Navigation – Plan du site
Époques moderne et contemporaine

Figures populaires dans la peinture ibérique XVe-XVIIIe siècles

Les mutations d’une vision
Martine Vasselin
p. 321-333

Résumés

L’iconographie enseigne autant par ses absences que par ses occurrences et c’est leur contexte d’apparition qu’il convient d’interroger. Dans l’histoire de la peinture hispanique, du XVe à la fin du XVIIIe siècle, les figures populaires sont rares, plutôt isolées, relèvent de types et de rôles récurrents : religieux, puis liés à l’émergence et à l’autonomisation d’un pittoresque des personnages des rues et des champs, encouragé par la diffusion du caravagisme et de la littérature picaresque. À la cour d’Espagne après 1750, pastels et cartons de tapisseries pour les résidences royales apprivoisent et édulcorent les figures et scènes de la vie quotidienne, au sein du mouvement du costumbrismo.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le lecteur trouvera presque toutes les œuvres évoquées sur les sites en ligne du musée du Prado et (...)

1Examiner de façon systématique les collections des grands musées d’Espagne pour y repérer les représentations de personnages du peuple a paru la méthode la plus simple et la plus sûre, quoique peu pratiquée, pour éviter le prisme déformant des sélections et des théories a priori1. Les critères pour déterminer leur appartenance aux strates inférieures de la société ont été l’habillement et surtout son délabrement, les métiers et occupations, les traces des maladies et les amputations dues à la pauvreté et à une vie errante et précaire. L’étude a consisté ensuite à replacer ces figures du peuple dans leur contexte iconographique, puisqu’elles ne furent pendant longtemps que des faire-valoir, à les mettre en relation avec la destination des œuvres, les intentions le plus souvent édifiantes de ces peintures, à s’interroger sur leurs publics et leur réception, à examiner, en fonction de ces données, la valeur expressive de leurs gestes et de leurs physionomies.

2On se contentera d’un bref préalable méthodologique indispensable : un motif, un personnage, une scène, une histoire développée, n’apparaissent dans la peinture, objet coûteux, obligeant à recourir à des praticiens expérimentés, objet le plus souvent public et soumis à des contrôles idéologiques, qu’à partir du moment où ils représentent un enjeu dans une société et une culture à un stade donné de leur évolution. Ces praticiens, qui ne sont pas qualifiés comme artistes libéraux avant le XVIIIe siècle avancé et n’ont pas l’initiative des commandes, développent des compétences : observation des hommes et de leur cadre de vie, procédés techniques qui s’affinent pour les traduire, en réponse à des demandes de commanditaires individuels ou collectifs. Dans une relation dialectique complexe et passionnante, la peinture, en tant qu’objet d’une vision publique, cristallise, oriente, amplifie, prolonge l’intérêt pour ces figures populaires et les caractéristiques que leur donnent les peintres, et suscite ainsi des traditions et des genres. La peinture en Espagne comme dans le reste de l’Europe, canal d’éducation des foules par l’Église à notre point de départ, le XVe siècle, est d’abord une traduction créative de textes bibliques et hagiographiques et entre en résonance avec la prédication. À partir du XVIIe siècle, elle interagit dans une moindre mesure avec la littérature « profane » et ses types romanesques ou théâtraux. Au XVIIIe siècle, la sphère d’influence de la cour sur la peinture se renforce et explique l’essor de scènes pseudo-populaires élégantes et rassurantes. On tentera aussi de faire la part des traits caractéristiques, « autochtones », de la peinture espagnole, des courants à diffusion européenne et des apports dus aux œuvres importées et présentes dans les collections royales, ainsi qu’aux voyages des peintres espagnols en Europe et aux séjours des peintres étrangers dans la péninsule ibérique, fréquemment favorisés et financés par les souverains et les élites nobiliaires et ecclésiastiques : les figures populaires y doivent beaucoup aux traditions flamandes, contemporaines ou antérieures, à diverses époques, le XVe et le XVIIIe siècle, tandis que les liens entre les scènes populaires andalouses et valenciennes au XVIIe siècle et le caravagisme européen sont indéniables, même s’ils sont délicats à démêler.

  • 2 Exemples : Guerau Gener, Nativité, panneau du retable majeur du monastère de Santes Creus, 1407-141 (...)
  • 3 Exemples : Maître de Sopetran, Nativité, panneau du retable provenant du monastère de Sopetran, com (...)

3Dans la première moitié du XVe siècle, la peinture de retables connaît un essor remarquable en Catalogne, des polyptyques aux cadres très ornés, aux scènes pittoresques se détachant sur un ciel d’or, aux personnages presque tous élégamment et luxueusement vêtus, incarnant ce que l’on a appelé le style gothique international ou gothique courtois. Les rares figures populaires peuvent être regroupées en quatre catégories : bergers, mendiants, bourreaux, miraculés. Les bergers qui apparaissent dans les arrière-plans ou les marges des scènes de Nativité de l’Enfant Jésus sont l’image par excellence du peuple bon, gratifié dans son humilité de l’annonce prioritaire de l’avènement du Messie, dont ils se réjouissent spontanément avec une confiance et une ferveur simples. Ils sont le modèle de la foi populaire que les clercs veulent encourager. Ils sont caractérisés par leur vêtement court à capuche, d’étoffe grossière sans teinture, des bandes molletières lacées, des chaussures enveloppantes ou des bottes lâches, voire les mains emmaillotées contre le froid. Ils sont assis à même le sol au milieu des troupeaux qu’ils mènent avec leurs chiens2. Dans la deuxième moitié du XVe siècle, ce style descriptif, empli de détails mal coordonnés dans l’espace, fait place au style dit hispano-flamand qui unifie spatialement les scènes, développant la profondeur au lieu de compartimenter et d’étager les scènes et les organisant en avant d’un paysage continu au ciel nuancé de l’horizon au zénith. Tout ou partie des bergers, sur le modèle des maîtres de Bruges et de Gand, s’approche respectueusement de l’étable où est abritée la Sainte Famille, le chapeau de feutre en main, la férule sur l’épaule3.

  • 4 Exemples : Frontal de Sant Marti de Gia Xia, Alta Ribagorda, Catalogne, 1250-1300, Barcelone, MNAC  (...)

4Le mendiant qui met en évidence la charité des saints semble la figure populaire la plus précoce dans la peinture de la péninsule ibérique comme dans le reste de l’Europe chrétienne. Dans la légende de saint Martin de Tours, le saint, qui est encore officier, offre à un mendiant posté à la porte de la ville la moitié de son manteau militaire, qu’il tranche de son épée. La nuit suivante, Martin voit en rêve le Christ, revêtu du manteau offert, qui loue sa générosité en s’adressant aux anges qui l’escortent. La scène devint l’archétype d’une des sept œuvres de miséricorde, vêtir ceux qui sont nus, et les figures de mendiants secourus par le saint seront donc en haillons, le corps largement dénudé et transi, les jambes maigres, les pieds nus, un pagne autour des reins, un bandeau de tissu retenant des cheveux non coiffés4. Le thème a connu un large succès européen, en peintures et groupes sculptés jusque bien avant dans le XVIe siècle. La figure de Job, réduit à la pauvreté et aux afflictions physiques et morales les plus cruelles, n’est pas apparue dans ce corpus de retables hispaniques.

  • 5 Exemples : Gonçal Peris Sarrià, retable de Santa Barbara, provenant de Teruel, 1410-1425, MNAC – le (...)

5Les bourreaux dans les scènes de martyres des retables du XVe siècle illustrent en revanche ce que les clercs ou les catégories supérieures de la population peuvent redouter de violence dans le peuple : ils incarnent la cruauté et la vulgarité. Débraillés, grimaçants, arc-boutés dans des postures torses pour mieux frapper les victimes, ils affichent des expressions butées voire sadiques ou une indifférence inhumaine, leurs chausses tombent sur leurs chevilles, leurs manches sont retroussées, leurs vêtements baillent largement et sont déchirés, les caleçons sont parfois visibles ou certains vêtements adhèrent à leur corps d’une façon obscène5.

  • 6 Lluis Borrassa, maître catalan, Saint Hippolyte guérit la jambe coupée d’un gardien de bœufs, 1419- (...)
  • 7 Jaume Huguet, panneau du polyptyque de saint Vincent, 1455-1460, MNAC – guérison d’un paralytique e (...)

6Même si des miracles opérés par les saints concernent aussi des personnages au sommet de la société, montrer la sollicitude des saints à l’égard du petit peuple est essentiel pour encourager une dévotion populaire aux saints thaumaturges et au-delà de leurs « services » et compétences spécifiques, à la Vierge et à Dieu. La guérison peut être montrée comme une intervention du saint dans la demeure du pauvre blessé6 ou comme le résultat de la foi et du pèlerinage que l’estropié, l’aveugle, l’épileptique accomplissent sur le lieu des reliques de saints. Le tombeau peut alors être entouré d’ex-voto qui ont la forme de la partie du corps guérie par la vertu des reliques7.

  • 8 En 1591 le Grand-Duc de Toscane Ferdinando Ide Medici offrit à Philippe II, par l’intermédiaire du (...)
  • 9 Joachim Beuckelaer, Le Christ à Béthanie, dans la maison de Marthe et de Marie, 1568, Prado ; thème (...)

7Après l’engouement témoigné par Isabelle de Castille pour la peinture flamande, naturaliste et doloriste, l’époque des Habsbourg se caractérise par l’ascendant de la peinture italienne de la Renaissance, grâce à des échanges multiples et selon des variantes individuelles diverses (léonardisme, raphaélisme, michélangélisme, courant post-tridentin), qui ont en commun d’éliminer les personnages populaires et de restreindre les figures peintes à des types classicisants, dignement vêtus et à la gestuelle respectant décence et décorum. Cependant les échanges maintenus avec les Pays-Bas, et surtout avec l’école anversoise, la présence d’une ample série de tableaux paysans des Bassano dans les collections royales8, la diffusion des estampes, préparent la voie à un retour, émancipé et magnifié, des figures populaires, dès les débuts du XVIIe siècle. Les scènes de cuisines, de marchés et de foires de Pieter Aertsen et de son neveu Joachim Beuckelaer placent au premier plan, à échelle héroïque, des servantes, des cuisinières, des maraîchers, bouchers, poissonniers et saturent la toile de victuailles et d’ustensiles de la vie quotidienne. Un procédé de Beuckelaer devait marquer Velázquez, le sujet double, administrant une leçon morale sous l’apparence d’une fête visuelle, apparemment toute profane : le Christ et ses proches sont ainsi placés dans l’éloignement, à petite échelle et dans des teintes affaiblies, comme ignorés des gens du peuple qui vaquent à leurs occupations terrestres. Cette inversion des hiérarchies dans les tableaux, du point de vue des clercs, dénonce la négligence du salut de leur âme par les personnages populaires, accaparés par la satisfaction de leurs besoins matériels9.

  • 10 Citons parmi ces œuvres à personnages du peuple de Velázquez : Vieille femme faisant cuire des œufs(...)

8Les tableaux de figures populaires de Velázquez sont trop célèbres pour que l’on fasse plus, dans ce texte, que les remettre dans cette perspective historique. En Andalousie, il cultive les « bodegones », scènes de cuisine ou d’auberge populaires, qui doivent à la fois aux modèles précédemment cités et aux œuvres des disciples de Caravaggio, comme Cecco del Caravaggio, José de Ribera et autres peintres napolitains10. À Sevilla, où les ateliers de peintres étaient étroitement surveillés par l’Inquisition, le « visitador » était précisément Francisco Pacheco, beau-père de Velázquez et la peinture des personnages du commun et des objets triviaux de la vie quotidienne devait vaincre des préjugés relatifs à la noblesse de l’art de peindre, censé se vouer à l’exaltation de la religion. Dans son traité, El Arte de la pintura, 1649, Pacheco en témoigne, l’excellence picturale compensant à ses yeux la trivialité des objets :

En fin de compte doit-on avoir de l’estime pour les natures mortes ? Évidemment si elles sont peintes comme mon gendre les peignit, atteignant le sommet de cet art, sans laisser de place à quiconque […]. C’est en débutant par là et par les portraits qu’il trouva le chemin de la vraie imitation de la nature et encouragea beaucoup d’esprits par son remarquable exemple […]. Lorsque les personnages témoignent de vigueur, d’un excellent dessin et coloris, semblent vivants et sont identiques aux autres éléments naturels qui se retrouvent dans ces peintures, ils apportent à l’artiste l’honneur suprême.

  • 11 Tableau acquis 100 ducados par Philippe IV au peintre en juillet 1629, conservé au Prado.

9Diego Velázquez a par la suite pris l’initiative de tableaux qui demeurent ambigus et énigmatiques quant à ses intentions, à sa vision des personnages populaires, et même quant à leur sujet précis. Ainsi en est-il du célèbre Triunfo de Baco o Los Borrachos, dont le titre fluctuant montre bien que l’on ne saura sans doute jamais s’il faut y voir une façon naturaliste de traiter les figures mythologiques ou une parodie paysanne réelle des bacchanales antiques, une fête du vin vue avec sympathie ou une image caricaturale de paysans aux trognes rubicondes et hilares, associant un jeune homme au torse nu, couronné de pampres, détournant curieusement le regard tout en couronnant un buveur, accompagnés d’un satyre et d’un mendiant qui soulève son chapeau et tend la main11.

  • 12 Les deux tableaux, de 1630, sont au Prado.

10C’est aussi de sa propre initiative et pour étudier les réactions humaines de personnes « simples » à une nouvelle qui engage fortement les passions que Velázquez a peint en Italie deux tableaux, le premier de sujet mythologique, La Fragua de Vulcano, où Apollon vient révéler au dieu forgeron boiteux et à ses ouvriers médusés l’adultère de son épouse Vénus avec le dieu Mars et le second de sujet biblique, où les frères de Joseph montrent à leur père Jacob la tunique ensanglantée pour lui faire croire que Joseph a été tué. Dans La Forge de Vulcain, les anatomies masculines dénudées en raison de la fournaise, les outils omniprésents, la bouche entrouverte d’un forgeron et les yeux écarquillés, le geste suspendu de Vulcain, témoignent d’une observation de la vie quotidienne et des émotions spontanées qui atteint un niveau inédit dans la peinture espagnole et rarement égalé ensuite12.

11Les bodegones de Velázquez, combinés aux exemples flamands expliquent des œuvres comme celles d’Alejandro de Loarte (Madrid ?, 1590 – Toledo, 1626), La Gallinera, qui montre un serviteur de bonne maison ou un étudiant achetant une volaille à la marchande emmitouflée dans son châle et son voile sur la plaza de Zocodover (1626, Prado) : la surface du tableau est saturée par l’alignement des oiseaux suspendus et par son étal. Dans le Bodegon avec un homme tendant une coupe de vin rouge du Rijksmuseum d’Amsterdam, Alejandro de Loarte recourt à un procédé similaire : exhiber, dans un cadrage serré un grand nombre de victuailles posées ou pendues et y insérer une figure populaire, plus engageante et expressive ici et suggérant le plaisir de les déguster. Francisco Lopez Caro (1598-1661) illustre le même courant associant un personnage populaire à mi-corps, un enfant aux joues hâlées, des accessoires culinaires et des victuailles accrochées et posées autour d’un brasero dans son Garçon de cuisine (c. 1620, Prado). Un troisième exemple du succès des bodegones est fourni par Jeronimo Jacinto Espinosa (Alicante, 1600 – Valencia, 1667) : ses Vendedores de frutas (Prado, c. 1650) proposent melons et pastèques, en reçoivent le prix dans la paume de la main. L’un des marchands aux manches de chemise retroussées empoigne un panier débordant de raisins et d’autres fruits et mord franchement dans une tranche de melon.

  • 13 Velázquez, tableau de Sainte Rufina, ca. 1630-1635, Fundación Focus Abengoa, Sevilla ; Zurbaran, Sa (...)
  • 14 Une image monumentale de Saint Isidore le laboureur est le tableau de Jusepe Leonardo de Chabacier, (...)

12L’œuvre de Bartolomé Esteban Murillo, le Sévillan (1617-1682) incarne avec une grande richesse et variété les deux filons mettant en scène les figures populaires dans la peinture du XVIIe siècle espagnol. D’un côté, les sujets religieux sont incarnés par des personnages humbles et pauvres, la Sainte Famille avec son âne, Joseph et Marie coiffés de chapeaux de paille et vêtus des châles et couvertures de l’habillement populaire. De l’autre, Murillo introduit dans la peinture les personnages de picaros qui ont fait leur entrée préalable dans la littérature, avec le Lazarillo de Tormes et autres romans et nouvelles d’apprentissage et de satire sociale. San Diego de Alcalà dando de comer a los pobres, un des tableaux du Claustro chico du monastère de San Francisco à Sevilla (1645, Prado) montre le saint portier du monastère franciscain d’Alcalá de Henares agenouillé près d’un vaste chaudron et la plus diversifiée des assemblées de mendiants, enfants, femmes et vieillards, attendant respectueusement la distribution de la soupe populaire. Le personnage de saint Thomas de Villanueva (1486-1555), moine augustin de Salamanca, puis évêque de Valence, vénéré comme exemple extrême de charité, a offert à Murillo l’occasion de montrer des mendiants. Sa légende veut qu’étant enfant, Tomas de Villanueva ait donné ses vêtements à des gamins des rues couverts de haillons et le tableau de l’Art Museum de Cincinnati (ca. 1667) le montre se dépouillant, entouré d’enfants qui se partagent ses habits dans l’angle sombre d’une place urbaine. Devenu clerc, le saint donne une pièce à un mendiant aux plantes de pied boueuses, torse nu et la tête dans un mouchoir déchiré, tandis que s’adresse à lui un vieillard et qu’une femme chargée d’enfants repart avec une obole (Wallace Collection, London, ca. 1670). Les deux saintes patronnes de Sevilla, les sœurs martyres du iiie siècle, Justa et Rufina, considérées comme vendeuses de céramiques, seront représentées comme des jeunes femmes du peuple par les plus célèbres peintres espagnols, Velázquez, Zurbaran, Murillo ou Goya13. En revanche, l’iconographie de San Isidro Labrador, le saint laboureur mozarabe protecteur de Madrid, a une iconographie très pauvre et tardive14.

  • 15 Murillo, Enfants mangeant des fruits, 1645-1648, Munich, Alte Pinakothek ; Jeune mendiant se cherch (...)

13Les enfants vagabonds, abandonnés sont un des thèmes que Murillo a repris à divers moments de sa carrière, témoignage de leur succès. Les premiers tableaux présentent sous un éclairage cru et contrasté et de façon très sculpturale des enfants aux pieds boueux, aux vêtements élimés et déchirés, sans lacets ni boutons, qui mangent goulûment le produit de leurs chapardages ou des aumônes reçues, assis sur la terre battue, jonchée de détritus, adossés aux murs de maisons abandonnées15. Alors qu’il était à Paris dans plusieurs collections privées successivement, le Garçon s’épouillant de Murillo fut commenté par Claude-Henri Watelet, dans son Dictionnaire des arts de peinture…, 1792, à l’article « bas » :

Nous avons dans un tableau de Morillos, la représentation d’un mendiant, occupé du soin le plus dégoûtant que puissent nécessiter la misère et la malpropreté. Ce tableau a mérité cependant par la beauté du faire, par la vigueur, par l’effet, et par une vérité qu’on peut nommer courageuse pour l’artiste de passer successivement dans les collections les plus importantes. Voilà l’exemple sensible que le bas n’est pas aussi sévèrement exclu d’un art que d’un autre ; car je ne pense pas, quelqu’effort que fit la Poésie, dans une description de ce que présente ce tableau, qu’elle pût se faire lire aussi souvent que ce tableau se fait regarder.

  • 16 Ca. 1660, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
  • 17 Femmes à la fenêtre, 1675, Washington, National Gallery of Art ; La Galicienne à la pièce de monnai (...)

14Deux décennies plus tard, les mêmes gamins des rues sont représentés avec une technique plus fluide et vaporeuse, dans des camaïeux de bruns et de gris, mais la description, si elle paraît parfois plus attendrie et souriante, montre toutefois des scènes ambiguës où misère, tromperie, tentation, vol et moquerie s’affrontent ; ainsi de deux tableaux de la Dulwich College Picture Gallery de Londres, ca. 1665-1670, un enfant en commission tenté de jouer au croquet par un gamin enjôleur et un jeune serviteur noir demandant un morceau de tarte à deux enfants. Murillo a peint un tableau dont la clé de lecture est aussi volontairement absente puisque son Grupo familiar en el zaguan de una casa, montre une mère cherchant des poux à un enfant couché et deux aînés moqueurs qui regardent vers la rue, une direction où se trouve nécessairement placé le spectateur16. Le même procédé se retrouve dans Mujeres en la ventana, avec deux femmes en vêtements simples visiblement très réjouies par le spectacle qu’elles observent dans la rue depuis leur fenêtre surélevée. Mais rien ne dit qu’il s’agisse de prostituées, à la différence du tableau d’un peintre proche stylistiquement de Murillo, La Gallega de la moneda, qui sourit au spectateur, l’épaule légèrement dénudée sous le voile qui lui entoure le visage, tout en lui montrant une pièce de monnaie17.

15Le XVIIIe siècle voit à la fois l’accroissement des collections royales et aristocratiques espagnoles en œuvres de genre populaire étrangères et la venue de nombreux peintres européens à la cour qui pratiquent la peinture de genre parallèlement aux grands décors religieux rococo. Parmi eux, Lorenzo Tiepolo (1736-1776), fils cadet du Vénitien Gian Battista est resté à Madrid et a produit des peintures et des pastels de tipos populares dont certains firent partie des collections royales. Habitué au pittoresque des costumes et scènes de la vie quotidienne vénitienne, incarné dans les œuvres de sa famille, il a été un des artisans du costumbrismo en peinture. Ses œuvres mettent en scène, en plan rapproché, des majos et majas en groupes animés, caractérisés par leurs châles, leurs mantilles, résilles, tricornes, éventails, guitares, paniers de marchandes ambulantes, moustaches en croc sur des visages hâlés ou mouches de taffetas noirs sur des visages féminins aux yeux noirs ardents.

  • 18 José del Castillo (Madrid, 1737-1793), La Naranjera y un majo junto a la fuente del Abanico, 1779, (...)
  • 19 El Cacharrero et La Feria de Madrid, 1778-1779, 3e série de cartons de Goya, destinés à la chambre (...)

16Les peintres cartonniers de la manufacture royale de tapisseries de Santa Barbara active à partir de 1720, ont d’abord reçu pour consigne de transposer les peintures de la vie populaire rurale de David Teniers le jeune (Anvers, 1610 – Bruxelles, 1690), comme si sa vision des fêtes campagnardes et des tavernes flamandes était intemporelle et universelle comme ces pratiques elles-mêmes. À partir de la décennie 1770, ces peintres rattachés à la fabrique, les frères Francisco et Ramon Bayeu, José del Castillo, ont été chargés par A. R. Mengs, directeur artistique, l’académicien Antonio Ponz, en accord avec les goûts du souverain, de composer eux-mêmes des scènes plaisantes, de loisirs en plein air, traduisant la vie madrilène contemporaine. On y constate une même tendance à l’enjolivement, à une vision idyllique et mystifiée que dans les scènes de genre populaire des autres pays européens à même date, des bergeries de François Boucher aux gestes quotidiens des domestiques et des classes laborieuses de Chardin ou de Greuze. Les premiers thèmes, cynégétiques, ont été commandés à José del Castillo comme au jeune Goya, le roi Charles III en étant aussi féru que les autres souverains, notamment Louis XV qui avait commandé nombre de peintures et de tapisseries de moments divers des chasses royales, des groupes d’animaux et des trophées de chasse. Dans Cazadores merendando de José del Castillo, 1775 (carton à l’huile au Prado), la halte des chasseurs buvant et consommant des provisions étalées sur une nappe au sol est rendue plus actuelle et locale, plus édifiante aussi, par l’inclusion d’une famille de mendiants qui reçoivent du pain. Du même peintre, La Bollera de la fuente de la Puerta de San Vicente, 1780, au Prado, est un exemple de ces scènes réduites en personnages en gros plan qui associent des marchandes de fruits en plein air et des promeneurs élégants : limonera, acerola, naranjera, marchands d’éventails, déclinent ce thème des échanges respectueux entre les classes sociales dans les parcs madrilènes, les marchandes proposant des massepains aux enfants, des fleurs aux dames ou des oranges aux majos. José del Castillo a fourni également des cartons de Jeux d’enfants qui prolongent la veine des gamins des rues de Murillo et que Goya diversifiera : enfants jouant au bilboquet, à la toupie, à lancer des pièces ou des dés. Ramon Bayeu (Zaragoza, 1746 – Aranjuez, 1793), beau-frère de Goya, fut l’un des fournisseurs des cartons pour le Comedor des princes des Asturies au palais du Pardo, avec ses vendeurs ambulants d’éventails ou de rousquilles, de chorizos en chapelets18. Ramon Bayeu reprend le thème des musiciens ambulants développé au XVIIe siècle (Georges de La Tour, frères Le Nain, etc.) dans El Majo de la guitarra et le joueur de vielle aveugle accompagné d’un gamin jouant des castagnettes et d’un chien dressé pour faire de tours (1786, Prado). Connaissance des peintures flamandes de marchés et foires à la suite de Jan Breughel et curiosité pour les manières de ses contemporains feront peindre à Goya deux de ses plus beaux cartons de tapisserie, El cacharrero, le marchand de faïences, et La Feria de Madrid, avec un marchand de récipients en cuivre : le pittoresque et l’animation, la caractérisation des faciès et des poses, l’apparent naturel de compositions complexes et bigarrées y atteignent un haut degré d’originalité19.

  • 20 La complexité des intentions de Goya au regard à la fois de ses commanditaires royaux et des théori (...)

17Dans les premières séries de cartons de tapisserie, Goya se coule dans une pratique collégiale et des traditions thématiques, tandis que son admiration pour le premier peintre de la Couronne, Anton Rafael Mengs, un des pionniers du courant néo-classique européen, lui inspirent une lisibilité et une certaine monumentalité, des couleurs et des lumières aussi équilibrées que les masses et lignes des personnages. C’est dans la décennie 1780 que son style s’émancipe et que se font jour aussi d’autres tonalités morales dans des sujets sans précédent iconographique : une sensibilité aux états d’âme des personnages populaires comme dans La Cita (Le Rendez-vous), avec une jeune femme mélancolique dans la pénombre, la bravura provocante des majos dans La Novillada, le jeu périlleux de l’affrontement des taureaux lâchés hors de toute arène, selon une pratique interdite. Des cartons des années 1786-1787 comme El Albañil herido, le maçon porté par ses compagnons de travail qui semble inconscient après une chute des échafaudages se profilant en arrière-plan, ou Los Pobres en la fuente, une jeune femme et ses deux enfants transis par le froid hivernal qui remplissent leurs jarres à la fontaine, ont été lus comme des témoignages engagés dévoilant la misère du petit peuple. Il reste que ces compositions étaient destinées aux appartements des palais royaux et que, si critique il y avait, elle reste feutrée et quelque peu ambiguë, le peuple apparaissant aussi comme incapable de maîtriser ses excès, ivrognerie qui conduit aux bagarres (La Rina en la venta nueva), ou adonné à des pratiques de contrebande (El Resguardo de tabacos)20. Une comparaison entre La Pradera de San Isidro de José del Castillo (petite ébauche, 1785, Prado) et La Pradera de San Isidro el dia de la fiesta del santo de Goya (également à l’étape du boceto, 1788, Prado) montre que ce dernier était en train d’accomplir une révolution dans la peinture populaire et l’expression plastique tout court : c’est en effet là qu’une foule aux personnages innombrables, en grappes et peu distincts, s’adonnant aux plaisirs d’une belle journée festive sur les bords du Manzanares remplace la sélection décorative de petits groupes organisés de façon équilibrée et pittoresque. Plus de vingt ans plus tard, dans La Romeria de san Isidro, peinture noire de la Quinta del Sordo (1820-1823, Prado), Goya amplifiera ce procédé d’agglutination des figures populaires, créant un effet terrifiant, hallucinatoire, par le nombre, l’obscurité dominante, son aspect indistinct et confusément mouvant en vagues, les visages grossiers et hébétés. Dans cet espace privé, il déploie, selon les procédés de la caricature et des moyens plastiques inédits, une vision cauchemardesque de la superstition populaire et de son exploitation cléricale : les figures populaires avaient déjà changé de valence dans la série des eaux-fortes des Caprichos, ici elles donnent une image négative et désespérée de la force aveugle d’une masse victime et brute à la fois.

18Ainsi, l’Espagne a occupé une position particulière à l’égard des thématiques populaires dans la peinture. Réceptive à la description de l’environnement et des figures du quotidien inventée par les peintres flamands du XVe siècle, dont les œuvres ont été importées et imitées dans la péninsule, puis par les scènes de genre des peintres anversois du XVIe siècle, en particulier des images à la fois truculentes et didactiques de marchés et cuisines, la peinture espagnole au XVIIe siècle a affectionné les types populaires sans doute en raison d’un faisceau de facteurs favorables : la réception du caravagisme facilitée par les échanges avec le royaume de Naples et de Sicile, le succès de la littérature picaresque, ainsi qu’une des tendances prégnantes de la dévotion catholique marquée par le quiétisme. Cette dévotion intime, loin des théophanies spectaculaires et des événements eschatologiques terrifiants, a exprimé le sentiment de la proximité du divin, à la fois par l’humilité de la vie du Christ et de ses parents et par le sentiment confiant de leur présence familière, protectrice du peuple laborieux et vertueux, les deux faces d’une même conviction traduite dans les œuvres de Francisco Zurbaran (1598-1664) comme Le Christ enfant et la Vierge dans la maison de Nazareth (Cleveland Museum of Art, ca. 1640) ou La Vierge enfant endormie (ca. 1635, Fundacion Banco de Santander). L’internationalisation de la culture de cour au XVIIIe siècle a pu susciter d’abord des formules picturales manquant de caractère et de typicité, mais le costumbrismo qui s’est développé dans le dernier tiers du siècle, relayé dans l’art de cour grâce au pittoresque un peu superficiel de Lorenzo Tiepolo, a été approfondi dans ses ambiguïtés par Goya. Loin du décorum obligé des grandes compositions peintes, les recueils de petites images synthétiques à l’eau-forte lui ont offert des perspectives créatrices inédites d’une grande liberté et permis ainsi de croquer et de multiplier, dans les séries des Caprices, des saynètes mettant en jeu les classes populaires : séductions, tentations, prostitutions, hypocrisies, avidités, superstitions, cruautés, avec une tendresse évidente à l’égard des jeunes femmes bien souvent victimes des marchandages et des violences, au-delà de son ironie mordante et de son pessimisme face à des maux sociaux enracinés et pérennes, qui s’expriment dans leurs titres cinglants.

Haut de page

Notes

1 Le lecteur trouvera presque toutes les œuvres évoquées sur les sites en ligne du musée du Prado et du Musée national d’art catalan.

2 Exemples : Guerau Gener, Nativité, panneau du retable majeur du monastère de Santes Creus, 1407-1411, Barcelone, MNAC ; Nicolas Frances, Nativité, panneau du polyptyque de la Vierge aux anges musiciens et des Vies du Christ et de Saint François d’Assise, 1445-1460, Madrid, Prado ; avec moutons, chiens, étable et sa mangeoire, enclos à bétail en plessis, couteau ou panetière à la ceinture des bergers.

3 Exemples : Maître de Sopetran, Nativité, panneau du retable provenant du monastère de Sopetran, commande du duc de l’Infantado, c. 1470, Prado ; Rodrigo y Francisco de Osona, Nativité, c. 1500, Prado – un des bergers tient un rebec ; Juan Correa de Vivar, Nativité, 1546-1550 – un berger dans le lointain fabrique du fromage dans un chaudron posé sur un brasero.

4 Exemples : Frontal de Sant Marti de Gia Xia, Alta Ribagorda, Catalogne, 1250-1300, Barcelone, MNAC ; Jaume Ferrer, volet du triptyque des saints Jérôme, Martin et Sébastien, c. 1450, ibid. ; Blasco de Granen, actif à Zaragoza, panneau de retable provenant d’Osca (Huesca), MNAC – le mendiant porte un bourdon et un chapeau à coquille de pèlerin de Compostelle ; Gonçal Peris Sarrià, retable de saint Martin provenant de la chartreuse de Portaceli, première moitié du XVe s., Valencia, Museo de Bellas Artes.

5 Exemples : Gonçal Peris Sarrià, retable de Santa Barbara, provenant de Teruel, 1410-1425, MNAC – les bourreaux grimaçants lapident la sainte ; Bernat Martorell, grand maître de Barcelone, retable de Santa Lucía, c. 1435-1445, MNAC – un des tortionnaires verse de l’huile bouillante sur la tête de la sainte agenouillée, avec une désinvolture moqueuse, sa chemise laisse voir son ventre pileux et son caleçon ; du même, panneaux du retable des deux saints Jean, provenant de Vinaixa, MNAC – un des bourreaux porte une sorte de tablier de boucher, leurs visages ainsi que ceux des ordonnateurs des supplices sont lacérés de coups de couteau ; Alonso de Sedano, Flagellation du Christ, retable de la Passion de la cathédrale de Burgos, 1495, sacristie-musée – six bourreaux montrant les dents, aux gestes violents, s’acharnent sur le Christ pour le ligoter et le frapper de fagots ; Alejo Fernandez, Flagellation du Christ, avec un mendiant au premier plan, c. 1500-1505, peinte à Córdoba, Prado – quatre bourreaux frappent le Christ à la colonne et le mendiant pustuleux, édenté, les yeux infectés, tend une sébile qui comporte une supplique.

6 Lluis Borrassa, maître catalan, Saint Hippolyte guérit la jambe coupée d’un gardien de bœufs, 1419-1421, Prado.

7 Jaume Huguet, panneau du polyptyque de saint Vincent, 1455-1460, MNAC – guérison d’un paralytique et d’un possédé devant le tombeau du saint ; Pedro Berruguete, Les lampes s’allumant seules devant la tombe de saint Pierre martyr, 1490-1500, Prado – à côté de riches pèlerins, un aveugle au manteau troué est guidé par un enfant tenant sa besace.

8 En 1591 le Grand-Duc de Toscane Ferdinando I de Medici offrit à Philippe II, par l’intermédiaire du Duc de Lerma, une série de toiles figurant les mois de l’année illustrés par des scènes paysannes, peintes par Francesco Bassano et ses fils ; sept toiles sont encore conservées au Prado et fournissaient un répertoire très riche de scènes de boucherie, laiterie, vendange, moisson, tissage, etc.

9 Joachim Beuckelaer, Le Christ à Béthanie, dans la maison de Marthe et de Marie, 1568, Prado ; thème repris par Diego Velázquez, c. 1618, London, National Gallery, avec la même mise en avant des servantes dans la cuisine et du l’éloignement du Christ écouté par Madeleine vu dans la perspective, mais les couleurs éclatantes et bigarrées du Flamand sont remplacées par le ténébrisme de sa période sévillane, ses contrastes de teintes terreuses ponctués de quelques taches lumineuses.

10 Citons parmi ces œuvres à personnages du peuple de Velázquez : Vieille femme faisant cuire des œufs, c. 1618, Edinburgh, National Gallery of Scotland ; El Aguador de Sevilla, 1623, Wellington Museum, Apsley House, London ; les deux versions de El almuerzo de campesinos, de Budapest, Musée des Beaux-Arts et de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

11 Tableau acquis 100 ducados par Philippe IV au peintre en juillet 1629, conservé au Prado.

12 Les deux tableaux, de 1630, sont au Prado.

13 Velázquez, tableau de Sainte Rufina, ca. 1630-1635, Fundación Focus Abengoa, Sevilla ; Zurbaran, Santa Rufina, 1635-1640, Prado ; Murillo, Sainte Rufina et Sainte Justa soutenant la Giralda, ca. 1666, Sevilla, Museo de Bellas Artes et son esquisse à Tokyo, NMWA ; Goya, 1817, retable dans la cathédrale de Séville et une esquisse au Prado.

14 Une image monumentale de Saint Isidore le laboureur est le tableau de Jusepe Leonardo de Chabacier, c. 1625-1630 au musée Goya de Zaragoza, qui élude cependant le caractère populaire du saint.

15 Murillo, Enfants mangeant des fruits, 1645-1648, Munich, Alte Pinakothek ; Jeune mendiant se cherchant des puces, Louvre, 1645-1650.

16 Ca. 1660, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

17 Femmes à la fenêtre, 1675, Washington, National Gallery of Art ; La Galicienne à la pièce de monnaie, fin XVIIe siècle, Prado. Le catalogue en ligne du musée rappelle le danger de la surinterprétation tendancieuse et anachronique des peintures du XVIIe siècle espagnol, la pratique picturale étant alors étroitement surveillée par le clergé et les prétendues allusions sexuelles, voire homosexuelles, en disant davantage sur les critiques contemporains que sur les peintres du Siglo de oro.

18 José del Castillo (Madrid, 1737-1793), La Naranjera y un majo junto a la fuente del Abanico, 1779, Prado, El parque del Retiro con paseantes, 1779, Prado, où un élégant offre à sa compagne des fleurs qui lui sont gracieusement présentées par une femme du peuple bien vêtue ; Ramon Bayeu (1746-1793), beau-frère de Goya, Abanicos y roscas, 1778, Prado, El Chorizero, ca. 1786, Prado.

19 El Cacharrero et La Feria de Madrid, 1778-1779, 3e série de cartons de Goya, destinés à la chambre à coucher des princes des Asturies au Prado.

20 La complexité des intentions de Goya au regard à la fois de ses commanditaires royaux et des théoriciens de l’Espagne des Lumières est analysée en fonction des diverses thématiques des cartons dans le catalogue de l’exposition Goya en Madrid. Cartones para tapices 1774-1794, par Manuela B. Mena Marqués, Gudrun Maurer et altri, 2014.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Martine Vasselin, « Figures populaires dans la peinture ibérique XVe-XVIIIe siècles », Cahiers d’études romanes, 35 | 2017, 321-333.

Référence électronique

Martine Vasselin, « Figures populaires dans la peinture ibérique XVe-XVIIIe siècles », Cahiers d’études romanes [En ligne], 35 | 2017, mis en ligne le 02 juin 2018, consulté le 21 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/6083 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.6083

Haut de page

Auteur

Martine Vasselin

Aix Marseille Univ, CNRS, LA3M, Aix-en-Provence, France

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals