”, qui disait être presque surpris du fait que « nessuno si era annoiato ieri sera » (puisque, d’après lui, « gli applausi non furono né molti né fragorosi »13), ce fut un grand succès aussi en Italie, au point qu’Edoardo Nulli, l’agent de Pirandello, se plaignit avec le Maestro lui-même, l’année suivant la première représentation, « per la concorrenza che ora si sta mettendo a fare, nella stessa provincia, l’impresa Za-Bum coi suoi spettacoli sensazionali, il Broadway (che hanno rimesso su) e la Mary Dugan e il K.41, per cui è una corsa a perdifiato a chi arriva prima »14.

  • 15 Maurizio Pistelli, op. cit., p. 117.
  • 16 « comme pour sanctionner le fait que les box offices répondent de manière antiphrastiques aux invec (...)

9Après ce premier et heureux tryout, le théâtre policier deviendra très populaire sur les planches en Italie. Il recevra une consécration officielle en 1932 avec la naissance de la Compagnie des Spectacles Policiers, la première et la plus importante du genre, dont le plus grand interprète fut le directeur de troupe Romano Calò15. Ce dernier pouvait se targuer d’une longue expérience de terrain, puisqu’il avait commencé, comme nous l’avons dit, en jouant justement dans Broadway, en plus des deux pièces de Veiler. Avec sa compagnie – dont fera partie, entre autres, Laura Aldani, la star de l’époque –, Calò travaillera beaucoup aussi pour la radio naissante. Giulio Donadio se mettra ensuite dans le sillage de Calò, puisqu’il fondera en 1934 une compagnie similaire – la Compagnia del Giallo – spécialisée dans les drames policiers aux fortes couleurs et qui fera, ça va sans dire, recette, « come a suggellare che i box office coincidono in modo antifrastico colle invettive, colle apostrofi della Cultura militante »16.

Lieux de débauche : de New-York à Londres

10D’une part, donc, l’importation de textes ad hoc à partir des premiers maîtres anglo-américains du frisson, afin de ranimer un répertoire théâtral sclérosé et incapable de répondre de manière adéquate aux demandes d’un public qui réclame, en Italie aussi, le suspens de ce nouveau genre. D’autre part, le parcours d’obstacles que le gouvernement de Mussolini met en place, avec de plus en plus de détermination, pour les premiers écrivains de policiers italiens.

11On sait que, selon l’optique fasciste, il était nécessaire d’éliminer la rubrique criminalité dans la presse italienne, étant donné que l’on n’arrivait pas encore à l’éradiquer dans les villes. La circulaire 420/B-1 du 26 septembre 1928 (Réglementation des publications périodiques), qui renvoie à des circulaires précédentes, constitue un tournant dans ce domaine et vise à dire le dernier mot, sans appel :

  • 17 « IV. Afin que la presse puisse contribuer de plus en plus à l’œuvre de moralisation et d’éducation (...)

IV. Perché la stampa possa sempre più cooperare all’opera di moralizzazione e di educazione delle masse è indispensabile che abbia la più rigorosa applicazione la circolare telegrafica N. 806, diramata da S.E. il Capo del Governo in data 9 gennaio 1926, che riguarda la smobilitazione della cronaca nera, con particolare riferimento alle notizie di suicidi, tragedie passionali, violenze ed atti di libidine commessi su minorenni, ed altri fatti che possano esercitare una pericolosa suggestione sugli spiriti deboli od indeboliti17.

  • 18 Gianni Canova, « Il giallo italiano negli anni Trenta », in AA.VV., Il giallo degli anni Trenta, Tr (...)
  • 19 Francesco de De Nicola, introduction à Alessandro Varaldo, Il sette bello, op. cit., p. 6.

12Pour un écrivain il devient ainsi de plus en plus difficile de construire un policier impliquant des homicides, des vols ou des suicides et de le situer à Rome, Turin ou Milan. Évidemment, la politique gouvernementale se montre excessivement contradictoire dans ce cas aussi. En effet, d’une part, elle intervient sur les contenus des romans, censurant à tort et à travers. D’autre part, elle impose aux maisons d’édition un quota d’au moins 20 % d’écrivains italiens à insérer dans toutes les collections, y compris dans les collections policières18. Mondadori décide de publier Il Settebello de Varaldo dans sa collection de “gialli” justement pour répondre à cette exigence, en misant sur la popularité auprès du public italien de cet écrivain, qui en était néanmoins à son premier policier19. Entre-temps disparaissent l’un après l’autre, toujours selon des injonctions sans appel, les mots étrangers. Même Settebello, avec ses revolvers, ses cocktails, ses soubrettes, ses dancings et ses halls, ses cotillons et fox-trot (et même avec un « All right! », un pijama et une jungla) semblera rapidement appartenir à une époque révolue.

  • 20 Les citations des textes de Giannini sont tirées de La donna rossa, in La lettura. Rivista mensile (...)
  • 21 « eau gazeuse », James Cain, Il postino suona sempre due volte, traduction de Giorgio Bassani, Mila (...)
  • 22 « Commissaire américanisant, dans une maladroite version italienne », Paolo Puppa, op. cit., p. 212
  • 23 « peut-être que ce n’est pas la “vraie” Amérique celle qui apparaît dans ces policiers, mais nous y (...)
  • 24 « villa sur la côte méridionale de l’Angleterre, de nos jours », p. 505.
  • 25 « Banque de l’Est », Anonima fratelli Roylott, p. 30, 15.
  • 26 Anonima fratelli Roylott, p. 60.
  • 27 « La grâce », « par la Cour suprême », « Cour de Cassation », Anonima fratelli Roylott, p. 79, 81, (...)
  • 28 « les raisons qui ont poussé l’accessoiriste à mettre dans la salle du tribunal un buste d’empereur (...)

13À partir de 1936, depuis la rupture définitive avec la Grande Bretagne provoquée par la Guerre d’Éthiopie, la “perfide Albion” deviendra (avec ses alliés américains) le lieu de débauche idéal où l’on situait régulièrement les intrigues criminelles : l’écrivain de policiers italien avait ainsi trouvé une solution de contournement. Le théâtre de Guglielmo Giannini nous offre en ce sens un cas représentatif, premièrement, parce qu’il s’agit d’un auteur très populaire à l’époque ; deuxièmement parce qu’il saura justement contourner l’obstacle spatio-temporel en faisant se dérouler presque toujours ses intrigues chez les Américains et les Anglais20. Les faits de Grattacieli se produisent dans un appartement newyorkais, La donna rossa (1934) et Mimosa (1934) dans un site balnéaire anglais, alors que Anonima fratelli Roylott (1934) et La sera del sabato (1934) se situent à nouveau aux États-Unis. Mais de quelle Amérique et de quelle Angleterre s’agissait-il ? Et quel type d’Anglais pouvait transparaître dans ses textes ? En effet, après avoir choisi certains lieux où se produisaient des faits pour des raisons de convenances, avoir cherché et trouvé une solution qui rendait hommage aux grands spécialistes du genre et attribué une origine exclusivement étrangère aux délinquants, il restait encore le problème concret de comment représenter, en Italie, à ce moment précis, le monde anglo-saxon. Cette représentation sera destinée à servir de référence pour les générations suivantes d’écrivains italiens de policiers : ils trouveront ici une sorte d’« année zéro » de l’histoire du genre. Comme nous pouvons l’imaginer, la représentation de Giannini et de ses homologues n’était ni documentaire ni obsédée par l’idée de réalisme. En général, en effet, l’auteur italien n’était pas intéressé par cet aspect et peut-être, n’aurait-il même pas été capable de l’aborder. Avant que l’obstructionnisme fasciste n’intervienne de manière directe, le monde anglo-saxon des années vingt et trente, n’était pas perçu comme étant proche du monde italien – comme pouvait l’être, par exemple, l’univers des « cousins français ». L’Amérique non plus n’était pas pour les Italiens un pays dominant et colonisateur comme il le serait des années plus tard, un phare à suivre, un modèle de style et de comportement comme il le deviendrait de plus en plus à partir de l’après-guerre. Jusqu’au plan Marshall, l’Amérique demeurera pour la majorité des Italiens (à l’exception, évidemment, d’une partie des intellectuels), un monde somme toute lointain et méconnu, au point que, dans la traduction de Giorgio Bassani de Il postino suona sempre due volte de 1946, le coca-cola nécessite encore une note d’explication dans laquelle on le définit comme « acqua gasosa »21. Dans les faits, on n’a accès au monde anglo-saxon que sporadiquement et on ne peut connaître, ou croire connaître, que la langue. Les doublons du « commissario americanizzante, in versione a volte goffamente nostrana » commencent ainsi à se diffuser22. À cela, s’ajoutent aussi d’autres éléments spécifiques dus à la nécessité d’obéir – de manière pas toujours très stricte, à vrai dire – à des injonctions capricieuses provenant d’en haut : elles imposent, outre le lieu des intrigues et l’élimination des mots étrangers, une exaltation pleine de fierté de la virilité italienne face aux sournoises puissances ennemies de l’Axe. Ces injonctions, par ailleurs, se modifient rapidement en l’espace d’une décennie, à partir de la Guerre d’Éthiopie et du rapprochement, de plus en plus accentué, de l’allié allemand. Dans le meilleur des cas, donc, la représentation des États-Unis et de la Grande Bretagne est pauvre et stéréotypée : plus précisément, le modèle de référence n’était pas vraiment l’image archétypale diffuse, mais l’image qu’on voulait avoir : « forse non è la “vera” America quella che appare in questi gialli, ma sicuramente ritroviamo l’idea che di “America” avevano gli uomini di allora »23. New York au théâtre, c’est le skyline des gratte-ciels, les enseignes au néon qui clignotent, les incontournables revolvers qui sortent rapidement des poches des vestes, le souvenir d’un prohibitionnisme absurde à peine abandonné, les cigarettes qui brûlent et qu’on allume rapidement – du moins avant la diffusion des études sur le danger du tabagisme, toujours d’origine anglo-saxonne, datées des années cinquante. De manière significative, il s’agit d’une représentation qui en dit beaucoup aussi sur ce dont elle ne parle pas, surtout à partir de la deuxième moitié des années trente : les noirs disparaissent (mieux, les « nègres », comme on les appelait avant l’avènement du politically correct), qui cependant contribuaient à la couleur, comme on l’a vu, seulement quelques années plus tôt, et les Juifs – quand il y en a – sont faux et dangereux, comme M. Skirotas, alias « le Juif de Smirne » de La sera del sabato. Souvent les noms des personnages laissent transparaître la connaissance d’un foreign English, même quand ils ne sont pas italianisés : Erick Roylott, par exemple, ou Brian toujours écrit Brien, ou encore un Frank écrit avec “ck” dans Grattacieli. Mais ils sont souvent italianisés, afin de se plier aux contraintes fascistes qui abhorrent les emprunts d’autres langues. Ainsi, pullulent les Stefano Morris et les Giorgio Barret (Anonima fratelli Roylott), ou les Osvaldo Morton (La donna rossa). Si Tony Savarese ne sonne pas faux en tant que personnage italo-américain, Alfredo Derrick détonne beaucoup plus (La sera del sabato). Dans le même esprit, bien que l’intrigue de La donna rossa se déroule dans « una villa sulla costa meridionale dell’Inghilterra, epoca presente »24, la villa est une très italienne « Villa Ada » ; l’« Hôtel del Parco » nous fait regretter un Park Hotel, bien plus adapté, et la très célèbre East Bank se transforme en une exotique « Banca dell’Est »25. Un vague « Commissario Quarto », où doit se rendre l’avocat Evans dans l’Anonima fratelli Roylott, fait penser à un Fourth Precinct, traduit de manière maladroite à partir d’une source non identifiée et, s’il peut apparaître selon les règles un inspecteur de Scotland Yard (La donna rossa), il se peut aussi qu’un inspecteur de police (par ailleurs nommé « Dick », nomen omen) laisse un « brigadiere » surveiller les bureaux Roylott pendant son absence26. La définition même de « società anonima », d’autre part, est révélatrice, car elle est étroitement liée à une tournure italo-française, très éloignée de son équivalent américain, la corporation. Et encore : un « Governatore »  refuse, comme il en est de son ressort, « la grazia », avant que le recours ne soit rejeté aussi « dalla Corte Suprema ». Mais ensuite nous apprenons qu’on peut être jugés en « Cassazione »27. Il s’agit, en somme, d’un processus poussé de domestication de l’élément étranger qui d’une part efface les éléments dérangeants et d’autre part renonce à tout effort de type documentaire. Le circuit narratif, qui part d’Italie et y revient après une étape obligée à l’étranger, n’échappe donc pas à une hybridation, à une forme de compromis. À une pars destruens (l’interdiction de situer le crime en Italie) correspond ainsi une pars construens. Cette dernière vise à obéir de manière parfois servile au régime et à un syncrétisme inédit désireux d’adresser un éloge maladroit au Duce par le respect d’une norme qu’on craint avant tout chose : il serait intéressant de connaître, écrivait Flaiano en 1940 à propos de Il processo di Mary Dugan, « i motivi che hanno spinto il trovarobe a mettere, nell’aula del tribunale, al posto di Washington, un busto di imperatore romano »28.

14Bien que les spectateurs du théâtre jaune finissent donc par assister à une intrigue qui ne se déroulait pas chez eux, portée par des personnages qui n’avaient pas des noms qui sonnaient comme les leurs et qui ne parlaient pas comme eux, ce genre s’épanouit largement, comme nous l’avons dit, sans interruption, jusqu’à la moitié des années 1950. À ce moment-là, seulement la télévision réussit à faire ce que le Fascisme et la radio n’avaient pas pu faire, c’est-à-dire éradiquer, si ce n’est le genre lui-même, du moins sa version scénique et performative. Le théâtre policier sera donc justement l’une des premières victimes de cet extraordinaire serial killer qui prendra l’habitude de signer seulement avec ses initiales : TV.

15Figure 1. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

16Figure 2. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

17Figure 3. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

18Figure 4. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

19Figure 5. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

20Figure 6. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

21Figure 7. Première de Broadway. Sources Philip Dunning, George Abbott, Broadway, Grosset & Dunlap, New York, 1927.

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Notes

1 Paolo Quazzolo, Delitti in palcoscenico. La commedia poliziesca italiana dal 1927 al 1954, Pasian di Prato, Campanotto, 2000, p. 11. Sur la dérivation du policier italien, cf. aussi Elvio Guagnini, « L’‘importazione’ di un genere: il “giallo” italiano tra gli anni Trenta e gli inizi degli anni Quaranta – appunti e problemi », in AA. VV., Triviallitteratur? Letterature di massa e di consumo, Trieste, Lint, 1979.

2 Le titre original était The Thirteenth Chair, 1916.

3 La première mise en scène, réalisée par George Abbott et Philip Dunning, date de 1926.

4 La pièce originale, The Trial of Mary Dugan, de Bayard Veiler, fut mise en scène en 1927.

5 « De combien de catastrophes peut être responsable un mouchoir ! Otello le More nous le dit en prose et en musique », Alessandro Varaldo, Il Sette bello, Genova, De Ferrari, 2006 (Milan, Mondadori, 19311), p. 269.

6 Cf. Maurizio Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano, Roma, Donzelli, 2006, p. 120.

7 « Ces policiers […] sont conventionnels jusqu’à l’ennui, ainsi que les autres personnages incontournables : les majordomes suspects, les femmes de chambre françaises, les noirs timides, les bonnes complices et les colonnels à la retraite ». Ennio Flaiano, Lo spettatore addormentato, Milan, Adelphi, 2010, p. 41. Le compte-rendu critique de Flaiano, intitulé « Il processo di Mary Dugan di Bayard Veiler », parut la première fois en 1940 dans les pages de Oggi.

8 George Abbott, Philip Dunning, Broadway. A Play, New York, George H. Doran co., 1927.

9 « l’expression fulgurante du théâtre ultra-moderne : des éclats de lumière irisés, des phos-phorescences feutrées, des couleurs plus sombres que des cauchemars, des fleurs de chair poudrée ». On peut retrouver le compte-rendu critique de « e. bert » (8 novembre 1928), avec d’autres compte-rendus, des informations concernant le spectacle, les programmes, les affiches, etc. dans le très utile dvd qui accompagne le volume de Stefano Baldi, Nicoletta Betta, Cristina Trinchero (dir.), Il Teatro di Torino di Riccardo Gualino. Studi e documenti, Lucque, LIM, 2013.

10 « des noirs – des noirs authentiques – joueurs de jazz », Ibidem.

11 « le visage noir de Cam devint nécessairement répugnant aux yeux de la censure seulement en 1934 », Leopoldo Zurlo, Memorie inutili. La censura teatrale nel ventennio, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1952, p. 252.

12 Dans le dvd qui accompagne Stefano Baldi et al., op. cit. On peut retrouver le casting complet du spectacle.

13 « personne ne s’était ennuyé hier soir » ; « les applaudissements ne furent pas nombreux, ni nourris », Ibidem.

14 « de la concurrence qu’est en train de lui faire, dans la même province, la compagnie Za-Bum avec ses spectacles sensationnels, le Broadway (qu’ils ont proposé à nouveau), la Mary Dugan et le K. 41 : pour ces spectacles, c’est une course effrénée à qui arrive le premier », Benito Ortolani (dir.), Luigi Pirandello. Lettere a Marta Abba, Milan, Mondadori, 1994, p. 301.

15 Maurizio Pistelli, op. cit., p. 117.

16 « comme pour sanctionner le fait que les box offices répondent de manière antiphrastiques aux invectives, aux apostrophes de la critique militante »,  Paolo Puppa, « La Francia in Italia e l’Italia in Francia tra gli anni Venti e Trenta », in Laura Vazzoler (dir.), Il teatro degli anni venti, Rome, Bulzoni, 1987, p. 223.

17 « IV. Afin que la presse puisse contribuer de plus en plus à l’œuvre de moralisation et d’éducation des masses, il est indispensable que soit appliquée de la manière la plus rigoureuse possible la circulaire télégraphique N. 806, diffusée de S. E. Le Chef du Gouvernement le 9 janvier 1926, qui concerne l’élimination des rubriques de criminalité, et notamment au sujet de suicides, crimes passionnels, violences et actes libidineux dirigés vers des mineurs, et d’autres faits qui puissent avoir une influence dangereuse sur les esprits faibles ou affaiblis », Riccardo Cassero, Le veline del Duce. Come il Fascismo controllava la stampa, Milan, Sperling & Kupfer, 2004, p. 8.

18 Gianni Canova, « Il giallo italiano negli anni Trenta », in AA.VV., Il giallo degli anni Trenta, Trieste, Lint, 1988, p. 25. Cf. aussi Maurizio Pistelli, op. cit., p. 106.

19 Francesco de De Nicola, introduction à Alessandro Varaldo, Il sette bello, op. cit., p. 6.

20 Les citations des textes de Giannini sont tirées de La donna rossa, in La lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera (1 giugno 1935, pp. 505-514), et Cinque commedie di Guglielmo Giannini, Rome, Arcoscenico, 1961 (vol. I), dont nous indiquons en note uniquement le numéro de page.

21 « eau gazeuse », James Cain, Il postino suona sempre due volte, traduction de Giorgio Bassani, Milan, Bompiani, 1945 (1934), p. 117.

22 « Commissaire américanisant, dans une maladroite version italienne », Paolo Puppa, op. cit., p. 212.

23 « peut-être que ce n’est pas la “vraie” Amérique celle qui apparaît dans ces policiers, mais nous y trouvons sûrement l’idée d’“Amérique” qu’on avait à l’époque », Paolo Quazzolo, op. cit., p. 109.

24 « villa sur la côte méridionale de l’Angleterre, de nos jours », p. 505.

25 « Banque de l’Est », Anonima fratelli Roylott, p. 30, 15.

26 Anonima fratelli Roylott, p. 60.

27 « La grâce », « par la Cour suprême », « Cour de Cassation », Anonima fratelli Roylott, p. 79, 81, 85.

28 « les raisons qui ont poussé l’accessoiriste à mettre dans la salle du tribunal un buste d’empereur romain à la place de Washington », Ennio Flaiano, op. cit., p. 43.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paolo Caponi, « Broadway et parages », Cahiers d’études romanes, 34 | 2017, 131-141.

Référence électronique

Paolo Caponi, « Broadway et parages », Cahiers d’études romanes [En ligne], 34 | 2017, mis en ligne le 27 septembre 2017, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/5401 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5401

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Auteur

Paolo Caponi

Università degli Studi di Milano, Milan, Italie

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